( aquellos cuyos pulsos que bate el director no son equidistantes rítmicamente). La
disparidad del compás del primo grado, está en el compás pero los pulsos son equidistantes rítmicamente. El hecho de que un punto esencial se bata más que otros, aunque los pulsos sean equidistantes rítmicamente, es lo que produce la disparidad entre los puntos esenciales. La disparita del secondo grado está en los pulsos, ya que no son equidistantes ritmicamente. Sr . Krotxa: Ahora dejeme hacer una pregunta rebuscada: ¿cómo sería una
anacrusa en un compás dispar? CELIBIDACHE: La anacrusa en los compases dispares debe ser siempre
equivalente al pulso más corto. En realidad, las anacrusas siempre deben ser de un mínimo de dos unidades de motor, digo esto para aclarar los casos de compases que tienen pulsos de 3 y 4 unidades de motor, ya que teniendo dos podemos captar fácilmente el valor de 3, por ser una relación matemática cercana. En cambio en un pulso más corto, que diéramos el valor de 3, no podremos captar la velocidad de 4, por ser una relación matemática muy lejana. Sr . Krotxa: ¿Qué es lo que usted llama dispar ? Se lo he oído unas cuantas veces,
en esos ensayos de la orquesta que hace con sus alumnos. Les decía a sus alumnos, que si el dispar no estaba en su sitio, que mejor no hacerla… ¿qué es ese dispar? CELIBIDACHE: Me refiero a la manera de rebatir el pulso de tal forma que crea
una disparidad entre los contenidos rítmicos. Si el contenido rítmico es de dos, el dispar es de 1 a 3. y si el contenido rítmico es de tres, el dispar es de 1 a 2. Se utiliza en muchas situaciones. Por ejemplo, cuando acompañamos a cantantes y nos están haciendo un ritardando, o damos un tiempo nuevo que es de contenido rítmico de tres y es muy lento, acortamos así el pulso, o para hacer nosotros a voluntad acelerandos y ritardandos. Incluso, he utilizado el dispar como anacrusa. Sr . Krotxa: ¿Hay algún sistema de escritura que uséis los directores? CELIBIDACHE: Sí, lo llamamos rayado de partituras. Sr. Krotxa: ¿Y en qué consiste? CELIBIDACHE: Es muy simple. Los puntos esenciales de las figuras básicas se
reflejan gráficamente con una raya vertical larga, el contenido rítmico de dichos pulsos, con puntos, y la subdivisión, con rayas cortas. Sr. Krotxa: Entonces, en el caso de los accelerandos que hacen que sea
necesario cambiar de figura básica, ¿se podría escribir con este sistema? CELIBIDACHE: Sí. Sr . Krotxa: ¿Me lo podría mostrar?
CELIBIDACHE: Sí, claro, te lo dibujo en la pizarra.
4/4 accellerando que pasa a 2 4/4 ritardando a 2 que pasa a 4 3/4 accellerando a 3 que pasa a 1 3/4 ritardando a 1 que pasa a 3
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Sr . Krotxa: Cuando me ha explicado en qué consiste el sistema de rayado, ha mencionado la palabra "subdivisiones" , ¿que es una subdivisión en música? CELIBIDACHE: Subdividir es rebatir con un gesto más pequeño cada uno de los
puntos esenciales de las figuras básicas. En esta técnica habrá de procurarse no hacer más de tres pulsos en una misma dirección, es decir, el punto esencial más 2 subdivisiones. Sr . Krotxa: ¿Siempre?
" CELIBIDACHE: Por supuesto, siempre hay excepciones. En "Romeo y Julieta" hay un número "Before the departure" que es un 3/2 en corcheas, donde la
corchea es igual a 76 y ha de marcarse cuatro pulsos en un punto esencial. Pero son excepciones que uno tiene que hacer porque no le queda más remedio. Sr . Krotxa: ¿Se pueden subdividir todos los compases? CELIBIDACHE: Sí, pero hay algunas que cambian de figura básica al subdividirse,
otros que dan lugar a compases irregulares, y otros que dan lugar a dispares. Sr . Krotxa: ¿Por ejemplo? CELIBIDACHE: El 6/8, que en ritmos como la tarantela va a dos, en tiempos más
lentos, en los que se marcan los 6 pulsos, le corresponde la figura básica que llamamos la cruz subdividida, a la que se le quitan 2 pulsos, básicamente de los puntos esenciales débiles. Salen otras 5 posibilidades, dependiendo del punto esencial que rebatamos, según nos dicte la anatomía de la música. Este es un ejemplo de cómo un compás normal que tiene figura de bastón, cambia de figura básica y se convierte en un compás de "disparita de primo grado" . Además, podemos realizar con el gesto un 6/8, de forma que se convierta en triángulo subdividido. Sr . Krotxa: ¿Según dicte la anatomía de la música?
CELIBIDACHE: Por supuesto. Se trata de buscar las partes fuertes y débiles. Por
lo general, tenemos que tener en cuenta que no debemos cambiar de dirección cuando la música está quieta. Sr . Krotxa: ¿Hay compases que al subdividirse no cambian de figura? CELIBIDACHE: Cierto, si en el triángulo o la cruz que subdividiéndose, se baten
los puntos esenciales el mismo numero de veces, es decir, los que yo llamo compases regulares, no cambian de figura. Pero hay que tener en cuenta que en esos compases, si llegamos a subdividir hasta tres veces cada punto esencial, como puede darse en los compases de 9/8 y 12/8, es conveniente que la última parte del compás, en vez de ser subdividida en el mismo punto esencial, se haga en una figura de triángulo pequeño. Sr . Krotxa: ¿Por que? CELIBIDACHE: Porque con tantas subdivisiones, el músico puede perderse, o en
caso de que se pierda sería más difícil engancharse. De esta manera, señalamos claramente cuál es la última parte del compás y dónde comienza el siguiente compás, así, los músicos tienen una referencia mucho más clara del uno. Por el mismo motivo, la figura de bastón, si la subdividimos, en lugar de hacer dos subdivisiones en cada punto esencial, lo que hacemos es convertirla en una figura de cruz. Sr . Krotxa: Y un compás que se lleve a uno, ¿cómo lo subdividiría? CELIBIDACHE: Dependerá de su contenido rítmico. Si tiene un contenido de dos,
se podrá hacer bastón y si tiene un contenido de tres se podrá hacer triángulo o incluso dispar. Sr . Krotxa: ¿Existe algún otro tipo de subdivisión? CELIBIDACHE: Si, pero no tiene nada que ver con la subdivisión de la que te he estado hablando hasta ahora, a esta subdivisión lo llamamos subdivisión sobre la marcha. Sr . Krotxa: ¿Me podría explicar en qué consiste esa subdivisión sobre la marcha? CELIBIDACHE: Es una huella gestual que utiliza el director en el transcurso de la
curva que se establece yendo de un punto esencial de la figura básica a otro o al mismo, y que acontece en el momento justo en el que el director quiere reflejar algo. Esta huella gestual se refleja por parte del director mediante una contracción muscular en el brazo y ocurre en la 2da. mitad del pulso, 2º tercio o 3er tercio, según el contenido rítmico del pulso. La subdivisión sobre la marcha no pretende avisar al músico ni anticipar nada, sino reflejar algún hecho musical en el momento que éste se produce.
Sr . Krotxa: Perdone mi ignorancia, pero hasta ahora pensaba que como los
músicos ya tenían la partitura, el director sobraba, vamos, que parece que manda. CELIBIDACHE: Es lo que la mayoría de la gente piensa, y en la mayoría de los
casos, no les falta razón, porque, en esto de la dirección, lamentablemente, es donde hay más posibilidades de engaño… con eso de que "la batuta no suena" ... y como el público, en su mayoría, no entiende… porque si entendieran… ¡muchos de los directores tendrían que dedicarse a la agricultura o a cualquier a otra profesión! Al publico y a algunos criticos musicales les impresionan esos gestos, la mayoría innecesarios, pero que quedan bonitos… lo guapo, alto, serio o famoso que sea el director, cosas banales y a lo mejor, con esos gestos, está haciendo el trabajo de los músicos más complicado y poco claro. Pero dejemos este tema a un lado. Cuando has dicho lo de que "el director manda" … hay un caso, en el que el director no debe tomar la iniciativa, y es en los crescendos y diminuendos. En esos casos, el último en crecer o disminuir, debe ser el director. Sr . Krotxa: ¿Y quién empieza? CELIBIDACHE: Los músicos tienen en la partitura escrito el crescendo, y cada
uno de ellos empieza según su criterio musical. El director interviene si crecen o diminuyen demasiado o aún les falta por crecer o disminuir. Aunque a la hora de ensayar, ha de resolver problemas que dan los pasajes de crescendo. Al dejar el crescendo en las manos de los músicos, con la posibilidad de intervención del director, debido a las limitaciones que los propios instrumentos presentan, las sonoridades entre las distintas familias de instrumentos, puede que desequilibren el conjunto. Así dependiendo un poco de la importancia de cada voz y los problemas de cada instrumento, el director tendrá que equilibrar el crescendo durante los ensayos. Por ejemplo, hay casos en el que, el instrumento que en ese momento de la música es el más débil, sea el que da la medida del crescendo. Y es lógico, ya que si no, los instrumentos que son más fuertes taparían su voz. Después de haberlo ensayado, el director lo deja en sus manos, sólo interviene si es necesario. Sr . Krotxa: ¿Tiene guardado algún "as" en la manga? ¿Algún truco? CELIBIDACHE:Quieres que te cuente todos mis secretos eh… Hay uno, que se
podría considerarse como un "as" en la manga sí, jaja. Se llama "anticipación". La anticipación consiste en adelantar, generalmente en ½ pulso, el siguiente. Se pueden anticipar todos los pulsos, y no es aconsejable adelantar el uno, a excepción de algunos casos. También se podrá hacer una anticipación de 1/3 o 2/3, según el contenido rítmico del pulso. La anticipación es un recurso para conseguir mayor tensión, y concretamente en la cuerda un mayor tenuto y presión en el arco. Sólo se debe usar cuando se hayan agotado todos los recursos técnicos para conseguir los fines antes citados. Se usa generalmente en tiempos lentos. Deben ser ensayadas a título experimental. No se deben hacer siempre igual ni abusar de ellas, porque se pierde efectividad si el músico se acostumbra a lo mismo. Para salir de la anticipación, a veces, empleamos lo que llamamos
"golpe derivado" , que consiste en reflejar la segunda mitad del pulso anticipado.
La anticipación puede hacerse en más de un pulso, en esos casos, el "golpe derivado" se hace solamente después de la última anticipación. Este golpe tiene por finalidad orientar a la orquesta sobre el pulso en el que nos encontramos, al finalizar las anticipaciones. El antídoto de la anticipación, es la subdivisión. Es decir, que para relajar, se subdivide donde la orquesta no lo espera. Sr . Krotxa: ¡pues sí que es un "as"!... ¿alguno más? CELIBIDACHE:Existe un recurso técnico que llamamos "absorción", y que refleja
generalmente pianísimos, súbitos o resoluciones armónicas. Consiste en no marcar alguno de los puntos esenciales de la figura básica que estemos dirigiendo, sin que la orquesta lo espere. ¡Estás sacando todos mis secretos! Un mago nunca cuenta el secreto de su magia y ya te he contado demasiados… Sr . Krotxa: ¿Por qué no esta editado todo este material? ¿No cree que si se
hubiera escrito un método, se cumpliría mejor con esa labor pedagógica? CELIBIDACHE: No soy partidario de que la enseñanza de esta especialidad se
haga de una manera escrita y divulgativa, ya que la gente no lo entendería. Sr . Krotxa: Aun así, me parece extraño, que una técnica tan importante, de una
especialidad tan prestigiosa como la dirección de orquesta, que se ha enseñado por todo el mundo, no se haya escrito ni editado, y que circule de una manera digamos… furtiva oral-escrita. Creo que parte de la misma cabezonería de no grabar discos que es famoso en usted, una idea un poco masónica. No quiero abusar de su confianza, lleva usted tres horas hablando sin parar y me parece que es hora de hacer un calderón. A todo esto, hábleme del calderón. CELIBIDACHE: Me he dado cuenta de que en campos como el periodismo,
empleáis términos musicales. Y me alegro, ya que de esa manera se populariza el lenguaje de la música. El calderón es un signo que representa la suspensión de la música durante un tiempo. A mí me enseñaron, y lo enseñan así en las escuelas, que el valor de la figura que lleva el calderón (nota o silencio), dura el valor de la figura, más la mitad de su valor, y esto, aunque es aproximado no es exacto. El concepto del calderón es otro. El calderón no tiene una duración absoluta, sino relativa. El director, tiene la responsabilidad de dar la duración adecuada a los calderones, dependiendo de la estructura musical que esta poniendo en movimiento. El director debe correlacionar la estructura, y de acuerdo con esa correlación, darle el valor adecuado a la figura que lleva el calderón. Sr . Krotxa: El calderón supone algún problema técnico al director? CELIBIDACHE: Realmente sí, a la hora de salir del calderón, el director debe de
tener en cuenta una serie de reglas. La realización de los calderones no requiere
el conocimiento de ninguna técnica diferente. Se trata de aplicar la técnica estudiada hasta ahora, de una manera determinada según los diferentes casos Sr . Krotxa: ¿Y cuáles son esas reglas y casos? CELIBIDACHE: La primera regla: el director parará el gesto en el pulso o fracción
de pulso donde se encuentre la figura que lleve el calderón, sea cual fuere su duración. Segunda: para reanudar el discurso musical, se marcará la anacrusa del pulso en donde se reanude la música. La posición de los brazos cuando nos paramos en el calderón puede ser cualquier punto esencial de la figura básica o sus correspondientes subdivisiones. Tercera: Cuando después de una figura que lleva un calderón va seguida de uno o más silencios el director no marcará anacrusa del silencio, sino directamente, el pulso donde se encuentre el silencio o el primero de los silencios. Este gesto servirá a su vez de corte del calderón. Cuarta: Cuando después de la figura que lleva el calderón viene un silencio más corto del valor de un pulso, se realizará para salir del calderón, una anacrusa métrica o virtuosística, y al marcar el pulso siguiente, donde se encuentre el silencio (golpe efectivo) se hace la relación correspondiente, generalmente algo contrastada, para que hagan el contratiempo, ya que para los efectos es un inicio a contratiempo. En caso de que se esté dirigiendo una música muy lenta, se podría ir directamente al pulso donde se reanuda la música, con relación falsa más contrastada. Aunque la forma explicada con anterioridad es más fácil y cómoda. Quinta: Cuando la figura que lleva el calderón toma parte del pulso siguiente, se saldrá con anacrusa métrica o virtuosística (como en todos los casos en los que la música acontece a contratiempo). Sólo no sería necesario en los tiempos muy lentos donde se podría marcar directamente sobre el pulso donde se reanuda la música. Sexta: Cuando la música se reanuda en el mismo pulso en el que se encuentra la figura que lleva el calderón marcaremos anacrusa vituosística o métrica antes de rebatir el mismo pulso en el que nos encontrábamos. Séptima: Cuando la figura que lleva calderón toma parte del compás siguiente debemos hacer anacrusa virtuosística de forma orientativa, para que la orquesta capte (sobre todo los que no tocan y tienen compases de espera) que nos encontramos en un nuevo compás. Octava: Cuando la figura que lleva el calderón no se encuentra a principio del pulso, el gesto debe continuar hasta el momento que llegamos a la figura que lleva el calderón, para continuar, se saldrá con la anacrusa correspondiente según acontezca el discurso musical. Novena: Cuando hay calderones escalonados en distintas voces y todos se encuentran en el último calderón, el director seguirá marcando el compás hasta llegar al pulso donde se encuentre el último calderón, y para salir se marcará la anacrusa correspondiente según acontezca en el discurso musical. Y décima: Cuando el calderón está sobre la línea divisoria el gesto se detiene cuando acaba el valor del último pulso, y se marcará la anacrusa correspondiente según acontezca en el discurso musical.
Sr. Krotxa: ¡Vaya!, como los diez mandamientos. CELIBIDACHE: Si, de hecho los llamamos así, "los mandamientos de los
calderones". Sr. Krotxa: Una última cosa, ¿Qué le dice a sus alumnos, antes de empezar a
dirigir, antes de ponerse en esa hipnotizadora posición inicial? CELIBIDACHE: Que cuando esté en posición inicial, y justo antes de reflejar la
anacrusa con la que empezará el discurso musical, deberá pensar en el punto culminante de la obra y así poder recordar el camino que ha de realizar hasta llegar a él, y el que le queda, para volver a casa Sr . Krotxa: ¡Menuda lección que me ha dado! CELIBIDACHE: Gracias por la entrevista, Señor Krotxa. Espero y deseo que
continuemos con estos encuentros. Ojalá que mis explicaciones te hayan servido para algo, y que te sirvan a ti para entender y apreciar mejor la música. Porque aunque no seas músico, y se te pueda engañar con facilidad, todo el mundo que tiene un poco de sensibilidad, sabe apreciar la verdadera naturaleza, el misterio y la magia que se alcanza y se descubre con una buena interpretación... y espero también que como periodista, a partir de ahora, veas a los directores con otros ojos, para bien o para mal, y seas consecuente con lo que dices. Sr. Krotxa: Estoy seguro de ello. Muchas gracias por esta lección magistral,
Maestro CELIBIDACHE, y hasta otra, ha sido un placer inmenso.
Sergiu Celibidache (1912-1996)
©Josan Aramayo, 22-nov-2009, San Sebastia, Euskadi (España). +07904498749 London. E-mail:
[email protected] Web: http://sites.google.com/site/josanaramaio Josan Aramayo es el creador del Metrónomo Senoidal , del cual posee la patente. Licenciado en Dirección de Orquesta por la Escuela Superior de Música del País Vasco "Musikene" (San Sebastián) en el año 2009 con el trabajo fin de carrera " ¿La técnica de Celibidache?" . Su profesor Enrique García Asensio, fue alumno de Sergiu Celibidache, en los cursos de Siena entre los años 1960 y 1963.
