LITERATURA LITERA TURA EM LÍNGUA IN GLESA
Tendências Contemporâneas Marcos Soares
2009
©2009 – IESDE Brasil S.A. É proibida a reprodução, mesmo parcial, por qualquer processo, sem autorização por escrito dos autores e do detentor dos direitos autorais.
S676
Soares, Marcos. / Literatura em Língua Inglesa: Tendências Contemporâneas. / Marcos Soares. — Curitiba : IESDE Brasil S.A., 2009. 152 p.
ISBN: 978-85-387-0982-4
1. Literatura inglesa – História e Crítica. 2. Literatura inglesa – Movimentos Literários. 3. Literatura inglesa – Tendências. I. Título. CDD 820.9
Capa: IESDE Brasil S.A. Imagem da capa: IESDE Brasil S.A.
Todos os direitos reservados.
IESDE Brasil S.A. Al. Dr. Carlos de Carvalho, 1.482. CEP: 80730-200 Batel – Curitiba – PR 0800 708 88 88 – www.iesde.com.br
Marcos Soares
Marcos Soares concluiu pós-doutorado em Literatura Americana pela Universidade de Yale (Estados Unidos), é doutor em Literatura Inglesa e graduado em Inglês pela Universidade de São Paulo (USP).
Sumário A tradição e o romance contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel ........ 11 O sonho americano .................................................................................................................. 11 A crise de 1929 ........................................................................................................................... 13 Os pobres no romance americano...................................................................................... 15
A tradição e o conto contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel ........ 25 O conto em língua inglesa ..................................................................................................... 25 Tendências contemporâneas do conto em língua inglesa ........................................ 31
A tradição e o teatro contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel ........ 37 O modelo dramático ................................................................................................................ 37 A crise do drama burguês ...................................................................................................... 39 A crise do drama e o teatro da língua inglesa................................................................. 40
A literatura de antasia em inglês ....................................... 51 Fantasia: escapismo ou desejo da utopia? ....................................................................... 51 O romance e a história romanesca...................................................................................... 53 A literatura de antasia moderna ......................................................................................... 55
A literatura de terror em língua inglesa ........................... 63 O romance gótico...................................................................................................................... 63 O desenvolvimento da tradição do gótico ...................................................................... 66 A literatura de terror cruza o Atlântico .............................................................................. 68
A cção cientíca em língua inglesa ................................. 77 As origens..................................................................................................................................... 77 A crítica aos regimes totalitários.......................................................................................... 78 A crítica às “utopias” capitalistas .......................................................................................... 80
A literatura pós-colonial em língua inglesa .................... 87 As origens históricas do pós-colonialismo....................................................................... 87 O pós-estruturalismo ............................................................................................................... 89 A literatura pós-colonial.......................................................................................................... 91 Hibridismo: celebração ou violência? ................................................................................ 93
A literatura da Era Bush ........................................................101 As origens históricas da Era Bush ......................................................................................101 A oensiva conservadora ......................................................................................................104 A Era Bush ..................................................................................................................................105 A literatura da Era Bush .........................................................................................................106 O uturo .......................................................................................................................................108
Literatura e outras artes I: as literaturas de língua inglesa e o cinema ...................115 Literatura e cinema: uma relação de mais de um século .......................................... 115 O cinema busca sua especicidade ..................................................................................117 Adaptação ou interpretação? .............................................................................................118
Literatura e outras artes II: as literaturas de língua inglesa e a música ....................129 Literatura e música: poesia, teatro, romance ................................................................129 O jazz como resistência .........................................................................................................131
Música e estereótipo na prosa americana...................................................................... 133 A música como orma ............................................................................................................135
Gabarito .....................................................................................141
Reerências ................................................................................145
Anotações .................................................................................151
Apresentação Dada a importância da língua inglesa no mundo, não é de se espantar que, entre todas as literaturas nacionais da atualidade, as de língua inglesa tenham enorme destaque na produção cultural contemporânea. Basta uma análise rápida das listas de livros mais lidos de quase todos os países do mundo para vericar a pujança das literaturas em idioma inglês. Impulsionada pela poderosa indústria cultural americana, que se serve de contos, poemas, peças e romances em inglês em suas adaptações cinematográcas e televisivas, é com tranquilidade que as literaturas de língua inglesa dominam o lucrativo mercado editorial mundial. Este livro procura traçar algumas das tendências contemporâneas dessa literatura. Para isso, buscou-se mapear a produção em diversos gêneros literários (a poesia, o conto, a peça teatral e o romance), escritos por autores de diversos países de língua inglesa. Embora os Estados Unidos e a Inglaterra tenham maior destaque, o escopo do livro inclui autores sul-aricanos, neozelandeses e australianos. A trajetória de cada capítulo obedece a uma mesma estrutura: procura-se localizar as tendências contemporâneas dentro de certas tradições literárias. Assim, a tentativa é de estabelecer os modos pelos quais autores e obras atuais dialogam com uma linhagem que nasceu no passado. Logo, além dos escritores contemporâneos, os capítulos retomam o trabalho de clássicos como William Shakespeare, Edgar Allan Poe e James Joyce, para nomear apenas alguns. Do ponto de vista dos assuntos abordados, procurou-se analisar não apenas os gêneros, obras e autores do chamado cânone literário (aqueles consagrados pela crítica e pelas histórias e manuais de literatura) como também aspectos da produção literária contemporânea que até pouco tempo eram desdenhados pela crítica mais “séria”, mas que ganham importância cada vez maior nas discussões atuais, como é o caso da cção cientíca e da literatura de antasia. Além disso, os dois últimos capítulos se voltam para a análise das relações entre a literatura e outras artes – a saber, o cinema e a música. Um último aspecto que é importante enatizar é a visão de literatura que está presente em cada capítulo. Aqui a literatura é vista como um instrumento de descoberta e análise do mundo e da sociedade em que oi produzida. De acordo com essa visão, aspectos da vida social que estão diusos na vida cotidiana podem ser potencializados na literatura, de modo que nossa percepção deles possa ser mais clara. Por isso, é muito comum que cada capítulo traga inormações históricas importantes para a compreensão da obra literária. Finalmente, procurou-se sempre que possível comentar obras que tenham tradução brasileira, com o intuito de encorajar o leitor a usar este livro como ponto de partida para a leitura das próprias obras literárias, que jamais podem ser substituídas por comentários ou resumos. Divirtam-se! Marcos Soares
A tradição e o romance contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel Desde sua criação, o Prêmio Nobel de Literatura teve um papel undamental na criação do cânone das literaturas em língua inglesa, revelando para um grande público internacional autores que se tornaram importantes no mercado literário e nos programas dos cursos de Letras no mundo todo. Alguns são muito conhecidos no Brasil: os nomes dos dramaturgos Eugene O’Neill e Samuel Beckett, dos romancistas William Faulkner, Ernest Hemingway e John Steinbeck e do poeta T. S. Eliot guram no programa de praticamente todo curso de Letras Inglês no país. O Nobel oi criado em 1901 e até hoje já oi concedido a 105 escritores. As literaturas de língua inglesa aparecem de modo bem visível na lista de agraciados: das 105 pessoas premiadas, 26 são de língua inglesa. O primeiro oi o romancista britânico Rudyard Kipling (1865-1936), em 1907, enquanto a última premiação para escritores de língua inglesa é bem recente: a inglesa Doris Lessing (1919-) em 2007. Mas como o universo literário desses 26 autores é bastante amplo, vamos nos concentrar em quatro romancistas norte-americanos que rece beram o prêmio: Sinclair Lewis (1885-1951), John Steinbeck (1902-1968), William Faulkner (1897-1962) e Toni Morrison (1931-), procurando traçar a trajetória que liga a tradição dos três primeiros à prática contemporânea de Morrison, uma das mais expressivas romancistas de língua inglesa da atualidade.
O sonho americano Dos 26 escritores de língua inglesa que já receberam o Nobel, nove são norte-americanos. É praticamente impossível identicar um elemento único que agrupe esses escritores, que se dedicam a gêneros, assuntos e experiências ormais bastante diversos. Mas se quiséssemos azer uma
A tradição e o romance contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
tentativa de generalização, poderíamos dizer que na obra de todos eles existe uma crítica ao que nos Estados Unidos se conhece como o american dream, o “sonho americano”. O que é, anal, o sonho americano? A expressão oi cunhada pelo historiador James Truslow Adams em 1931: O sonho americano é o sonho de uma terra na qual a vida deveria ser melhor, mais rica e mais plena para todos, com oportunidades para cada pessoa de acordo com suas habilidades. Não se trata de sonhar simplesmente com carros caros e salários altos, mas com uma ordem social na qual cada homem e cada mulher tenha a chance de alcançar o máximo de seus desejos e capacidades e ser reconhecido pelo que é, independente das circunstâncias de seu nascimento ou posição social, sem encontrar os obstáculos que existem nas velhas civilizações, sem as restrições que se desenvolveram para o beneício de certas classes em detrimento do ser humano de toda e qualquer classe. (ADAMS, 2001, p.10. Tradução nossa.)
É claro que, ao se reerir às “velhas civilizações”, o historiador relembra os mitos tanto dos primórdios da undação da nação americana quanto da Guerra de Independência (1776). Em ambas as ocasiões, tratava-se justamente de recomeçar na terra nova sem as restrições dos antigos regimes europeus – no caso, o domínio inglês. Aquilo que se conhece como a época de ouro da literatura norte-americana, escrita nos séculos XVIII e XIX, celebra justamente esse sonho de liberdade universal, distante da perseguição religiosa, dos preconceitos e das restrições econômicas que reinavam na velha Europa. Em contraste com o caráter predatório da colonização europeia do Brasil, nos Estados Unidos havia o desejo real de construção de uma sociedade mais justa, em que os problemas de classe social que perturbavam a ordem europeia ossem deixados denitivamente para trás. O sonho americano persiste de tal modo no imaginário coletivo da vida nos Estados Unidos que até Barack Obama retomou essa ideia em sua campanha: Qual é a promessa que devemos cumprir? É a promessa que arma que cada um de nós tem a liberdade de azer de nossas vidas aquilo que quisermos, mas que também temos a obrigação de tratar a todos com dignidade e respeito. É a promessa que diz que o mercado deve recompensar o esorço e a inovação, gerando crescimento, mas que os negócios devem cumprir sua responsabilidade de criar empregos, cuidar do trabalhador americano e respeitar as regras do jogo. Esta é a promessa da América que devemos manter. (OBAMA, 2009. Tradução nossa.)
Igualdade econômica, respeito coletivo, liberdade e raternidade universais: azem parte do discurso de Obama os ideais expressos na Revolução Americana, há mais de dois séculos. 12
A tradição e o romance contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
A crise de 1929 Embora poucos possam duvidar da justeza dos princípios deendidos pelo ideal do sonho americano, quando o historiador James Adams cunhou a expressão, em 1931, a possibilidade concreta da sua realização parecia mais distante do que nunca: alguns anos antes, em 1929, o mundo havia sorido uma das suas piores crises econômicas. A quebra da Bolsa de Valores de Nova York representou uma verdadeira catástroe e marcou o m de uma década de imensa prosperidade nos Estados Unidos. Fortunas oram perdidas do dia para a noite, causando desemprego em massa e um grau de pobreza que o país jamais havia visto. Esse período da história do país é conhecido como a Grande Depressão ou meramente Depressão. Dizem os historiadores Nevins e Commager: Com rudeza dramática e chocante, veio a quebra de outubro de 1929. No dia 24, mais de 12 milhões de ações mudaram de mãos num delírio de vendas; no dia 29, veio a catástroe. Ações de companhias de primeira linha, como a American Telephone and Telegraph, a General Electric e a General Motors, caíram de 100 a 200 pontos numa semana. No m do mês, os acionistas haviam sorido perdas no montante de mais de 15 bilhões de dólares; no nal do ano a retração dos títulos de todos os tipos atingira a antástica soma de 40 bilhões de dólares. Milhões de investidores perderam as economias de toda uma vida, mas a espiral da depressão não parou aí: as investidoras echaram suas portas, ábricas interromperam suas atividades, bancos aliram e milhões de desempregados andavam pelas ruas à procura de trabalho, em vão. Centenas de milhares de amílias perderam seus lares; a coleta de impostos caiu a um ponto em que as cidades eram incapazes de pagar seus proessores primários; a indústria da construção quase morreu; o comércio exterior, já muito aetado, declinou a níveis sem precedentes. (NEVINS; COMMAGER, 1986, p. 454)
É desse cenário desolador que surgirá uma nova geração de escritores norte-americanos.
Sinclair Lewis Mesmo antes da crise de 1929, Sinclair Lewis, o primeiro escritor americano a ganhar o Nobel, em 1930, já havia denunciado a estreiteza da vida americana em seus melhores romances: Rua Principal (1920) e Babbitt (1922). Em ambos os casos, o escritor tece uma crítica eroz ao materialismo da vida americana e à mentalidade tacanha do cidadão comum. Babbitt, o personagem principal do romance do mesmo nome, é o protótipo do americano médio dos anos 1920, um homem de negócios de classe média, de mentalidade estreita e hábitos medíocres. O romance, que tem um humor ácido, mostra o lado ridículo de uma vida sem ambição, regrada e mecânica, que gira em torno da rotina e do dinheiro. A vida da pequena cidade americana, que antes ora elogiada como exemplo máximo de uma vida aeita aos valores simples, honestos e corretos, é vasculha13
A tradição e o romance contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
da impiedosamente pela lente de Lewis, que revela o lado mesquinho de uma existência liberta de qualquer desejo ou necessidade que não os da simples sobrevivência material. O sucesso dos romances de Sinclair Lewis demonstrou que o país estava pronto para uma literatura de crítica social, que zesse um mapeamento das mazelas de uma sociedade aparentemente pereita, mas que escondia problemas que mereciam discussão ampla. Consolidou-se, assim, nos Estados Unidos, o que a crítica chamou de literatura de consciência social , principalmente no romance, gênero que aliava a descrição de pessoas e lugares à análise de situações e à reportagem, e que parecia, portanto, especialmente apropriado para a tarea de levar adiante a denúncia da crise do sonho americano. Para os escritores engajados socialmente, tal tarea parecia ainda mais urgente depois de 1929, quando a situação cou pior, azendo com que o número de pessoas que tinham acesso ao sonho americano casse ainda mais restrito. É claro que os pobres e as ditas minorias raciais e sexuais – mulheres e negros principalmente – caram excluídos do sonho. Os escritores dos quais vamos tratar se singularizam justamente por reintroduzirem a perspectiva desses grupos na literatura norte-americana, dando visibilidade às suas vidas e aos seus problemas. Como esses problemas não são especicamente americanos, pois se encontram em praticamente todos os países do mundo, o assunto desses romances deixou de ser “regional” e especíco para ganhar o centro das discussões em diversos países, onde milhares de pessoas também eram atraídas para as cidades industriais mais ricas, em seguida sendo jogadas na miséria ísica, psicológica e espiritual mais abjeta. Essa literatura, portanto, encontrou um público interessado muito além das ronteiras dos Estados Unidos, o que em parte explica a escolha dos escritores para a premiação do Nobel. Vale a pena lembrar que, com a crise nanceira do nal de 2008, uma das tendências contemporâneas do mercado literário de língua inglesa é reavivar o interesse por esses escritores. Isso já está acontecendo nos Estados Unidos e talvez possamos esperar por algo parecido no Brasil, com relançamentos e novas traduções.
14
A tradição e o romance contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
Os pobres no romance americano John Steinbeck De todos os romancistas americanos premiados que receberam o Nobel, talvez um dos mais conhecidos seja John Steinbeck, premiado em 1962. Steinbeck nasceu na Caliórnia e situou muitas de suas histórias no vale de Salinas, perto de São Francisco, região enormemente atingida pela crise econômica do período. Seus trabalhos mais conhecidos são Ratos e Homens (1937) e A Leste do Éden (1952), mas seu romance mais importante é, sem sombra de dúvida, As Vinhas da Ira, escrito em 1939 e banido de várias bibliotecas e escolas públicas do país por “imoralidade”. Nele, há muito pouco que lembre o sonho americano. O livro conta a história de migrantes – a amília Joad – expulsos de suas terras em Oklahoma após a Depressão. De ato, a produção agrícola oi uma das áreas mais terrivelmente aetadas pela crise e milhares de amílias se viram impossibilitadas de pagar suas dívidas, perdendo suas terras para os bancos de Wall Street, em Nova York. O romance narra a viagem da amília para a Caliórnia, onde esperava conseguir emprego na plantação de laranjas. A viagem é descrita com enorme realismo e crueza de detalhes, em parte pelo ato de o livro ser baseado em reportagens escritas por Steinbeck para um jornal em São Francisco. Um dos elementos mais notáveis desse romance extraordinário é o jogo que Steinbeck az com o oco narrativo. Como isso se dá no livro? Desde o início da história, o narrador acompanha os membros da amília e adota seu ponto de vista. Ao adotar essa perspectiva, ele deixa que o leitor se aproxime das personagens, que se revelam pessoas como nós, com desejos, medos e sonhos. Assim, a escolha do oco narrativo revela a humanidade e a dignidade épica das personagens, cujas posses, tradição e memória são espoliadas, mas que resistem mesmo assim. Porém, quando toma o ponto de vista das pessoas que observam a amília de pobres, adotando a linguagem e também os preconceitos de observadores distantes que veem naquele grupo de pessoas esarrapadas nada além de um bando de animais, o narrador permite que os leitores possam comparar as diversas perspectivas que o romance oerece, tirando suas próprias conclusões. O humanismo resultante é realmente comovente e o romance é justamente lembrado como tendo uma das mais tocantes cenas de conclusão da história da literatura mundial.
15
A tradição e o romance contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
William Faulkner Outro importante ganhador do Nobel é o romancista William Faulkner, premiado em 1949. Como Steinbeck, ele também az parte da tradição de escritores que mapeou a catástroe da Depressão e seu eeito sobre as pessoas simples. Mas em Faulkner o cenário é dierente: ele descreve a vida no Sul dos Estados Unidos e a tentativa de algumas pessoas de manterem certa pose aristocrática (típica do Sul americano no século XIX) enquanto procuram lidar com a diculdade econômica causada primeiro pela derrota na Guerra Civil em 1864, para o Norte industrializado, e depois pela Depressão de 1929. Para o Sul norte-americano, que oi aniquilado na Guerra Civil, orçado a modernizar uma sociedade que mal havia se “aburguesado” (modernizado) e ainda se via preso às tradições sulinas mais antiquadas – esses são temas de épicos como ...E o Vento Levou (1936), de Margareth Mitchell –, os resultados logo de início se revelaram desastrosos. Sua estrutura social, econômica e política permanecia essencialmente rural, estruturalmente despreparada para lidar com os desaos e ideais da industrialização rápida que haviam se tornado os slogans dos ideólogos da modernização. Montava-se, assim, o cenário que viria a mobilizar as simpatias e os esorços técnicos e temáticos de William Faulkner (c. SOARES, 2003, p. 50). Entre seus melhores romances estão O Som e a Fúria (1929) e Luz em Agosto (1932), compostos em uma prosa exigente, que quebra a cronologia tradicional e experimenta diversos ocos narrativos, incluindo as perspectivas de analabetos, doentes mentais, crianças e marginais. Uma de suas obras mais importantes é Enquanto Agonizo, escrita em 1930, ou seja, apenas um ano após a quebra da Bolsa de Valores. Esse romance é bem parecido com As Vinhas da Ira, pois também é a história da viagem de uma amília de brancos pobres. Mas no romance de Faulkner a audácia da arquitetura geral é ainda maior: a narrativa está dividida em meia centena de pequenos capítulos, cada um encabeçado pelo nome da personagem que monologa. Essa descentralização az com que o leitor descubra aos poucos e com diculdade o que está acontecendo – as peripécias de uma amília de lavradores pobres que viaja para enterrar a mãe morta. Enquanto o corpo de Addie apodrece no trajeto para a cidade de
16
A tradição e o romance contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
Jeerson, seus lhos e seu marido refetem sobre os eventos de suas vidas mise ráveis de orma não linear, sem começo, meio e m bem delimitados. Cada um ala de um trecho da história e é o leitor que tem que montar o quebra-cabeça, ormando um todo a partir da soma desses trechos. E ainda vale a pena enatizar que alguns dos eeitos mais curiosos do livro têm origem em dois procedimentos, que podem pegar de surpresa o leitor menos avisado:
muitas vezes, o mesmo ato é narrado por personagens dierentes, que apresentam versões diversas do que aconteceu;
um dos narradores é a própria mãe morta, que do caixão comenta a vida amiliar.
Aos poucos o centro do enredo se dene mais claramente em torno do membro mais novo da amília, o menino Vardaman, que ca entusiasmado com a viagem à cidade grande porque a irmã lhe promete um trenzinho de brinquedo. Depois de se azer o enterro, quase não há dinheiro, encontrar trabalho na cidade grande é quase impossível e o menino tem que se contentar com dois “presentes”: uma banana e a nova esposa do pai. Assim, a viagem da amília do campo para a cidade aponta não apenas para um movimento demográco, mas também para uma promessa rustrada, pois o espaço urbano não pode dar à amília de agricultores a vida melhor com que eles sonham na medida em que não pode absorvê-los como trabalhadores e sim, no máximo, como consumidores. O nal do romance marca o m de uma época e o enterro da mãe e sua rápida substituição pela nova esposa do pai apontam para novos rumos. A aceitação dessa nova esposa pela amília está vinculada a um objeto que ela traz consigo – um gramoone, envolto por uma aura que a partir de então a amília passa a cultuar silenciosamente, em detrimento de qualquer possibilidade de diálogo ou contato humano mais rico. Nesse sentido, o destino de Vardaman, início da nova geração, parece o mais paradigmático: após o enterro da mãe e a entrada na cidade, onde todos cam ascinados pelos objetos nas vitrines das lojas, o pequeno menino pede uma explicação para os atos que se desenrolam (a morte da mãe, a nova esposa). A resposta que recebe é lacônica: “Você não preere uma banana?” Nesse momento, o romance revela sua atualidade ao refetir sobre a vida de milhares de pessoas que veem seus sonhos de consumo se transormarem em decepção ou em pesadelo.
17
A tradição e o romance contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
O m do sonho americano no romance contemporâneo A tradição do romance norte-americano como retrato e crítica social deságua em uma das mais importantes tendências contemporâneas das literaturas em língua inglesa. Entretanto, se para a geração anterior o trauma inicial havia ocorrido com a Depressão de 1929, para parte importante dos escritores dessa tendência na literatura contemporânea os movimentos de protesto dos anos 1960 orneceram a educação estética e política. Para toda uma geração, a década de 1960 oi marcada pelas batalhas do eminismo, a luta pelos direitos civis dos aro-americanos e o movimento estudantil em torno das questões anti-bélicas (que se acirraram com a invasão do Vietnã). Inspirados pelos ideais de libertação dos anos 1960, esses escritores começaram a produzir uma literatura arrojada, aastando-se das universidades para criticar o que achavam ser uma sociedade burguesa irremediavelmente condenada à extinção. Na prosa, vemos surgir uma geração de escritores combativos e inovadores como Kurt Vonnegut Jr. (1922-2007), Norman Mailer (1923-2007), Thomas Pynchon (1937-), E. L. Doctorow (1931-) e Toni Morrison (1944-). Uma das últimas autoras de língua inglesa premiada pelo Nobel é justamente uma escritora que dialoga com a tradição de Steinbeck e Faulkner – a extraordinária romancista aro-americana Toni Morrison, que levou o prêmio em 1993. O tema central de Toni Morrison é a vida de outro grande grupo de pessoas excluídas do sonho americano: as mulheres negras, descendentes dos escravos nos Estados Unidos. Arma uma crítica norte-americana: A cção ricamente tramada de Morrison propiciou-lhe ama internacional. Em romances ascinantes e de grande abertura, trata a identidade complexa dos negros de orma universal. Em O Olho Mais Azul (1970), uma de suas primeiras obras, uma jovem negra obstinada conta a história de Pecola Breedlove, que sobrevive a um pai molestador. Pecola acredita que seus olhos escuros se tornaram azuis magicamente e arão com que seja amada. [...] Sula (1973) descreve a grande amizade entre duas mulheres. Morrison pinta as mulheres aro-americanas como personagens plenas, únicas e não estereótipos. Seu Cânticos de Salomão (1977) ganhou vários prêmios. Segue a vida do negro Milkman e suas relações complexas com a amília e a comunidade. Bebê de Piche (1981) lida com as relações entre brancos e negros. A Bem-Amada (1987) é a história angustiante de uma mulher que mata seus lhos para impedir que vivam como escravos. Emprega técnicas de sonho do realismo mágico ao retratar uma gura misteriosa, Beloved, que volta a viver com a mãe que cortou sua garganta. Morrison sugere que, embora seus romances sejam obras de arte consumadas, contêm sentido político: “Não estou interessada em entregar-me a um exercício privado de minha imaginação. Sim, a obra tem que ser política.” (VANSPANCKEREN, 1994, p. 108)
Em um de seus romances traduzidos no Brasil, O Olho Mais Azul , de 1970, ela aponta como um dos problemas centrais da vida dos negros sua identicação 18
A tradição e o romance contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
com a cultura de massas hegemônica. Sua personagem central, Pecola, é apaixonada pela atriz inantil Shirley Temple, amosa em Hollywood nos anos 1930. Como o título indica, a menina sonha que um dia seus olhos serão azuis como os de seu ídolo inantil, cuja otograa ela vê em diversos objetos, desde canecas até bonecas. Desnecessário dizer que a lacuna entre promessa e vida real é gritante. Segue-se a rustração inevitável. Nesse romance, um problema central é a relação entre o imaginário da personagem e a ideologia da mercadoria, que pretende satisazer os desejos mais proundos de seus compradores e pode criar traumas irreversíveis por meio do choque da antasia com a realidade. É o que acontece com Pecola, conorme as pessoas que se aventurarem pelo romance poderão ver. Para a geração dos anos 1960, o desejo de mudar o mundo e transormar o sonho americano em realidade não aconteceu. Mas tal geração de escritores continua insistentemente a apontar as alhas e empecilhos que impedem que o sonho se realize.
Texto complementar Pantera negra Toni Morrison reavalia suas opiniões sobre a identidade aro-americana (MACHADO, 2003)
O dia 7 de outubro de 1993 soprou da Escandinávia uma rase que nunca deixou de acompanhar a escritora Toni Morrison. Foi com surpresa que nesse dia ela e todo o resto do mundo ouviram: “O Nobel de Literatura vai para Toni Morrison, que em seus romances, marcados por orças visionárias e importância poética, dá vida a um aspecto essencial da realidade americana.” O “aspecto essencial da realidade americana” em questão não era segredo. Seguindo a trilha de autores como Ralph Ellison, ela construíra toda a sua cção em cima das confituosas relações de negros e brancos na América. Foi com o tema de uma moça pele de ébano que sonhava em ser loirinha e de olhos azuis como Shirley Temple que a primeira Nobel negra da história zera sua estreia. Era 1970, e a então proessora e editora Morrison 19
A tradição e o romance contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
começava, com O Olho Mais Azul , a aar as garras que lhe valeram o apelido de Pantera Negra, em analogia ao grupo que inserira com orça o debate das questões raciais na sociedade americana. Mais de 30 anos depois, os primeiros passos da escritora chegam às prateleiras do Brasil pela Companhia das Letras. Em entrevista à Folha por teleone, a Nobel [...] comentou sua estreia literária e as mudanças na situação do negro desde que ela colocou a personagem Pecola Breedlove nas páginas americanas. Leia trechos a seguir. O Olho Mais Azul oi publicado no início dos anos 1970, em um perí-
odo de grande ebulição no movimento negro americano. O que mudou nesse quadro nos últimos 30 anos? Acho que em alguns lugares da América o racismo ainda é tão brutal quanto o que retrato em O Olho Mais Azul . Mas hoje existe ao menos uma cadeia social que leva adiante a ideia de que não pega bem se mostrar publicamente racista. Isso, inelizmente, não impede que a lista de crimes por ódio racial ainda seja acachapante nos Estados Unidos. A maior mudança talvez tenha sido nas leis e também no surgimento de uma elite negra norte-americana.
As jovens negras ainda rezam para ter olhos azuis, como a personagem do seu livro? Hoje não temos de sonhar pelos olhos azuis, podemos comprá-los (risos). Na verdade acontece algo curioso. Ter a pele muito branca hoje aparenta algo doentio. Se o parâmetro de beleza já oi ter a pele cor de marm, com a qual sonhava Pecola, hoje é das bronzeadas que se gosta mais. Meus estudantes em Princenton, por exemplo, têm vergonha de muita brancura. Os códigos de pele mudaram, e o Brasil é o ideal nesse aspecto, como veriquei aí, em 1990.
Falando em Brasil, o debate sobre a política de cotas para negros tem sido muito presente no começo do governo Lula. A senhora acha que um país mestiço como o Brasil tem condições de implementar as chamadas ações afrmativas?
20
A tradição e o romance contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
Com certeza vai ser um processo cheio de controvérsias, como oi por aqui. Nunca vai agradar a todos. No Brasil, é muito óbvia a mistura racial. Se você escaraunchar pelas árvores genealógicas daí sempre vai achar alguma raiz negra. É importante que se tenha a consciência de que é tão pouco o que se pode perder com reparações aos que nunca tiveram as mesmas vantagens que os riscos devem ser corridos.
A senhora “correu riscos” com o posácio que ez à reedição de O Olho Mais Azul em 1993, ano em que ganhou o Nobel. Foi bastante dura com o livro. A senhora o reescreveria? O romance em si não me parece que deveria ser rescrito, mas há um capítulo, aquele que é narrado pela mãe de Pecola, que me parece ter problemas técnicos. A mãe dá a entender que sabe de tudo o que se passou com Pecola, sendo que ela não teria como saber. E aí o romance intercala a voz dela com a minha voz. Hoje eu não aria algo assim, eu saberia muito melhor como descrever a estreiteza dos pensamentos da mãe de Pecola.
Muitos críticos dizem que O Olho... é um livro menor na sua obra. O que a senhora pensa disso? Eu realmente não me importo. Acho que todos esses rótulos são muito chatos. É meu primeiro livro, não importa se é maior ou menor. É isso.
Como é a convivência com o rótulo “vencedora do Nobel”. O Nobel é também uma jaula? Claro que o Nobel leva a vantagens grandiosas, mas que podem acilmente se transormar em desvantagens igualmente grandes. A expectativa sobe incrivelmente, as pessoas em volta de você começam a te tratar de modo totalmente distinto, não com a mesma candura de antes. Faço questão de armar que não construí uma persona, uma Toni Morrison dierente, por ser Prêmio Nobel. Autograo livros, aço palestras, dou entrevistas. Andar por aí como um rótulo ambulante não cria boa literatura. Conheço outros Nobel, como Kenzaburo Oe e García Márquez e sei que não é dos prêmios que eles tiram a alegria de suas cções.
21
A tradição e o romance contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
Dicas de estudo
LEWIS, Sinclair. Babbitt. São Paulo: Nova Cultural, 2003.
STEINBECK, John. As Vinhas da Ira. Rio de Janeiro: Bestbolso, 2008.
FAULKNER, William. Enquanto Agonizo. Porto Alegre: L&PM, 2009.
MORRISON, Toni. O Olho Mais Azul. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
TEMPOS MODERNOS. Essa deliciosa comédia de Charles Chaplin é um dos melhores lmes sobre os Estados Unidos da Depressão.
DOCTOROW, E. L. O Livro de Daniel. São Paulo, Nova Cultural, 1988. Esse é mais um romance extraordinário que az parte da mesma tradição que os outros indicados.
Estudos literários 1. Discorra brevemente sobre os traços centrais do que se conhece como romance de consciência social norte-americano.
22
A tradição e o romance contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
2. Para a geração de escritores engajados dos anos 1930, o evento histórico mais marcante oi: a) a invasão do Vietnã. b) a quebra da Bolsa de Nova York. c) a Guerra de Independência. d) a migração para a Caliórnia. 3. Uma das características centrais que ligam os romances de consciência social dos anos 1930 à literatura de crítica social contemporânea é: a) o elogio ao sonho americano. b) a crítica à contracultura. c) a introdução do ponto de vista de grupos excluídos. d) a aliança entre romance e reportagem.
23
A tradição e o conto contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel O conto em língua inglesa A longa tradição dos contos na literatura ocidental moderna deve muito aos escritores de língua inglesa. Autores como o norte-americano Edgar Allan Poe (1809-1849), a neo-zelandesa Katherine Manseld (1888-1923), o irlandês James Joyce (1882-1941) e a inglesa Virginia Wool (1882-1941), entre tantos outros, zeram da prática do conto uma parte central de suas obras e ajudaram a denir as regras do gênero. Portanto, todas as tendências contemporâneas do conto devem, necessariamente, azer um ajuste de contas com essa tradição, armando-a ou negando-a, conorme o caso. Porém, antes de nos debruçarmos sobre essa tradição, é importante tentar denir as especicidades do gênero. Anal, que características denem o conto em oposição a outras ormas de narrativa, como o romance?
O conto constitui um gênero? O conto divide com o romance diversas das características da narrativa em prosa: a existência da gura de um narrador , que relata uma série de acontecimentos, transormando-os, e de um enredo, ou seja, uma concatenação de eventos, descrições, comentários, impressões ou sensações que ormam a espinha dorsal da narrativa. Mas enquanto o romance conta com uma extensão que lhe permite desenvolver longamente situações em que atuam personalidades bem denidas, o conto geralmente é caracterizado por certa economia de meios de expressão: enquanto um romancista pode, por exemplo, gastar várias páginas para descrever uma personagem, caracterizando-a ao longo de toda a narrativa por meio de uma série esparsa de ações, no conto a situação é dierente. Aqui o escritor
A tradição e o conto contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
deve utilizar apenas alguns traços muito bem escolhidos – uma característica ísica, um trejeito, um traço psicológico, um jeito de alar. Tais traços precisam ter orça suciente para sugerir todo um universo que o leitor deve intuir, completando lacunas criadas pelo escritor e participando ativamente na construção dos signicados. A língua inglesa enatiza justamente esse traço do conto ao chamá-lo de short story (“história curta”). Por isso, muitos teóricos do conto armam que o gênero se aproxima mais da poesia que do romance, pois também a poesia deve sugerir uma ampla gama de signicados por meio de poucos recursos, construindo o máximo de eeitos com um mínimo de meios. Por isso, apesar de sua aparente acilidade, o conto apresenta desaos ormais especícos, que tornam sua prática um desao dos mais complexos. Ao comentar as diculdades do conto, nosso Machado de Assis, contista extraordinário, aponta para essa aparente acilidade e assim arma: “creio que essa mesma aparência lhe az mal, aastando-se dele os escritores e não lhe dando, penso eu, o público toda a atenção de que ele é muitas vezes credor” (apud GOTLIB, 1995, p. 10). Como veremos mais adiante, um dos modelos de Machado de Assis era precisamente um contista de língua inglesa: o norte-americano Edgar Allan Poe.
A teoria e a prática de Edgar Allan Poe Entre todos os escritores de língua inglesa, aquele que mais imediatamente se associa à prática do conto é Edgar Allan Poe. Ele não apenas produziu uma impressionante quantidade de contos (um pouco mais de setenta), principalmente contos de mistério e horror, como “O gato preto”, “William Wilson” ou “A queda da casa de Usher”, pelos quais é mais amoso, mas também é considerado por muitos como o inventor de novos subgêneros modernos, tais como o conto de cção cientíca e o conto policial. Além disso, Poe oi um dos primeiros escritores de língua inglesa a se voltar para uma tentativa sistemática de produzir uma teoria do gênero. Uma das principais contribuições de Poe para a teoria do conto é seu conceito de unidade de eeito. Explica Nádia Battella Gotlib, estudiosa do conto: A teoria de Poe sobre o conto recai no princípio de uma relação: entre a extensão do conto e a reação que ele consegue provocar no leitor ou o eeito que a leitura lhe causa. [...] A composição literária causa um eeito, um estado de “excitação” ou de “exaltação da alma”. E como “todas as excitações intensas”, elas são “necessariamente transitórias”. Logo, é preciso dosar a obra, de orma a permitir sustentar esta excitação durante um determinado tempo.
26
A tradição e o conto contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
Se o texto or longo demais ou breve demais, esta excitação ou eeito cará diluído. Torna-se imprescindível, então, a leitura de uma só sentada, para se conseguir esta unidade de eeito. (apud GOTLIB, 1995, p. 32)
Aqui estaria, segundo Poe, a marca que diere o conto do romance: [...] como [o romance] não pode ser lido de uma assentada, destitui-se obviamente, da imensa orça derivada da totalidade. Interesses externos intervindo durante as pausas da leitura modicam, anulam ou contrariam em maior ou menor grau as impressões do livro. Mas a simples interrupção da leitura será, ela própria, suciente para destruir a verdadeira unidade. [...] No conto breve, o autor é capaz de realizar a plenitude de sua intenção, seja ela qual or. Durante a hora da leitura atenta, a alma do leitor está sob o controle do escritor. (GOTLIB, 1995, p. 34)
É claro que, ao descrever um leitor hipotético, que não consegue se concentrar na leitura de algo longo como um romance, Poe já está azendo um mapeamento dos ritmos e das pessoas dos novos espaços urbanos que se ormaram no século XIX, quando o caos, a enorme quantidade de inormações e “distrações externas” tornaram diícil o esorço da concentração. Daí a necessidade de criação e apereiçoamento de um gênero literário que, por sua curta extensão, acomoda-se melhor à velocidade dos ritmos urbanos. Daí também a necessidade de aastamento desse mesmo espaço urbano que, com sua uniormidade absurda e ritmos desumanos, seria responsável pela morte da sensibilidade do leitor. Sobre a obra de Edgar Allan Poe, o lósoo alemão Walter Benjamin arma que a leitura de seus contos revela [...] a natureza absurda da uniormidade com que Poe pretende estigmatizar a multidão. Uniormidade da indumentária, do comportamento e, não menos impor tante, a uniormidade dos gestos. [...] Seus transeuntes se comportam como se, adaptados à automatização, só conseguissem se expressar de orma automática. (BENJAMIN, 1994, p. 125-126)
Para despertar essa sensibilidade ameaçada, Poe cria situações antásticas, chocantes e assustadoras, distantes da rotina e do universo do trabalho mecanizado (“automatizado”, nas palavras de Benjamin) que já caracterizava grande parte da vida nas cidades. Por isso o gosto pelo conto de mistério e horror. Em “O gato preto”, um de seus contos mais conhecidos, Poe cria um narrador simpático que, condenado à morte (como anuncia logo no início), az suas últimas conssões ao leitor. Embora ele diga que vai apresentar os atos que levaram à sua desgraça de maneira objetiva e lógica, os acontecimentos que se seguem são antásticos e inexplicáveis. O narrador nos conta que se aeiçoara a um enorme gato preto que um dia apareceu do nada e nutria por ele a mais extrema aeição até que, sem nenhum motivo, esse amor se transorma na mais prounda aversão. Tomado de raiva, o narrador enorca o gato, cujo sósia (a
27
A tradição e o conto contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
única e sinistra dierença entre os dois gatos é a marca de uma corda branca em volta do pescoço do segundo) reaparece misteriosamente algum tempo depois. Quando destino semelhante está prestes a se abater sobre o segundo gato, a esposa do narrador se coloca entre o machado que ele usa em seu ataque e o pobre animal – e assim a esposa acaba por receber o golpe mortal. O resto do conto descreve como o narrador dá cabo do corpo da mulher e o nal é um dos mais surpreendentes e aterrorizantes da história da literatura universal. Mas não é apenas a extensão curta e o impacto do assunto que procuram garantir uma relação orte (a “unidade de eeito”) entre conto e leitor. Poe também procura envolver o leitor em um jogo de decodicações, criando uma relação mais ativa entre leitor e obra. No caso de “O gato preto”, Poe emprega um narrador não conável para criar esse pacto com o leitor: esse narrador procura deliberadamente conquistar a conança do leitor apresentando-se como um narrador conável, neutro, que vai contar a história “como ela realmente aconteceu”, sem comentários, digressões ou opiniões. Mas é justamente isso que ele não az: por todo o tempo, ele comenta, suplica a crença do leitor, remete à losoa antiga e à ciência para justicar a “naturalidade” dos ódios humanos, procurando eximir-se do crime hediondo que cometera. Assim, a compreensão do conto exige um leitor atento, disposto a decirar as contradições do discurso do narrador para melhor desmascará-lo. Justamente aqui reside a relação entre Poe e o nosso Machado, que era admirador e tradutor do escritor norte-americano: Machado aproveitou essa construção de um narrador não conável não apenas em seus contos, mas também em seus narradores mais amosos – Brás Cubas e Bentinho, de quem o leitor atento precisa desconar.
O conto e o m do enredo A tradição que prima pela construção de um enredo interessante e bem concatenado, que prende a atenção do leitor, constitui uma das vertentes mais importantes da narrativa moderna. Mas no nal do século XIX essa tradição oi questionada pelos principais escritores do gênero. Nádia Gotlib resume a questão do seguinte modo: Com a complexidade dos novos tempos, e devido em grande parte à Revolução Industrial que vai progressivamente se rmando desde o século XVIII, o caráter de unidade da vida e,
28
A tradição e o conto contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
consequentemente, da obra, vai se perdendo. Acentua-se o caráter de ragmentação dos valores, das pessoas, das obras. E nas obras literárias, das palavras, que se apresentam sem conexão lógica, soltas, como átomos. Esta realidade, desvinculada de um antes e depois (início e m), solta neste espaço, desdobra-se em tantas congurações quantas são as experiências de cada um, em cada momento destes. Antes, havia um modo de narrar que considerava o mudo como um todo e conseguia representá-lo. Depois, perde-se este ponto de vista xo; e passa-se a duvidar do poder de representação da palavra: cada um representa parcialmente uma parte do mundo que, às vezes, é uma minúscula parte de uma realidade só dele. O que era verdade para todos passa ou tende a ser verdade para um só. Neste sentido, evolui-se do enredo que dispõe um acontecimento em ordem linear, para um outro, diluído nos eelings, sensações, percepções, revelações ou sugestões íntimas. (GOTLIB, 1995, p. 34)
De um ponto de vista histórico, podemos dizer que esse desaparecimento tanto da crença em uma verdade única como da possibilidade de diálogo e compreensão entre as pessoas tem a ver com a percepção dos escritores do nal do século XIX e começo do XX de um mundo em crise, que em breve se aundaria no mar de sangue das duas guerras mundiais. A percepção geral desses escritores era a de que os seres humanos nem sempre tinham controle sobre os acontecimentos da vida real: diante do discurso geral sobre a grande civilização ocidental e suas enormes conquistas, como explicar seus confitos e crises crescentes? Não é coincidência que justamente nessa época outras grandes explicações do mundo surgiriam para dar conta desse impasse, entre as quais a psicanálise, que encontrou sua mais importante expressão no trabalho de Sigmund Freud (1856-1939). Segundo Freud, julga ser senhor de suas ações e pensamentos, o ser humano é na verdade guiado por impulsos inconscientes que ele mesmo muitas vezes desconhece. Na tradição do conto em língua inglesa, os escritores que melhor capturaram esse sentimento de dissolução oram Katherine Manseld e James Joyce.
O m do enredo nos contos de Katherine Manseld e James Joyce Katherine Manseld e James Joyce têm muita coisa em comum: viveram na mesma época e, embora tivessem uma relação orte com a literatura inglesa, os dois nasceram na “perieria” do Império Britânico. Manseld nasceu na Nova Zelândia, enquanto Joyce era irlandês. Manseld é autora de contos notáveis, alguns dos melhores da literatura em inglês, entre os quais “Miss Brill”, “A lição de canto”, “A esta no jardim” e “Felicidade”.
29
A tradição e o conto contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
Já Joyce escreveu um dos mais extraordinários livros de contos de toda a literatura em língua inglesa, Dublinenses (1914), no qual está aquele que é considerado por muitos como o melhor conto da literatura em inglês de todos os tempos, “Os mortos”. Nos contos de ambos os autores, mal se pode alar de enredo: o que se relata são impressões ou memórias da personagem principal, em cuja vida nada de memorável acontece. A orça desses contos tem origem justamente nessa sensação de isolamento, de claustroobia que caracteriza a vida de cada personagem. De modo incisivo, ambos se concentram na vida de pessoas cuja percepção de si mesmos e do mundo é extremamente vaga – quando não inteiramente errada. Em “Miss Brill”, de Katherine Manseld, a protagonista – uma solteirona inglesa que vive em Paris – costuma ir ao parque aos domingos e, para ela, cada visita representa a antasia de uma vida colorida, interessante, plena de cores, alegria e sentido. Imaginava que a orquestra tocava para ela, que cada passante representava a chance de um encontro excitante que podia mudar sua vida. Para o leitor, ca a indelével impressão de que tais antasias jamais se realizarão: de ato, no nal, quando Miss Brill inadvertidamente ouve os comentários a seu respeito eitos por dois jovens namorados, toda a verdade sobre sua existência miserável desaba. Em “Os mortos”, Joyce nos coloca diante de Gabriel, vítima de uma ilusão de natureza semelhante. Cego ao papel de subordinação que um país pobre como a Irlanda tem em relação à metrópole mais rica, Gabriel sonha em ter a vida de um inglês ou de um europeu mais livre e culto. Grande parte do conto acompanha sua preocupação em compor o discurso que irá proerir no nal da ceia de Natal oerecida por duas tias à beira da morte. Aqui, a alta de acontecimentos revela uma vida vazia de sentido, composta de rotinas, e na qual as banalidades são os grandes eventos. Quando, no nal, sua esposa lhe az uma revelação inesperada, Gabriel nalmente percebe a mediocridade de sua vida e o conto acaba com um monólogo que é uma das obras-primas da literatura ocidental. Joyce chamava esses momentos de revelação de epiania, uma “revelação espiritual súbita”, um grau de apreensão da realidade que se revela para o sujeito e que constituiria o objetivo último do conto. Para os interessados nas relações entre as literaturas em língua inglesa e a literatura brasileira, vale a pena lembrar que entre nós a mais conhecida herdeira dessa tradição do conto, com aproveitamento inclusive do recurso da epiania, é a escritora Clarice Lispector (1920-1977). 30
A tradição e o conto contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
Tendências contemporâneas do conto em língua inglesa Entre os diversos escritores de língua inglesa que ganharam o prêmio Nobel de literatura nos últimos anos, vários se dedicaram ao conto em algum momento de suas carreiras. Suas situações nacionais dierem muito entre si. Uma das escritoras mais importantes dessa tendência é Nadine Gordimer, nascida na Árica do Sul e premiada em 1991. Em alguma medida, é justamente pelo ato de alar de lugares, pessoas e situações pouco conhecidas pelo público ocidental que se justica grande parte de seu interesse e de seu sucesso internacional. O prêmio Nobel tem enatizado essa tendência ao privilegiar não apenas artistas ingleses e norte-americanos, mas também escritores de língua inglesa das mais diversas origens. Diante de tal diversidade, é quase impossível encontrar traços comuns entre esses escritores, a não ser, talvez, seu interesse em se engajar na realidade social e histórica especíca de onde vieram. Como o Nobel anunciou em 2001, quando premiou o escritor de língua inglesa V. S. Naipaul, nascido em Trinidad e Tobago, a academia quer ouvir escritores que tornem conhecidas as “histórias esquecidas” do mundo. Tomemos um dos exemplos citados acima para ilustrar essa tendência, que se volta menos para a construção de enredos interessantes, como Poe, e mais para a caracterização sensível das vidas de pessoas que vivem em sociedades menos privilegiadas, à sombra das mais diversas catástroes contemporâneas. É esse o sentido especíco das histórias esquecidas de escritoras como Nadine Gordimer.
Nadine Gordimer Nadine Gordimer nasceu em 1923, na Árica do Sul. Seu país de origem marcaria toda sua produção literária, que inclui contos, crônicas e romances. Na verdade, é quase impossível dissociar sua literatura de sua prática militante na política. Gordimer nasceu em meio a uma sociedade proundamente dividida por uma das políticas raciais mais violentas do mundo – o regime de apartheid , que prevê uma separação rígida entre brancos e negros. Desde cedo, as gritantes disparidades entre a vida da população europeia e a vida da população local tocou a sensibilidade da escritora, que se mobilizou
31
A tradição e o conto contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
para participar dos diversos movimentos anti-apartheid que surgiram na Árica do Sul. Por esse motivo, diversas de suas obras oram banidas das escolas sul-aricanas pela censura inglesa: insistindo na igualdade social e econômica entre brancos e negros, o conteúdo explosivo dos livros de Nadine Gordimer era considerado perigoso para a estabilidade do sistema racista do país. Essa postura combativa ez com que a autora se tornasse amiga íntima de Nelson Mandela, o grande líder negro sul-aricano. Na ocasião do lançamento do livro de contosBeethoven Era 1/16 Negro (2007), o material de divulgação da editora Farrar, Straus & Giroux anunciava, conorme estampado no jornal norte-americano The Washington Post : É impossível não car surpreso com Nadine Gordimer. Aos 84 anos, a sul-aricana ganhadora do Nobel ainda publica contos e romances num ritmo que muitos escritores com metade de sua idade achariam um desao. Numa época de sua vida na qual ela poderia se achar no direito de escrever generalizações suaves, ela ainda canaliza sua energia para a discussão de temas e questões nas quais muitos de seus contemporâneos mais tímidos hesitariam em tocar. (THE WASHINGTON POST, 2007. Tradução nossa.)
Nesse livro, a autora publica 13 contos sobre como as origens, heranças e tradições moldam as vidas de suas personagens. Assim, o material de divulgação continuava: Sua mais nova coletânea de contos encontra Gordimer reacendendo as chamas que deram energia a seu trabalho desde o início, mais de meio século atrás: a política, tanto racial quanto sexual; nossa responsabilidade em relação às pessoas desconhecidas (e talvez impossíveis de conhecer); e, especialmente, os perigos de tratar da história sem a preparação adequada. (THE WASHINGTON POST, 2007. Tradução nossa.)
No conto que dá título ao volume, o protagonista é um proessor universitário branco, ex-ativista político na luta anti-apartheid na Árica do Sul. Ao abrir uma velha mala, ele encontra otograas e antigas cartas de amília, descobrindo assim que seu bisavô havia sido um explorador de diamantes nas minas sul-aricanas. Como a prática de abusos sexuais por parte dos senhores brancos em relação às trabalhadoras negras era comum, ele descona que tem parentes negros, descendentes do bisavô. Ele parte em busca desses parentes, que podem existir ou não. O conto explora essa trajetória de busca de autoentendimento e refexão antes expondo as refexões do protagonista (será que sua atividade política havia sido só uma desculpa para expiar seu sentimento de culpa?, como seria o encontro com a nova “amília”?, o que, anal, constitui uma verdadeira relação amiliar – laços de sangue ou tradição cultural?) narrando suas “aventuras”. Nesse sentido, Gordimer dá uma ormulação especíca à tradição de diluição do enredo que caracteriza parte central da tradição do conto em língua inglesa.
32
A tradição e o conto contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
Texto complementar Consumindo o uturo (SANTOS, 2000)
[...] o caderno “Mais!” publicou, entre as “Cartas para as uturas gerações” que a Unesco encomendou a personalidades mundiais, um texto de Nadine Gordimer intitulado “A ace humana da globalização”. Nele, a questão do consumo encontra-se no cerne das preocupações da escritora sul-aricana e de sua argumentação. É que, em seu entender, a globalização só seria eetivamente global se o desequilíbrio do consumo osse corrigido, avorecendo o desenvolvimento sustentável para todos os habitantes do planeta. Escreve Gordimer: “O consumo descontrolado no mundo desenvolvido erodiu os recursos renováveis, a exemplo dos combustíveis ósseis, forestas e áreas de pesca, poluiu o ambiente local e global e se curvou à promoção da necessidade de exibir conspicuamente o que se tem, em lugar de atender às necessidades legítimas da vida. Enquanto aqueles de nós que zeram parte dessas imensas gerações de consumidores precisam consumir menos, para mais de um bilhão de pessoas consumir mais é uma questão de vida ou morte e um direito básico – o direito de libertar-se da carência”.
As migalhas Assim expressa a escritora o desequilíbrio básico que quase ninguém mais desconhece: o ato de 20% da população mundial consumir 80% dos recursos produzidos no planeta, enquanto o restante, composto por aqueles que o subcomandante Marcos qualica de “descartáveis”, sobrevive com as migalhas. O interesse de seu argumento, porém, consiste em vincular o consumo descontrolado à carência, unindo o destino de ricos e pobres em torno do excesso e da alta. Sua démarche lembrou-me o itinerário exemplar do militante socioambientalista Alan Durning, que começou estudando as razões que impelem os pobres do Terceiro Mundo a destruírem o ambiente e depois, remontando as conexões, acabou descobrindo que o problema do esgotamento dos recursos do planeta se encontrava no desperdício das camadas privilegiadas dos países do Norte. Num livro que interroga as razões e os limi33
A tradição e o conto contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
tes da insaciabilidade consumista dos desenvolvidos, Durning escreve: “No início dos anos 1990, os americanos médios consumiam, direta ou indiretamente, 52 quilos de materiais básicos por dia: 18 quilos de petróleo e carvão, 13 de outros minerais, 12 de produtos agrícolas e 9 de produtos forestais. O consumo diário nesses níveis traduz-se em impactos globais que se equiparam às orças da natureza. Em 1990, as minas que exploram a crosta terrestre para suprir a classe consumista moveram mais terra e rocha do que todos os rios do mundo juntos. A indústria química produziu milhões de toneladas de substâncias sintéticas, mais de 70 mil variedades, muitas das quais mostraram-se impossíveis de serem isoladas do ambiente natural. Os cientistas que estudam a neve da Antártida, os peixes de mares proundos e as águas subterrâneas encontram resíduos químicos eitos pelo homem.” Os especialistas sabem que não se pode resolver a questão na ponta da carência sem tocar na do excesso, porque já está demonstrado que o american way o lie não pode se universalizar, pela simples razão de que não há recursos renováveis para tanto e nem o planeta aguenta. Até no Banco Mundial já se discutiu que o modelo é insustentável e, no entanto sua dinâmica prossegue mais atuante do que nunca. Nadine Gordimer lança um apelo às uturas gerações para que enrentem o crônico problema do desequilíbrio da distribuição; no entanto, ca a pergunta: será que az sentido acreditar nessa possibilidade e apostar numa globalização “com ace humana”?
Dicas de estudo
GOTLIB, Nádia Battella. Teoria do Conto . São Paulo: Ática, 1995. Esse livro apresenta uma explicação sucinta das principais teorias do conto, com exemplos ilustrativos e esclarecedores.
34
JOYCE, James. Dublinenses. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008.
MANSFIELD, Katherine. Contos. São Paulo: Cosac Naiy, 2005.
GORDIMER, Nadine. Contando Histórias. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.
Em 1987, o cineasta norte-americano John Huston ez uma belíssima adaptação do conto “Os mortos”, de James Joyce, para o cinema. O lme se chama Os Vivos e os Mortos.
A tradição e o conto contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
Estudos literários 1. Qual é a dierença entre as tradições de Edgar Allan Poe e de James Joyce em relação ao enredo do conto?
2. Enquanto gênero, o conto se dierencia do romance pela: a) existência de um enredo bem denido. b) gura do narrador não conável. c) a tentativa, do conto, de dizer muito em poucas palavras. d) a relação do conto com a psicanálise. 3. Para Edgar Allan Poe, a vantagem principal do conto é: a) sua curta extensão, podendo causar orte impacto no leitor. b) sua proximidade com a poesia. c) a possibilidade de escrever histórias de horror. d) seu elogio dos ritmos urbanos. 35
A tradição e o teatro contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel Os dramaturgos de língua inglesa constituíram uma das tradições mais vigorosas da literatura ocidental. Proessores, críticos e artistas de todo o mundo estudam ou encenam as peças de dramaturgos do calibre de William Shakespeare, Eugene O’Neil, Arthur Miller, Tennessee Williams e Samuel Beckett e grande número de outros autores importantes. Dentre os escritores de língua inglesa que ganharam o prêmio Nobel, vários se destacam pela importância de sua obra teatral: os irlandeses W. B. Yeats, premiado em 1923, e George Bernard Shaw, em 1925; os norte-americanos Eugene O’Neil, em 1936, e T. S. Eliot, em 1948; o irlandês Samuel Beckett, em 1969; e, mais recentemente, o inglês Harold Pinter, em 2005. Apesar da diversidade que caracteriza as obras de autores tão dierentes entre si, é possível detectar nas peças de todos eles uma explícita tentativa de se opor ao que se conhece na teoria e na prática teatral como modelo dramático, orma de escrita e encenação que ganhou contornos denidos na Europa a partir do século XVIII.
O modelo dramático O que se conhece como modelo dramático constitui uma série de convenções que se mantêm hegemônicas na prática teatral até hoje (principalmente no teatro comercial, mas também na televisão e no cinema), apesar de suas evidentes limitações ormais e ideológicas. Suas regras começaram a se delinear na obra do teórico e dramaturgo rancês Denis Diderot (1713-1784) no século XVIII. Testemunha entusiasmada da ascensão da burguesia na França pré-revolucionária (a Revolução Francesa teve início em 1789), Diderot queria um teatro voltado para a vida das pessoas “simples”, em oposição ao teatro clássico rancês (de escritores como Racine, 1639-1699), cujo assunto central era as vidas de reis e nobres governantes (as pessoas “simples” não eram consideradas importantes
A tradição e o teatro contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
o suciente para serem tratadas na tragédia, sendo, portanto, assunto apenas para a comédia). Para combater a grandiloquência e o articialismo desse teatro, Diderot exigia que a cena osse “natural”, procurando copiar os ritmos, gestos, alas e ações de pessoas normais em situações do cotidiano. Esse realismo da cena seria mantido por meio da constituição de uma quarta parede: além das três paredes que ormam o palco (as duas laterais e o undo), os atores se comportam como se houvesse uma quarta parede invisível, que separa a cena do público. Assim, os atores jamais olham para a plateia, comportando-se como se estivessem vivendo os eventos da peça na vida real, enquanto o público observa tudo como se olhasse cenas da vida privada através do buraco de uma echadura. Além disso, elimina-se da cena tudo que não seja “natural” ou “realista”: o narrador (gura que comenta a ação, como no caso do teatro grego, em que o coro tece comentários sobre os acontecimentos e personagens) desaparece para que a cena se desenvolva “por si mesma” , em uma “imitação da vida real”. Para reorçar esse aspecto da cena, a relação entre ator e papel não deve ser visível, pelo contrário, o ator deve se unir à personagem, imitar seus gestos de modo “natural”, desaparecer para que a personagem surja “como ela é” diante do espectador. Mas na teoria e na prática de Diderot a vida privada estava longe de ser banal: anal, a burguesia (as pessoas “simples” que Diderot queria elogiar) estavam de ato mudando o mundo no século XVIII, deixando para trás o velho regime eudal e revolucionando todas as áreas da vida, desde a ormação do Estado moderno até os aspectos mais íntimos da vida pessoal. Logo, no centro da cena de Diderot estava o indivíduo livre, empreendedor, aquele que se livra das tradições de um passado morto para reconstruir sua vida por meio de suasações, capazes de transormar o mundo. Portanto, o drama conta com uma subjetividade que nunca se volta para trás, que se move resolutamente para a rente, para a solução de confitos e diculdades que assegurem seu domínio sobre a própria vida. A sequência composta por (1) situação inicial (ou exposição), (2) conito (a quebra do equilíbrio inicial sob a orma de diculdades que o protagonista tem que enrentar), (3) clímax (o auge das diculdades) e (4) resolução, concatenadas linearmente nessa ordem, é conhecida comocurva dramática. E o motor que az a curva dramática avançar é o meio de interação privilegiado da vida privada, ou seja, o diálogo. Assim, todos os elementos da peça (a caracterização de personagens, as inormações históricas e contextuais, os confitos e ações) devem ser apresentados pela interação do cenário com os gurinos e a atuação, tendo no diálogo sua principal estrutura. 38
A tradição e o teatro contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
Um estudioso assim resume a teoria de Diderot: A teoria e a prática do que ele denominou drama sério burguês, distinto da tragédia, implicam, entre outras mudanças, a apresentação dos sentimentos tais como se ossem vividos naturalmente, um ir além da apresentação tradicional, indireta, das paixões, método que vê como próprio do sistema de representações ao gosto do aristocrata do Antigo Regime. Tal como em outras dimensões da experiência, a cultura burguesa reivindica aqui a natureza contra a convenção, não teme o sentimentalismo e chega ao lacrimoso em sua concepção do drama como lugar das disposições “naturais”, da paixão sincera, do mundo privado, das relações amiliares agora não mais atadas ao jogo de poder do Estado como na tragédia clássica. (XAVIER, 2003, p. 63)
Congura-se, assim, a orma artística que retira da conança na orça da burguesia seus vetores centrais. Ela só az sentido enquanto se acredita que esse novo grupo social tem o poder de resolver todos os seus confitos por meio de sua ação modicadora e transormadora. E entra em crise quando essa conança começa a ser questionada. Isso não quer dizer que o modelo dramático tenha desaparecido: ele ainda é o modelo central, dominando grande parte da cena mundial, onipresente nas telenovelas, no teatro comercial e nos lmes de Hollywood. Mas parte importante da tradição teatral, do nal do século XIX até hoje, voltou-se para seu questionamento e dissolução.
A crise do drama burguês O modelo dramático começou a entrar em crise no nal do século XIX, justamente no momento de uma enorme crise econômica que em breve desaguaria na Primeira Guerra Mundial (1914-1918) e, em seguida, em todos os outros confitos que caracterizam a história mundial até nossos dias. Como, anal, explicar o ato de a grande civilização ocidental, e principalmente a europeia, ter perdido o domínio sobre sua própria vida? Como manter a curva dramática em um mundo em que cada vez mais se descona da capacidade humana para avançar rumo à resolução dos confitos? Como, enm, acreditar na “naturalidade” da vida privada quando o grande psicanalista vienense Sigmund Freud (1856-1939) já havia demonstrado que a amília burguesa era uma ábrica de neuroses cujas razões agem sobre o inconsciente e muitas vezes são desconhecidas pelo indivíduo? A grande dissolução do drama se inicia precisamente quando os dramaturgos decidem colocar em cena protagonistas que claramente não têm controle sobre seus destinos. É o caso do norueguês Henrik Ibsen (1828-1906), que em peças como Casa de Bonecas (1879) coloca uma mulher, a personagem Nora, no centro da peça (é preciso lembrar que o eminismo ainda estava distante de suas principais conquistas), ou do russo Anton Tchékhov (1860-1904), que 39
A tradição e o teatro contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
em As Três Irmãs (1901) coloca em cena três irmãs que, vivendo na Rússia (na época, uma nação periérica cujos valores culturais eram impor tados da França e outros países adiantados), perderam a ortuna e passaram a vida sonhando em retornar a Moscou (a capital) e à vida gloriosa do passado. Tanto em Casa de Bonecas como em As Três Irmãs, a primeira vítima é a curva dramática, que não avança: as personagens vivem da rememoração do passado, não conseguem avançar nem resolver seus confitos por não conseguirem compreender as razões passadas que as levaram à situação de crise no presente. Em outras palavras, nessas peças “nada acontece”, vivendo-se em compasso de espera ou de rememoração angustiante. A orma do drama revela sua inadequação de modo ainda mais gritante em Os Tecelões (1892), do dramaturgo alemão Gerhart Hauptmann (1862-1946), que coloca em cena a vida de trabalhadores simples e sua tentativa de organizar uma greve. Como discutir uma greve – um evento coletivo – por meio de uma orma que privilegia a vida privada? Essa primeira pergunta leva à pergunta central: como colocar em cena aspectos da vida coletiva se a orma do drama ala das preocupações privadas dos indivíduos? A melhor resposta para essa pergunta oi ormulada pelo grande dramaturgo alemão Bertolt Brecht (1898-1956) e sua teoria do teatro épico. Em linhas muito gerais, a teoria e a prática de Brecht insistem em uma radical ampliação dos recursos expressivos que podem ser usados em cena, incluindo narradores, projeção de slides ou lmes, interação dos atores com o público etc. Com isso, Brecht esperava criar um teatro de desmascaramento ideológico: uma cena da vida amiliar ou prossional, por exemplo, podia ser encenada como “na vida real”, enquanto algum outro recurso (uma música irônica ou um narrador que se dirigia à plateia, por exemplo) revelava aquilo que está por trás da cena, os interesses reais das personagens, trazendo ao conhecimento do público elementos que nem sempre estão claros na vida real. Aqui o intuito didático não se reduz à mera pregação ideológica, requerendo principalmente a participação ativa do público no desvendamento de situações importantes e um respeito à sua inteligência.
A crise do drama e o teatro da língua inglesa O impacto da crise do drama se ez sentir sobre todo o desenvolvimento do teatro moderno de língua inglesa, mas coube a uma geração de dramaturgos norte-americanos, ativos a partir dos anos 1940, a maior ousadia na transormação da prática teatral no mundo anglo-saxão. Os dois nomes mais importantes 40
A tradição e o teatro contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
são os de Tennessee Williams (1911-1983) e Arthur Miller (1915-2005). Williams é autor de peças como Um Bonde Chamado Desejo (1948) e Gata em Teto de Zinco Quente (1955), enquanto Miller escreveu Morte de um Caixeiro Viajante (1949), As Bruxas de Salém (1953), Panorama Visto da Ponte (1955) e Depois da Queda (1964). Diz uma estudiosa do assunto: Desde muito antes da década de 1940 o apego de autores e críticos a um teatro de molde realista e dramático deixava necessariamente à margem da cena não apenas episódios de grande impacto histórico e coletivo, como a guerra, mas também o impacto subjetivo das grandes transormações sociais e materiais. Tennessee Williams e Arthur Miller desenvolveram soluções ormais e estratégias representativas que permitiram avançar tanto num sentido como no outro: Tennessee impregnou o eixo da subjetividade de elementos tomados ao âmbito do épico: sua dramaturgia está impregnada de elementos como o uso de fuxo narrativo e de memória, as projeções de slides, a ruptura com a representação verossimilhante do espaço e a criação de uma atmosera determinada pela natureza da aetividade da personagem protagonista. Miller, por outro lado, vale-se da representação de atos históricos para representar simbolicamente tanto as perseguições políticas desencadeadas sob o macartismo1 como a tragédia do homem comum, que descobre tardiamente ter investido sua vida e suas esperanças nas expectativas associadas a um sistema que o transorma em sucata tão logo sua orça produtiva se mostre em declínio. (BETTI, 2009)
Um exemplo pode ajudar a entender as vantagens da dissolução do modelo dramático e da adoção de recursos que vão além da “naturalidade” da cena. Em As Bruxas de Salém, Miller reconta um amoso episódio da história norte-americana: a execução de supostas bruxas na cidade de Salém, Massachusetts em 1692. Quando uma das personagens centrais acusa outra de bruxaria, a cena é interrompida por um narrador, que se dirige ao público para explicar que a verdadeira razão para a acusação é da ordem do interesse privado, por exemplo, no caso de vizinhos que se denunciam, esperando que a execução de um deles permita ao sobrevivente comprar as terras vizinhas por um preço irrisório. E mais: a perseguição ao supostos comunistas nos anos 1950 (o macartismo) tinha natureza semelhante. Muitas vezes, artistas de Hollywood, por exemplo, denunciavam alsamente colegas de trabalho para poder vê-los presos e, assim, ocupar seus empregos. Dessa maneira, o teatro assumia um papel não apenas de entretenimento leve, mas de esclarecimento sobre assuntos da ordem do dia. É desnecessário dizer que todos os críticos comprometidos com a manutenção do estado de coisas reclamam até hoje, dizendo que arte e história não combinam. Por sua vez, os dramaturgos interessados na dissolução do modelo dramático não reconhecem essas ronteiras, insistindo que a prática teatral deve contar com a inteligência do espectador. É em parte dessa experiência que nascerá a prática artística dos principais dramaturgos contemporâneos. 1
Macartismo: perseguição a supostos comunistas ocorrida nos Estados Unidos dos anos 1950 a partir de ações do senador republicano Joseph McCarthy (1908-1957). (N. da E.)
41
A tradição e o teatro contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
A crise do drama em Samuel Beckett e Harold Pinter Dentre os dramaturgos de língua inglesa que ganharam o Nobel, Samuel Beckett (1906-1989) e Harold Pinter (1930-2008) se destacam por radicalizar, em diversos aspectos, as experiências de dissolução do modelo dramático que caracterizamos até agora. Beckett era irlandês, mas passou grande parte da vida na França, escrevendo em rancês para em seguida traduzir suas obras para o inglês. Como armou repetidas vezes, a escolha da língua estrangeira lhe permitia alcançar uma linguagem literária “sem estilo”. Apesar disso, ele se tornou conhecido como um dos artíces mais sosticados do modernismo europeu, tendo revolucionado o teatro ocidental ao escrever Esperando Godot (1948-1949), uma das peças mais importantes da dramaturgia moderna. Nessa peça em dois atos, Vladimir e Estragon, os protagonistas, conversam enquanto esperam pela chegada de uma personagem misteriosa, o Godot do título. Logo no início, um deles az enormes esorços para descalçar uma bota, tarea na qual é ajudado pelo companheiro. Após diversas tentativas rustradas, que o público acompanha a cada movimento, eles desistem da empreitada. Essa tarea inconclusa, ruto de esorço inútil, dá o tom geral da peça: a ação é inteiramente dissolvida para dar lugar a uma espera que dura os dois atos e que também não resulta em nada. E assim está resumido o “enredo” da peça. Na verdade, mal se pode alar de enredo: as unidades de ação, lugar e tempo são dissolvidas pela espera angustiante e sem propósito por alguém que os protagonistas nem sequer conhecem. Se, por um lado, nada acontece na peça, por outro, esse vazio dá notícia da angústia do mundo moderno. Esse minimalismo (característico da obra de Beckett, em que o cenário, os adereços e toda a paraernália do teatro comercial moderno são reduzidos ao mínimo necessário) expressa justamente um olhar sobre uma vida em destroços em que a espera por alguém (mas anal quem seria Godot, o que ele poderia trazer ou revelar?) que nunca chega é representação de um mundo sem sentido. O sucesso da peça, imediatamente reconhecida por grande parte da crítica como uma obra-prima, demonstra que ela apreendeu o mal-estar que marcou o pós-guerra. Sobre a peça, diz um crítico: Qualquer aproximação ao universo ccional de Beckett é complicada. Até mesmo um resumo de seus textos se torna uma tarea bem espinhosa, o que az sentido, anal ele dinamita sistematicamente as noções convencionais de narrativa e de gênero. Aqui, por exemplo, tem-se dois homens, Vladimir e Estragon, que não podem sair do lugar em que estão porque precisam esperar por um Godot que nunca chega. Enquanto isso, conversam sobre quase nada e interagem com uma outra dupla, Pozzo e Lucky, sobre a qual o leitor/espectador ca sabendo menos ainda. Repetições constantes, reerências às vezes veladas, às vezes não, às tradições 42
A tradição e o teatro contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
literárias, losócas e religiosas, jogos de simetria e assimetria obsessivos, memórias apagadas quase instantaneamente povoam a peça e, ao mesmo tempo, convidam à interpretação. Como diz Estragon, “nada a azer a respeito”. Na verdade, não é bem assim, como prova a quantidade de livros e artigos que “tentam entender”, com variadas doses de sucesso, a cção do autor. (SCHWARTZ, 2005)
Entre todos os dramaturgos contemporâneos, aquele que mais claramente remete à experiência de Beckett é o inglês Harold Pinter. Frequentemente a crítica associa Pinter ao nome de Beckett como um dos mais importantes representantes do Teatro do Absurdo. Assim como em Esperando Godot , as peças de Pinter são repletas de lacunas, pausas e silêncios. Como os espectadores têm pouca inormação prévia sobre as personagens e a situação em que se encontram (ou, para alar nos termos da crítica teatral, há pouca exposição inicial ), nas peças de Pinter a “alta de signicado” e as lacunas de entendimento ameaçam constantemente tanto as personagens quanto o público. Essa atmosera de angústia já está presente em sua peça mais conhecida e encenada, A Festa de Aniversário, escrita em 1957. O protagonista da peça é Stanley Webber, um pianista que mora em uma pensão que é propriedade de um casal que, repentinamente, resolve preparar uma esta de aniversário para Stanley, a despeito de ele azer constantes armações de que ainda alta um mês para a data. A alta de comunicação real, apesar do diálogo constante, lembra os diálogos de Anton Tchékhov (1860-1904), em cujas peças cada personagem “dialoga em monólogos”. O clima de absurdo e de sonho se intensica quando dois homens desconhecidos, com jeito de gângster, aparecem no meio da “esta” para buscar Stanley, por motivos que as personagens parecem ignorar. O nal aterrorizante é um dos mais impressionantes da dramaturgia contemporânea. No nal da vida, Pinter se tornou um ativista político controverso, que alou publicamente sobre eventos contemporâneos como a invasão do Iraque pelas tropas americanas. Seu gosto pela controvérsia pode ser vericado no discurso que proeriu na cerimônia de entrega do Nobel, azendo armações como: A invasão do Iraque oi um ato bandoleiro, um ato de gritante terrorismo estatal, demonstrando absoluto desprezo pelo conceito de direito internacional . A invasão oi uma ação militar arbitrária, inspirada por uma série de mentiras sobre mentiras e grosseira manipulação dos meios de comunicação e, portanto, do público, um ato destinado a consolidar o controle militar e econômico do Oriente Médio, [...] uma ormidável armação de orça militar responsável pela morte e mutilação de milhares e milhares de pessoas inocentes. Nós trazemos a tortura, as bombas de ragmentação, urânio empobrecido, inumeráveis assassinatos aleatórios, miséria, degradação e morte ao povo iraquiano e chamamos-lhe “levar a liberdade e a democracia ao Oriente Médio”. (PINTER, 2009. Tradução nossa.)
Como pode se ver, em 2005 o horror analisado e exposto em A Festa de Aniversário ganhou solo histórico preciso e o protesto ganhou urgência. 43
A tradição e o teatro contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
Texto complementar Prosa teatral (BETTI, 2009)
O teatro norte-americano começou a se diversicar e a ganhar características próprias, na dramaturgia e nos espetáculos, a partir da primeira década do século XX [...]. [...] Nova York tornou-se o grande oco irradiador de novas concepções dramatúrgicas e cênicas. A Broadway, que concentrava as grandes casas de espetáculos, teve, nas duas primeiras décadas do século XX, o seu período de apogeu: o gênero forescente era o da revista musical, caracterizada por um alto custo de produção, por elencos numerosos e por uma grande espetacularidade cenográca e coreográca. [...] Paralelamente a esse lão eervescente de teatro comercial, voltado ao grande público, Nova York assistiu, nesse período, ao forescimento de um signicativo experimentalismo teatral através do trabalho dos Provincetown Players, grupo de artistas e intelectuais ormado originalmente em Cape Cod, no nordeste dos Estados Unidos, e algum tempo depois estabelecido na McDougal Street, uma das travessas da Washington Square, próxima ao Greenwich Village. No interior desse grupo [...] viria a se orjar um dos grandes inovadores da dramaturgia norte-americana do século XX: Eugene O’Neill [1888-1953]. Filho do ator James O’Neill, Eugene havia trabalhado durante vários anos na marinha mercante na década de 1910, percorrendo o Caribe, a América Central e do Sul e a Árica meridional. O’Neill aproveitou a experiência de anos de convívio com marinheiros, oguistas e estivadores dando-lhe expressão dramatúrgica através de uma série de peças curtas escritas na década de 1910 e designadas como Peças do Mar. [...] Nas duas décadas que se seguiram, O’Neill viria a escrever algumas das mais marcantes peças da dramaturgia do século XX, como The Hairy Ape (O Macaco Peludo, 1923), Desire Under the Elms (Desejo, 1925), a trilogia trágica Mourning Becomes Electra (O Luto Cai Bem a Electra, 1933) concebida como uma recriação da Oresteia, de Ésquilo, transposta para o período imediatamente posterior ao do nal da Guerra de Secessão norte-americana, em 1866, e Longa Viagem
44
A tradição e o teatro contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
Noite Adentro (1941). Em 1936, O’Neill recebeu o Prêmio Nobel de Literatura e tornou-se a maior celebridade do teatro norte-americano no século XX. Durante a década de 1930 os Estados Unidos assistiram ao seu mais signicativo e eervescente projeto cultural: o Federal Theater Project, criado no bojo das ações governamentais do governo Roosevelt com o intuito de impedir o desemprego de milhares de atores e técnicos de teatro de todo o país. [...] Nesse contexto, marcado por forescente produção de esquerda, inúmeros grupos de teatro voltados ao experimentalismo dramatúrgico e à militância de esquerda viriam a desempenhar um papel particularmente relevante [...]. Se os anos 1920 haviam se caracterizado pelos grandes musicais, a década de 1930, marcada pela ascensão do ascismo, caracterizaria-se, no teatro norte-americano, pelo surgimento de grupos teatrais voltados a uma atuação politizada e crítica em relação ao pensamento da classe dominante e ao capitalismo. A necessidade de pensar sobre as questões sociais e políticas impunha a esses grupos a responsabilidade de representá-las artisticamente, e isso levou muitos deles a produzirem signicativas inovações dramatúrgicas e cênicas. No âmbito da dramaturgia a grande revelação desse período é Cliord Odets, ator que se tornou dramaturgo dentro do Group Theater e que inspirou a maior parte da dramaturgia norte-americana de esquerda desse momento e da década seguinte. A Vida Impressa em Dólar ( Awake and Sing), escrita por Odets em 1935, viria a ser a primeira peça montada prossionalmente pelo Teatro Ocina de São Paulo em 1961. Outros nomes importantes surgidos paralelamente na dramaturgia oram os de Paul Green, Irwin Shaw e William Saroyan, autores que introduziriam transormações destinadas a equipar o teatro norte-americano para a representação artística do conjunto de orças sociais e históricas inerentes ao contexto norte-americano. Essas transormações, oram progressivamente contribuindo para dierenciar esse setor do teatro norte-americano não apenas do teatro europeu, mas também do teatro que caracterizava a Broadway. Outra inovação de máxima importância nos anos 1930 oi a aclimatação cultural e artística, através do trabalho do Group Theater, dos princípios de treinamento interpretativo de Konstantin Stanislavsky, pensador teatral e encenador do Teatro de Arte de Moscou. Diretores egressos do Group Theater como Elia Kazan e Lee Strassberg undariam, algum tempo depois, o amoso Actors’s Studio, núcleo de preparação de atores cuja ressonância se
45
A tradição e o teatro contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
aria sentir por várias gerações de atores e atrizes norte-americanos e estrangeiros, e que se mantém em atuação até a atualidade. Um dos traços distintivos do teatro norte-americano ortemente oi sua capacidade de representar as transormações sociais aceleradas e intensas que sempre caracterizaram o país. Durante os anos 1940, após a entrada ocial dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, surgiu a necessidade de apresentação de peças tanto para civis como para soldados, valorizando-se nesse contexto também as encenações voltadas ao entretenimento. As décadas de 1940 e 1950 oram marcadas pelas estreias de alguns dos mais marcantes musicais de todos os tempos: Oklahoma (1943), Carroussel (1945), South Pacic (1949), The King and I (1951), My Fair Lady (1956), West Side Story (1957) e The Sound o Music (1959) oram os grandes sucessos de público no gênero, e trouxeram inovações coreográcas, técnicas e cenográcas que seriam prontamente absorvidas também pelo cinema. Mas é na segunda metade dos anos 1940 que iriam surgir, no campo da dramaturgia, dois nomes que viriam trazer transormações marcantes para a orma do drama moderno a partir de então, nos Estados Unidos, e internacionalmente: Tennessee Williams, e Arthur Miller. Zoológico de Vidro (1946) [...] é uma das peças mais características do estilo de Tennessee Williams, assim como Um Bonde Chamado Desejo (1948), Gata em Teto de Zinco Quente (1955) e a controvertida Camino Real (1953) [...]. Morte de um Caixeiro Viajante (1949) [...] é uma das peças mais conhecidas de Arthur Miller, assim como As Bruxas de Salém (1953), Panorama Visto da Ponte (1955) e Depois da Queda (1964). Desde muito antes da década de 1940, o apego de autores e críticos a um teatro de molde realista e dramático deixava necessariamente à margem da cena não apenas episódios de grande impacto histórico e coletivo, como a guerra, mas também o impacto subjetivo das grandes transormações sociais e materiais. Tennessee Williams e Arthur Miller desenvolveram soluções ormais e estratégias representativas que permitiram avançar tanto num sentido como no outro. Tennessee impregnou o eixo da subjetividade de elementos tomados ao âmbito do épico: sua dramaturgia está impregnada de elementos ao mesmo tempo épicos e simbólicos, como por exemplo o uso de fuxo narrativo e de memória, as projeções de slides, a ruptura com a representação verossimilhante do espaço e a criação de uma atmosera determinada pela natureza da aetividade da personagem protagonista. Miller, por outro
46
A tradição e o teatro contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
lado, vale-se da representação de atos históricos ou de circunstâncias apoiadas em acontecimentos verídicos para representar simbolicamente tanto as perseguições políticas desencadeadas sob o macartismo como a tragédia do homem comum, que descobre tardiamente ter investido sua vida e suas esperanças nas expectativas associadas a um sistema que o transorma em sucata aetiva tão logo sua orça produtiva se mostre em declínio. As décadas de 1950 e 1960 se caracterizaram pelo extraordinário forescimento de uma esera teatral alternativa em relação à Broadway. A prolieração de casas de espetáculos localizadas ora do eixo ísico da Broadway e do Theater District ez surgir a designação of Broadway, rapidamente associada a autores e repertórios que não teriam acolhida no circuito comercial. Alguns anos depois essa designação deixou de associar-se à localização ísica para reerir-se à capacidade das plateias desses novos teatros, que não excediam o número máximo de 500 lugares. Processo análogo se verica, na década seguinte, com o surgimento de um circuito alternativo em relação não apenas à Broadway, mas ao próprio of Broadway: tratava-se do of of Broadway , conceito que surge para designar as pequenas salas de espetáculo localizadas em garagens, pubs e caés do East Village e de Tribeca, e que passou, pouco tempo depois, a designar espaços destinados a um número máximo de 100 espectadores e voltados a repertórios radicalmente experimental, tanto no sentido da concepção cênica como no da dramaturgia propriamente dita. O circuito of of oi o nascedouro de todas as mais marcantes transormações cênicas e dramatúrgicas das décadas de 1960 e 1970, tendo sido responsável pela encenação dos primeiros trabalhos de autores como Edward Albee [1929-] autor de A História do Jardim Zoológico (1959), Amiri Baraka [1934-] autor de Holandês (1965) [...], Sam Shepard [1943-], autor de Criança Enterrada (1979) e de grupos como o Living Theater de Julien Beck e Judith Malina, o LaMama Experimental Theater Club, de Ellen Stewart, e o Wooster Group, de Elizabeth LeCompte e Willem Daoe entre tantos outros não menos signicativos. No contexto do teatro norte-americano colocam-se elementos para a discussão de alguns dos mais cruciais e instigantes desaos por parte dos que azem teatro, dos que o assistem de ora e dos que buscam na linguagem teatral elementos para investigar algumas das principais contradições dos grandes processos sociais e históricos da nossa época.
47
A tradição e o teatro contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
Dicas de estudo
SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno . São Paulo: Cosac Naiy, 2003. Traz uma análise detalhada da teoria e das peças ligadas à crise do drama.
BECKETT, Samuel. Esperando Godot . São Paulo: Cosac Naiy, 2009. Traz uma nova tradução da peça de Beckett.
PINTER, Harold. Teatro 1. Lisboa: Relógio D’Água, 2005. Traz uma boa tradução portuguesa da peça A Festa de Aniversário.
A MULHER DO TENENTE FRANCÊS (1981), lme de Karel Reisz, traz um exemplo do excelente trabalho de Harold Pinter como roteirista.
Estudos literários 1. Quais são as principais características do modelo dramático?
48
A tradição e o teatro contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel
2. A tradição teatral que vai de Henrik Ibsen a Harold Pinter se notabilizou por escrever peças que: a) não possuem diálogos. b) têm começo, meio e m bem encadeados. c) dissolvem o enredo. d) alam das vidas de reis e nobres. 3. O dramaturgo e teórico Diderot prega um teatro em que: a) o ator demonstra estar representando um papel. b) as pessoas simples são assunto da comédia. c) as paixões naturais aparecem como na vida real. d) os gesto e as alas têm um caráter grandioso.
49
A literatura de antasia em inglês Fantasia: escapismo ou desejo da utopia? De todos os enômenos editorias atuais, a extraordinária ascensão da chamada literatura de antasia talvez seja o mais impressionante. Em uma época em que requentemente se ala que a literatura é um enômeno ultrapassado pelos meios de comunicação de massa mais modernos (cinema e televisão) e – mais recentemente – pelos diversos tipos de entretenimento ligados às tecnologias cibernéticas, não deixa de causar espanto a avidez com que milhões de leitores no mundo todo devoram enormes volumes dos romances de escritores como J. R. R. Tolkien (1892-1973, autor da “bíblia” do gênero, a trilogia O Senhor dos Anéis) ou C. S. Lewis (1898-1963, autor de As Crônicas de Nárnia). Recentemente, a britânica J. K. Rowling, autora dos sete volumes da série Harry Potter, tornou-se a mais rica escritora da história da literatura mundial, não apenas com as extraordinárias vendas dos livros, cujos lançamentos se tornaram eventos midiáticos, mas também com suas diversas adaptações para o cinema (para não alar de toda uma série de produtos ligados à série). O gênero da antasia, principalmente na sua vertente mais recente, costuma ser desdenhado pela crítica literária acadêmica, a qual considera que grande parte dos romances de antasia não passa de subliteratura. Resenhando a série Harry Potter no jornal The New York Times, a escritora A. S. Byatt az um bom resumo de certo tipo de consenso crítico sobre o enômeno ao dizer que a série é uma colcha de retalhos [...] de ideias recolhidas de todo os tipos de literatura inantil [...], escrita para pessoas cuja imaginação está connada aos desenhos animados da TV, e aos exagerados [...] mundos-espelho das novelas, reality shows, e ooca de celebridades. (BYATT, 2009. Tradução nossa.)
E ela ainda arma que, nos leitores adultos, a aceitação passiva dessa “manipulação derivativa de ideias anteriores” provém do desejo de regressar aos seus “próprios desejos e esperanças inantis” e, nos jovens, “do poderoso apelo da antasia de escape e autoengrandecimento” (BYATT, 2009. Tradução nossa.).
A literatura de antasia em inglês
Por outro lado, a espantosa popularidade da literatura de antasia tem atraído a atenção de diversos sociólogos da cultura, que procuram compreender as razões de seu incrível sucesso. Entre os intelectuais “sérios” que se voltaram para o tema, o mais importante é sem dúvida o crítico norte-americano Fredric Jameson, que em seu recente livro Archaeologies o the Future (2005) escreve um capítulo sobre as distinções genéricas entre a cção cientíca (objeto de estudo do livro) e a literatura de antasia. O tema central do livro de Jameson já pode nos dar a primeira pista sobre as razões do sucesso da literatura de antasia: trata-se da importância do tema da utopia (em grego, um “não lugar”) na literatura moderna, ou seja, a literatura que se volta para a visão de um outro mundo, que em diversos aspectos é o inverso melhorado do nosso. Como explica Jameson, o tema é antigo e na literatura ocidental remete ao livro Utopia (1516), no qual o inglês Thomas Morus (1478-1535) descreve a vida em uma ilha imaginária, onde todos os males do seu tempo são revertidos para construir uma sociedade ideal. A literatura de língua inglesa é particularmente rica na tradição dos romances utópicos. Um dos mais conhecidos é As Viagens de Gulliver (1726), do irlandês Jonathan Swit (1667-1745), que compara a Inglaterra de seu tempo a diversos países imaginários para tecer uma crítica ácida e bem humorada aos costumes britânicos. Na Inglaterra do século XIX, o desordenado crescimento das cidades (que pela primeira vez na história ultrapassavam o campo em importância nacional) e os horrores da sociedade industrial pareciam ameaçar os “verdadeiros valores humanos”, a literatura utópica foresceu e ganhou visibilidade. Sua veia satírica oi invertida e desenvolvida nas obras distópicas, ou seja, aquelas em que a sociedade descrita leva alguns de nossos piores problemas reais a um extremo de horror, como no caso da sociedade totalitária de 1984 (1949) do inglês George Orwell, livro que introduziu a gura aterrorizante do Big Brother, símbolo tanto do m da vida privada e íntima e como a subordinação total de todos os valores humanos a um Estado opressor. Mas, argumenta Jameson, o tema ganha importância política crescente no mundo atual na medida em que se tornou urgente pensar em “outros mundos possíveis” ou “histórias alternativas”, no momento em que o capitalismo de mercado (celebrado nos anos 1980 como a única saída possível para o mundo1) dá evidentes mostras de sua debilidade. A literatura de antasia, com sua uga do 1
Nos anos 1980, a recém-eleita primeira-ministra britânica Margareth Thatcher cou amosa por cunhar a expressão tina (there is no alternative, “não há alternativa”).
52
A literatura de antasia em inglês
moderno mundo industrial e urbano, seu antirrealismo e sua ênase nas soluções mágicas, pode ser encarada (como explica A. S. Byatt) como regressão inantil e escapismo, mas também, em uma visão mais positiva do processo, como parte da tendência moderna de reacender o exercício amplo e social do uso da imaginação. Uma estudiosa do gênero arma: De acordo com Apter, em Fantasy Literature: an approach to reality , a antasia é antes uma investigação da realidade humana e não escapismo. A literatura de antasia exige um envolvimento ativo do leitor com o livro, e muitos autores acreditam que a leitura desse gênero contribui para que o leitor acesse seu subconsciente para ajudá-lo a resolver problemas do dia a dia. Funcionando como metáora para essa jornada ao subconsciente, a literatura de antasia se vale da criação de mundos imaginários ou mundos paralelos. (PÁDUA, 2009)
É justamente com esse vetor antirrealista que se deve começar uma descrição das principais características da literatura de antasia, que se baseia justamente no uso da mitologia, das orças sobrenaturais e de criaturas mágicas (duendes, adas, bruxas), em uma aproximação do universo dos contos de ada e dos contos medievais do ciclo arturiano (que contam as aventuras do rei Artur e seus cavaleiros na busca de uma importante relíquia cristã). Como o gênero é aeito ao universo da Idade Média, é lá que devemos buscar suas raízes literárias. Isso leva à necessidade de denir o que se conhece na teoria literária como oromanesco ou história romanesca, tipo de narrativa dominante antes da ascensão do romance burguês no século XVIII.
O romance e a história romanesca Previamente, é preciso azer uma distinção terminológica. Há duas tradições distintas na evolução da prosa literária: a história romanesca (romance, em inglês) e o romance (novel , em inglês). A história romanesca oi popular até meados do século XVII, quando oi incorporada pela ascensão do romance. Podendo ser encontrada nos contos de adas e histórias de aventura desde a Idade Média, a história romanesca é denida da seguinte maneira por uma estudiosa: [...] incrivelmente longos, cheios de complicações, com enredos rouxos, e apresentando um mundo aristocrático, articial e idealizado, onde quase não havia lugar para os comportamentos humanos comuns, já que nele imperavam o amor galante, o heroísmo, o decoro. (VASCONCELOS, 2002, p. 9)
De ato, a característica central do romanesco é o recurso ao maravilhoso e a supressão das leis naturais. Em geral, temos um herói de origem aristocrática,
53
A literatura de antasia em inglês
cuja capacidade é submetida a uma série de provas. Assim, a estrutura da história romanesca é composta mais pela justaposição de episódios (característica que deu origem às enormes sagas que marcam parte da produção moderna) e não tanto pelo desenvolvimento da personalidade e da psicologia da personagem. As regras da verossimilhança nem sempre precisam ser observadas: em seu lugar, a Providência, o destino ou a magia servem como resolução dos problemas que o herói deve enrentar. O tempo em geral é o passado longínquo e a ação se restringe à aventura e à prática do amor cortês idealizado, com pouco ou nenhum espaço para ações do cotidiano. Tampouco há desenvolvimento da personalidade do herói: ele mantém características xas, eternas, que se estabelecem a priori e não se modicam com o percurso de aventuras pelo qual deve passar. No máximo, o herói passa por algum tipo de aprendizado, que pode ser resumido por alguma órmula moral edicante (do tipo “os valores humanos sempre superam os bens materiais” ou, mais comumente, “o bem sempre vence o mal”). Em geral, o romanesco opera com clichês que pouco se alteraram durante séculos. Basta pensar no universo das aventuras de capa e espada e dos contos de adas para constatar a repetição de tipos: o príncipe galante, a princesa rágil, o rei valente, o vilão terrível etc. Já no século XVIII, a tradição do romanesco seria deslocada pela ascensão do romance, gênero mais aeito ao novo clima de racionalidade e desenvolvimento da ciência e do sentido moderno de História (a disciplina ou ciência da história). No romance, o maravilhoso dá lugar à verossimilhança ísica e psicológica e a prosa abre suas portas à vida das pessoas comuns, vivendo em tempo histórico preciso, desenvolvendo-se no tempo e no espaço segundo as regras da psicologia e da História. Por isso, o emprego comum dos adjetivos comum, real , verdadeiro, provável , cotidiano para descrever o romance, gênero mais “realista” que o romanesco. Diz a mesma estudiosa: Desde o princípio, realismo, no seu sentido técnico, oi usado para descrever a precisão e a vividez com que se apresentam artisticamente os detalhes observados, o que o opôs tanto à caricatura quanto à idealização. Esse sentido mais técnico, porém, conviveu ao mesmo tempo com a reerência a conteúdos relacionados com certos tipos de assunto vistos como realistas. Realismo cava então denido como uma realidade cotidiana, comum, contemporânea, em oposição a assuntos lendários, romanescos ou tradicionalmente heroicos. Com a ascensão da burguesia, essa realidade [...] passou a ser associada com essa nova classe social [...], tendo sido o romance um dos principais veículos dessa nova consciência. (VASCONCELOS, 2002, p. 35-36)
Entretanto, como a racionalidade cientíca não encobria ou apagava todas as áreas da vida, podendo inclusive gerar sua própria crítica, o romanesco não desapareceu, mas oi retomado por diversos gêneros da prosa – entre eles, a história de terror e a literatura de antasia. 54
A literatura de antasia em inglês
A literatura de antasia moderna A literatura de antasia produzida nas últimas décadas tem traços em comum com o romance utópico e com a história romanesca. Assim como o romance utópico, a literatura de antasia aponta para as deciências do nosso tempo, para o qual a antasia oerece compensações imaginárias. Já da história romanesca, a antasia toma emprestada praticamente toda a estrutura narrativa, com pequenas modicações que interessa assinalar.
O herói e o mundo do campo Como no romanesco, a antasia acompanha o ponto de vista de um herói – requentemente, um órão com poderes misteriosos ou habilidades extraordinárias – que é ameaçado por uma orça desconhecida. Esse herói adquire conhecimento por meio de proecias, lendas, ou um mentor ou bruxo que dá conselhos e guia o herói pelas peripécias que encontrará em seu caminho em um mundo paralelo: Os mundos paralelos estão presentes em diversas obras da literatura de antasia [...]. Seja o mundo dos magos de Harry Potter ou as terras alternativas de As Crônicas de Nárniaou A Bússola Dourada, esses mundos paralelos azem parte integrante das narrativas. Nesses mundos, o herói, saindo de sua vida mundana, az a sua jornada de autoconhecimento, passando por testes e tareas que o levarão a algum tipo de prêmio. Os mundos paralelos representam visões distorcidas e extremas de elementos que já estão presentes na realidade mundana dos protagonistas. (PÁDUA, 2009)
Entretanto, aqui se apresenta uma modicação da tradição medieval: embora o herói possa ser um príncipe ou nobre, em geral a antasia az um elogio da existência no pequeno vilarejo, suas superstições e lendas, enatizando as lutas entre a nobreza e os camponeses, cuja vida o gênero cultua: em comparação com a vida mecânica, alienada e cansativa do trabalhador moderno, o camponês permanece essencialmente “vital” na sua vida simples e na proximidade da natureza. Assim, um dos traços comuns da antasia é a oposição entre a riqueza da Igreja, seus príncipes e rituais e a sobrevivência de antigos cultos naturais, os ritos, os estivais e a pobreza ranciscana e eliz do camponês.
A ética do Bem contra o Mal O embate entre o herói e seus antagonistas monta uma organização que gira em torno da oposição binária entre o Bem e o Mal. Em geral baseadas em 55
A literatura de antasia em inglês
Sigmund Freud, as leituras psicanalíticas desse tipo de história apontam para o espírito essencialmente inantil da oposição entre heróis e vilões, que reorça a perspectiva narcisista do “eu” sobre as outras pessoas e a realidade2. Reavendo e atualizando certos mitos medievais, a antasia retoma o senso de uma alteridade radical, que na Idade Média ormou a base das primeiras cruzadas e do ódio ao Islã, coexistindo e se conrontando com o cristianismo plebeu do vilarejo e seu espírito de igualdade. Nesse universo “natural”, o herói (que diversas vezes vem de outro lugar – como a escola repressiva de Harry Potter) deve eetuar seu aprendizado. Assim, a natureza unciona primordialmente como sinal de uma regressão imaginária ao passado e a ormas pré-racionais do pensamento.
O papel da magia Mas o que marca de modo central a antasia é um dado que as religiões ociais rejeitam: o papel undamental dado à magia, marcando denitivamente um retorno a uma era pré-tecnológica. Explora-se, desse modo, um espírito antirracionalista contemporâneo, em sintonia com a insatisação generalizada com a modernidade que marca nosso momento histórico. Ao comentar esse momento e sua especicidade em comparação com décadas anteriores, Frederic Jameson arma que [...] a tecnologia pós-moderna ou cibernética se torna ainda mais “não natural” do que as antigas ormas industriais. Esse é o contexto histórico no qual a antasia e sua dinâmica ética e poderes mágicos podem ser vistos hoje como compensação pela tendência tecnológica persistente da cção cientíca que, embora já distante do espírito mecânico da sua “era de ouro”, mesmo assim aponta para a onipresença de um ambiente construído e para a abolição de uma natureza que az par com a religião na antasia moderna. (JAMESON, 2005 , p. 64. Tradução nossa.)
Assim, a utilização da magia na literatura de antasia pode ser vista como um tipo de desejo do desenvolvimento dos poderes e da criatividade humana, a realização do potencial humano latente, adormecido sob o peso da organização humana do presente. Segundo Jameson, a melhor produção do gênero tem a ascinação de uma transormação mágica das relações humanas (confito, violência, desejo, liberdade, amor e talento) reestruturadas sob a categoria narrativa da aventura ou, para citar o crítico norte-americano, “uma liberdade momentânea da orça da gravidade do nosso momento histórico” (JAMESON, 2005, p. 71. Tradução nossa.). Desse modo, a antasia pode ugir do simples escapismo, principalmente quando, de acordo com Jameson, inclui em seus enredos não apenas a utilização da mágica como solução narrativa para problemas que o 2
56
O mais amoso e provavelmente o melhor entre esses trabalhos é o livro A Psicanálise dos Contos de Fadas, de Bruno Bettelheim.
A literatura de antasia em inglês
herói enrenta, mas também as diculdades do emprego da magia, aquilo que diculta ou impede que ela seja uma solução acessível e universal. Dentro desse universo, destaca-se a escritora norte-americana Ursula Le Guin (considerada por muitos críticos a melhor escritora de antasia da língua inglesa), em romances como O Mago de Terramar (2004), cujo tema principal não se restringe aos modos pelos quais o protagonista Sparrowhawk enrenta a “sombra” maligna com o uso da magia, pois também há a perda gradual desse poder e as saídas que podem ser vislumbradas quando a magia abandona a humanidade. É assim que, em Le Guin, o leitor começa na magia e acaba na História.
Texto complementar Sobre Histórias de Fadas (CAUSO, 2009)
O que o ensaio Sobre Histórias de Fadas traz ao cultor de Tolkien e ao apreciador ou pesquisador de literatura de antasia são as suas ideias ou ideais com respeito ao gênero. Se hoje a antasia é um gênero de grande apelo comercial, atraindo autores que simplesmente mergulham sua pena nas mesmas águas desbravadas por Tolkien, o ato é que por traz da alta antasia criada por ele havia um programa literário proundamente pessoal e amadurecido. A expressão aery , de aery tales ou “contos de adas”, reere-se mais ao que Kyrmse bem aludiu ao traduzi-la como “o Belo Reino”, do que à presença de adas na imagem tradicional de moças minúsculas com asas de libélula. O Belo Reino é um espaço mágico, que se cruza com ou se torna acessível ao nosso, em situações especiais. Tolkien analisa as acepções e o alcance do termo dentro do movimento dos séculos XIX e XX de recuperação desse tipo de narrativa, dando vazão à sua veia lológica. Menciona os compiladores Andrew Lang e Charles Perrault [...]. Reclama de uma inantilização dos contos de adas a partir dessas compilações, e observa que “é essencial à história de adas genuína, que ela seja apresentada como ‘verdadeira’. [...] Visto que a história de adas trata de ‘ma57
A literatura de antasia em inglês
ravilhas’, ela não pode tolerar qualquer moldura ou maquinaria que dê a entender que toda narrativa em que ocorrem é uma cção ou ilusão.” Numa penada, exclui tanto a ilogicidade recorrente na literatura inantil, quanto a abulação pós-modernista. Esse eeito só pode ser obtido, modernamente, pelo gênero da antasia, que emprega características da narrativa realista, para dar base sólida à percepção do mágico e do sobrenatural pelo leitor. Tolkien também ataca a visão olclorista que enxerga narrativas sobreviventes de outros tempos [...] com notações rasas sobre a progressão de lendas ou arquétipos. [...] Enm, Tolkien vai se aproximando do emprego da palavra antasia para o tipo de narrativa mítica da qual trata, e começa a dispor o seu programa literário: “Fazer um Mundo Secundário em relação ao nosso, o Mundo Primário, dentro do qual o sol verde seja verossímil, impondo a Crença Secundária, provavelmente exigirá trabalho e refexão, e certamente demandará uma habilidade especial, uma espécie de destreza élca.” Para ele, a arte literária era a mais passível de alcançar essa “crença secundária” (termo que ele avorecia em detrimento ao consagrado “suspensão da descrença”). As características da antasia seriam, segundo ele e emaranhadas ao eeito da orça do mito na literatura, a recuperação, o escape e o consolo. O primeiro se reere a enxergar as coisas com clareza, vendo-as como “nós devemos vê-las”. Escape, para ele, não tem nada do teor pejorativo, associado a escapismo – “Usando o escape dessa orma, os críticos escolheram a palavra errada e, ainda mais, estão conundindo, nem sempre por erro sincero, o Escape do Prisioneiro com a Fuga do Desertor”. Ou seja, o escape é a dimensão utópica que liberta o leitor dos limites do pensamento e do comportamento cotidiano, introduzindo a ele possibilidades novas e outros sistemas de valor. Enm o consolo é a “virada” jubilosa na narrativa, a armação do valor da luta e do esorço, mesmo que a história não negue o lado terrível da condição humana. [...]
58
A literatura de antasia em inglês
O leitor moderno [...] ainda pode encontrar emSobre Histórias de Fadas um programa literário passível de ser absorvido em termos puramente literários: o empenho na “criação de mundos mágicos”, o contato com sagas e épicos dos quais emergem valores humanos proundos, a raiz mitológica de situações e experiências – para alcançar o eeito literário de uma evocação mítica. No ensaio, Tolkien ala dessa continuidade de história e antasia, que “devem prosseguir”, como a Árvore dos Contos. De ato, o ensaio nos permite vislumbrar esse grande organismo que se ergue para o alto e do passado para o presente.
Dicas de estudo
BETTELHEIM, Bruno. A Psicanálise dos Contos de Fadas . São Paulo: Paz e Terra, 1992. Traz uma excelente análise de contos de ada do ponto de vista da psicanálise e joga luz sobre processos semelhantes na antasia.
VASCONCELOS, Sandra. Dez Lições sobre o Romance Inglês do Século XVIII. São Paulo: Boitempo, 2002. Uma excelente explicação sobre as raízes literárias do romanesco e sua oposição ao realismo.
LE GUIN, Ursula. O Mago de Terramar : trilogia de Terramar 1. São Paulo: Brasiliense, 1994. _____. As Tumbas de Atuan: trilogia de Terramar 2. São Paulo: Brasiliense, 1994. _____. O Outro Lado do Mundo . Lisboa: Livros do Brasil, s/d. A trilogia de Terramar é indicada para quem se interessa em conhecer a obra de uma das mais talentosas escritoras de língua inglesa no gênero de antasia e cção cientíca.
59
A literatura de antasia em inglês
Estudos literários 1. Uma das principais características do gênero antasia é: a) o apego ao cotidiano. b) uma visão de mundo distópica. c) o retorno a imagens da Idade Média. d) a crítica ao amor cortês. 2. Que traços da antasia azem com que ela oereça uma compensação imaginária pelas insatisações do mundo atual?
3. Formada por obras como o romance 1984, de George Orwell, a chamada literatura distópica, mostra: a) um mundo ideal semelhante ao da literatura de antasia. b) um mundo realista, com ênase no cotidiano. c) o papel central da magia na resolução dos confitos. d) um mundo cujos problemas sociais chegam ao limite. 60
A literatura de antasia em inglês
61
A literatura de terror em língua inglesa O romance gótico Tanto a literatura de antasia quanto a literatura de terror, ambas populares na Inglaterra do século XVIII, representaram tentativas de retomada do romanesco (a tradição da literatura de aventura que era comum na Idade Média) em contraposição à ascensão do romance realista e seu apego à descrição da “vida como ela é”. No momento de seu surgimento, o romance gótico, conorme era chamada a literatura de terror na Inglaterra, oi um enorme sucesso de público, principalmente entre as leitoras (grande parte do público leitor do romance no século XVIII era composto por mulheres). Desde a publicação de O Castelo de Otranto (1764), de Horace Walpole, os clichês normalmente atribuídos ao gênero oram sendo denidos, construindo uma maquinaria que compõe os principais ingredientes da tradição até hoje: castelos soturnos, alucinações, alçapões secretos, labirintos misteriosos, antasmas e espectros que o mundo racional e bem ordenado da Era das Luzes havia relegado ao esquecimento. Introduzia-se, assim, no centro dos ideais iluministas de harmonia, decoro e equilíbrio, elementos que denunciavam algo reprimido pela razão burguesa. Do ponto de vista semântico, no século XVIII a palavra gótico remetia ao mundo eudal e medieval, a tudo que osse bárbaro, irracional, não civilizado, o contrário do comedimento e da razão. Esse culto ao antigo – que no romance gótico se traduziria no cenário aristocrático dos castelos de longa data – é geralmente lido pelos especialistas como um canto nostálgico a uma Inglaterra mais próxima dos “verdadeiros sentimentos humanos”, destruídos pela sociedade burguesa comercial e industrial. Desse ponto de vista, no romance gótico seria possível encontrar “índices de uma idealização do mundo medieval como um mundo de inteireza orgânica em oposição à moderna sociedade burguesa” (VASCONCELOS, 2002, p. 121-122). Ao comentar as relações entre a Revolução Francesa (grande evento que em 1789 marcou o início da revolução burguesa em toda a Europa), a Ilustração (ou Iluminismo, a era da razão e da racionalidade em oposição às tradições antigas) e o romance gótico, a mesma crítica arma que em
A literatura de terror em língua inglesa
Reação aos mitos iluministas, às narrativas de progresso e de mudança revolucionária por meio da razão, o gótico surge para perturbar a superície calma do realismo e encenar os medos e temores que rondavam a nascente sociedade burguesa. Das margens da cultura da Ilustração, dramatizando os confitos e incertezas diante de um quadro de rápidas mudanças sociais e econômicas, o gótico tornou-se um veículo adequado para tratar das questões políticas e estéticas levantadas pelos acontecimentos na França em 1789. (VASCONCELOS, 2002, p. 122)
O sucesso do romance gótico, que no século XVIII atingiu sua expressão mais sosticada e popular na obra da escritora Ann Radclie (1764-1823), demonstra o quanto esses “medos” eram presentes na estrutura de sentimento do período. Uma análise do público leitor desses romances pode ajudar no entendimento dos medos que o romance gótico representava simbolicamente. Além da maquinaria gótica (“a ênase na representação do terrível, a insistência nos cenários arcaicos, o uso do sobrenatural, as personagens estereotipadas, o uso da técnica de suspense” – VASCONCELOS, 2002, p. 125), aquilo que mais chama a atenção do estudioso do gênero nesse período é a presença das mulheres, tanto na condição de assunto principal dos romances como na condição de presença central na constituição do enorme público leitor que devorara os romances. No enredo típico do gênero, com requência encontramos a presença de uma jovem e virtuosa protagonista que abandona a segurança do lar para enrentar mistérios extravagantes e vilões pérdos. Na obra de Ann Radclie, cujos melhores romances são Os Mistérios de Udolpho (1794) e O Italiano (1797), todos os mistérios e superstições encontram uma explicação lógica e racional no m, devolvendo a heroína ao mundo equilibrado da razão. A obsessão pela destruição momentânea de estruturas amiliares e domésticas bem conhecidas para dar vazão a imagens de violência, instintos sexuais e paixões arrebatadoras compõem o estoo temático do romance gótico. Assim, a insegurança causada pelas rápidas mudanças sociais (revolução política, urbanização, industrialização) encontra um paralelo, no plano moral, em enredos nos quais a virtude doméstica se vê em constante perigo. Como esse tipo de narrativa encena a libertação dos laços amiliares tradicionais (ou seja, patriarcais) para em seguida devolver a protagonista à ordem anteriormente quebrada, o romance gótico oi amplamente estudado pela crítica eminista. Em sua leitura ideológica do gótico, a crítica Kate Ellis (uma das maiores especialistas no gênero), dene essa literatura como a incorporação de “um conjunto de convenções para representar aquilo que não deveria existir” e para “alar daquilo que no mundo racional da cultura da classe média não podia ser dito” (ELLIS, 1989, p. 7). Sua análise da ideologia burguesa do nal do século XVIII enatiza o ato de muitas das regras criadas no lar burguês terem como
64
A literatura de terror em língua inglesa
objetivo manter as mulheres distantes do “mundo exterior”, ignorantes da corrupção e da imoralidade do espaço ora do mundo privado da amília. Criam-se, assim, dierentes eseras de ação para homens e mulheres. Com a especialização do trabalho no lar burguês (os homens cuidam dos negócios, da esera do cálculo e do lucro; as mulheres, dos valores morais e cristãos), a vida de grande parte das mulheres era monótona. Para se justicar como uma classe de valores morais elevados diante da aristocracia decadente e das classes trabalhadoras, a burguesia – classe social cujo “direito” à superioridade se baseia em seu ódio à indolência – precisava combater a imagem tradicional da mulher aristocrata criada na literatura do século anterior (tipicamente, uma presa ácil para as tentações sexuais e a preguiça). Portanto, azia-se necessária uma redenição da eminilidade, criando um ideal da mulher pura, ser virtuoso que era responsável pela elevação moral do lar. O romance tem um papel importante nesse processo ao criar heroínas que no nal são recompensadas por suas qualidades morais. Assim, a integridade da mulher era anaticamente preservada. Isso explica as tentativas de esconder as mulheres da violência do mundo exterior, azendo-as “abrir mão do conhecimento em avor da segurança” (ELLIS, 1989, p. 11). Entretanto, nunca deixou de existir violência dentro do lar burguês: as restrições impostas por esse novo ideal prendiam as mulheres em uma esera de ação virtuosa bem estreita. O que a escritora de romances góticos az é propor uma ruptura da ideologia patriarcal ao criar uma personagem que desobedece a seus pais, sai para o mundo, é exposta à violência e escolhe o conhecimento em lugar da inocência. Em resumo, o romance gótico pode ser visto como um modo de resolver, em termos ccionais, as tensões que estavam presentes no mundo das leitoras e surgiam como resultado da criação de eseras dierentes para os homens e para as mulheres. Ele seria um modo de trazer à tona a violência reprimida praticada contra as mulheres naquela sociedade, permitindo-lhes passar por situações que orneciam experiência antes de elas se recolocarem no interior do lar burguês para viverem “elizes para sempre”. Entretanto, a crítica Michelle Masse adota outro ponto de vista em relação ao nal eliz típico do gênero: quando a heroína entra novamente no mundo da ideologia patriarcal, as causas do trauma inicial permanecem inalteradas. Masse aponta: A supressão da identidade existe não apenas no passado, mas também no presente e no uturo implícito da narrativa. [Por esse motivo], a heroína sempre acordará para a atualidade presente do trauma, porque as convenções genéricas que a reprimem estão ligadas ao tecido de sua cultura, que perpetua o trauma, enquanto nega sua existência. (MASSE, 1992, p. 15)
65
A literatura de terror em língua inglesa
Logo, aquela certeza que está presente no inal do romance gótico típico, de que o perigo não existe mais, é alsa: a heroína é convidada a repetir a supressão de identidade que iniciou seu trauma. Essa leitura do gótico enatiza não sua tendência de subversão da ideologia patriarcal, mas o reorço das leis repressoras. Assim, qualquer que seja o ponto de vista adotado, a crítica recente sobre a literatura gótica ajudou na compreensão do gênero como sedimentação de aspectos históricos importantes e não como mero escapismo.
O desenvolvimento da tradição do gótico Como no século XIX os problemas ligados aos rutos da Revolução Industrial – urbanização e industrialização crescentes e suas reações (tanto a nostalgia de um passado mais harmonioso quanto uma vigilância moral cada vez mais severa) – não se resolveram, pelo contrário, acirraram-se, essa época viu um extraordinário desenvolvimento da literatura de terror, com a publicação de romances cujos temas principais são a repressão sexual, os perigos das novas tecnologias e os contrastes entre a superstição e a ciência.
Frankenstein Em 1818, surgiu um romance incorporando as tradições do gótico para azer uma crítica radical aos novos empregos da tecnologia: trata-se de Frankenstein, de Mary Shelley (1797-1851). Esse romance conta a história do Doutor Frankenstein, um cientista aristocrata que descobre um método de criar um ser humano a partir de pedaços de outros corpos. Mistura de monstro assustador e criança inocente, a criatura que surge da experiência se vingará de seu criador que, horrorizado com a própria criação, expulsa o monstro de sua casa. Retomando o tema da repressão contra as mulheres, Shelley az com que a principal vítima da ira do monstro seja a noiva do Doutor Frankenstein. Imediato sucesso de público e crítica na época de seu lançamento, o romance oi lido como um aviso tipicamente romântico contra o emprego inescrupuloso da ciência e da tecnologia (preocupação compreensível em uma época em que as novas tecnologias usadas nas indústrias modicavam enormemente a vida nas cidades). Por outro lado, como a gura de um terrível monstro era comu-
66
A literatura de terror em língua inglesa
mente usada na imprensa conservadora da época para descrever os “terríveis” eventos da Revolução Francesa, o romance também oi lido como uma alegoria do medo da Revolução. Os eventos revolucionários eram corporicados na gura de um monstro construído a partir da soma dos corpos de pessoas das chamadas “classes perigosas” (o Doutor Frankenstein roubava partes de corpos de criminosos condenados à morte), cujos desejos “inantis”, quando negados, podem levar a ações irracionais, violentas, imprevisíveis e incontroláveis.
Drácula Outro romance que marcou o cenário inglês oi Drácula (1897), de Bram Stoker (1847-1912), lançando a moda de romances e contos sobre vampiros. Para os leitores daquela época marcada por orte repressão moral, grande parte do atrativo da história tinha a ver com as conotações claramente sexuais das empreitadas do galante vampiro do título, cujas relações com suas vítimas emininas eram simultaneamente de terror e desejo. Fora isso, o romance se notabilizou por mimetizar na sua estrutura narrativa a multiplicidade de vozes que é comum nos espaços urbanos (a história é contada por meio de numerosas cartas e depoimentos das personagens envolvidas, além de notícias de jornal que comentam os eventos misteriosos). Mas isso não é tudo: o livro também gura o conronto, muito peculiar à época, entre as novas ormas de desenvolvimento tecnológico (estradas de erro, telégraos, teleones e máquinas de escrever aparecem de modo determinante no enredo) e os elementos irracionais da cultura (as superstições, o hipnotismo). Entre esses elementos “irracionais”, gura de modo central a xenoobia do romance, o seu preconceito contra os estrangeiros, deslocando para o “estrangeiro maligno” todos os medos da vida social – em uma época de intensa competição imperialista, que em breve levaria à Primeira Guerra Mundial (1914-1918), esse tema era de enorme importância.
A Volta do Parafuso Aliado às dierenças de classe, o tema da repressão às mulheres é retomado em A Volta do Parauso (1898), do escritor Henry James (1843-1916), uma das mais brilhantes histórias de antasma da literatura de língua inglesa. Essa novela narra a história de uma governanta contratada por um misterioso milionário para tomar conta de seus dois sobrinhos na casa de campo da amília. Ao chegar
67
A literatura de terror em língua inglesa
ao local, a governanta, claramente impressionada pelo sedutor tio das crianças, ouve a história da governanta anterior, morta por um criado da casa, também morto, com quem ela se envolvera romanticamente. Em seguida, a nova governanta começa a ver os antasmas dos dois amantes, o que cria um clima de terror raramente encontrado em outras obras do gênero. O que torna essa novela de Henry James ascinante, e contribuiu para o desenvolvimento da literatura de terror que se produziu posteriormente, é o ato de a história ser contada exclusivamente do ponto de vista da governanta, que constitui o único oco narrativo. Desse modo, Henry James cria uma ambiguidade na relação entre protagonista e leitor: é impossível para este último determinar se os antasmas são “reais” ou se toda a história não passa de uma série de alucinações da governanta. Grande parte da crítica sobre a novela se debateu sobre essa questão, ora deendendo uma posição, ora outra. Na verdade, o interesse está justamente na sua indeterminação, na impossibilidade de escapar da manipulação do leitor que o aprisionamento em uma única perspectiva permite. Mais que a “realidade” dos antasmas, interessa acompanhar o mapeamento da mente da protagonista e a necessidade de encontrar escapatórias e emoções violentas em meio a uma vida medíocre e previsível.
A literatura de terror cruza o Atlântico Nos Estados Unidos, uma das sociedades mais violentas do mundo, a literatura de terror encontrou solo értil para seu forescimento. A primeira gura importante da tradição oi o escritor Edgar Allan Poe (1809-1849), que consolidou grande parte das convenções do gênero para diversas gerações de escritores. Suas histórias de terror – como “O gato preto”, “William Wilson” e “A queda da casa de Usher”, entre outras – são algumas das mais populares e estudadas de toda a história do gênero. Embora a repressão exercida sobre as mulheres apareça de modo bem visível nos contos de Poe, para ele era mais caro o tema da repressão sobre os artistas, cada vez mais submetidos às regras do mercado literário e ao gosto de um público volúvel e cada vez menos interessado pela arte exigente. Nos contos de terror de Poe, os protagonistas são em geral pessoas de uma sensibilidade acima da média:
68
A literatura de terror em língua inglesa
em “O gato preto”, o protagonista se descreve como uma pessoa incrivelmente delicada, ridicularizada desde a inância por seu amor extremo aos animais;
Williams Wilson é um estudante moralmente criterioso cuja consciência está presente em momentos de crise;
o dono da casa de Usher é descrito pelo narrador como uma criatura tão sensível que o menor ruído era suiciente para lhe causar sorimentos terríveis.
A premissa básica ca clara: em uma sociedade “saudável”, esses impulsos da sensibilidade seriam direcionados para a produção artística. Já em um espaço urbano inteiramente mercantilizado, o talento artístico não tem para onde ir e se transorma em um mundo de alucinações e crimes. Grande parte da complexidade das histórias de Poe reside precisamente no ato de seus vilões/heróis não serem acilmente condenados: pelo contrário, são vítimas tanto quanto as pessoas submetidas a seus instintos criminosos ou destrutivos.
Cinema A tradição da literatura de terror seria explorada amplamente pela indústria cinematográca norte-americana, constituindo um dos gêneros mais populares da história do cinema. Escritores contemporâneos como Stephen King (1947-) encontraram na confuência entre literatura e cinema um lucrativo lão. Escritor de best-sellers do gênero de terror, King escreveu livros que oram adaptados e zeram imenso sucesso nas telas, como Carrie (1973) e O Iluminado (1977). Neles, a violência da vida doméstica e social americana aparece de maneira crua e direta: temas como o anatismo religioso (em Carrie), a violência amiliar causada pelo alcoolismo e o desemprego (em O Iluminado) são misturados com o sobrenatural (sobretudo a telepatia), que é visto como uma “saída” imaginária, nem sempre muito bem-sucedida, para esses problemas. Tudo parece indicar que, enquanto persistirem os problemas da repressão e da violência pessoal e institucional, a literatura de terror continuará a ter a unção de nomear, de modos simbólicos e disarçados, o indizível.
69
A literatura de terror em língua inglesa
Texto complementar Um outro mundo é possível Clássicos do Sobrenatural e reedição do romance O Morro dos Ventos Uivantes , de Emily Brontë, rearmam a vitalidade da narrativa gótica (TEZZA, 2004)
A literatura do sobrenatural – gênero que se inicia no século XVIII e atinge seu apogeu no século seguinte com os clássicos Frankenstein, de Mary Shelley, e Drácula, de Bram Stoker – continua repercutindo vivamente no nosso imaginário, talvez hoje mais no cinema do que nos livros. Mas desde o início oi uma arte diícil, que ilustra um paradoxo histórico: os quadros mentais da modernidade, criados pelo primado iluminista da ciência sobre a superstição, avançavam mais rapidamente que o poder concreto da eletricidade – e anal continuamos com medo do escuro. O romance gótico, como se deniu o gênero, será uma resposta laica ao mundo das trevas que não recorre nem à clássica cosmogonia grega nem ao milagre cristão. Assim, o gótico conna o sobrenatural naquele que é com certeza o seu lugar mais adequado: o reino da cção. Um bom panorama do gênero é a antologia Clássicos do Sobrenatural . Contendo 15 narrativas, o livro contempla tanto grandes nomes da literatura, como Rudyard Kipling [1865-1936] e Charles Dickens [1812-1870], quanto autores menos conhecidos aos não iniciados. O problema central do gênero está no seu “ponto de verossimilhança” – a narrativa do século XIX oi o império do realismo e contava com um leitor “moderno”: como convencê-lo de que os antasmas existem e aterrorizam? A técnica mais usada é o tradicional narrador onisciente passar a palavra a uma voz alheia que armará “ter visto o que viu com os próprios olhos”. A narrativa em primeira pessoa é assim um ótimo álibi; ao mesmo tempo cria empatia e relativiza o que diz.
70
A literatura de terror em língua inglesa
A chave do confito Em “Assombrações”, de Edward Bulwer-Lytton [1803-1873], a primeira rase dá a chave do confito: “Um amigo meu, homem de letras e lósoo, disse-me um dia, meio zombeteiro, meio sério: ‘[...] Descobri uma casa assombrada no meio de Londres’.” Partilhando-se de início a desconança do leitor, ca mais ácil trazê-lo ao escuro do medo. O interessante é o recurso de, ao descrever o sobrenatural, colocá-lo na trilha da ciência, “por espantosos que tais enômenos possam ser”. Quase sempre o sobrenatural aparece como a expressão vingativa da justiça, que se az quando o mundo dos homens não respeita o bem e a verdade. Em “Para ser lido com reservas”, de Charles Dickens, o espectro de um homem assassinado assombra um membro do júri até que o assassino seja condenado. Em “O ladrão de corpos”, de Robert Louis Stevenson [1850-1894], a corrosão moral de um médico será punida pela visão aterrorizante de sua vítima – “não há descanso para os maus”, reorça o narrador. Nos autores mais modernos – Henry James e Kipling – a ambiguidade aparece como o toque do mestre. “A decisão correta”, de James, é um conto em que o sobrenatural se revela apenas uma sugestão a perturbar um autor que mergulha nos papéis de um escritor morto para lhe escrever uma biograa, até que ele desista. Marca registrada de Henry James, a linguagem parece incapaz de centrar os olhos no que vê: a realidade é um objeto inapreensível. Já Kipling assina o mais belo texto do livro, “Eles”, que conta com delicadeza a descoberta ortuita do narrador, quando seu carro se perde numa trilha de um castelo cheio de crianças, que vivem aparentemente sob os cuidados de uma mulher cega. Outro exemplo de ambiguidade está no conto “Os olhos”, de Edith Wharton [1862-1937], em que a perseguição de uns olhos antasmagóricos leva alguém a ugir de um casamento para passar anos com um amigo na Europa, apresentado a ele pela antiga noiva – a sugestão homoerótica percorre, inocente, a narrativa inteira. Em suma, Clássicos do Sobrenatural mantém a qualidade em todos os textos.
71
A literatura de terror em língua inglesa
Síntese do gênero Um romance que pode ser lido como uma síntese do gênero éO Morro dos Ventos Uivantes, de Emily Brontë [1818-48], relançado agora com uma antiga tradução de Rachel de Queiroz [1910-2003]. Uma das três célebres irmãs Brontë que escreveram obras de sucesso (as outras são Charlotte, autora de Jane Eyre, e Anne, de Agnes Grey ), Emily morreu com pouco mais de 30 anos, em 1848; no ano seguinte, morreria Anne, e em 1855, Charlotte. Filhas de um severo reverendo e irmãs de um pintor, Patrick, que se perdeu na bebida, viveram por suas vicissitudes o próprio destino romântico da época. O Morro dos Ventos Uivantes gira em torno de uma gura poderosa, o terrível Heathcli, órão encontrado em Liverpool e adotado para viver no recanto de Wuthering Heights com os irmãos Catherine e Hindley. Rejeitado e humilhado na inância e sob o poder de uma paixão pela irmã adotiva, Heathcli articula uma vingança demoníaca contra a amília que o adotou e, em poucos anos, personicando o mal absoluto, açambarca todas as propriedades e se vinga das humilhações de outrora, sem jamais, entretanto, ter paz de espírito. Tecnicamente, não é um livro “sobrenatural” – mas a sugestão do terror e a condenação escura ao sorimento, sob a aura incestuosa de uma amília que não se livra de sua própria maldição, zeram da obra de Emily Brontë um dos maiores sucessos da história do gênero.
Narrativa terceirizada Seguindo a regra da verossimilhança, a narrativa é “terceirizada”: sabemos dos atos por meio do relato do senhor Lockwood, que por sua vez ouve a história da boca de Nelly Dean, caseira da amília. O leitor atual, que acha realista uma novela da TV, poderá se perguntar como uma história tão inverossímil ez tanto sucesso. Uma leitura mais atenta, porém, vai revelar os traços que deram a esse livro o seu toque dierenciado. É o paradoxo de um mundo escuro, regido sob sombras assustadoras de velas e lampiões e sob os ventos aterrorizantes do espaço rural, submetido ao ideário das luzes e da modernização, com a emergência de novos padrões de relações humanas.
72
A literatura de terror em língua inglesa
Sente-se na obra, por exemplo, a valorização da amília como núcleo da vida, uma novidade do século XIX. Também se percebe a invenção da “inância”, a criança inocente e eliz já entendida como criança, e não como um pequeno adulto. Há também, muito orte, a ideia da alabetização como um valor positivo a ser estendido a todos; o próprio livro, aliás, é um objeto de desejo das crianças. Em contrapartida, o velho Joseph, com sua Bíblia encarquilhada e prenhe de punições medonhas, é tratado como gura ridícula e mesquinha. E, nalmente, transparece o conceito simples de que as pessoas podem se transormar, de que não estamos condenados a nada – o pequeno Hareton, criado por Heathcli “como um animal”, vai permitir, via leitura, a redenção nal da amília e pelas mãos de uma mulher independente, o que é outra revolução. Como se vê, em vários aspectos é um livro que, além do seu ascínio literário, um século e meio depois tem uma pauta que ainda az sentido no Brasil de hoje.
Dicas de estudo
TODOROV, Tzetan. Introdução à Literatura Fantástica. São Paulo: Perspectiva, 1975. Traz uma interpretação infuente sobre a literatura de terror.
FREUD, Sigmund. O estranho. In: _____. Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 1969, v. 17. Um dos ensaios mais conhecidos de Freud, trata das estratégias narrativas das quais os escritores se servem para criar o sentimento do sinistro.
Há diversas adaptações cinematográcas competentes de romances importantes da tradição do terror. Entre os mais conhecidos e acessíveis estão Frankenstein (1994, direção de Kenneth Branagh), Drácula (1992, direção de Francis Ford Coppola), Carrie, a estranha (1976, direção de Brian de Palma) e O Iluminado (1980, direção de Stanley Kubrick).
73
A literatura de terror em língua inglesa
Estudos literários 1. Qual a relação entre o romance gótico e a situação das mulheres na sociedade inglesa do século XVIII?
2. O romance gótico do século XVIII procurava combater: a) os ideais de razão e equilíbrio da era burguesa. b) o papel das mulheres na sociedade. c) a irracionalidade do mundo eudal. d) a tradição da literatura romanesca. 3. O culto ao antigo da literatura gótica é geralmente visto pela crítica como: a) um elogio ao mundo amiliar medieval. b) uma idealização da sociedade pré-industrial. c) um ataque aos valores aristocráticos. d) uma crítica à irracionalidade. 74
A literatura de terror em língua inglesa
75
A cção cientíca em língua inglesa As origens De todos os gêneros literários em língua inglesa, a cção cientíca é aquele cujo estatuto acadêmico mais se modicou no decorrer das últimas décadas do século XX: embora muitos ainda a considerem subliteratura, o ato é que a cção cientíca acabou se impondo como objeto de intenso interesse crítico. Desde o nal da década de 1980, alguns dos mais importantes críticos de língua inglesa se voltaram para o assunto. Um deles é o britânico Raymond Williams, autor de um extraordinário ensaio sobre o assunto, além de um livro sobre George Orwell, importante precursor do gênero. Outro é o americano Fredric Jameson, autor de Archaeologies o the Future, um volumoso estudo sobre o assunto que elevou enormemente o patamar das discussões sobre a atualidade e o interesse da cção cientíca. Para ambos, o interesse do gênero é seu “desejo pelo novo mundo”, ou seja, seu interesse em descrever modos de organização social diversos dos nossos. Para Williams e Jameson, essa capacidade de pensar naquilo que ainda não existe é valiosa, principalmente em um momento histórico de clara exaustão da imaginação histórica e da capacidade humana para pensar coletivamente as saídas para seus dilemas. Essa capacidade para descrever o novo está presente na cção cientíca tanto em seus grandes temas (a evolução da humanidade, as catástroes tecnológicas, o m dos tempos, o uturo das máquinas etc.) quanto nos pormenores, ou seja, na sua incrível inventividade no que se reere à descrição de novos objetos e hábitos ou de tipos inusitados de transporte, alimentação e trabalho. É precisamente nessa mistura entre o conhecido e a novidade que se situam os assuntos e ormas da cção cientíca. As origens do gênero em língua inglesa remetem provavelmente ao romance Frankenstein, escrito pela escritora inglesa Mary Shelley (1797-1851) em 1818. Ao contar a história de um cientista que assume o papel de criação de vidas a partir de pedaços de cadáveres animados por meio da eletricidade, Shelley escreve a primeira obra literária europeia importante a se voltar explicitamente para a discussão do papel do cientista e
A cção cientíca em língua inglesa
dos limites e consequências do emprego irresponsável da ciência. No nal do século XIX, surgiu outro importante escritor inglês do gênero: H. G. Wells (1866-1946), autor de romances de cção cientíca como A Máquina do Tempo (1895) e A Guerra dos Mundos (1898), que tornaram populares temas como a viagem através do tempo e a invasão da Terra por marcianos, assuntos que seriam amplamente explorados pela tradição posterior, até nossos dias. Desde então, a cção cientíca tem se debruçado – ora com angústia, ora com euoria – sobre as questões relacionadas aos avanços da tecnologia moderna. De ato, as ameaças e as esperanças ligadas às máquinas são temas constantes da literatura pelo menos desde o século XIX. Não é por acaso que oram as sociedades onde o impacto da industrialização em massa oi sentido de modo mais dramático que produziram as melhores obras de cção cientíca: a Inglaterra em um momento inicial e depois os Estados Unidos e a União Soviética, países em que se produziram os clássicos do gênero. No caso americano, os escritores Edgar Allan Poe (1809-1849) e H. P. Lovecrat (1890-1937) fertaram com as possibilidades da cção cientíca ainda no século XIX: Poe é autor de A Narrativa de Arthur Gordon Pym (1838), seu único romance, uma mistura de narrativa de aventuras e cção cientíca, enquanto Lovecrat é mais conhecido pela autoria de diversos contos sobre o mito de Cthulhu, mesclando terror e ciência. Mas oi nas revistas especializadas do século XX que a cção cientíca encontraria seu modo de expressão mais popular e prolíco. Durante a primeira metade do século XX, a cção cientíca era produzida por escritores relativamente obscuros, publicados por revistas lidas apenas por um restrito público de ãs, e tal modo de circulação “alternativo” permitiu certa liberdade rente à vigilância ideológica e à censura, sempre muito ortes nos Estados Unidos. Esse ato se tornou cada vez mais signicativo, principalmente na década de 1950 (momento de enorme expansão do gênero), quando o clima de repressão da guerra ria e da caça aos comunistas se intensicou.
A crítica aos regimes totalitários Essa tendência da cção cientíca para a crítica social se explicita nas décadas de 1930 e 1940, momento de nascimento e expansão do ascismo e outras maniestações de nacionalismo extremo e de ortalecimento de regimes políticos totalitários. Nesse cenário, dois romances se destacaram pela qualidade literária 78
A cção cientíca em língua inglesa
e a capacidade de premonição: Admirável Mundo Novo (1932), do escritor inglês Aldous Huxley (1894-1963), e 1984 (1949), do escritor George Orwell (1903-1950) – igualmente britânico, mas nascido na Índia. Em Admirável Mundo Novo, o título é irônico, pois não há nada de “admirável” no mundo descrito: indo na direção oposta àquela dos romances utópicos populares em sua época, Huxley apresenta uma sociedade submetida completamente à ditadura da tecnologia, com seres humanos programados desde o nascimento (os bebês são programados para unções especícas desde a concepção e a gestação em laboratório) até a morte. As emoções são igualmente programadas pelo emprego da droga soma (espécie de ancestral do Prozac) e do sleep-learning (aprendizado durante o sono, nesse caso um tipo de lavagem cerebral), enquanto a memória coletiva e pessoal, assim como a história do passado, são sistematicamente apagadas. O romance tematiza alguns dos assuntos europeus mais caros à época, n otadamente o que se chamava então de americanização da cultura local: Huxley havia eito uma visita aos Estados Unidos alguns anos antes de escrever o livro e havia cado desagradavelmente surpreso com o que ele percebia da banalidade da cultura jovem, o consumismo generalizado e a promiscuidade sexual, temas que ariam parte de seu “admirável mundo novo”. Ao mesmo tempo, o romance leva ao extremo outro traço da vida norte-americana que Huxley observava com horror: o método de produção industrial conhecido como ordismo, ou seja, a produção baseada na linha de montagem, na produção em massa, na padronização e na previsibilidade dos procedimentos mecânicos e na transormação de grande parte da população em consumidores inveterados. São justamente essas características que organizam e moldam a vida de todas as personagens da sociedade descrita por Huxley. A racionalidade desumana do mundo de Huxley é levada ao extremo em1984, narrativa em que Orwell az o retrato de uma sociedade brutalmente controlada por uma burocracia estatal impiedosa, cujo símbolo de poder autoritário é o Big Brother (Grande Irmão), que de uma tela de televisão vigia cada pessoa em todos os seus movimentos. O protagonista do romance é o burocrata Winston Smith, empregado do Ministério da Verdade, cuja unção, em mais uma mostra de ironia mordaz comum ao gênero, é a alsicação de documentos históricos e a produção de propaganda governamental alsa. Do mesmo modo, o Ministério da Paz trata de assuntos de guerra, enquanto o Ministério do Amor se ocupa da tortura e da vigilância. As ordens do partido único são denitivas e uma de suas vitórias ideológicas é o convencimento generalizado de que a denúncia de “subversivos” é um dever cívico de cada indivíduo. 79
A cção cientíca em língua inglesa
Ao mesmo tempo, o romance descreve condições de vida deploráveis, diversas daquelas descritas pela propaganda partidária: as cidades estão em estado de crescente abandono, a violência é parte do cotidiano, as acomodações são minúsculas (com o aparelho de televisão ocupando uma parte signicativa do espaço) e a comida é sintética. O confito central se desenvolve a partir do momento em que Winston se revolta contra sua vida medíocre e começa a escrever um diário, expressando sua dissidência em relação ao partido. O interesse amoroso por uma colega e a tentativa de resistência e uga ocupa grande par te da segunda metade do romance. O nal pessimista é um dos mais aterradores da história da literatura moderna.
A crítica às “utopias” capitalistas Nos Estados Unidos do pós-guerra (décadas de 1940 e 1950), a cção cientíca ganhou novo impulso, com um signicativo aumento da produção e do número de leitores. Esse interesse se explica em parte pela presença cada vez mais visível da tecnologia na vida cotidiana (o acesso ao automóvel e à televisão se expandiu enormemente no período), como também pela intensa paranoia relacionada ao medo de uma guerra nuclear entre as duas potências mundiais (Estados Unidos e União Soviética). Muitas obras do gênero zeram uma apologia das novas tecnologias (papel hoje eito no cinema pelos eeitos especiais), ecoando o clima de extremo otimismo que caracterizava o país no período, que ganhava rios de dinheiro com a indústria bélica e o esorço de reconstrução da Europa em ruínas. Entretanto, ao lado das visões metaísicas e ideológicas de um universo redimido pela ciência, surgiram romances com maior preocupação em usar as convenções da cção cientíca para oerecer diagnósticos críticos, enatizando traços centrais que os autores observam como males de seu tempo. É o caso de escritores como Frederik Pohl, com romances como Mercadores do Espaço (1952), sobre os horrores de um mundo dominado por corporações nanceiras; ou Walter Miller Jr., que em Um Cântico para Leibowitz (1961) discute as possibilidades e consequências de uma catástroe nuclear. Um dos romances mais populares do período é Fahrenheit 451 (1953), de Ray Bradbury. Com clara infuência de Huxley e Orwell, Bradbury descreve uma sociedade totalitária do uturo que baniu a memória histórica com a queima de todos os livros existentes. Entretanto, como muitas pessoas insistem em escon-
80
A cção cientíca em língua inglesa
der livros para se entreterem com a prática “antissocial” da leitura, um dos órgãos mais importantes do Estado é seu corpo de bombeiros – que, ao invés de apagar incêndios, tem a unção de encontrar bibliotecas secretas e queimá-las (além, é claro, da prisão ou execução sumária dos “criminosos” renitentes). O confito central se instala quando Montag – um dos bombeiros mais dedicados – olheia um dos livros que encontra, indo de um parágrao para uma página inteira. As consequências são desastrosas. É também nesse período que surgem nomes que dominariam a cção cientíca pelas próximas décadas, notadamente Isaac Asimov (1920-1992), autor da coletânea de contos Eu, robô (1950), na qual desenvolve o tema das máquinas inteligentes; e Arthur C. Clarke (1917-2008), autor de O Fim da Inância (1953), romance sobre a evolução da humanidade e sua (in)capacidade de transcender seus limites para atingir um estágio mais evoluído. Mas é no trabalho de Philip K. Dick e Ursula Le Guin que o gênero encontraria suas melhores realizações.
O universo de alucinações de Philip K. Dick Grande parte da crítica especializada considera o escritor norte-americano Philip K. Dick (1928-1982) o melhor escritor de cção cientíca de língua inglesa. Até hoje, sua obra é onte de numerosas adaptações cinematográcas de sucesso e sua ama entre críticos e leitores do mundo inteiro não para de crescer. Dick soube como ninguém empregar o tema da alucinação, comum na literatura e na cultura de massas nos anos 1960, para criar um universo aterrador de realidades alternativas em que as ronteiras entre realidade e mentira se tornam cada vez mais diíceis de distinguir. Embora ele acabasse por escorregar para um misticismo delirante no nal da vida, o melhor de sua obra produz um retrato sinistro da vida social dos Estados Unidos a partir da constatação de que naquela sociedade a mentira e a ilusão são produzidas sistematicamente. Em O Homem do Castelo Alto (1962), um de seus melhores romances, o pressuposto inicial é no mínimo inusitado: como seria o mundo se a Segunda Guerra Mundial tivesse sido ganha pelos países do Eixo – a Alemanha nazista e o Japão imperial? Grande parte do romance descreve os horrores dos Estados Unidos “nazicado”. Conorme o romance avança, camos sabendo que o presidente norte-americano durante a guerra, Franklin D. Roosevelt, ora assassinado em
81
A cção cientíca em língua inglesa
1933, levando à derrota dos Estados Unidos e dos países aliados. O alemão e o japonês substituem o inglês como língua “universal”, Berlin e Tóquio são as capitais do mundo, a caça aos judeus se intensica e os americanos são descritos como seres submissos e inseguros diante da superioridade dos vencedores. A ocupação militar do país é evidente em todos os lugares, assim como a dependência econômica dos americanos em relação aos países “adiantados”. Os detalhes históricos e psicológicos se multiplicam e se adensam, criando o distanciamento característico do gênero, aquela mistura entre o real e o imaginário que se encontra no cerne da cção cientíca: cada dado da vida “real” é invertido em um exercício ininterrupto da imaginação histórica. A complicação central do enredo surge quando Frank Frink, o protagonista, descobre que um escritor misterioso (o homem que vive no castelo alto) produziu um romance proibido descrevendo uma realidade “alternativa”, um mundo em que a guerra teria sido vencida pelos aliados, liderados pelos Estados Unidos. É esse jogo de inversões, com um romance dentro do romance, que cria a graça do livro de Dick. A surpresa que aguarda Frank – e o leitor – quando este nalmente lê o romance secreto é que dene o diagnóstico histórico de Dick, além de garantir um nal inesperado e instigante para o enredo. Mas para o leitor contemporâneo é o romance Os Androides Sonham com Ovelhas Elétricas? (1966), que trouxe ao autor maior ama quando oi adaptado para o cinema com o título de Blade Runner, o caçador de androides (1982). O romance descreve a Terra como um planeta coberto de escombros e cidades abandonadas, com a maioria da população vivendo nas novas colônias de Marte. Para encorajar a imigração em massa para o novo planeta, o governo promete um prêmio para os voluntários: um androide inteligente, parecido com um humano, que se encarregará dos serviços domésticos. Quando os androides se revoltam e escapam para a Terra em busca de liberdade, cria-se uma nova prossão: caçador de androides, com a unção de detectar os ugitivos e eliminá-los. A partir da sugestão de que os caçadores são mais desumanos que suas vítimas, Dick parte para uma refexão sobre as características que constituem a verdadeira humanidade, em um momento e um lugar em que os “humanos” são reduzidos a consumidores de objetos e imagens enlatadas da televisão. Assim, ele escreve um dos mais interessantes livros americanos sobre o neasto eeito do consumo e dos meios de comunicação de massa sobre a vida contemporânea.
82
A cção cientíca em língua inglesa
O destino das utopias em Ursula Le Guin Entre os herdeiros contemporâneos de Philip K. Dick, a mais talentosa e interessante é a escritora norte-americana Ursula Le Guin (1929-), autora de uma vasta obra que inclui centenas de contos, livros de poesia e romances de antasia e cção cientíca. Parte signicativa de sua obra ccional pode ser classicada sob a rubrica de literatura utópica, ou seja, uma literatura que descreve os desaos envolvidos na construção de sociedades ideais. Em seu romance mais conhecido, o extraordinário Os Despossuídos (1974), Ursula Le Guin narra a história do planeta Urras (que corresponderia à Terra) e Anarres, sua lua. Para evitar uma revolução anarquista, o governo de Urras expulsa os revoltosos, oerecendo-lhes a colonização do árido Anarres. Duzentos anos depois, quando a narrativa começa, encontramos em Anarres uma sociedade em grau avançado de desenvolvimento, a despeito das enormes diculdades climáticas oerecidas pelo novo lugar. Grande parte do romance descreve a vida nessa nova sociedade, baseada em princípios anarcossocialistas: a criação coletiva das crianças, a divisão igualitária do trabalho e da produção, a ausência de centralização governamental, a democratização das decisões. A riqueza de detalhes é impressionante e chega às descrições da arquitetura (casas que não obedecem ao princípio da privacidade burguesa), do sistema de educação e das relações pessoais. Em tudo, a narrativa busca azer um exercício imaginativo em torno do novo, da quebra de paradigmas, indo dos traços mais gerais para a descrição dos pormenores mais ínmos, dentro de um estilo rigorosamente “realista”. Ao mesmo tempo, procura descrever as diculdades inerentes ao projeto. Uma dessas diculdades tem a ver com Shevek, o protagonista, um brilhante ísico que tem que dividir seu trabalho acadêmico com outras tareas menos “nobres”, como a ajuda na plantação e nas tareas do cotidiano. Quando ele decide que a mudança para Urras pode lhe proporcionar melhores condições para o desenvolvimento de sua inovadora tese, o romance se volta para uma comparação entre as vantagens da vida conortável da afuente Urras e as condições diíceis da pobre Anarres, criando condições para um debate proícuo sobre prós e contras que se devem enrentar nas mudanças sociais de grande porte. Com sua queda para a invenção do que ainda não existe, a cção cientíca permanece uma orma valiosa de pensar sobre os rumos que nossa organização social pode tomar ou não. 83
A cção cientíca em língua inglesa
Texto complementar Feitos para a tela (SOARES, 2008)
Desde seu nascimento, com Viagem à Lua (1902), de George Meliés, o cinema sinaliza suas anidades com a cção cientíca. No caso americano, oi no auge da guerra ria que o cinema explorou o gênero com mais requência, em alegorias explícitas, com alienígenas malignos ou “vagens humanas” planejando a invasão de alguma pequena e pacíca cidade americana. Um dos lmes mais célebres do período é O Mundo em Perigo (Them! , 1954), de Gordon Douglas, mas a tendência espalhou-se pela produção televisiva, como se pode vericar no seriado Além da Imaginação (The Twilight Zone), ou até em inocentes desenhos inantis como Johnny Quest . Nos anos 1960, a contracultura utilizaria a cção cientíca na tentativa de descrever o “mudo novo” que se desejava construir: o lme mais conhecido do período é 2001: uma odisseia no espaço (1968), de Stanley Kubrick, onde a visão de uma tecnologia redentora e a metáora do renascimento da humanidade entravam em sintonia com os princípios de libertação do período. O cinema contemporâneo, aeito à pirotecnia dos eeitos especiais, encontrou na cção cientíca onte de inspiração constante. Um dos escritores mais celebrados pelo cinema é Philip K. Dick, que teve diversos de seus romances e contos adaptados para a tela, entre os quais os mais conhecidos são Blade Runner, caçador de androides (1982), de Ridley Scott e Minority Report (2002), de Steven Spielberg.
Dicas de estudo
BEZARIAS, Caio Alexandre. Funções do Mito na Obra de Howard Phillips Lovecrat. São Paulo: Annablume, 2009. Ensaio sobre um dos principais autores norte-americanos de cção cientíca do século XIX.
84
GUIRAU, Marcelo Cizaurre. Figurações da Indefnição : a epistemologia travada de Matrix . Disponível em: .
A cção cientíca em língua inglesa
Dissertação de mestrado que é um excelente estudo sobre a cção cientíca contemporânea no cinema e na literatura.
ADORNO, Theodor. Prismas. São Paulo: Ática, 1997. Esse é o melhor ensaio em português sobre Aldous Huxley e seu Admirável Mundo Novo.
Estudos literários 1. Como se pode denir brevemente a relação entre a cção cientíca de língua inglesa e a ciência?
2. Uma das marcas centrais da cção cientíca é: a) a total delidade ao realismo nas descrições. b) a adoção da antasia como estilo principal. c) a mistura entre realidade e invenção. d) seu desligamento das questões cientícas reais. 3. A refexão social da cção cientíca em língua inglesa muitas vezes se volta para: a) o elogio ao ordismo. b) a crítica à imaginação histórica. c) a crítica a toda racionalidade. d) o ataque aos sistemas totalitários. 85
A literatura pós-colonial em língua inglesa As origens históricas do pós-colonialismo Até a década de 1960, grande parte da refexão sobre as relações entre os chamados países do Primeiro e do Terceiro Mundo se pautava pela discussão sobre as relações de dependência e cópia (no melhor dos casos, “cópia criativa”) da perieria em relação ao centro. Em quase todos os campos de estudo – na sociologia, nas ciências políticas, na história, nas artes –, o centro da atenção estava no estudo das determinações impostas (mais ou menos violentamente, dependendo do caso) pela Europa, e mais tarde pelos Estados Unidos, na vida das (ex-)colônias da Árica, Ásia e América Latina e das suas tentativas de insubordinação e resistência. No caso da crítica literária, o esorço era o de detectar, descrever e analisar os modos pelos quais os escritores de países periéricos incorporavam (ou não) a condição de subalterno, criando uma refexão crítica sobre as relações entre os dados locais e a vida, a língua e a cultura orçosamente importadas da metrópole. Os diversos movimentos de descolonização, que começaram no século XIX (como é o caso do Brasil) e se aceleraram após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), atingiram seu ápice na década de 1960, que viu a “independência” de diversas colônias europeias na Árica e na Ásia. A ocupação militar dessas colônias tornou-se cara para as metrópoles europeias, que se retiraram ou oram expulsas das áreas ocupadas, reconheceram sua independência política e passaram à implantação de novos modos mais “modernos” de dominação (que camos conhecendo comoneocolonialismo e hoje tem o nome de globalização). Além disso, a Revolução Cubana, a Revolução Chinesa e diversas guerras de liberação anti-imperialista (como no caso do Vietnã) incendiaram a imaginação da juventude da época com suas promessas de início de uma nova era de liberdade mundial. A mobilização militante e a euoria causada pela promessa deram origem, entre outras coisas, a um corpo de teorias e produções culturais que se conhecem sob o nome amplo de pós-colonialismo. Para os artistas e críticos envolvidos, tratava-se de compreender as novas identidades dos países
A literatura pós-colonial em língua inglesa
que se “libertavam” de suas “pátrias mães”, assim como a permanência nas ex-colônias de laços de dependência, presentes em diversas estruturas de poder, como a língua, as hierarquias sociais, os discursos e os modos de descrever e interpretar o mundo – que não desapareceram do dia para a noite após a vitória das lutas de libertação. No início, o termo pós-colonialismo (e o adjetivo pós-colonial , que lhe corresponde) causou um pouco de conusão: anal, se aplicado ao pé da letra, poderia descrever os problemas norte-americanos (os Estados Unidos também eram uma ex-colônia). Entretanto, o termo logo adquiriu uma orte tendência combativa, oerecendo-se como uma orte plataorma da luta de povos oprimidos, principalmente na Árica, na Ásia e no Oriente Médio. No caso da língua inglesa, o esorço era o de celebrar as conquistas eitas por escritores e ar tistas que aziam parte de grupos minoritários, dentro ou ora da metrópole, e que, utilizando a língua dos ex-colonizadores, partiam para uma refexão sobre as novas identidades emergentes e os dilemas que elas enrentavam em sua ormação. Um pouco pela orte dependência cultural e ideológica em relação à Europa e aos Estados Unidos, países como o Canadá e a Austrália geralmente permanecem ora do interesse de críticos e artistas pós-coloniais, embora muitos estudos eitos na área possam se voltar, por exemplo, para a cultura aborígine na Austrália ou a produção literária de escritoras chinesas vivendo na perieria de Montreal. Em 1978, as teorias pós-coloniais ganharam um enorme ímpeto com a publicação daquela que permanece uma de suas principais obras teóricas, o livro Orientalismo, do crítico Edward Said (1935-2003), que analisa as diversas construções culturais ocidentais sobre o Oriente. A obra de Said ajudou a acentuar a orte tendência anti-imperialista e antieurocêntrica do pós-colonialismo, denunciando os estereótipos dos discursos europeus sobre o resto do mundo como uma estratégia neasta de dominação mental, cultural e social. Mais que tudo, as diversas teorias pós-coloniais procuraram dissolver a própria dicotomia entre centro e perieria, entre colonizadores e colonizados, argumentando que essa oposição binária é ela própria produto de uma visão eurocêntrica do mundo, que divide o planeta entre superiores e ineriores e mantém populações, artistas e críticos da chamada perieria em constante subordinação. Além disso, argumentam os intelectuais pós-coloniais, as identidades contemporâneas não obedecem a divisões estritas e são elas próprias fuidas, híbridas e inconstantes – constatação a partir da qual o crítico e o artista devem celebrar justamente as misturas, as incorporações culturais, a mestiçagem e a dissolução de ronteiras claras. Nisso, o pós-colonialismo se aproxima das diversas ide88
A literatura pós-colonial em língua inglesa
ologias da globalização, que promoveram justamente esse tipo de hibridismo e criaram novos nichos de mercado a partir dessas novas misturas (quando, por exemplo, um músico aricano mescla os ritmos de sua cultura com, digamos, a música tecno e a bossa-nova e cria uma sonoridade inédita que não reconhece a superioridade da música produzida pelo “centro”). Nisso reside a narrativa simbólica de libertação do pós-colonialismo.
O pós-estruturalismo Ocorrida na segunda metade do século XX, a prolieração de diversas teorias e visões de mundo precedidas pelo prexo pós sugere que há entre elas um parentesco que é preciso averiguar. No caso do pós-colonialismo, há uma orte relação entre suas propostas críticas e as descobertas de uma área da linguística que cou conhecida como pós-estruturalismo. Embora não haja uma correspondência estrita entre as duas áreas do conhecimento, o ato é que o pós-colonialismo ganhou parte de seu ôlego a partir de uma visão de linguagem desenvolvida em grande parte pelas teorias pós-estruturalistas. Como qualquer estudante de Letras sabe, um dos pais da linguística moderna é o rancês Ferdinand de Saussure, que ormulou a distinção entresignicado e signicante, que são os componentes do signo linguístico. Assim, à ideia que temos do animal gato (signicado) correspondem em português as quatro letras g a t o (signicante). Além disso, a linguagem unciona por meio da comparação entre elementos que se excluem e se denem: reconhecemos um gato e a palavra gato em oposição a cachorro ou rato. Para simplicar didaticamente a história, o pós-estruturalismo propõe que essa relação, baseada em oposições binárias (gato/rato), é mais complicada do que Saussure admitia. Tomemos, para ilustrar, a oposição homem/mulher. Para os pós-estruturalistas, essa oposição entre campos opostos é ela mesma ideológica, implicando, por exemplo, em papéis sociais e culturais diversos, com a mulher geralmente ocupando um lugar de subordinação. Portanto, o signo não é natural, nem lógico: ele pressupõe, ao contrário, uma visão de mundo hegemônica e autoritária. Ao revés de Saussure, que propõe a relação entre signicado e signicante como aleatória, os prós-estruturalistas sustentam que essa relação é parte da ideologia dominante. E como toda ideologia, ela se esorça para azer com que as relações por ela estabelecidas, mantendo “no lugar” especícas estruturas de poder, pareçam naturais, pareçam a única maneira concebível de ver o mundo (assim, o homem é “naturalmente” dierente da mulher e, portanto, é “natural” que existam dierenças sociais entre eles). 89
A literatura pós-colonial em língua inglesa
Desconstrução é o nome dado ao processo crítico por meio do qual tais oposições podem ser parcialmente enraquecidas. Para os pós-estruturalistas, o signo varia innitamente, de acordo com seu lugar de enunciação, os interesses em jogo, a inserção social, as condições do alante etc. Assim, a relação entre signicante e signicado é uma relação em que um “desliza sobre o outro”, nunca se xando denitivamente: há um “oscilar constante, uma contínua diusão e derramamento de signicados” (EAGLETON, 1983, p. 144). Portanto, o texto literário não teria signicações determinadas, nem tampouco signicados xos, pois ele é plural e diuso. O pós-estruturalismo atinge seu ápice no pensamento que abarca as operações desconstrutivistas do lósoo Jacques Derrida (1930-2004), da obra do historiador Michel Foucault (1926-1984), dos escritos do psicanalista Jacques Lacan (1901-1981) e da lósoa e crítica eminista Julia Kristeva (1941-). Outro nome undamental nesse processo é o do crítico rancês Roland Barthes (1915-1980), com sua teorização sobre o alante que, ao escolher modos de expressão linguística, sem saber reproduz signicados que, já sedimentados pela ideologia e pela tradição, ele desconhece parcialmente – daí a amosa ormulação de que “não é o alante que ala a língua, mas a língua que ala o alante”. Essa opacidade da linguagem e do discurso, a qual constrói armadilhas insuspeitas para o alante e o interlocutor, nos quais já não se pode conar, tem importantes consequências para a crítica literária e a prática da interpretação. Como se pode oerecer a interpretação de um poema ou romance se seus signicados variam indenidamente para cada intérprete? Como arma Terry Eagleton, [Barthes] deixa de ver o poema ou o romance como uma entidade echada, equipada de signicações denidas que são tareas do crítico descobrir, para um jogo irredutivelmente pluralístico, interminável, de signicantes que jamais podem ser nalmente apreendidos em torno de um único centro, em uma essência ou signicação únicas. (EAGLETON, 1983, p. 149)
Levada a seu extremo lógico, pelo qual nenhum signicado pode se impor, essa intensa relativização implicaria o m do papel do crítico literário: se a leitura de um texto depende de determinações innitas, por que deveríamos aceitar, ou mesmo nos interessar pela opinião de um crítico? Em meio a essa aparente democracia da interpretação, que critérios anal permitiriam dizer quais as interpretações válidas (textual e historicamente) e quais as absurdas? Uma das soluções é dada pelo próprio Barthes, em um texto sobre otograa em que estabelece uma distinção entre o studium e o punctum da imagem otográca. Enquanto o studium seria
90
A literatura pós-colonial em língua inglesa
[...] a descrição de uma relação cultural com o visível, [onde podemos] encontrar as intenções do otógrao, entrar em harmonia com elas, aprová-las, desaprová-las, mas sempre compreendê-las, [...] pois a cultura é um contrato eito entre os criadores e os consumidores [...]. (BARTHES, 1984, p. 48)
O punctum seria um “entregar-se” a um “detalhe comovente, engraçado, que vejo com obstinação, um abster-se “ de toda cultura, [...] de herdar um outro olhar” (BARTHES, 1984, p. 48), em um momento no qual a oto signica “para mim”. Em um mundo dominado e banalizado pela imagem, a recuperação do visual se daria na seleção do detalhe signicativo pessoal, intraduzível nos termos do olhar do outro, impossível de ser contemplado coletivamente. O aproveitamento especíco que a crítica literária ez da distinção se dá justamente na tentativa de abrir uma série de investimentos subjetivos na relação entre leitor e obra, criando um espaço de contingência no qual surge uma multiplicidade de posições “discursivas”, instáveis e imprevisíveis que jamais podem ser traduzidas nos termos de uma recepção coletiva da obra de arte. Assim, o próprio crítico aceita humildemente o valor relativo de sua leitura, que é mais uma entre várias outras, todas igualmente válidas. Para os críticos e artistas pós-coloniais, os princípios pós-estruturalistas se adequaram pereitamente à ideia da alta de centro, ou seja, o conceito de que o discurso não tem dono e cada escritor tem o direito de ressignicar a linguagem sem respeitar distinções preestabelecidas entre centro e perieria. Também para o leitor, tais práticas prometem uma enorme democracia da leitura: cada um pode ler um texto do modo que quiser, sem se restringir à opinião de críticos. Ou sem se restringir a determinações históricas coletivas. Para os críticos que, ao contrário, acreditam que a verdadeira democracia não signica a validade indistinta de todas as opiniões individuais, mas a discussão sobre quais opiniões são melhores do ponto de vista da coletividade, a relativização innita proposta pelo pós-estruturalismo signica o m da possibilidade de consenso político.
A literatura pós-colonial A despeito da deesa da relatividade do signo eita pelo pós-colonialismo, o ato é que diversos dos autores conhecidos como pós-coloniais zeram diagnósticos preciosos da vida coletiva das sociedades em que viveram. A obra de escri-
91
A literatura pós-colonial em língua inglesa
tores como Frantz Fanon (1925-1961) não tem importância apenas intelectual, mas de ato contribuíram para a evolução de diversos movimentos de liberação anticolonial. Nascido na Martinica, ilha do Caribe que era possessão rancesa, Fanon presenciou a brutalidade do exército de ocupação rancês em seu país. Quando se mudou para a França estudar psiquiatria, ele mais uma vez soreu pessoalmente o confito entre a herança de seu país de origem e a atração da cultura mais “sosticada” da nova “pátria”. O livro Pele Negra, máscara branca (1952) é um dos mais brilhantes documentos dos danos psicopatológicos soridos pelo sujeito dividido entre duas tradições culturais separadas por um mundo de práticas coloniais violentas, principalmente por parte do sujeito negro intelectualizado, que procura se apropriar e imitar os hábitos da nova cultura – sem nunca, de ato, pertencer inteiramente a ela. A infuência de Fanon se espalhou pelo mundo todo e inspirou outros escritores “periéricos” a registrarem experiências semelhantes. Em língua inglesa, dois dos escritores mais conhecidos são o aricano Chinua Achebe e o indiano-britânico Salman Rushdie.
A Árica de Chinua Achebe Nascido na Nigéria, Chinua Achebe (1930-), é o autor de Quando Tudo se Desmorona (1958), o romance mais lido da literatura aricana moderna. A escolha da língua inglesa para a sua composição oi motivo de controvérsia na época de seu lançamento, mas a opção oi deendida com rmeza por Achebe, que propôs a ideia de que uma das tareas políticas e literárias do escritor pós-colonial é a apropriação criativa da língua do dominador. Uma das maneiras pelas quais tal apropriação é eita no romance é a mescla entre o inglês padrão e as ormas orais da ala aricana, para a qual contribuiu poderosamente o ouvido de Achebe para o colorido dos ritmos e dos coloquialismos da linguagem alada. Quando Tudo se Desmorona conta a história do azendeiro Okonkwo e os problemas que surgem quando missionários brancos aparecem em sua aldeia. A partir daí o romance se concentra na análise dos confitos culturais entre as tradições aricanas e a doutrina cristã dos missionários, revelando a brutalidade do processo de aculturação colonial. A descrição da miséria em que vive a população nativa e das tentativas de Okonkwo de manter vivas as tradições locais ocupa parte importante da narrativa. Aqui o hibridismo surge não como mistura estiva 92
A literatura pós-colonial em língua inglesa
de signos que não se xam para produzirem signicados múltiplos, mas como violência sistemática que é parte integrante da ocupação europeia da Árica.
A Índia de Salman Rushdie O romancista Salman Rushdie (1947-) ganhou notoriedade em 1988 com a publicação de Os Versos Satânicos, livro que causou protestos de muçulmanos do mundo inteiro. O aiatolá Ruhollah Khomeini (1900-1989), então líder supremo do Irã, condenou-o à morte e oereceu o paraíso eterno para o el que desse cabo do escritor. O motivo estava na acusação de que em seu romance Rushdie azia uma série de blasêmias contra a é islâmica. Escândalo à parte, o livro atraiu a atenção da crítica ao contar a história de dois indianos expatriados vivendo na Inglaterra. O romance é composto de pequenas narrativas, que vão misturando certo “realismo antástico” com reerências históricas à Inglaterra contemporânea. A alta de orientação onírica que caracteriza a narrativa enatiza a própria alta de orientação dos protagonistas diante de uma cultura estranha. Os temas da identidade, da alienação diante da nova pátria, da brutalidade da vida que pode levar à revolta ou à conormidade são centrais no livro. Mais uma vez, não se trata de celebrar a miscigenação e as misturas, mas de ver nelas as diculdades, as conexões e rupturas que caracterizam as vidas de pessoas para as quais a ormação de novas identidades é questão de sobrevivência.
Hibridismo: celebração ou violência? Um dos ataques justicados que muitas vezes se az ao pós-colonialismo é sua tendência “culturalista”. Trocando em miúdos, trata-se da crença pós-colonial de que o sucesso de certos escritores “periéricos” entre leitores da Europa e dos Estados Unidos pode ser lido como uma “desconstrução” da dicotomia entre centro e perieria. A verdade é que, a despeito desse sucesso e da introdução – a partir dele – de novas ideias sobre a vida de povos distantes dos centros de poder do mundo, a grande maioria das pessoas da Árica, da Ásia e da América Latina continua vivendo em condições precárias, em geral submetidas aos desígnios de países do centro do mundo. Embora a globalização enatize a quebra de ronteiras e a 93
A literatura pós-colonial em língua inglesa
mistura, o hibridismo resultante só adquire visibilidade quando passa no teste do mercado dos países centrais, onde vai abastecer a indústria cultural. Como os escritores aqui mencionados demonstram, para grande parte das populações de imigrantes e migrantes o hibridismo é mais uma imposição violenta do que uma conquista. O echamento das ronteiras dos países desenvolvidos e o surgimento de novos movimentos nacionalistas e racistas na Europa e nos Estados Unidos provam que a separação entre centro e perieria se ortalece. É nesse tipo de assunto que a literatura contemporânea consequente deve se debruçar.
Texto complementar Sim, esta guerra é sobre o Islã (RUSHDIE, 2001)
“A questão em pauta aqui não é o Islã.” Os líderes mundiais vêm repetindo esse mantra [...], em parte na esperança virtuosa de conseguirem deter as agressões contra muçulmanos inocentes que vivem no Ocidente, em parte porque, se os Estados Unidos quiserem conservar a coalizão que montaram contra o terror, não podem se dar ao luxo de sugerir que exista qualquer conexão entre terrorismo e Islã. O problema desse desmentido necessário é que ele não é verdadeiro. Se a questão não é o Islã, a que se devem as maniestações muçulmanas em todo o mundo em apoio a Osama bin Laden e à Al Qaeda? Por que aqueles dez mil homens armados com espadas e machados se reuniram na ronteira entre Paquistão e Aeganistão, atendendo ao chamado à jihad lançado por um mulá qualquer? Por que o anti-semitismo rotineiro [,] da muitas vezes repetida calúnia islâmica [,] segundo a qual oram “os judeus” que organizaram os ataques ao World Trade Center e ao Pentágono, com a explicação estranhamente autorreprobatória oerecida pela liderança do Taleban dizendo que, entre outras coisas, muçulmanos não poderiam ter o know-how tecnológico ou a sosticação organizacional necessários para realizar tal proeza?[sic ] 94
A literatura pós-colonial em língua inglesa
Por que a conversa sobre militares americanos inéis proanando o solo sagrado da Arábia Saudita, quando algum tipo de denição de o que é sagrado não está na base das insatisações atuais? É claro que a questão aqui é o Islã, sim. A questão é: isso signica exatamente o quê? Anal, a maior parte do que constitui uma crença religiosa não é algo muito teológico. A maioria dos muçulmanos não é ormada por proundos analistas do Alcorão. Para um número imenso de muçulmanos “crentes”, “o Islã” representa, de maneira conusa e apenas semianalisada, não apenas o temor a Deus – e, descona-se, é realmente mais de temor do que de amor que se trata – mas também um conjunto de costumes, opiniões e preconceitos que incluem as práticas alimentares, a reclusão ou quase reclusão orçada de “suas” mulheres, os sermões proeridos pelos mulás de sua preerência, a aversão à sociedade moderna em geral, repleta de música, sexo e a ausência do divino e uma aversão (e medo) mais especíca diante da perspectiva de que o mundo que os cerca possa ser dominado pelo estilo ocidental de vida –“ocidentoxicado”, por assim dizer. Organizações altamente motivadas de homens muçulmanos (ah, que bom seria se pudessem ser ouvidas as vozes de mulheres muçulmanas!) vêm se ocupando, nos últimos 30 anos, mais ou menos, em criar movimentos políticos radicais a partir desse conjunto értil de “crenças”. Esses islamistas – precisamos nos acostumar ao termo, que indica as pessoas engajadas em projetos políticos do tipo acima descrito e aprender a distingui-lo do mais generalizado e politicamente neutro muçulmano – incluem a Irmandade Muçulmana, no Egito, os sanguinários combatentes da Frente de Salvação Islâmica e do Grupo Islâmico Armado, na Argélia, os revolucionários xiitas no Irã e o Taleban. A pobreza é sua grande auxiliar, e o ruto de seus esorços é a paranoia. Esse islã paranoico, que atribui a culpa por todos os males das sociedades muçulmanas aos não islâmicos, ou “inéis”, e cuja solução proposta é o echamento dessas sociedades para o projeto rival da modernidade, é hoje a versão do Islã que mais rapidamente está crescendo no mundo. Isso não quer dizer que seja o caso de aceitar por completo a tese de Samuel Huntington sobre o choque de civilizações, pela razão muito simples
95
A literatura pós-colonial em língua inglesa
de que o projeto dos islamistas é voltado não apenas contra o Ocidente e “os judeus”, mas também contra os outros islamistas. Seja qual or o discurso público, a verdade é que o Taleban e o regime iraniano não se bicam. As discordâncias entre países muçulmanos são tão ou até mais proundas do que o ressentimento que eles nutrem contra o Ocidente. Mesmo assim, seria um absurdo negar que esse Islã paranoico e que se vê como isento de qualquer culpa é uma ideologia que exerce atração ampla. Vinte anos atrás, quando eu estava escrevendo um romance sobre as lutas pelo poder num Paquistão ctício, já era praxe no mundo muçulmano atribuir todos os seus problemas ao Ocidente e, em especial, aos Estados Unidos. Na época, assim como hoje, algumas dessas críticas eram bem undadas. Não há espaço aqui para discutir a geopolítica da guerra ria e as “quedas” (para usar um termo de Kissinger) requentemente prejudiciais da política externa norte-americana em direção a ou para longe desse ou daquele país temporariamente útil (ou objeto de desaprovação), nem mesmo o papel dos Estados Unidos na instalação e derrubada de diversos líderes e regimes nada salutares. Mas eu queria, na época, ormular uma pergunta que não é menos importante hoje: se disséssemos que os males de nossas sociedades não são em primeiro lugar culpa dos Estados Unidos, então os culpados por nossas alhas seríamos nós mesmos? Como as entenderíamos, nesse caso? Será que, ao aceitar nossa responsabilidade por nossos próprios problemas, não poderíamos aprender a resolvê-los nós mesmos? Muitos muçulmanos, além de analistas secularistas com raízes no mundo muçulmano, estão começando a ormular tais perguntas hoje. Nas últimas semanas, vozes muçulmanas em todo o mundo se levantaram contra o sequestro obscurantista de sua religião. Os exaltados de ontem (entre eles Yusu Islam, antes conhecido como Cat Stevens) estão se reposicionando, de maneira nem sempre convincente, como os bonzinhos de hoje. Um escritor iraquiano cita um satirista iraquiano anterior: “A doença que está dentro de nós vem de nós”. Um muçulmano britânico escreve: “O Islã
96
A literatura pós-colonial em língua inglesa
tornou-se seu próprio inimigo”. Um amigo libanês, retornando de Beirute, me disse que, desde os ataques de 11 de setembro, as críticas eitas publicamente ao islamismo vêm se tornando muito mais abertas e diretas. Comentaristas estão alando na necessidade de uma reorma no mundo muçulmano. Se quisermos que o Islã se reconcilie com a modernidade, é preciso que essas vozes sejam encorajadas até a aumentarem o volume e se transormarem em poderoso rugido. Muitas delas alam de outro Islã, de sua é pessoal. A restauração da religião para a esera do pessoal, sua despolitização, é a urtiga que todas as sociedades muçulmanas terão de agarrar com as mãos para poderem se tornar modernas. O único aspecto da modernidade que interessa aos terroristas é a tecnologia, que eles veem como uma arma que pode ser voltada contra seus criadores. Se quisermos que o terrorismo seja derrotado, o mundo do Islã terá de se abrir para os princípios secularistas e humanistas nos quais o moderno se baseia e sem os quais a liberdade dos países muçulmanos vai continuar a ser apenas um sonho distante.
Dicas de estudo
EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 1983. Há um excelente capítulo sobre o pós-estruturalismo.
SAID, Edward. Cultura e Imperialismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. Um dos mais conhecidos e infuentes livros sobre a relação entre a literatura europeia e as imagens das colônias britânicas.
ROY, Arundhati. O Deus das Pequenas Coisas . São Paulo: Companhia das Letras, 1997. Um dos mais conhecidos romances pós-coloniais traduzidos no Brasil.
97
A literatura pós-colonial em língua inglesa
Estudos literários 1. Qual é a atitude de escritores como Chinua Achebe e Salman Rushdie em relação ao hibridismo pós-colonial?
2. Dentre os princípios pós-coloniais destaca-se: a) a negação da produção cultural do Canadá e da Austrália. b) o elogio das estruturas imperialistas de poder. c) o ataque às guerras anti-imperialistas. d) o elogio das novas identidades surgidas nas ex-colônias. 3. Os teóricos do pós-colonialismo enatizam: a) a mistura e a miscigenação. b) a distinção rígida entre signicado e signicante. c) a impossibilidade de atacar as ideologias dominantes. d) a subordinação dos países periéricos aos países centrais. 98
A literatura pós-colonial em língua inglesa
99
A literatura da Era Bush As origens históricas da Era Bush Iniciada em 2001, com a primeira eleição de George W. Bush para a presidência dos Estados Unidos (ele seria reeleito em 2004), e se estendendo até Barack Obama substituí-lo, em 2009, na verdade a chamada Era Bush tem suas origens históricas no nal dos anos 1960. Como se sabe, nos Estados Unidos a década de 1960 oi marcada por diversos movimentos coletivos de protestos, liderados principalmente pela juventude universitária, que se juntou com vários movimentos sociais importantes. As principais áreas de atuação desses movimentos oram a luta pelos direitos civis dos negros, cujos líderes mais conhecidos oram Martin Luther King Jr. (19291968) e Malcom X (1925-1965); os protestos anti-guerra, que se opunham às intervenções norte-americanas no exterior, notadamente no Vietnã; as lutas das ditas minorias sexuais, dentre as quais se destaca o eminismo; e os movimentos estudantis, centrados nas universidades, cujos alvos centrais eram o conservadorismo e o autoritarismo da educação no país. Os Estados Unidos viram diversas mudanças progressistas em cada uma dessas áreas, em grande parte por causa da intensa militância dos grupos mencionados: desde os anos 1930, não se via nos Estados Unidos tamanho desejo de mudança. A onda de protestos se espalhou pelo mundo todo, ez importantes conquistas na Europa e chegou inclusive ao Brasil. Portanto, o início dos anos 1970 viu uma sociedade dividida. Ao mesmo tempo, a crise do petróleo e o retorno do antasma da infação produziam uma enorme insegurança diante da nova década. Para parcelas signicativas de uma sociedade cindida pelos confitos da década anterior, parecia claro que as imagens de protestos, passeatas e conrontos indicavam que “o m do mundo” estava próximo. No início da década de 1970, teorias apocalípticas prolieravam rapidamente e produziram um curioso enômeno “literário” no qual se discutiam diversas explicações: as religiosas (a capa de The Late Great Planet Earth de Hal Lindsey anunciava: “O renascimento de Israel, o aumento de catástroes naturais, a ameaça de guerras com o Egito e o ressurgimento do interesse pelo satanismo e pela bruxaria oram previstos pelos proetas como os sinais da chegada do Anti-Cristo e
A literatura da Era Bush
de uma guerra que levará o homem à beira da destruição”); as pseudocientícas (The Population Bomb de Paul Ehrlich, que teve uma média de uma nova edição a cada duas semanas, dizia: “Enquanto você lê estas palavras quatro pessoas terão morrido de ome no mundo. A maioria delas são crianças.”); as ccionais (The Andromeda Strain, um enorme sucesso do novo gênero dos lmes-catástroe, contava a história de um vírus apocalíptico trazido para a Terra por um satélite). Mas o maior best-seller (um sucesso de vendas) de 1971, com sete edições em dois meses, propunha um antídoto. The Greening o America, do proessor Charles Reich, trazia sua tese impressa na capa: Há uma revolução no horizonte. Ela não será como as revoluções do passado. Ela nascerá do indivíduo e da cultura, e a mudança da estrutura política acontecerá apenas em seu ato nal. Ela não precisará da violência para ser bem sucedida, e tampouco pode ser evitada pelo uso da violência. É a revolução da nova geração. (apud PERLSTEIN, 2008, p. 541-542. Tradução nossa.)
Reich chamava essa nova ase do desenvolvimento histórico de Consciência III e armava que ela nascia com a juventude dos anos 1960: Seu protesto e sua rebelião, sua cultura, roupas, música, drogas e estilo de vida livre prometem uma vida que é mais liberada e mais bela do que qualquer outro estilo de vida do passado, se tivermos a coragem e a imaginação para criar essa vida. O processo de sua criação, que já começou com a nossa juventude, neste momento de total esterilidade, no meio da mais prounda noite e do mais extremo perigo, é o assunto discutido neste livro. (apud PERLSTEIN, 2008, p. 542. Tradução nossa.)
A “discussão” que se segue cobre assuntos como as vantagens do uso da calça boca de sino: [...] elas têm que ser vestidas para que possamos compreendê-las. Elas expressam o corpo, dando aos tornozelos uma liberdade especial, convidando-nos para dançar nas ruas. As novas roupas demonstram uma nova e signicante mudança nas relações entre o homem e a tecnologia. (apud PERLSTEIN, 2008, p. 542. Tradução nossa.) . a d r a u g n a V o l i t s E o ã ç a g l u v i D
102
. e r o v y l o P o ã ç a g l u v i D
A literatura da Era Bush
Toda uma nova civilização havia “miraculosamente surgido do solo seco das Corporações Americanas”, como uma Nova Jerusalém que simplesmente iria acontecer, automática e espontaneamente, naturalmente, sem protestos, catástroes ou ações políticas, desde que o estilo de vida (aqui sinônimo de estilo de consumo) correto osse adotado. O senador George McGovern, de Dakota do Sul, distribuiu o livro para seus uncionários e declarou à imprensa que o livro era “uma das análises mais interessantes, proundas e reveladoras da sociedade americana que já li”. William Douglas, membro da Corte Suprema, achou que o livro era “um exercício magníco de imaginação criativa”. A senhora Aldred Cosman, uma dona de casa de Great Neck, armou que “Pela primeira vez comecei a compreender a razão por trás de algumas atitudes de meu lho de 18 anos, que antes haviam me deixado atônita e preocupada.” O nal do livro traz três páginas de testemunhos dos seus admiradores ardorosos. O recado parecia claro: era preciso domesticar os impulsos rebeldes e “colocar ordem” em uma sociedade onde o liberalismo parecia excessivo. A mensagem oi compreendida por diversos grupos: muitos dos mais ativos participantes da cultura jovem – a chamada contracultura – rapidamente encontraram emprego nas corporações gigantes que dominavam a economia no início dos anos 1970 e utilizaram elementos dessa cultura, em princípio rebelde, em áreas como a publicidade. Do ponto de vista político, iniciou-se uma oensiva conservadora com diversas vitórias do Partido Republicano (o partido de Bush): na eleição de Richard Nixon (1969), de Ronald Reagan (1981) e nalmente dos dois Bush (George H. W. Bush, 1989, e George W. Bush, 2001). Com esses presidentes, iniciou-se e teve continuidade uma sistemática batalha ideológica contra todos os avanços dos anos 1960: trata-se da ascensão da Nova Direita.
A luta contra os anos 1960 na literatura progressista Nos anos 1970, surgiu nos Estados Unidos uma geração de escritores que acompanhou as esperanças revolucionárias da década anterior e em seguida presenciou a ascensão da Nova Direita. Dessa experiência, esses escritores zeram material para seus romances, peças e poemas, nos quais procuram azer um balanço dos impasses e das derrotas da esquerda americana e suas consequências catastrócas. Um dos mais expressivos entre esses escritores é o romancista E. L. Doctorow.
103
A literatura da Era Bush
A história americana de Doctorow Os livros de Doctorow são grandes panoramas em que a cacoonia das metrópoles americanas ornece material para um grande mosaico no qual dezenas de histórias e personagens (históricos e ctícios) se cruzam, ormando uma visão ampla das relações humanas e históricas. Seu romance mais conhecido é Ragtime (1975), como a reerência musical do título já indica, o assunto do livro é a ascensão da cultura de massa no início do século XX e principalmente o papel da cultura negra na ormação da nação americana. Mas seu maior romance é O Livro de Daniel (1971), em que revisita um dos eventos mais traumatizantes da história americana, a execução do casal Rosenberg nos anos 1950, acusado de espionagem pró-soviética. A obra parte do ponto de vista dos lhos ctícios do casal: Daniel, um intelectual em vias de terminar sua tese de doutorado, e Susan, militante do movimento estudantil dos anos 1960. No início do romance, Daniel já abandonou a luta política, mas relembra os momentos em que a irmã insistia que o sacriício dos pais executados devia servir de combustível para a ação e o protesto. Com o suicídio da irmã, Daniel começa uma refexão que vai levá-lo de volta à inância nos anos 1930, montando um painel de enorme impacto emocional das linhas históricas que unem diversos momentos da vida das personagens e da história da esquerda, desde os impulsos revolucionários dos anos 1930 até a úria conservadora dos anos 1970. Poucas vezes os Estados Unidos tiveram um espelho tão el e perspicaz de seus problemas nas últimas décadas e uma análise tão aguda do processo que levaria à Era Bush.
A oensiva conservadora Mas a oensiva conservadora ez muito mais que neutralizar os impulsos rebeldes dos anos 1960. A primeira medida importante desse longo processo de mudanças eetuadas pela Nova Direita oi o desmantelamento do Estado de bem-estar social, ou seja, do aparato estatal que garantia direitos básicos aos trabalhadores (saúde e educação públicas de qualidade, leis trabalhistas etc.). A empreitada baseava-se em uma nova onda de darwinismo social, isto é, a aplicação de leis da evolução ormuladas pelo cientista inglês Charles Darwin (1809-1882) à vida social. No caso, tratou-se de insistir na lei da “sobrevivência dos mais capazes”, armando que o Estado de bem-estar social encorajava articialmente a sobrevivência de “seres menos capazes” (preguiçosos, rebeldes etc.). Os governos de Ronald Reagan nos Estados Unidos e de Margareth Thatcher na Inglaterra oram os pioneiros nessa operação que também envolveu a privatização em massa de serviços públicos e a dissolução de sindicatos e associações políticas de esquerda. 104
A literatura da Era Bush
Em 1989, com a queda do Muro de Berlin e o desmantelamento do antigo bloco “comunista”, ortaleceu-se esse clima de euoria. Nos Estados Unidos, o lósoo Francis Fukuyama escreveu um texto que se tornaria um marco dessa época: em O Fim da História, Fukuyama argumentava que os confitos que sempre marcaram a história da humanidade chegavam ao m e que a vitória do capitalismo de mercado era inconteste. Iniciou-se, assim, um período de intensa celebração do consumo e os anos 1980 caram conhecidos como a era da geração yuppie – de young (“jovem”), urban (“urbano”), proessional (“prossional”), “jovem prossional urbano” – uma geração de jovens executivos bem pagos cujos hábitos de consumo caros eram estejados como marcas de uma nova afuência e uma nova era de elicidade. Fortalecia-se, assim, a losoa do neoliberalismo: a não intervenção do Estado nos assuntos da economia, deixando ao mercado a decisão de seus mecanismos de autorregulação. No caso americano, o papel intervencionista do Estado no mercado havia sido uma vitória do New Deal, um pacote de medidas promulgadas pelo presidente Franklin Delano Roosevelt nos anos 1930, dando ao Estado a unção de estabelecer regras e leis para controlar o mercado, vigiando e punindo excessos e inrações, ao mesmo tempo em que garantia direitos trabalhistas como érias, horas máximas de trabalho etc. Com o neoliberalismo, a vida americana retrocedia mais de 50 anos.
A Era Bush Quando George W. Bush oi eleito, em 2001, a oensiva neoliberal estava em estágio adiantado, mas sem a conança que havia demonstrado no início dos anos 1980. A bolha da especulação nanceira que havia eito vários milionários nas décadas anteriores havia explodido e a economia do país estava em rangalhos. Em uma desesperada tentativa de conter o caos social e a violência generalizada, o país passou a uma truculenta oensiva opressora que criou a maior população carcerária do mundo. Além disso, os diversos escândalos associados ao presidente Bill Clinton haviam desmoralizado o Estado e levado a um clima de apatia política e econômica que exigia medidas enérgicas. A resposta do governo Bush oi uma atitude agressiva de intervenção no quadro da política externa, amenizando momentaneamente a crise de empregos que assolava o país ao criar novos postos nas orças armadas (que absorveram enormes contingentes de pobres desempregados), e ao mesmo tempo eram criadas novas oportunidades de negócios na “reconstrução” dos países devastados pela guerra. 105
A literatura da Era Bush
O ataque às Torres Gêmeas, em Nova York, em 11 de setembro de 2001, desencadeou o que o governo Bush denominou guerra contra o terrorismo. Como a onte dos atentados oi atribuída a Osama Bin Laden e a sua rede Al-Qaeda, que operava a partir do Aeganistão, esse país oi o primeiro alvo militar do governo Bush, que tomou o controle de Cabul, a capital, em novembro do mesmo ano. Em seguida, o governo do presidente Saddam Hussein, no Iraque, oi alvo de novos ataques. Críticos do governo Bush apontam que o real interesse por trás dos ataques não era a “deesa da democracia”, mas a ocupação de países ricos em petróleo. Mas como “tudo que vai volta”, nas palavras da crítica americana Susan Willis (2008), a onda de violência dos Estados Unidos no exterior gerou uma imensa onda de violência interna com ranco-atiradores (como o maníaco de Washington, que atirou e matou dezenas de pessoas em 2002) e chacinas (como no amoso caso da escola Columbine, em que dois alunos mataram diversos colegas e se suicidaram). Em julho de 2007, as pesquisas revelaram que a popularidade de Bush, que havia atingido 90% após os ataques às Torres Gêmeas, chegava a um dos mais baixos índices da história do país.
A literatura da Era Bush Internamente, a política repressora do governo Bush atingiu seu ápice com a promulgação do chamado Patriotic Act, uma lei que permitia ao governo norte-americano prender e julgar sem necessidade de testemunhas qualquer pessoa suspeita de atividades “subversivas”. Diversos escritores produziram duras críticas, principalmente na área do ensaio político, destacando-se Noam Chomsky, que em livros como 11 de Setembro, hegemonia ou sobrevivência e Uma Nova Geração Dene o Limite ez análises preciosas dos problemas mundiais contemporâneos. Mas também no romance diversos escritores produziram importantes mapeamentos. Alguns deles não são americanos, o que mostra que a alta de elos nacionais pode aumentar a distância e o senso críticos. Dentre as obras que se voltaram para o período, destacam-se dois romances: Sábado, do inglês Ian McEwan, e Vernon God Little, do australiano DBC Pierre.
Ian McEwan Publicado em 2005 por um dos mais promissores romancistas da nova geração de escritores ingleses, Sábado narra os eventos de um único dia de uma amília abastada de Londres. O sábado escolhido é um dia importante da histó106
A literatura da Era Bush
ria recente da Inglaterra: 15 de evereiro de 2003, quando uma passeata de dois milhões de pessoas saiu às ruas de Londres para protestar contra a intenção do então primeiro-ministro Tony Blair de se aliar a Bush na invasão do Iraque. A amília de Henry Perowne representa o “auge da civilização ocidental”: são ricos, sosticados e cultos, porém o dia deles começa mal, pois logo cedo veem um avião em chamas cruzar os céus da cidade. As lembranças do 11 de setembro aguçam a curiosidade e o temor, mas o noticiário diz que a situação era bem mais simples, tratando-se apenas de problemas na turbina e o nal oi eliz, com a aeronave pousando em segurança no aeroporto de Heathrow. A amília ca aliviada: os atos de violência contemporânea parecem estar longe da segurança conante da classe média londrina. Todavia, ao sair em sua Mercedes para jogarsquash, em outra mostra de bom gosto e sosticação, Henry encontra a cidade entupida pela passeata. Em meio à conusão, é abordado por um bandido, que acaba por invadir a casa da amília, mantendo-os como reéns. O romance mostra, assim, que a violência de nossos tempos é global e não pode ser mantida dentro de limites seguros. O desenrolar do romance mapeia justamente o grau de tensão social que atinge a Inglaterra, um dos aliados da empreitada militar da Era Bush.
DBC Pierre O romance de estreia do australiano DBC Pierre, Vernon God Little, atraiu a atenção da crítica e do público ao abordar um tema que havia sido tratado por um dos cineastas mais combativos da Era Bush: no lme Tiros em Columbine, o diretor Michael Moore reconta os eventos do massacre da escola Columbine e az uma penetrante radiograa do amor dos americanos pelas armas de ogo e suas sinistras consequências. Em tom de humor negro, Pierre narra a história de Vernon, um adolescente de 15 anos de idade que mora na pequena cidade de Martírio, no Texas. Vernon se envolve em um problema semelhante aos acontecimentos em Columbine: seu amigo Jesus de Navarro mata 16 estudantes da escola local e se suicida logo em seguida. Em inesperadas reviravoltas, Vernon acaba sendo acusado dos crimes. A partir daí, o romance trata da violência e das neuroses cotidianas da sociedade americana. Um dos alvos prediletos do escritor são os meios de comunicação, notadamente a televisão. Pierre mostra as enormes dierenças entre as descrições dos eventos eitas pelas reportagens televisivas e a realidade, satirizando a ingenuidade das pessoas que acreditam que os Estados Unidos são aquilo que se assiste nas telas. 107
A literatura da Era Bush
O uturo Os eventos políticos da Era Bush geraram críticas que levaram à eleição de Barack Obama em 2008. Uma enorme onda de renovação democrática oi expressa pelos resultados das eleições. Entretanto, como os interesses em jogo são grandes, as mudanças serão orçosamente lentas, com avanços e retrocessos. Assim, a vida contemporânea aguarda escritores que possam mapear as mudanças, localizar as tendências, tecer elogios e azer as críticas necessárias.
Texto complementar [Os] Estados Unidos terão de optar entre orça e lei Os Estados Unidos vão ter de optar entre o domínio da lei ou o domínio da orça na reação aos atentados em Washington e Nova York (CHOMSKY, 2001)
Em sua opinião, por que os Estados Unidos oram vítima de atentados na Costa Leste? Existe um ressentimento tremendo quanto às políticas norte-americanas, em todo o Oriente Médio, algo que todos os observadores bem inormados conrmam. Isso se aplica até mesmo aos setores privilegiados que apoiam e dependem do poderio norte-americano. Uma equipe de correspondentes do The Wall Street Journal levantou os sentimentos dos “muçulmanos endinheirados” – banqueiros, advogados, médicos, empresários ortemente ligados aos Estados Unidos. Eles condenaram o apoio crucial de Washington à ocupação militar israelense [...] à devastação da sociedade civil iraquiana[...]. Eles também condenaram o consistente apoio de Washington a regimes linha-dura e repressivos, por “temer tanto a mudança”, e sua oposição generalizada à democracia na região. Eles deploraram, igualmente, as barreiras que os Estados Unidos erguem contra o desenvolvimento independente, mais uma vez resultado do “apoio a regimes repressivos” por parte de Washington. O sentimento entre a vasta maioria de pobres e oprimidos é ainda mais orte. Nenhum observador estrangeiro conhece melhor a região do que o veterano correspondente britânico Robert Fisk, que arma que os responsáveis pelos
108
A literatura da Era Bush
atentados suicidas “conhecem mal o Alcorão, mas sentem úria, desespero e indignação moral suciente para inspirá-los”, e sabem muito bem aquilo que é óbvio a todos que prestem a menor atenção aos atos: as políticas adotadas pelos Estados Unidos contribuíram de orma maciça para esse sentimento de úria e desespero.
Muitos países do Oriente Médio alegam que a política norte-americana é parcial – em avor de Israel. O que o senhor pensa disso? A conclusão é com certeza precisa, nem sequer controversa. Na rente diplomática, há 25 anos os Estados Unidos vêm bloqueando um consenso internacional quase unânime quanto a um acordo político para encerrar o confito entre Israel e os palestinos. Os termos desse consenso oram expressos com clareza em uma resolução do Conselho de Segurança da ONU de janeiro de 1976, vetada pelos Estados Unidos. [...] Nos anos que se seguiram, os Estados Unidos continuaram a bloquear os esorços para um acordo diplomático realizado por ONU, Europa, países árabes, OLP e outros. Por m, depois da guerra do Golo Pérsico, conseguiram impor seu programa unilateral. [...] os Estados Unidos ornecem vasta assistência econômica e militar que permite que Israel expanda suas colônias nos territórios ocupados e imponha um regime duro e brutal que impediu o desenvolvimento e sujeita a população a humilhação e repressão diárias, um processo que se intensicou ao longo dos anos 1990. Para mencionar apenas um incidente, a intiada1 de Al Aqsa começou em 30 de setembro de 2000, quando orças israelenses mataram pessoas que estavam saindo da mesquita de Al Aqsa e de outros lugares. Nos dias que seguiram, Israel usou helicópteros para atacar alvos civis, matando muitas pessoas. Todo o confito aconteceu nos territórios ocupados; os palestinos não responderam ao ogo. Em 3 de outubro, o presidente Clinton reagiu com a maior transação militar da década, enviando helicópteros militares avançados a Israel (algo que o país não pode produzir), e o Pentágono anunciou que não haveria restrições ao uso deles pelos israelenses. Israel logo estaria usando-os para assassinatos políticos. Os Estados Unidos zeram reprimendas amenas e continuaram entregando às orças israelenses os helicópteros mais avançados de que dispunham em seu arsenal. [...] O histórico revela claramente um dedicado esorço dos Estados Unidos, iniciado há cerca de 30 anos, para apoiar a expansão e a repressão israelenses e solapar os direitos nacionais palestinos. 1
Intiada: rebelião popular palestina contra a s orças de ocupação de Israel na aixa de Gaza e na Ci sjordânia. (N. da E.)
109
A literatura da Era Bush
A ONU deveria desempenhar um papel diplomático mais ativo? Qual a posição dos Estados Unidos? Isso depende da opção do governo norte-americano pelo domínio da lei ou pelo domínio da orça. Se optarem pela lei, aceitarão sua obrigação de aderir aos princípios da lei internacional que são solenemente elogiados (quando conveniente) e permitirão que a ONU desempenhe um papel diplomático importante. Deve-se, no entanto, ter em mente que os Estados Unidos se opõem ocialmente ao domínio da lei. Como explicou o célebre estadista Dean Acheson ao anunciar à Sociedade Norte-americana de Lei Internacional o bloqueio a Cuba, a “verdadeira natureza” de uma contestação ao “poder, posição e prestígio dos Estados Unidos [...] não é uma questão legal”. Acheson acrescentou, em outra ocasião, que deveríamos recorrer à lei internacional para apoiar nossa posição, quando or conveniente para o país. Quando o Tribunal Mundial condenou os Estados Unidos por seu “uso ilegal da orça” contra a Nicarágua e determinou que o país suspendesse os ataques e pagasse reparações substanciais, os Estados Unidos desconsideraram a decisão de maneira desdenhosa, reorçaram seus ataques à Nicarágua e votaram sozinhos contra uma resolução do Conselho de Segurança pedindo que todos os países observassem as leis internacionais. O assessor jurídico do Departamento de Estado explicou, ocialmente que, já que outros países não concordam conosco, devemos decidir por conta própria o que está sob a “jurisdição doméstica” dos Estados Unidos – nesse caso, o “uso ilegal de orça” contra a Nicarágua. O presidente Bill Clinton inormou às Nações Unidas que os Estados Unidos agirão “multilateralmente quando possível, mas unilateralmente quando necessário”, e assim por diante. [...] essa é a orma pela qual os sistemas de poder se comportam no mundo real, a menos que sejam constrangidos, seja interna, seja externamente.
Os Estados Unidos precisam tentar mudar a imagem negativa que vários países têm de sua política? O governo norte-americano tem de decidir se quer que suas políticas sejam vistas tal qual são, e não como apresentadas para ns de propaganda. Se não desejam que as políticas sejam vistas pelo que são, deveriam, evidentemente, mudá-las. [...] Os Estados Unidos deveriam aderir ao consenso internacional que vem se ormando e que até agora oi bloqueado por Washington em relação a um acordo diplomático sobre o confito entre Israel e Palestina, pôr m ao seu apoio a regimes repressivos, remover as barreiras 110
A literatura da Era Bush
ao desenvolvimento econômico independente, abandonar os ataques à população civil do Iraque, aceitar os princípios básicos das leis internacionais e assim por diante. O mesmo, incidentalmente, pode ser dito sobre outras potências, grandes e pequenas, mas o poder dos Estados Unidos é tão extraordinário que o problema é mais severo nesse caso.
Dicas de estudo
EVASCO, Maria Elisa. Tradições críticas. In: SOARES, Marcos; CEVASCO, Maria Elisa (Orgs.). Crítica Cultural Materialista. São Paulo: Humanitas, 2008. Esse ensaio traz elementos para uma análise do romance Sábado, de Ian McEwan.
CHOMSKY, Noam. 11 de Setembro. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002. Uma análise dos eventos do 11 de setembro e suas consequências globais.
WILLIS, Susan. Evidências do Real. São Paulo: Boitempo, 2008. Uma brilhante análise da vida e da cultura norte-americana pós-11 de setembro.
Estudos literários 1. Quais eram as principais áreas de protesto dos movimentos contestatórios dos anos 1960 nos Estados Unidos?
111
A literatura da Era Bush
2. Os livros com teorias apocalípticas do início dos anos 1970 pregavam: a) uma radicalização dos movimentos de protesto. b) uma retomada da ordem para evitar a catástroe. c) uma negação das modas e hábitos jovens. d) uma retomada das ligações entre ciência e religião. 3. Para a geração de rebeldes que chegou aos anos 1970, a contracultura: a) deveria ser esquecida por todos. b) deveria ser canalizada para os protestos políticos. c) poderia ser usada pelas corporações gigantes. d) era produto da Nova Direita.
112
A literatura da Era Bush
113
Literatura e outras artes I: as literaturas de língua inglesa e o cinema Literatura e cinema: uma relação de mais de um século No início da história do cinema, ainda no século XIX, o cinema era uma diversão barata para as populações urbanas pobres que não podiam pagar os caros ingressos de teatro, entretenimento burguês mais “respeitável”. Muitos dos primeiros atores trabalhando com a nova tecnologia vinham do teatro popular de variedades (tradição que se estendeu no cinema americano até os anos 1920: Charles Chaplin, por exemplo, havia trabalhado no teatro de variedades de Londres) e os primeiros lmes imitavam sua estrutura, sendo curtos e não possuindo necessariamente uma estrutura narrativa. Em outras palavras, não contavam uma história, antes mostravam cenas do cotidiano (um trem chegando à estação, trabalhadores saindo da ábrica etc.) ou pequenos números (acrobacias, danças etc.). Com a transormação do cinema em uma indústria lucrativa, buscou-se atrair um público mais amplo, de preerência que pudesse pagar os preços dos ingressos. Para isso, a pecha de vulgaridade muitas vezes atribuída ao cinema teve que ser suavizada para que ele ganhasse a respeitabilidade do mundo do espetáculo burguês: começa aqui um longo ferte do cinema com a literatura, com a nova tecnologia buscando atingir ostatus cultural do teatro clássico e do romance realista. O cinema industrial abandonou em parte a natureza essencialmente democrática da invenção, cuja recepção no início não dependia do domínio de códigos culturais especícos (e nem sequer da alabetização da plateia) para se estabelecer como uma prática com ambições artísticas comparáveis às das artes já estabelecidas no gosto burguês. O gosto pelos clássicos domina a ebre de adaptações cinematográcas da literatura desde o começo do século XX. Além da respeitabilidade já estabelecida, a adaptação de clássicos evitava problemas relacionados aos direitos autorais (copyright ), que representavam um obstáculo para as adaptações de obras contemporâneas. Assim, antes mesmo da chegada do som, as plateias do cinema mudo viram diversas versões cinematográ-
Literatura e outras artes I: as literaturas de língua inglesa e o cinema
cas das peças de Shakespeare, como Romeu e Julieta (1908) e Rei Lear (1909), além de diversos romances de Charles Dickens e clássicos da literatura americana como A Letra Escarlate (1909). Na França o cinema “artístico” buscou desde logo se separar de lmes mais “mundanos”. Diz uma especialista: A ideia de azer teatro enlatado para concorrer diretamente com o produto mais prestigiado do show business oi lançada na França por americanos radicados em Paris (os irmãos Latte), enredados até o pescoço com a indústria cultural (jornal e editoras). No ano de 1908 eles realizaram a dupla proeza de lançar um lme com o elenco da Comédia Francesa e, com ele, o gênero “lme de arte” que desde então é marca comercial. Do ponto de vista mercadológico, a operação signicou conquistar para este produto a “classe A”, ou o segmento mais abonado dos consumidores que até então o desprezavam como “coisa de pobre”. (COSTA, 2007, p. 189)
Com o advento do som, em 1929, o processo de adaptação de obras literárias para o cinema se ortaleceu: os diálogos das peças e romances podiam ser transpostos para a tela sem a interrupção dos intertítulos utilizados no cinema silencioso, cujo acúmulo excessivo podia causar quebras muito incômodas no fuxo da ação. O cinema norte-americano, sediado em Hollywood, muito cedo contratou equipes de escritores especializados na adaptação de obras literárias, além de atrair os próprios romancistas e dramaturgos para o trabalho de escrita de roteiros originais ou adaptação de obras existentes: escritores importantes como Aldous Huxley (1894-1963), F. Scott Fitzgerald (1896-1940), Bertolt Brecht (1898-1956), William Faulkner (1897-1962) e Raymond Chandler (1888-1959), entre muitos outros, passaram por Hollywood em algum momento de suas carreiras. A relação entre literatura e cinema atravessou o século XX, produziu algumas obras de grande mérito artístico, e continua atual: em um momento em que muito se ala sobre uma “crise da palavra escrita” e da literatura, muitos escritores encontraram no cinema um poderoso meio de diusão de suas obras. Além da questão mais comum da adaptação de obras literárias para o cinema, vale a pena lembrar um outro tipo de relação entre os dois meios artísticos: a utilização do universo do cinema pela literatura, tanto quando escritores empregam a linguagem cinematográca em seus romances como quando escritores tomam a indústria cinematográca como tema central de suas obras. Sobre a primeira situação, é muito comum se dizer, por exemplo, que o escritor americano John Dos Passos (1896-1970, autor de romances comoManhattan Transer , 1925, um grande painel urbano em que se misturam cenas e elementos díspares da cidade) utilizou a técnica da montagem cinematográca em seus livros. No segundo caso, há por exemplo o romance O Último Magnata (1941), de F. Scott Fitzgerald, cujo personagem central é um grande executivo de cinema dos anos
116
Literatura e outras artes I: as literaturas de língua inglesa e o cinema
1930. Em ambos os casos, encontramos um importante campo de estudo sobre as relações entre literatura e cinema.
O cinema busca sua especicidade Mas desde cedo, a teoria cinematográca buscou a especicidade do novo meio de comunicação. Para isso, uma das rentes de ataque oi justamente a relação entre o cinema e a literatura. Para muitos dos jovens cineastas e críticos dos anos 1920, era preciso que o cinema se libertasse de suas relações com o romance e o teatro para buscar aquilo que só ele conseguiria azer. Daí seu desprezo por aquilo que chamavam de teatro lmado, isto é, a lmagem de uma cena com câmera estática, como se estivesse na posição de um espectador no teatro, enatizando mais os diálogos do que os elementos visuais em si, considerados a essência do cinema. Um dos traços mais comuns da crítica cinematográca desde seu surgimento será, portanto, o elogio do close-up, a aproximação extrema entre a câmera e o rosto do ator ou detalhes da cena. Para esses críticos, o close-up revela o especíco cinematográco ao mostrar a “alma” das coisas e pessoas, em uma relação de proximidade impossível para o espectador de teatro. Ao mesmo tempo, a ênase nos procedimentos de montagem, na mobilidade de ocos narrativos possível no cinema por meio da lmagem em partes, em muitos locais e perspectivas dierentes, depois encadeadas na sala de montagem, assim buscando evitar a linearidade do romance e do teatro convencionais. O cinema denia-se, portanto, em oposição ao teatro e ao romance. Na realidade, a separação dessas práticas narrativas em vasos estanques mais atrapalha que ajuda a entendê-las. Isso não apenas porque o romance e o teatro experimentais rapidamente empregaram técnicas de montagem típicas do novo meio (um caso amoso na literatura de língua inglesa é o romance Ulisses, 1922, de James Joyce), mas também porque muitos dos mais importantes artistas da história do cinema mundial começaram suas carreiras no teatro e zeram da interação entre as duas artes um rico campo de experimentação ormal que enriqueceu a linguagem do cinema. É o caso de cineastas como o russo Sergei Eisenstein (1898-1948) e do americano Orson Welles (1915-1985), cujas técnicas oram aprimoradas na prática teatral, área do campo artístico que conseguiu muitas vezes escapar do sistema industrial imposto mundialmente ao cinema desde o começo do século XX, antes que eles as explorassem no cinema.
117
Literatura e outras artes I: as literaturas de língua inglesa e o cinema
Adaptação ou interpretação? Uma das questões teóricas e práticas que mais preocupam artistas e críticos é sobre a adaptação da literatura para o cinema. Colocada de modo prático, trata-se de responder às perguntas:
Como traduzir elementos narrativos (personagens, enredos, descrições, oco narrativo etc.) que se expressam em linguagem escrita para o meio visual?
Como ser “iel” às intenções do autor e não “trair” os signiicados da obra literária?
De um lado, é claro que o escritor ou diretor responsável pela adaptação deve ser um leitor atento da obra literária que está sendo adaptada. A alta de atenção pode resultar em erros catastrócos para a integridade das obras cinematográcas envolvidas – por exemplo, quando o roteirista ou diretor não se dá conta de que o romancista trata certa personagem com ironia e escolhe uma simpática estrela de cinema para interpretá-la. Por outro lado, muitas das reclamações de críticos e espectadores sobre a “alta de delidade” do lme em relação à onte literária se baseia em uma concepção estática da obra artística, isto é, na ideia de que a obra tem uma interpretação única e imutável que deve ser respeitada. Contra essa noção podemos contrapor dois teoremas importantes:
desde a publicação da obra do psicanalista Sigmund Freud, que demonstrou que todos azemos e dizemos coisas sobre as quais não temos controle consciente e cujas verdadeiras razões permanecem ocultas a nós mesmos, não é possível alar da “intenção original do autor”;
a tarea da interpretação de uma obra literária depende da intenção (consciente ou não) do intérprete e de seu tempo histórico – a ideia de que podemos ler ou assistir a uma peça de Shakespeare como um de seus contemporâneos é uma antasia baseada na busca de um signicado universal e eterno que não existe.
Logo, pode ser mais rutíero abordar a questão das relações entre literatura e cinema do ponto de vista da interpretação: ou seja, cada adaptação cinematográca é uma leitura interpretativa da onte literária. Para ilustrar esse princípio, vamos tomar uma peça e um romance e refetir sobre os modos como os diretores de suas adaptações cinematográcas azem interpretações da obra literária. 118
Literatura e outras artes I: as literaturas de língua inglesa e o cinema
O Otelo de William Shakespeare e de Orson Welles Dentre as diversas adaptações cinematográcas da peça clássica de William Shakespeare (1564-1616), destaca-se o lme de 1951 do cineasta norte-americano Orson Welles (1915-1985). Em linhas gerais, Welles manteve o enredo principal: a peça e o lme tratam da história de um general mouro que luta no exército veneziano (a primeira contradição da peça), consegue se destacar na hierarquia militar e conquista Desdêmona, a lha (branca) de um importante cidadão veneziano; os dois se casam sem a permissão do pai, que tenta em vão desazer a união; Iago, inimigo secreto de Otelo, passa por seu amigo e sugere que Desdêmona o traía com outro general do exército; Otelo é corroído por um ciúme doentio e acaba assassinando Desdêmona antes de descobrir toda a verdade e dar cabo de sua própria vida. Apesar da “delidade” de Welles em relação aos eventos centrais do enredo, os críticos não se cansam de reclamar das “liberdades” que o cineasta tomou com o texto original, cortando algumas cenas da peça, mudando a ordem de outras, reduzindo partes do diálogo etc. Dentre essas “liberdades”, cabe destacar duas importantes. A primeira tem a ver com a longa abertura do lme, que começa com o m da peça, isto é, com o enterro dos dois protagonistas. Enquanto passa o éretro, vemos Iago sendo levado para a prisão. A partir desse ponto, a câmera abandona o enterro dos protagonistas e se concentra no destino de Iago, que é preso em uma gaiola e elevado sobre a ortaleza onde se passa o lme. O emprego da câmera subjetiva (a câmera vê através dos olhos da personagem) encerra a sequência: olhamos para o cenário da ação através dos olhos de Iago. Tal denição do ponto de vista equivale ao estabelecimento do oco narrativo na literatura, pois é como se todo o resto da ação osse contado a partir da perspectiva de Iago. Um olhar atento às atuações revela um Otelo (interpretado por Orson Welles) hesitante e inseguro, em contraste com a orte personalidade e a presença marcante de Iago. A posição do lme é clara, já que para o diretor Welles a personagem mais importante da peça é Iago, o grande artíce das tramas que compõem o enredo central. E para entendermos a razão da escolha de Iago como oco central do lme podemos atentar para outra “liberdade” que Welles toma em relação à peça de Shakespeare: a ênase no lenço de Desdêmona, cuja importância na peça é mais periérica. Iago urta um dos lenços de Desdêmona e o usa como prova da traição, dizendo a Otelo que o encontrou na tenda do suposto amante. Otelo 119
Literatura e outras artes I: as literaturas de língua inglesa e o cinema
é rapidamente convencido pela “prova” e parte para seus planos de vingança. Os críticos da peça tradicionalmente condenam o episódio como uma alha dramática de Shakespeare: como poderia um grande herói trágico ser convencido por prova tão insignicante? A ampliação e a ênase dadas por Welles ao episódio sugerem que o diretor lê a passagem de modo dierente. De ato, Welles sugere que para Otelo (já convencido de sua inerioridade diante dos venezianos na medida em que é um mouro que se aproxima dos poderosos por meio do mais explícito alpinismo social), qualquer prova de sua inerioridade é suciente. Assim, pela escolha do oco narrativo, da modulação criteriosa da atuação e da ampliação de elementos do texto original , Welles az mudanças na peça de Shakespeare para dar visibilidade e clareza à sua interpretação deOtelo: para ele, trata-se de uma peça sobre processos de convencimento ideológico, por meio dos quais determinados agentes (Iago) procedem de modo planejado e meticuloso para convencer alguém (Otelo) de necessidades imaginárias, levando-o a ações que em última instância são prejudiciais a quem as realiza. Para dar um rápido exemplo da atualidade desse assunto, basta pensar na publicidade, que eetua exatamente esse processo. Em outras palavras, não interessou a Welles realizar um lme “el” à peça no sentido supercial da obediência aos atos do enredo, mas trazer à luz a atualidade da obra de Shakespeare, enatizando elementos da peça que justiquem nosso interesse pelos problemas de Otelo.
A tragédia americana de Theodore Dreiser e de Woody Allen O romancista norte-americano Theodore Dreiser (1871-1945) escreveu sua obra mais conhecida, Uma Tragédia Americana, em 1925. O livro conta a história de Clyde, um ambicioso jovem que planeja a morte da namorada grávida para se casar com uma rica herdeira. A namorada pobre ameaça azer um escândalo se Clyde não se casar com ela, o que poria a perder os planos de ascensão social do jovem protagonista, mas ele a leva em um passeio de barco, que vira no meio do lago, matando a jovem grávida enquanto Clyde nada para as margens. No romance, Dreiser deliberadamente não deixa claro se Clyde age intencionalmente, deixando que a jovem se aogasse, ou se o caso é um simples acidente. Qualquer que sejam as reais razões do ato, Clyde é preso, condenado e executado. Recupera-se, assim, no m do romance, um sentido de justiça nal em meio ao sinistro cenário do livro, cujo protagonista é movido unicamente pela lógica do dinheiro.
120
Literatura e outras artes I: as literaturas de língua inglesa e o cinema
O romance oi adaptado duas vezes para o cinema:
Aurora (1931), do diretor Jose von Sternberg (1894-1969), deu à história um nal eliz; e
Um Lugar ao Sol (1951), do diretor George Stevens (1904-1975), que seguiu com certa delidade os acontecimentos relatados no romance.
O lme Match Point (2005), do cineasta e ator norte-americano Woody Allen, não é propriamente uma adaptação do romance, mas utilizou suas premissas básicas para contar a história do proessor de tênis Chris Wilton, que planeja matar Nola Rice, sua amante grávida, para garantir seu casamento com uma rica herdeira londrina. Tomando esse argumento como base, Allen parte para uma série de modicações importantes, que vão muito além da simples mudança de cenário (dos Estados Unidos para a Inglaterra). A primeira modicação importante tem a ver com a premeditação com que o crime é planejado. Chris se dene desde o início como um jogador que mede suas estratégias de modo preciso: estuda ópera e lê os romances do escritor russo Dostoiévski para se aproximar de uma renada amília da aristocracia nanceira londrina; calcula o eeito de suas ações e palavras sobre a rica herdeira, que logo se interessa por ele; e quando a amante se torna um obstáculo, planeja seu assassinato como um campeão planejaria uma jogada de tênis. Mas a modicação mais importante vem no nal do lme: em vez da condenação, Chris escapa dos policiais, que se compadecem dos problemas de um rapaz tão talentoso e promissor. Não há, ao contrário do romance, a opção de um universo moral que puna crimes e imponha o bem. No atual cenário de cinismo, em que atitudes truculentas são tomadas sem causar problemas de consciência, Chris Wilton se revela exemplar de certo tipo de subjetividade moderna que, totalmente colonizada pelo desejo do dinheiro e da mercadoria, não hesita em cometer os crimes mais bárbaros. Novamente, no lme de Woody Allen não existe o desejo de “delidade” ao romance, mas de eetuar modicações que se baseiam em uma interpretação do texto original e em sua atualidade. Pode-se dizer, assim, que a delidade se coloca nesses dois lmes (Otelo e Match Point ) em outro nível, que não é o da simples imitação do enredo, mas de uma avaliação dos teoremas desenvolvidos pela obra literária e dos modos pelos quais esses teoremas podem conversar com as questões contemporâneas.
121
Literatura e outras artes I: as literaturas de língua inglesa e o cinema
Texto complementar Cinema e literatura (ROSSO, 2009)
Eventos como a esta do Oscar e, de resto, como os estivais regularmente realizados em distintas cidades, com dierentes temáticas e enoques, são excelentes por permitir uma refexão sobre a sempre vigente relação literatura-cinema, com suas interseções, confuências... e divergências. Poucas ormas artísticas estabelecem entre si tantas relações de sentido mútuo, ainda que sujeitas a entreveros e embates, acusações de “indelidade autoral”, polêmicas sobre liberdades de criação etc. – até porque são dierenciadas as linguagens e distintos os respectivos códigos e modos de uncionamento: narrativa literária e narrativa ílmica distinguem-se e, na maioria dos casos, contrastam-se; são sempre diíceis as transposições de uma para o outro, pois as características intrínsecas do texto literário – originalidades, subjetividades, entrelinhas, elaborações – não encontram, por princípio, a mesma expressão na narrativa cinematográca. A par das dierenças, porém, entre a página e a tela há laços estreitos – em orma de mão e contramão: a página contém palavras que acionam os sentidos e se transormam, na mente do leitor, em imagens; a tela abriga imagens em movimento que serão decodicadas pelo espectador por meio de palavras. Entre a literatura e o cinema há um parentesco originário, diálogo que se acentuou sobremaneira após a intermediação dos processos tecnológicos. Assim, a enorme e expressiva infuência da literatura sobre o cinema tem sua contrapartida, por meio de um “cinema interior ou mental” sobre a literatura e as artes em geral, mesmo em uma época precedente ao advento dos arteatos técnicos. Optando pela modalidade narrativa, o cinema roubou da literatura parte signicativa da tarea de contar histórias, tornando-se, de início, um el substituto do olhetim romântico. E, apesar de experimentações mais ousadas, como a avant-garde rancesa da década de 1920, ou o surrealismo cinematográco, que buscaram ugir dessa linha, a narratividade continua a ser o traço hegemônico da cinematograa.
122
Literatura e outras artes I: as literaturas de língua inglesa e o cinema
Daí, adaptar para o cinema ou para a televisão – meios reconhecidamente ligados à cultura de massa – obras de autores como Shakeaspeare, Dostoiévski, Tolstói, Balzac, Flaubert, Machado de Assis, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa, para citar apenas alguns nomes de relevo no panorama universal e nacional – equivale a trazer para as mídias o prestígio da grande arte ou, no dizer de alguns, tornar a arte erudita acessível ao grande público. Mas a adaptação de obras literárias para o cinema e, posteriormente, para a televisão – meios que privilegiam a linha narrativa – também não se tem eito sem confitos, pois as adaptações resultam sempre em empreendimentos insatisatórios. Não se pode negar que, principalmente em seu período clássico, o cinema tenha procurado na aproximação com a literatura uma orma de legitimar-se. E além das requentes adaptações de obras literárias para a tela, tornou-se prática corrente, em particular naquele período, a contratação de escritores como roteiristas. Assim é que, em Hollywood, notáveis escritores como Scott Fitzgerald, Aldous Huxley, Gore Vidal, William Faulkner, James Age e Nathanael West, entre outros, tornaram-se os contadores de muitas histórias que comoveram o grande público e garantiram o sucesso de vários empreendimentos. Saber se tais roteiros traziam a marca da criação literária já é uma outra questão, que talvez possa ser analisada a partir da postura de alguns desses escritores-roteiristas. Faulkner, por exemplo, não azia segredo sobre a natureza de sua atividade em Hollywood: “Faço apenas o que me dizem para azer; é um emprego, e pronto.”
Pecados e pecadilhos Por outro lado e em outra vertente, ao praticarem exercícios literários, cineastas e roteiristas via de regra imprimem a suas narrativas muito mais o teor, o timbre, o ritmo, o timing ílmico – e menos literário. E, além disso, mesmo que sua estória e trama seja de ação, de movimento, costumam lidar com o onírico, o sonho, e com o psicológico – que é, sabemos, elemento recorrente ao extremo no cinema, do expressionismo alemão a Stroheim, de Bergman a Buñuel, de Resnais a Godard. Não poderia ser de outra orma, pois são eles, antes e acima de tudo, pessoas do cinema. [...] Ora, em literatura tudo há de ser elaborado de acordo com os métodos próprios e intrínsecos à escrita ccional. Na maioria das vezes, o texto lite123
Literatura e outras artes I: as literaturas de língua inglesa e o cinema
rário de gente do cinema carece, em sua construção, de uma personalidade própria, cando a meio caminho entre o cinematográco e o literário: entre altos e baixos, persegue uma certa ilusão de usão de ormas, meios e linguagens. “O romance, na verdade, sempre oi uma orma literária propensa ao diálogo com outras linguagens”, ensina o proessor Flávio Carneiro, da UERJ, autor de Da Matriz ao Beco e Depois, e o cruzamento da literatura com outras ormas artísticas tomou um novo rumo, na década de 1980, com a produção de obras que “incorporam ao universo romanesco a linguagem do cinema, da televisão”. Tudo isso propicia um exercício de refexão e indagação: as incursões de cineastas e de prossionais de TV na literatura podem ser bem resolvidas e bem-sucedidas? O caso é que um diretor de cinema ou de TV quando vai à literatura leva com ele uma bagagem da linguagem – o ritmo, o corte abrupto, o esperar pronto entendimento do leitor, qual um espectador – e assim comete pecados e pecadilhos marcantes (veja-se, por exemplo, Patrícia Melo, que de roteirista de TV impõe em seus livros uma narrativa toda cinematográca, e ainda recebe elogios orquestrados da mídia...). Ao contrário, um escritor que vai para o cinema – como roteirista, quase sempre – o az melhor, sabe adaptar, mostra-se mais seguro, os resultados são melhores: caso de Rubem Fonseca, dos exemplos clássicos dos escritores norte-americanos com Hollywood, e ainda de Jean Louis Carrière e Dalton Trumbo no cinema europeu. Sob essa perspectiva, é comum cineastas em incursões literárias atuarem numa espécie de contramão, na via inversa do terreno do relacionamento – o do embate – literatura/cinema; os questionamentos sobre “apropriação de obras literárias por cineastas”, ao realizar lmes, ganham outro contorno, de sinal trocado: no caso, um cineasta não pega um livro e az um lme (e vale lembrar que para Autran Dourado “não existe livro lmado, existe lme baseado em livro”), mas escreve um livro com elementos e cacoetes de lme. Sai de seu habitat original e vem para outro, mas utilizando o mesmíssimo instrumental, na vã tentativa de sintetizar o mimetismo palavra-imagem. Desejariam cineastas e roteiristas, ao escreverem uma obra literária, responder a Stanley Kubrick – para quem “tudo que pode ser escrito e pensado pode ser lmado” – provando que “tudo que pode ser lmado poderia ser escrito?”
124
Literatura e outras artes I: as literaturas de língua inglesa e o cinema
Dicas de estudo
COSTA, Iná Camargo. Brecht no cativeiro das orças produtivas. In: CEVASCO, Maria Elisa; OHATA, Milton (Orgs.). Um Crítico na Perieria do Capitalismo: refexões sobre a obra de Roberto Schwarz. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. Excelente estudo sobre as questões históricas e críticas centrais para a discussão sobre as relações entre cinema, literatura e teatro.
XAVIER, Ismail. O Olhar e a Cena . São Paulo: Cosac Naiy, 2003. Traz excelentes capítulos sobre as relações entre o melodrama no teatro e a obra de cineastas americanos como Alred Hitchcock.
ROSENFELD, Anatol. Cinema: arte & indústria. São Paulo: Perspectiva, 2002. Obra undamental para a compreensão da história do cinema e suas relações com outras artes, como a literatura.
Estudos literários 1. Em que medida se pode dizer que o cinema se aproximou da literatura para adquirir respeitabilidade artística?
125
Literatura e outras artes I: as literaturas de língua inglesa e o cinema
2. O cinema do século XIX tinha uma estrutura que: a) logo de início se propunha a contar uma história. b) mostrava cenas que não possuíam necessariamente m narrativo. c) se opunha à tradição do teatro de variedades. d) se remetia à tradição literária burguesa. 3. O chamado lme de arte, cujas regras oram estabelecidas no início do século XX, a) é de melhor qualidade que o cinema comercial. b) evita qualquer relação com a indústria cultural. c) az parte do mercado cinematográco. d) busca a especicidade artística do cinema.
126
Literatura e outras artes I: as literaturas de língua inglesa e o cinema
127
Literatura e outras artes II: as literaturas de língua inglesa e a música Literatura e música: poesia, teatro, romance Quando se pensa nas relações entre a literatura e a música, a poesia aparece como orma privilegiada de intercâmbio entre essas duas ormas artísticas. De ato, os processos que levaram ao surgimento da poesia ocidental são inseparáveis da história da música: a poesia medieval, por exemplo, era eita para ser cantada em público, e muitas de suas características ormais surgem da interação entre a palavra e a melodia. Dentre essas características, as mais importantes são:
a obediência a uma estrutura de estroes e rerão que permanece comum na música popular até hoje;
a presença de um ritmo marcante, a repetição de versos e palavras e a utilização de rimas;
a escolha de temas principais que apontam para sua recepção coletiva (histórias conhecidas do público – lendas, mitos) mesmo quando o assunto explícito é a relação amorosa individual.
A presença de todos esses elementos continuou importante até o século XX, quando oi questionada pelos versos brancos e livres da poesia moderna. De qualquer modo, uma das ormas mais populares de “leitura” de poesia na vida contemporânea é por meio de sua presença nas diversas tradições de música popular no mundo todo: a canção popular brasileira tem muitos exemplos de poetas-letristas, enquanto no caso norte-americano compositores como Bob Dylan atingiram o status de poeta pela alta qualidade literária das letras de suas músicas. Também na tradição teatral a música tem papel central – como nas peças de William Shakespeare (1564-1616), que trazem diversas letras de canção. Essas canções servem para criar a atmosera adequada (estiva ou únebre, por exemplo), comentar ou ilustrar algum aspecto do enredo
Literatura e outras artes II: as literaturas de língua inglesa e a música
(modicando o papel do coro do teatro grego), ou permitir ao público algum alívio em meio às atribulações da ação. E nas comédias de Shakespeare o seu papel é particularmente importante, pois ele retomava canções conhecidas, que eram citadas ou adaptadas (como em A Tempestade e Sonhos de Uma Noite de Verão), contribuindo na caracterização das personagens centrais. Certas ormas do teatro popular também empregaram a música amplamente, notadamente no caso dos melodramas (do grego melos = “música”), a partir do século XVIII. A partir dos séculos XVI e XVII, em países como a França e a Inglaterra o texto se tornou privilégio do teatro “legítimo” (ou seja, aquele encenado na corte), pois estava proibido o uso da palavra dialogada no teatro popular, que assim se servia basicamente de mímica e música. Por sua vez, a música desempenhava uma unção semelhante à que possui no cinema comercial contemporâneo: criar a atmosera adequada para a expressão das emoções das personagens. O musical moderno, seja no cinema ou no teatro, manteve essa tradição, aliando poesia e música para criar métodos econômicos de caracterização de personagens ou condensação de partes do enredo, que podem ser resumidos pelas canções. Mas o romance também emprestou ormas e temas da música. O escritor F. Scott Fitzgerald (1896-1940), por exemplo, cou conhecido na história da literatura norte-americana como o romancista de “era do jazz ”. De ato, em seu romance mais conhecido, O Grande Gatsby (1925), a música tem papel undamental: aqui o jazz é sinônimo da vida renética dos centros urbanos americanos nos anos 1920, quando os Estados Unidos passavam por um período de aparente prosperidade sem precedentes e a vida dos ricos parecia uma ininterrupta série de estas extravagantes. Além de empregar o jazz para remeter à trilha sonora dessa geração, que dançava ao som das big bands e suas músicas ebris, ritmadas e alegres (até que a depressão de 1929 pusesse m a esse período), Fitzgerald também emprega esse universo musical para criar uma estrutura de contraponto: de um lado, a banalidade dos ricos e suas estas, sua vida trivial, sem compromissos e sem apego a nada que não osse o prazer comprado pelo dinheiro; de outro, a romântica história de Jay Gatsby, que volta da guerra para reconquistar Daisy, seu amor de juventude, em um tempo no qual a América era mais pura e simples. O tema do romance é justamente a vitória do mundo “moderno”, aquele da música ebril e das máquinas, do dinheiro e do isolamento, enquanto a outra ace mais heroica que azia parte do projeto da grande nação americana se desaz brutalmente.
130
Literatura e outras artes II: as literaturas de língua inglesa e a música
Mas o universo do jazz também oi utilizado de maneira mais positiva na literatura de língua inglesa. Em 1957, o escritor Jack Kerouac (1922-1969) publicou seu romance mais conhecido, Pé na Estrada (On the Road ), um mitológico hino à liberdade da vida na costa oeste americana (criando o mito da Caliórnia como antítese da cultura comercial de Nova York) que teria enorme impacto sobre a jovem geração rebelde dos anos 1960. O protagonista Sal Paradise sai em uma longa viagem pelo centro dos Estados Unidos, ugindo das responsabilidades da vida burguesa, sedentária e consumista que parecia ser seu destino inescapável. O livro se assemelha a um diário de viagem, descrevendo os encontros de Sal com pessoas e lugares inusitados e pouco convencionais. Muito do espírito de liberdade que a história inspira tem a ver com a ênase que Sal coloca na descrição de seu gosto pela poesia, pelas drogas e principalmente pelo jazz , mais precisamente pelo bepop, estilo experimental de jazz típico do pós-guerra que legou à história da cultura americana o nome e a obra de gênios musicais como Charlie Parker (1920-1955), John Coltrane (1926-1967) e Miles Davis (1926-1991). Aqui o contraponto de Fitzgerald é invertido: dessa vez, o jazz está do lado da liberdade, dos gênios incompreendidos em oposição à vida regrada da amília e dos negócios – já que as vidas trágicas de nomes importantes do jazz , como a cantora Billie Holiday (1915-1959) e o saxoonista Charlie Parker haviam ajudado a criar a mitologia dos músicos de jazz como gênios negros, vitimizados pelo racismo e pela mentalidade estreita de seu tempo.
O jazz como resistência Entre todos os estilos musicais, o jazz oi o que mais inspirou obras literárias importantes, tanto na poesia quanto no romance. Em uma sociedade proundamente dividida por problemas raciais, o jazz oi visto pelos artistas progressistas como uma orma de resistência cultural dos negros. Do ponto de vista da história social do jazz , as questões de resistência e de sobrevivência conviviam mescladas nas práticas musicais: no período da escravidão, a música era praticamente a única prática cultural permitida aos escravos, que a utilizavam tanto para rememorar a cultura aricana quanto para criar rituais de encontro em que podiam estabelecer laços de resistência e solidariedade contra a brutalidade do sistema de trabalho a que eram submetidos.
131
Literatura e outras artes II: as literaturas de língua inglesa e a música
Mais tarde, no século XIX, quando escravos eram trazidos para dentro das casas dos seus senhores, para entretê-los, a chance de aprender a tocar piano representava a possibilidade de escapar do trabalho mais pesado das plantações. As combinações entre a música europeia que esses escravos aprendiam nas aulas de piano e as marcações rítmicas da música aricana deram origem ao ragtime, ancestral do jazz . No início da década de 1910, quando os novos ritmos urbanos da nova era industrial pareciam estar além dos modos tradicionais de análise e compreensão da vida, o jazz se tornaria a marca de uma nova cultura, agressivamente moderna. A nova afuência do país criou uma vasta rede de entretenimento urbano, do qual aziam parte o cinema, os esportes e os clubes de música. A música negra tornou-se então sinônimo de todas as inovações que os tradicionalistas desprezavam: o entretenimento, a vida urbana, a quebra gradual das ronteiras rígidas entre raças, a sensualidade dos novos gestos, roupas e danças. Ao mesmo tempo, a nova música se tornava alvo dos ataques conservadores – Henry Ford (1863-1947), por exemplo, bradava em seus jornais que “a nova sensualidade das notas deslizantes” era provavelmente de “origem judaica”. Por outro lado, o medo da desintegração das ideias tradicionais da separação rígida entre classes e raças insufava o crescimento espantoso da Ku Klux Klan, a organização racista que havia sido um dos rutos da abolição da escravidão no sul do país. Travava-se, assim, uma batalha entre as maniestações culturais populares mais autênticas e a reação conservadora e racista, em uma luta que atravessaria o século XX nos Estados Unidos. Para os músicos, as novas chances de emprego representavam não apenas uma oportunidade de avanço social, mas também a possibilidade de criação de organizações (em igrejas ou clubes de música) em que novatos aprendiam com músicos mais experientes em sessões de improviso (as jam sessions) que podiam durar dias a o. A orma musical que se criou oi uma das mais democráticas da cultura popular ocidental: músicos lançam desaos uns aos outros, que são respondidos e desenvolvidos por meio do improviso, em um convívio de vozes múltiplas que não precisam obedecer à hierarquia de uma orquestra tradicional. Por outro lado, a participação dessa “conversa musical poliônica” depende de um espantoso domínio técnico dos instrumentos, bem como da linguagem e regras da música. Para os músicos negros das novas conglomerações urbanas, na
132
Literatura e outras artes II: as literaturas de língua inglesa e a música
maioria expulsos de suas pequenas cidades natais, na área rural, e lançados em uma vida miserável no novo contexto de competição brutal das grandes cidades industrializadas, a música acenava com possibilidades de resistência que não eram meramente culturais ou simbólicas. Entretanto, tais possibilidades sempre oram conquistadas com enorme diculdade. Desse embate surgem imagens e temas que se tornariam estereótipos amplamente utilizados e reorçados pela literatura que se voltou para o assunto.
Música e estereótipo na prosa americana Entre a enorme variedade e quantidade de escritos literários sobre o jazz e seus músicos, dois exemplos bastarão para resumir os tipos de estereótipo que a literatura ajudou a criar sobre o tema. Em 1931, a escritora norte-americana Eudora Welty (1909-2001) publicou o conto “Powerhouse”, cuja ação transcorre no Sul dos Estados Unidos, nos anos 1930. Era a época das leis Jim Crow, que estabeleciam rígidas regras de segregação racial. Grande parte dos clubes de música do Sul (embora a regra também se aplicasse à maioria das cidades americanas) era segregada, ou seja, músicos negros tocavam para plateias exclusivamente brancas (em Nova York, a cidade mais progressista do país, até os anos 1950 era preciso ir ao bairro do Harlem para conhecer clubes que aceitavam clientes negros). No conto, os eventos relacionados à visita de um amoso pianista de jazz (o incrível Powerhouse) a uma cidade sulina são narrados por um morador do lugar. A exterioridade do oco narrativo, que descreve a apresentação do ponto de vista de um observador branco, permite que se crie uma aura de mistério em torno dos músicos – seus diálogos, suas gírias e piadas, sua incrível habilidade musical, tudo é descrito como parte de um universo de extraordinária criatividade, inacessível ao narrador. Em um misto de espanto, admiração e inveja, ele procura uma aproximação que nunca se realiza. Quando ele tenta se aproximar da banda durante um dos intervalos, todos os músicos parecem alar uma linguagem intraduzível nos termos do observador branco, a despeito de sua enorme simpatia em relação à música, que é vista aqui como um tipo de tesouro cultural extraordinário que se guarda a sete chaves, uma vingança dos negros oprimidos que se negam a permitir o acesso do observador externo a tal riqueza.
133
Literatura e outras artes II: as literaturas de língua inglesa e a música
A exterioridade do oco narrativo ganha outros contornos no conto “Osblues de Sonny” (1957), do escritor negro James Baldwin (1924-1987). Dessa vez o narrador é um negro de classe média, que ascende socialmente a despeito do racismo brutal e de outras adversidades da inância (narradas emashback no início do conto). O seu irmão mais novo é um rebelde incorrigível que é preso por porte de drogas. Solto, vai morar com o irmão narrador, que exige uma atitude mais “responsável” (sinônimo de emprego, segurança etc.). Quando o caçula inorma que quer ser músico, o irmão mais velho naturalmente assume que ele se voltará para a música “respeitável” (ou seja, a música clássica) – mas, para seu desapontamento, ainda recebe a inormação de que, inspirado pelo grande Miles Davis, o irmão mais novo quer ser músico de jazz . No centro do conto está a imagem do músico genial e incompreendido, que usa a música como última âncora de salvação simbólica e prática (anal de contas, trata-se de um emprego) em um mundo insensível, vulgar, materialista e violento. Em um desenvolvimento extremo do estereótipo do músico inacessível do conto de Eudora Welty, Baldwin reorça o mito do gênio atormentado, corroído pela ansiedade, pela tristeza incomunicável e pela impossibilidade de ajuste. Os problemas ligados ao racismo e as lutas contra as drogas e o alcoolismo que haviam caracterizado a vida de artistas como Billie Holiday, Charlie Parker e John Coltrane são elevados a um nível quase mitológico em contos e romances sobre artistas talentosos em luta por reconhecimento em uma sociedade que lhes acena com a possibilidade de superação dos problemas por meio da música, mas que se recusa a estender essa “tolerância” às outras áreas da vida social. E essa imagem do gênio atormentado se transormaria em uma marca do jazz a partir dos anos 1950 e seria utilizada para promover diversos artistas, associando-os ao clima de rebeldia e inconormismo que crescia com a aproximação dos anos 1960. Essa alta de ajuste encontrou um destino mais rutíero quando diversos músicos de jazz dos anos 1960 se tornaram não apenas ícones da vanguarda internacional, levando o nível de experimentação do jazz a patamares inconcebíveis algumas décadas antes, mas também porta-vozes da luta pelos direitos civis que marcou essa geração e culminou nas lideranças de Martin Luther King Jr. (1929-1968) e Malcolm X (1925-1965). Assim, o inconormismo dessa geração de músicos abandonava a expressão meramente subjetiva e individual, encontrando sua vocação política, cuja ace artística se revelava na ênase dos músicos nas raízes musicais e espirituais aricanas, assim como nas práticas comunitárias do jazz .
134
Literatura e outras artes II: as literaturas de língua inglesa e a música
A música como orma Enquanto as obras reeridas anteriormente tomam o universo da música como tema, outros escritores utilizam a orma musical para a estruturação de sua prosa. Um dos casos mais peculiares é o romance Jazz (1992), da escritora norte-americana Toni Morrison, em que a música nem sequer aparece como tema. O enredo trata de um triângulo amoroso que se desenrola nos anos 1920 no Harlem: Violet, a protagonista, vê seu casamento desmoronar quando Joe, seu marido, apaixona-se por Dorcas, uma adolescente de 17 anos que ele mata por ciúmes. Como não há testemunhas dispostas a depor na polícia, o caso nem sequer tem um desecho tradicional: Joe não é preso ou punido, mas mergulha em um período de intensa melancolia, do qual Violet não consegue tirá-lo. A narração se constrói em uma mistura dessa situação com as descrições da vida pregressa do casal, com a sobrevivência miserável no campo, a expulsão da azenda onde viviam e sua chegada em Nova York. O elemento musical prometido pelo título aparece na descrição da chegada dos protagonistas à grande metrópole: os barulhos ensurdecedores da cidade, as pessoas que passam, os automóveis, as buzinas, e principalmente o ruído ritmado do trem – tudo isso cria uma tessitura sonora que atordoa e ascina Violet. O espaço da modernidade é aqui denido como o espaço dos sentidos aguçados, que se revelam para a sensibilidade da protagonista por meio dos sons estridentes das ruas. Mas a estrutura musical do livro é ainda mais ousada, pois a história não é narrada linearmente, constituindo-se de uma série de lembranças costuradas um tanto livremente por meio da constante mudança do oco narrativo. Essa construção em mosaico, com diversas personagens mesclando suas vozes para narrar a mesma série de eventos, dá a impressão de uma construção improvisada, bem no espírito do jazz : as relações entre pequenas narrativas que constituem o romance não se constroem logicamente – antes vão se aproximando em um tipo de diálogo poliônico de enorme beleza estilística. Cria-se assim uma estrutura em contraponto, tendo de um lado a miséria e a tristeza dos conteúdos (a vida dos negros nos subúrbios pobres das grandes cidades), e de outro a exuberância ormal, a grande sosticação da estrutura musical da narrativa. O jazz aparece, então, como alegoria da uma promessa ainda não cumprida: a promessa de que sua beleza e sosticação possam se elevar à vida social (que permanece pobre) para se constituir não apenas como uma vitória simbólica dos oprimidos, mas como realização concreta de democracia, a prova de que a beleza pode ser deste mundo. 135
Literatura e outras artes II: as literaturas de língua inglesa e a música
Texto complementar Os anos 1920: a era do jazz (GARCIA, 2009)
Uma década de prosperidade e liberdade, animada pelo som das jazz-bands e pelo charme das melindrosas – mulheres modernas da época, que requentavam os salões e traduziam em seu comportamento e modo de vestir o espírito da também chamada era do jazz . A sociedade dos anos 1920, além da ópera ou do teatro, também requentava os cinematógraos, que exibiam os lmes de Hollywood e seus astros, como Rodolo Valentino e Douglas Fairbanks. As mulheres copiavam as roupas e os trejeitos das atrizes amosas, como Gloria Swanson e Mary Pickord. A cantora e dançarina Josephine Baker também provocava alvoroço em suas apresentações, sempre em trajes ousados. Livre dos espartilhos, usados até o nal do século XIX, a mulher começava a ter mais liberdade e já se permitia mostrar as pernas, o colo e usar maquiagem. A boca era carmim, pintada para parecer um arco de cupido ou um coração; os olhos eram bem marcados, as sobrancelhas tiradas e delineadas a lápis; a pele era branca, o que acentuava os tons escuros da maquiagem. A silhueta dos anos 1920 era tubular, com os vestidos mais curtos, leves e elegantes, geralmente em seda, deixando braços e costas à mostra, o que acilitava os movimentos renéticos exigidos pelo charleston – dança vigorosa, com movimentos para os lados a partir dos joelhos. As meias eram em tons de bege, sugerindo pernas nuas. O chapéu, até então acessório obrigatório, cou restrito ao uso diurno. O modelo mais popular era o cloche, enterrado até os olhos, que só podia ser usado com os cabelos curtíssimos, ala garçonne, como era chamado. A mulher sensual era aquela sem curvas, seios e quadris pequenos. A atenção estava toda voltada aos tornozelos. Em 1927, Jacques Doucet (1853-1929), gurinista rancês, subiu as saias ao ponto de mostrar as ligas rendadas das mulheres – um verdadeiro escândalo aos mais conservadores.
136
Literatura e outras artes II: as literaturas de língua inglesa e a música
A década de 1920 oi da estilista Coco Chanel, com seus cortes retos, capas, blazers, cardigãs, colares compridos, boinas e cabelos curtos. Durante toda a década, Chanel lançou uma nova moda após a outra, sempre com muito sucesso. Outro nome importante oi Jean Patou, estilista rancês que se destacou na linha sportswear , criando coleções inteiras para a estrela do tênis Suzanne Lenglen, que as usava dentro e ora das quadras. Suas roupas de banho também revolucionaram a moda praia. Patou também criava roupas para atrizes amosas. Os anos 1920, em estilo art-déco, começaram trazendo a arte construtivista – preocupada com a uncionalidade, além de lançamentos literários inovadores, como Ulisses, de James Joyce. É o momento também de Scott Fitzgerald, o grande sucesso literário da época, com o seu Contos da Era do Jazz . No Brasil, em 1922, a Semana de Arte Moderna, realizada por intelectuais como Mário de Andrade e Tarsila do Amaral, levou ao Teatro Municipal de São Paulo artistas plásticos, arquitetos, escritores, compositores e intérpretes para mostrar seus trabalhos, os quais oram recebidos, ao mesmo tempo, debaixo de palmas e vaias. A Semana de Arte Moderna oi o grande acontecimento cultural do período, que lançou as bases para a busca de uma orma de expressão tipicamente brasileira, que começou a surgir nos anos 1930. Em 1925, pela primeira vez, os surrealistas mostraram seus trabalhos em Paris. Entre os artistas estavam Joan Miró e Pablo Picasso. Foi a era das inovações tecnológicas, da eletricidade, da modernização das ábricas, do rádio e do início do cinema alado, que criaram, principalmente nos Estados Unidos, um clima de prosperidade sem precendentes, constituindo um dos pilares do chamadoamerican way o lie (o estilo de vida americano). Toda a euoria dos “elizes anos 1920” acabou no dia 29 de outubro de 1929, quando a Bolsa de Valores de Nova York registrou a maior baixa de sua história. De um dia para o outro, os investidores perderam tudo, aetando toda a economia dos Estados Unidos e, consequentemente, o resto do mundo. Os anos seguintes caram conhecidos como a Grande Depressão, marcados por alências, desemprego e desespero.
137
Literatura e outras artes II: as literaturas de língua inglesa e a música
Dicas de estudo
HOBSBAWM, Eric. História Social do Jazz. São Paulo: Paz e Terra, 1989. Uma das melhores obras traduzidas para o português sobre a história social do jazz e seu aproveitamento em outras áreas artísticas.
JAZZ (lme de Ken Burns). Quatro DVDs contando a história social do jazz , sendo especialmente útil para iniciantes interessados em descobrir mais sobre essa orma musical.
SHORT CUTS (lme de Robert Altman). Excelente exemplo de como uma narrativa pode tomar a música como assunto quanto adotar uma orma musical.
Estudos literários 1. Quais eram as unções das canções nas peças de William Shakespeare?
2. Uma das marcas ormais que aproximavam a música da poesia medieval era: a) a ausência de rimas ou repetições. b) a presença de versos livres. c) a escolha de temas baseados em mitos ou histórias conhecidas. d) a dissolução da estrutura estroe/rerão. 138
Literatura e outras artes II: as literaturas de língua inglesa e a música
3. No teatro popular do século XVIII, a música era utilizada para: a) substituir os diálogos, que eram proibidos. b) evitar as emoções. c) substituir o enredo. d) substituir a mímica.
139
Gabarito A tradição e o romance contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel 1. Trata-se de uma tendência literária que se volta para o retrato e a crítica das mazelas sociais que impedem a realização do sonho americano, isto é, do mito de liberdade universal que está na base da ormação da sociedade americana. Esses escritores revelam que diversos grupos oram deixados de ora desse sonho e reintroduzem seus problemas e suas perspectivas na literatura. 2. B 3. C
A tradição e o conto contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel 1. Para Poe, o enredo deveria ser conciso e interessante, prendendo a atenção do leitor com seus eventos chocantes ou inesperados. No trabalho de Joyce, o enredo praticamente desaparece e o conto dá lugar às impressões e refexões do protagonista. 2. C 3. A
A tradição e o teatro contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel 1. A presença de curva dramática; a presença de um indivíduo livre; o enoque na vida privada; o diálogo como meio de expressão privilegiado; o movimento para a rente; o realismo dos gestos, alas e situações. 2. C 3. C
Gabarito
A literatura de antasia em inglês 1. C 2. Sua tendência de mostrar um mundo que inverte os males da sociedade atual pelo retorno ao passado, à natureza, à simplicidade do campo e à magia. 3. D
A literatura de terror em língua inglesa 1. O romance gótico tinha como tema central a saída da protagonista do mundo echado do lar burguês para enrentar um mundo de mistérios, desequilíbrio e extravagâncias. No século XVIII, as mulheres burguesas eram cada vez mais protegidas do mundo exterior, dos negócios e do comércio, sendo guardiãs da moral cristã da amília. Portanto, ao romance gótico cabia o papel de gurar simbolicamente o desejo, nutrido pelas mulheres, de uga da repressão amiliar e de busca do conhecimento. 2. A 3. B
A cção cientíca em língua inglesa 1. A cção cientíca ora elogia a ciência e seu poder de resolução de todos os problemas sociais, ora critica seu uso irresponsável e a racionalidade desumana que ele ajuda a eetuar na vida humana. 2. C 3. D
A literatura pós-colonial em língua inglesa 1. Eles encaram as misturas entre culturas diversas que caracterizam o hibridismo como um processo problemático de violência no qual pessoas de países “periéricos” são obrigadas a se adaptar a novas culturas de países mais ricos, o que causa problemas de alienação, rebeldia ou conormismo.
142
Gabarito
2. D 3. A
A literatura da Era Bush 1. As lutas pelos direitos civis dos negros; os protestos anti-guerra, principalmente contra a invasão americana no Vietnã; o eminismo e as lutas das minorias sexuais; e os movimentos estudantis nas universidades contra o autoritarismo e o conservadorismo na educação. 2. B 3. C
Literatura e outras artes I: as literaturas de língua inglesa e o cinema 1. Quando o cinema procurou conquistar um público burguês mais abastado do que o público popular que requentava as salas de cinema no início de sua história, ele ez adaptações de clássicos da literatura burguesa, que tinham reputação cultural mais elevada, para se armar como uma prática artística respeitável. 2. B 3. C
Literatura e outras artes II: as literaturas de língua inglesa e a música 1. As canções eram usadas para criar a atmosera desejada (triste ou alegre), comentar alguma parte do enredo, caracterizar as personagens, e/ou permitir ao público algum alívio em meio às atribulações da ação. 2. C 3. A
143
Reerências ADAMS, James Truslow. Epic o America . Nova York: Simon Publications, 2001. BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas III . São Paulo: Brasiliense, 1994. BETTELHEIM, Bruno. A Psicanálise dos Contos de Fadas . São Paulo: Paz e Terra, 1992. BETTI, Maria Silvia. Prosa teatral. Cult, São Paulo, n. 135, maio 2009. BYATT, A. S. Harry Potter and the Childish Adult. The New York Times, 7 jul. 2003. Disponível em: < www.nytimes.com/2003/07/07/opinion/harrypotter-and-the-childish-adult.html>. Acesso em: 23 jun. 2009. CAUSO, Roberto de Sousa. Sobre Histórias de Fadas . Disponível em: . Acesso em: 23 jun. 2009. CHOMSKY, Noam. 11 de Setembro. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002. ______. Os Estados Unidos terão de optar entre orça e lei. Folha de S. Paulo, 22 set. 2001. (Entrevista). COSTA, Iná Camargo. Brecht no cativeiro das orças produtivas. In: CEVASCO, Maria Elisa; OHATA, Milton (Orgs.). Um Crítico na Perieria do Capitalismo: refexões sobre a obra de Roberto Schwarz. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. DOCTOROW, E. L. O Livro de Daniel . São Paulo: Nova Cultural, 1988. ______. Ragtime. Rio de Janeiro: Record, 1996. DREISER, Theodore. Uma Tragédia Americana . São Paulo: Nova Cultural, 1988.
Reerências
EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 1983. ELLIS, Kate F. The Contested Castle: gothic novels and the subversion o domestic ideology. Chicago: The University o Illinois Press, 1989. EVASCO, Maria Elisa. Tradições críticas. In: SOARES, Marcos; CEVASCO, Maria Elisa (Orgs.). Crítica Cultural Materialista. São Paulo: Humanitas, 2008. FITZGERALD, F. Scott. O Grande Gatsby. Rio de Janeiro: Bestbolso, 2007. ______. O Último Magnata. Porto Alegre: L&PM, 2006. GARCIA, Claudia. Anos 20: a era do jazz. Disponível em: . Acesso em: 11 set. 2009. GOTLIB, Nádia Battella. Teoria do Conto . São Paulo: Ática, 1995. HAROLD PINTER. Disponível em: . Acesso em: 16 jun. 2009. HOBSBAWM, Eric. História Social do Jazz. São Paulo: Paz e Terra, 1989. JAMESON, Fredric. Archaeologies o the Future. Londres/Nova York: Verso, 2004. ______. Archaeologies o the Future . Londres/Nova York: Verso, 2005. KEROUAC, Jack. On the Road. Porto Alegre: L&PM, 2004. MACHADO, Cassiano Elek. Pantera negra. Folha de S.Paulo, 17 ev. 2003. MASSE, Michelle. In the Name o Love: women, masochism and the gothic. London: Cornell University Press, 1992. MCEWAN, Ian. Sábado. São Paulo: Companhia das Letras, 2005. MORRISON, Toni. Jazz. São Paulo: Companhia das Letras, 2009. NEVINS, Allan; COMMAGER. Henry Steele. Breve História dos Estados Unidos . São Paulo: Ala-Omega, 1986. OBAMA, Barack. Barack Obama, Illinois. Disponível em: . Acesso em: 19 maio 2009.
146
Reerências
PASSOS, John dos. Manhattan Transer. Londres: Penguin Classics, 2003. PERLSTEIN, Rick. Nixonland. NovaYork: Scribner, 2008. PIERRE, DBC. Vernon God Little. Rio de Janeiro: Record, 2004. PINTER, Harold. Nobel lecture: art, truth & politics. Disponível em: . Acesso em: 16 jun. 2009. PÁDUA, Érika Morais Martins. O Mito dos Mundos Paralelos na Literatura Inanto-Juvenil de Fantasia: a odisseia de Candy Quakenbush em Abarat de Clive Barker. Disponível em: . Acesso em: 22 jun. 2009. ROSENFELD, Anatol. Cinema: arte & indústria. São Paulo: Perspectiva, 2002. ROSSO, Mauro. Cinema e literatura. Le Monde Diplomatique, ev. 2009. RUSHDIE, Salman. Sim, esta guerra é sobre o Islã. Folha de S.Paulo, 4 nov. 2001. SAID, Edward. Cultura e Imperialismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. SANTOS, Laymert Garcia dos. Consumindo o uturo. Folha de S.Paulo, 27 mar. 2000. SCHWARTZ, Adriano. Obra aproxima universo de Beckett. Folha de S. Paulo , 15 out. 2005. SHAKESPEARE, William. Otelo. Porto Alegre: L&PM, 1999. SOARES, Marcos. Feitos para a tela. EntreLivros , São Paulo: Duetto Editorial, n. 3, 2008, p. 81. ______. O pesadelo da modernização. Cult , São Paulo, Editora 17, n. 68, abr. 2003. TEZZA, Cristovão. Um outro mundo é possível. Folha de S.Paulo , 19 dez. 2004. (“Caderno Mais!”). THE WASHINGTON POST, 23 dez. 2007, p. C5. VANSPANCKEREN, Kathryn. Perfl da Literatura Americana. [s. l.]: Agência de Divulgação dos Estados Unidos da América, 1994.
147
Reerências
VASCONCELOS, Sandra. Dez Lições Sobre o Romance Inglês do Século XVIII . São Paulo: Boitempo, 2002. WILLIAMS, Raymond. Orwell. London: Fontana Press, 1991. ______. Utopia and Science Fiction. In: ______. Culture and Materialism. Londres: Verso, 2005. WILLIS, Susan. Evidências do Real . São Paulo: Boitempo, 2008. XAVIER, Ismail. O Olhar e a Cena . São Paulo: Cosac Naiy, 2003.
148
Anotações