Luces y Sombras del Cine Negro
Por Alberto Mayor Casanova Licenciado en Artes Plásticas Universidad de Chile Licenciado en Estética Pontificia Universidad Católica
1.- Conformación Conformación del del movimiento movimiento
El cine negro se constituye constituye y entiende a sí mismo como el depositario depositario natural de una suma de anteriores movimientos, movimientos, tanto narrativos narrativos como fílmicos, nacidos bajo el amparo de las profundas transformaciones económicas y sociales que operaron durante las primeras décadas del siglo siglo XX en EE.UU. EE.UU. Cambios que cinematográ cinematográficament ficamentee hablando, hablando, ya se venían manifestando manifestando en la pantalla pantalla grande gracias a la particular particular lectura que del "sueño "sueño americano" americano" hace por ejemplo el cine gangsteril gangsteril de los años treinta. Justamente hacia finales de aquella década, el cúmulo de frustraciones generadas por el gobierno gobierno de Roosvelt Roosvelt producto de de las promesas promesas no cumplidas cumplidas del "New Deal", unido a los temores engendrados por los sucesos bélicos que acaecían en una Europa cada vez más convulsionada, convulsionada, provocarán provocarán un clima de corrupción corrupción interna y de temor que llevarán al ciudadano medio a experimentar una suerte de quiebre en lo más íntimo de su cotidianeidad. cotidianeidad. Un cúmulo cúmulo de pliegues psicológicos psicológicos y sociales sociales en los que el cine negro negro se encargará de hurgar, intentando intentando con ello develar el rostro más más oculto del país del norte, una suerte de lado lado B más cercano cercano a la realidad contingent contingentee de la calle, menos menos exitista e idealizado. En la conformac conformación ión del relato relato negro negro influirán también elementos elementos lingüísticos lingüísticos heredados de anteriores anteriores movimientos. movimientos. En este punto es esencial la proyección proyección que sobre la génesis del género arroja la novela negra, particularmente en su versión hard boyled , vertiente en donde destacan autores como Raymond Chandler o Dashiell Hammett, fundamentales fundamentales para el desarrollo desarrollo de la literatura policial policial posterior. posterior. En cuanto a los códigos visuales, es esencial la innovación estilística que introduce Citizen Kane en la escena cinematográfica de aquellos años. Los elementos expresionistas, básicos en la película de Welles, influyen al relato negro en ámbitos que van desde la utilización de los decorados hasta la subjetividad en la valoración dramática de la historia. Mucho mayor aún es la influencia que el expresionismo arroja sobre los personajes, quienes sólo pueden vivir bajo el amparo del claroscuro, y cuya naturaleza moral engendra esa inestabilidad y alto contraste lumínico propio de estas imágenes. Para conseguir conseguir aquel particular particular tratamiento tratamiento en el uso de la luz, será clave el aporte aporte que en el campo de la fotografía realicen en el cine americano americano técnicos técnicos provenientes provenientes de la clausurada escuela alemana. Influencia que luego se verá potenciada gracias al arribo de realizadores como Otto Preminger, Fritz Lang o Billy Wilder, quienes huyendo del fascismo europeo europeo arribarán arribarán a Hollywood Hollywood encontrando encontrando en el territorio territorio del cine negro negro el campo propicio propicio para el despliegue despliegue de discursos y formas formas expresivas más complejas complejas y de mayor potencialidad dramática que la habitual en los estudios. El encuentro de estos realizadores realizadores con directores directores del progresismo progresismo americano americano (quienes ya se venían manifestando manifestando en contra del conservadurism conservadurismo o formal y discursivo discursivo de la industria) como Orson Welles, Welles,
John Huston, Abraham Polonsky o Robert Rossen, originará una fusión creativa entre la narrativa negra ya existente (propiamente americana) y el expresionismo alemán, lo cual decantará en la orientación decisiva del género. Otra circunstancia que ayudará a determinar los códigos del relato policiaco hacia los años 40, se desprende de las restricciones impuestas por la economía de guerra a la construcción de los decorados al interior de los estudios. Lo cual sumado al débil y lejano eco del neorrealismo italiano, dejará una huella indeleble en el policial negro cuando éste opte por sacar las cámaras a escenarios naturales, acentuando con ello la credibilidad de sus historias y la iconografía social que pretende retratar. De esta forma, se explicita formalmente la raíz ciudadana del género. Universo urbano que hasta ese momento había sido el lugar natural del gangster y sus historias. Un tipo de relato que también influirá al cine negro en varios de sus aspectos; por ejemplo, de aquel se tomarán algunos recursos narrativos como el uso de la elipsis o el tratamiento behaviorista del relato. Y no mucho más. Pues para la época en que el cine negro brille el gangster tradicional es una figura anticuada, un héroe condenado a priori al fracaso, que obligadamente deberá dejar paso a un protagonista más acorde a los nuevos tiempos. Este nuevo héroe recaerá en el arquetipo del detective, un personaje mucho más ambiguo, pero sobre todo más capacitado para moverse por territorios en que las certezas escasean y donde las fronteras morales se desdibujan y pierden nitidez. Hasta ese momento en cualquier relato policial los delincuentes y los policías se situaban con claridad a uno y otro lado de la ley. El detective, por su parte, comenzará a moverse en ambos campos, cruzando la frágil frontera del bien y el mal, destruyendo con ello el tradicional sentido que distinguía a uno y otro personaje. Así, el tradicional "ellos" propuesto por el cine de gángsters de los años treinta, se convertirá en el "nosotros" de los años cuarenta. De ahí el subjetivismo y su efecto de sumergir al espectador en un universo lleno de turbulencias, sin asidero firme, sin referencias morales claras. No es extraño entonces, que la inestabilidad e inquietud de este tipo de relato encuentre arraigo en un país en vísperas de implicarse en una conflagración bélica de carácter mundial. Por lo que a partir de 1941, con el estreno de El Halcón Maltés de John Huston, la ambigüedad comenzará a penetrar por todos los rincones del policial. Pero la consolidación del género deberá esperar un tiempo todavía. Recién a partir de 1943, cuando la inminencia de la victoria aliada actúe como válvula de escape social, este tipo de realizaciones se verán libres de ciertas ataduras morales. Es entonces cuando la atmósfera y la naturaleza negra de la serie criminal se constituye como movimiento, extendiendo su influencia por todas y cada una de las corrientes en que el relato policial se disgrega (detectivesco, crimen organizado, policial, gangsteril, etc). La fotografía del momento social que se obtiene de tales producciones, como era de esperarse, no resultará demasiado optimista. Lo cual provoca entre muchas otras reacciones que sus protagonistas finalmente decidan rechazar su inserción al interior de aquel tipo de sociedad, buscando por ello alternativas de escape. Este fenómeno se manifiesta como una de las constantes características del cine negro, en la forma de un regreso imposible al pasado (hacia el mundo rural, como ocurre en el High Sierra de Raoul Walsh, e igualmente con el personaje de Sterling Hayden en The Asphalt Jungle de John Huston), o en una torrentosa huida hacia adelante, más allá de los territorios que acotan las fronteras. Como los elementos que cohesionaban a la sociedad norteamericana al parecer se han disuelto, las salidas serán ahora individuales y no colectivas, por lo que cada cual deberá encontrar la suya propia, afrontando así un solitario destino cada vez más sombrío, inestable y trágico.
2.- Los nuevos arquetipos
La definitiva configuración del cine negro hacia los años cuarenta, llevará a que en la práctica estos filmes se conviertan en una suerte de dispositivo crítico para los conservadores cánones, tanto lingüísticos como narrativos, de la época. Este elemento cuestionador e innovador la vez, atraviesa transversalmente casi la totalidad de los códigos ya establecidos al interior del género policial. En lo que se refiere a la estructura de los relatos y la construcción de los personajes, el mayor aporte que la ficción negra realice se centrará en perfilar con mayor nitidez los contornos y caracteres de los (hasta ese momento) postergados roles secundarios. Siendo fundamentalmente tres los papeles que adquieren una mayor relevancia y protagonismo bajo su amparo: el de la mujer, el de la víctima, y el consabido rol del detective privado. Este último, adquiere a partir del estreno de El Halcón Maltés una creciente importancia. Su irrupción en momentos de cambios sociales e incertidumbre política permitirá satisfacer una dificultad insoslayable hasta ese entonces en el país del norte: poner en entredicho la actuación de los agentes de la ley como entidades asociadas al mundo de la moral, el bien y el orden. Por otro lado, y desde un punto de vista narrativo, la avasalladora aparición del detective provocará como inevitable consecuencia el desplazamiento del protagonismo del gangster (amo y señor del policial hasta ese momento) hacia los márgenes de la historia. Por lo cual, la clásica sociedad de ribetes trágicos del hampón tradicional se recubrirá ahora con los rasgos de un individualismo feroz. Una suerte de proyección en el relato de una de las características fundamentales en la esquiva personalidad del detective: su extrema independencia. Tal conducta tiene su origen, por una parte en la propia naturaleza de la actividad profesional que éste realiza, y por otra, en su ambigua posición al interior del relato: siempre a medio camino entre el mundo criminal y el de la ley, entre la alta sociedad y los grupos marginales, entre los negocios sucios y los grandes negocios, lo que en definitiva, le permitirá atravesar de forma dinámica y transversal la totalidad de su espectro urbano y social. A diferencia del gangster, quien manifestaba una confianza casi total hacia los integrantes de su grupo, el investigador privado carece de parientes más o menos cercanos, y sólo cuenta con uno que otro amigo igual de marginal al sistema que él. Su aislamiento y desconfianza adquieren entonces valores absolutos, puesto que su oficio le lleva a recelar de todo y de todos, incluyendo sus clientes, ocasionales amantes, e incluso su socio en los negocios, todos personajes factibles de tentar por el dinero fácil. Tal suspicacia se constituye entonces en parte fundamental de su código de conducta, pues en el fondo es la única manera en que puede hacerle frente a la extrema corrupción del sistema en que se desenvuelve. Corrupción que a su vez, al extender sus sombras incluso hasta la policía oficial, paradójicamente se transformará en una condición necesaria para que su oficio de investigador independiente encuentre un lugar en la sociedad. Tan particular ocupación, obligará al detective a reflexionar continuamente sobre la violencia e irracionalidad de su entorno cotidiano. Para ello deberá combinar sagazmente sus naturales dotes de observación con un desarrollado instinto de supervivencia. Una mezcla que unida a su innato conocimiento sobre los bajos fondos, su característico
desclasamiento y extremo escepticismo, harán surgir en su personalidad esa clásica actitud de desconfianza hacia el mundo, un particular y corrosivo sentido del humor, y un extremo relajo para con su obediencia hacia la ley. Tales características impedirán que el detective pueda, o siquiera intente, integrarse a algún grupo organizado. Un espacio de independencia y movilidad que lo sitúa como un testigo privilegiado del derrumbe moral de su sociedad, la cual al desplazar sus valores hacia la sola búsqueda del dinero y el poder enfilará hacia un inevitable camino de violencia y degradación. Esta tensión entre el universo corrupto que suponen las grandes urbes y la mirada extraña del investigador, se constituye como el eje dialéctico en que se apoya el relato negro en su planteamiento narrativo. Permitiendo con ello la incorporación de un nuevo punto de vista exógeno al relato, y que el espectador tiene la posibilidad de hacer suyo. Por lo cual, y en resumidas cuentas, el código ético de un Sam Spade o un Phillip Marlowe se podría subsumir en el respeto a sólo tres directrices básicas: fidelidad a la amistad (si es que ésta existe), estoicismo, y satisfacción por el trabajo bien realizado. En cuanto a las innovaciones que implanta el cine negro al arquetipo femenino, estas provocarán un vuelco radical en las convencionales estructuras que definían su rol como un ente meramente decorativo, más cercano a la pasiva esfera de lo privado que al activo mundo de lo público. Tales cambios serán detonados gracias a la atractiva figura de la "mujer fatal" y sus potentes efectos sobre el relato. Efectos cuya importancia y relieve irán en franco progreso a medida que se avance en el desarrollo del movimiento. De ello dan cuenta los propios títulos de los filmes: Laura de Otto Preminger (1944), The Lady in the Lake de Robert Montgomery (1946) o The Lady from Shangai de Orson Welles (1948), que se constituyen como auténticas señales del progresivo papel desempeñado por la mujer dentro del relato. Ambiciosas, crueles y astutas, su característica e imponente belleza pareciera ir acompañada por un natural y desarrollado instinto criminal. Lo cual unido a una especie de sino trágico que gobierna sus vidas, determina en ellas ese comportamiento premeditado y manipulador que las hace completamente concientes del trágico destino que les espera, del que igualmente saben no podrán escapar. En cuanto a la principal arma con que éstas cuentan para conseguir sus propósitos, su especialidad reside en utilizar el sexo (o tan sólo su promesa) como su mejor y más efectivo argumento, convirtiéndose por ello en maestras en el arte de la seducción y el fingimiento. A lo largo de sus muchas entregas, el cine negro se complace en desplegar un variado y extenso muestrario de estas peligrosas y atractivas mujeres. Al tiempo que su presencia introducirá en el género una curiosa dualidad, ubicando por una parte al mal derechamente en la naturaleza femenina, y por otra, desafiando el tradicional protagonismo de la figura masculina como centro dominante de la historia. El policial negro expresa con ello una ambigüedad que también trastoca el terreno de los roles sexuales, y que va más allá de la característica misoginia del relato gangsteril. Uno de los referentes más directos de que se sirve el género para configurar los rasgos básicos de tan maquiavélico personaje, se encuentra en el mito de la visión judeocristiana sobre la mujer. En el que se las define como una amenaza para el hombre, y a la vez, potencial agente de su destrucción. Los relatos bíblicos de Eva, Salomé y Dalila claramente dan fe de ello, simbolizando en sus trágicas historias el arquetípico temor masculino a la mujer de una sexualidad insaciable. Una que encarna para el hombre una demanda que excede la lógica de lo calculable, que le desborda producto de la magnitud de
su deseo, por lo que éste buscará una suerte de liberación para sí mismo al representarla malignamente. Otro rasgo de la mujer fatal, en cuanto a su sexualidad y ambición imparable, se desprende de su característica incompatibilidad con el conservador rol de madre y el matrimonio. Pues ella, muy por el contrario del tradicional rol de la mujer ama de casa, se constituye como una amenaza que pone en serio peligro la existencia del núcleo familiar. Es más, no sólo las estructuras familiares corren peligro frente a sus manipulaciones: detectives, aventureros, e incluso los propios delincuentes se convertirán en potenciales víctimas de su avaricia devoradora. Aquel inusitado protagonismo femenino en el cine de los años cuarenta, revelará el mayor peso que la mujer comienza a tener en EE.UU. luego de su incorporación masiva al mundo del trabajo durante la Segunda Guerra Mundial. Frente a la consabida inteligencia de la mujer fatal, el personaje masculino pasará a ocupar, en mayor o menor medida, el rol de la víctima. Un arquetipo que también se verá alterado en el cine negro, y cuyo paso de personaje secundario a protagonista guarda una estrecha relación con el auge del movimiento. Ya en el cine de gangster de los años treinta se identificaba a la víctima con un sujeto indefenso y acorralado, que no puede por tanto ayudarse de los agentes policiales. Esta circunstancia permitía trasplantar los miedos del espectador a la pantalla, creando en éste una suerte de catarsis producto de tal identificación. Las consabidas sombras de ambigüedad que inyecta el cine negro al género, permitirán crear una vasta zona de indefinición moral, que se compagina de manera precisa con tal personaje. Esto producto de que el nuevo policial concibe a la víctima como un personaje que bajo determinadas condiciones también puede transformarse en victimario, pasando con ello de agredido en agresor. Tal ambivalencia tiene como principal y sombrío argumento, el concebir al mal no sólo como el resultado de una sociedad corrupta, sino que como parte esencial de los seres humanos. Bajo esta premisa, el cine negro construirá relatos que ahondan en esta seductora y atemorizante dualidad, lo cual permite entender más claramente la evolución que constata el personaje de la víctima. Pues en los primeros policiales éste en general es presa de las inequidades del sistema, tanto como falso culpable o como eterno marginado. Pero a medida que los ecos de la depresión económica se vayan disipando, aquel referente social irá en franca retirada en pos de individuos víctimas de sus propias conductas erradas, sus irrefrenables pulsiones amorosas, o simplemente, de un cúmulo de trágicas circunstancias movidas por el azar. Todo ello contribuirá a dotar de una mayor complejidad al personaje de la víctima, cuya construcción no depende ahora de ningún planteamiento ideológico ni tampoco de un molde prefijado, sino que nace de la propia tensión interna del relato. Como resultado de ello, por las pantallas del cine negro desfilará una nueva gama de víctimas con un mayor grado de ambigüedad en sus motivaciones, más contradictorios en su actuar, y sobre todo, menos previsibles que sus predecesores. Los filmes se pueblan entonces de personajes incapaces de gobernar sus propios destinos, presas fáciles de las telarañas que tejen a su alrededor mujeres sin escrúpulos, lo cual en ocasiones les puede llevar al asesinato o a una suerte de complicidad en su ejecución como ocurre en Dark Passage de Delmer Davis (1947) o en Out of the Past de Jacques Tourneur (1947). Desde otro punto de vista, el hecho de que el cine negro analice la trayectoria de un ciudadano común y corriente que decide romper con las leyes, pasando desde el mundo del orden a la acción delictiva (como ocurre en Gun Crazy de Joseph H. Lewis), expresa de
manera simbólica la insuficiencia del sistema en su rol de moderador ético. Víctimas, mujeres fatales y detectives serán movidos entonces por oscuras motivaciones o muy particulares códigos de vida, enriqueciendo con ello la complejidad de estas ficciones. Así, el perfil de sus arquetipos se hará progresivamente más denso al interior del género, con lo cual el policial ganará en pliegues interiores y profundidad dramática.
3.- Radiografía de una nueva sociedad.
La imagen que el cine negro devuelve de la sociedad americana, pareciera sumir al país del norte en un clima de violencia física y moral casi irrespirable. Un tipo de violencia que invadirá todos los ámbitos del ser humano, penetrando de manera avasalladora al interior del individuo hasta obligarle a alterar sustancialmente sus patrones de conducta. Esto porque en el cine negro la ya mencionada identificación de sus protagonistas con el ciudadano medio, sumado a la imposibilidad de estos para distinguir claramente entre el bien y el mal, provocarán que lo violento sea visto como un fenómeno más próximo, en tanto que tales acciones podrían ser potencialmente expresadas en cualquier momento, en cualquier espacio, y por cualquier personaje. Como consecuencia directa de esta situación, la brutalidad pasará a ocupar un lugar no definido dentro de la narración. Sus sombras gravitarán sobre todo el relato, con lo cual los elementos de incertidumbre y ambigüedad característicos del policial se transformarán en las manifestaciones externas de un fenómeno mucho más profundo y complejo, que afectará a todo el entramado conceptual del movimiento. Pues éste se construye precisamente a partir de la presencia reiterada, explícita, y sobre todo, implícita, de una violencia que finalmente se instituye como una de las claves del género. Ateniéndose a un mero cálculo estadístico en el número de asesinatos por filme, a simple vista pareciera que en el cine negro el nivel de criminalidad es menor que el mostrado en el cine de gangsters. Pero en realidad, al operar en un nivel de sentido mucho más profundo, las imágenes del noir resultan mucho más brutales que las del relato gangsteril, pues emanan de un tipo de violencia que recorre los filmes de lado a lado, como una constante que otorga significación a cada uno de los segmentos de la narración. Tal característica se manifiesta entonces como el elemento estructural del relato, lo cual se refleja en los diálogos, en las distintas situaciones, y también en la definición de los personajes. El amor, la amistad, la lealtad o la solidaridad no existen como valores absolutos en este tipo de filmes, por lo que los individuos se ven expuestos a un mundo mucho más oscuro y confuso. Escenas que se manifiestan en el ejercicio de una violencia minuciosa y permanente, que se ejerce desde todos los sectores, en cualquier momento y por cualquier persona, hasta la más inocente en apariencia. En este mundo, donde pareciera no existir un asidero moral al cual asirse ni orden al cual integrarse (producto del antojadizo poder que otorga el dinero), la ley de la jungla deviene como la única válida, y la violencia, como única certeza. El hombre común de la calle deberá por ello aprender rápida y obligatoriamente a moverse bajo estas nuevas y sombrías coordenadas, completamente distintas a los antiguos valores de cohesión social. El constante y característico yugo de un pasado que se cierne sobre un presente nefasto, puede interpretarse simbólicamente como la ruptura traumática
del universo representado por los valores tradicionales y la desaparición de la sociedad que los hacía posibles. Eje fundamental a partir del cual los atribulados personajes del noir deberán reordenar sus códigos de conducta, adecuándolos a esta nueva realidad. Un ejemplo paradigmático en este terreno es el de Michael O'Hara en The Lady from Shangai, quien incapaz de acomodarse a los particulares patrones de conducta de la nueva sociedad, encarnados por el matrimonio Bannister y sus socios, deberá aprender a vivir hacia el final del relato con el peso de su fracaso producto de su inadaptación a tal realidad. Un mundo de tiburones, como se manifiesta en algún pasaje de la película, y cuyas claves O'Hara no alcanza a comprender. Una situación semejante viven también aquellos personajes que, al ver como el progreso ha destruido aquel sistema de valores en el cual crecieron, se verán inmersos en un universo que no reconocen como suyo. Esa extrema nostalgia de seres como Dix Handley en The Asphalt Jungle (1950), revela este concepto de desplazamiento temporal y espacial que termina por convertirlos en figuras extemporáneas, inmersos en un mundo que ha evolucionado más de prisa que ellos. Sin lograr entender del todo esta nueva situación, más que adaptarse al mundo, estos personajes sólo buscan sobrevivir al interior de él. Por lo que el escepticismo se develará para ellos como la única postura moral consecuente. Ese país idílico que añora gran parte de los protagonistas del cine negro, no sólo se encuentra en un tiempo pasado, sino que en un lugar distinto de la moderna ciudad industrializada. Aquel mundo ideal se identifica entonces de manera casi explícita con la naturaleza y los espacios rurales. Lugares que simbolizan una suerte de inocencia perdida en contraposición al concepto de urbe, definido como un espacio que anida el vicio, la delincuencia, la corrupción, y en definitiva, todo el repertorio de males que se le atribuyen a la agobiante sociedad contemporánea. Un territorio donde prácticamente no existen lugares incontaminados o seguros, lo cual convierte a las ciudades en una extensión simbólica de la corrupción moral latente. Pareciera por ello que el mal definitivamente hubiese conseguido penetrar en todos los rincones de la sociedad, incluida la esfera privada de cada individuo. Las grandes urbes devienen entonces como el claustrofóbico espacio donde las descarnadas estructuras de poder se muestran en toda su crudeza. La sociedad nacida bajo el amparo del sueño americano terminará por convertirse en una verdadera pesadilla en el cine negro, y tanto el juego de claroscuros, los tintes expresionistas, la atmósfera turbia del relato o la inserción de determinados elementos oníricos en lo estético y en lo narrativo, no harán más que subrayar dicha sensación. El cine noir se convierte por ello en la metáfora perfecta de la sociedad americana pre y post guerras mundiales, más crack económico. Con un primer momento casi siempre representado como un idealizado medio rural, de espacios abiertos al infinito y luminosos colores alumbrando todo el conjunto, en suma, aquella pretérita ingenuidad perdida a la que ansía regresar Dix Handley. En cuanto al segundo grupo de imágenes, el EE.UU. industrializado y moderno, éste se nos presenta prácticamente como el negativo fotográfico del primero. Ello porque los lugares en que acontecen tales relatos serán absolutamente contemporáneos y cercanos al espectador. Hablamos de un presente fundamentalmente urbano, en que los espacios cerrados y nocturnos serán los protagonistas absolutos. Sumergidos al interior de este entorno de pesadilla, prisioneros de una ciudad maléfica, sin posibilidades de recuperar un pasado feliz, y más encima sin expectativas de progreso, los protagonistas del cine negro contarán sólo con dos opciones para solucionar su agobiante realidad. O bien intentarán acomodarse a este nuevo medio con todas las
renuncias que ello implica, o bien buscarán desesperadamente fugarse de aquel ambiente carcelario, una forma de liberarse que en realidad es una suerte de huída o de reencuentro con ese paraíso perdido. Un paraíso que en la totalidad de los casos pareciera encontrarse en algún lugar de Latinoamérica, producto del atraso económico que presentan sus países. Lo cual permitirá que desde México hacia el sur aún se conserven los valores del mundo agrario, y por lo mismo, se perciban dentro del imaginario norteamericano como sociedades más ingenuas. Este es al menos el camino que escogen personajes como Irene Jansen y Vincent Parry en Dark Passage (cuyo destino final es Perú), Doc Erwin Riedenschneider en The Asphalt Jungle (México, destino favorito de los fugitivos del noir), o Jeff Bailey y Katie Moffet en Out of the Past (Guatemala o Chile). Lo mismo ocurre con la línea real y metafórica que delimita las fronteras entre México y Estados Unidos, entre un concepto de bien, gracias al correcto "Mike" Vargas, y del mal, con las sucias técnicas policiales del esperpéntico Hank Quinlan, en otra película emblemática del género: Touch of Evil de Orson Welles. Quienes deciden quedarse en estas irrespirables urbes, o peor aún, aquellos a quienes no les queda otra opción, deberán aprender a moverse dentro de unos patrones de conducta regidos por la mentira, la traición, el chantaje, la venganza y los instintos criminales. En ese clima de corrupción moral, a tales sujetos no les quedará otra opción que confiar sólo en sí mismos, pues el otro será siempre un potencial enemigo. Sentimientos como el amor desinteresado, la amistad o la solidaridad, se harán imposibles en el seno de esta nueva e impersonal sociedad. Esta constante destrucción de los viejos ideales, sumado a la violencia y corrupción latente que presiden el universo conceptual del cine noir, no hacen si no dar cuenta del fenómeno de desintegración social y política acaecido en los Estados Unidos luego de la gran depresión, y como resultado también de las odiosas diferencias de clase y económicas que la adopción del capitalismo duro trajo consigo. Puede decirse con propiedad, que las imágenes que el cine negro dibuja de la sociedad americana de mediados del siglo XX, se constituyen como una auténtica radiografía moral de este nuevo entramado social, el cual se basa en una permanente y oculta lucha por el dinero y el poder. Pues en un mundo donde todos tienen algo que ocultar, como bien ilustra el heterogéneo desfile de personalidades de El Halcón Maltés, y donde todo el mundo engaña a alguien para obtener algún tipo de beneficio, la única vía posible de escape consiste en reforzar la propia posición dentro de la jerarquía social y económica. Por lo que el nuevo y principal objetivo a nivel individual de los personajes consistirá en ascender al interior de la pirámide social, intentando conseguir el puesto de dominador antes que el de dominado lo más rápido posible. El policial negro devela sin embargo que la salida individual no resuelve ninguno de los problemas de fondo, puesto que al final del camino se encuentran los mismos valores corruptos que al principio, por lo cual, y como se encargarán de recordarnos reiteradamente los trágicos finales de estas películas, la opción de quedarse en la ciudad y anticiparse al juego sucio de los bajos fondos está siempre condenada al fracaso. El cine negro remarcará con insistencia esta idea de desintegración, lo cual se manifiesta en distintos ámbitos de la ficción. En el campo de lo social por ejemplo, opera al convertir a la ambición, entendida como el transversal e irrefrenable deseo de ascender socialmente, como el único y verdadero motor que mueve a los personajes. En tanto que en lo individual, se manifiesta en la imposibilidad de expresar sentimientos de cariño y fraternidad entre los miembros de la sociedad, salvo quizás entre aquellos que se
desenvuelven en los sectores más desfavorecidos. Un individualismo tal que ni siquiera el sexo, cuya presencia está siempre latente, permitirá salvar esta infranqueable barrera de incomunicación. Las relaciones grupales terminarán, en última instancia, subyugándose sólo a una lucha por establecer quien ostenta el poder y el dominio territorial. El círculo se cierra peligrosamente y en su interior se encuentra esta amplia galería de individuos, sin factores de cohesión y carentes de perspectivas de futuro. Atrapados en medio de una virulenta lucha de poder, sin un órgano superior que vele por los intereses comunes del grupo, y sin siquiera lograr sostener una relación sentimental duradera, los personajes del cine negro se verán sumidos en una verdadera jungla de cemento, donde todo y todos pueden convertirse en posibles enemigos. A partir de este punto, el pesimismo y la desesperación, o lo que es casi igual, el escepticismo y la violencia, parecen representar la única imagen válida que el relato negro logre transmitir de la sociedad de su tiempo.
4.- Subjetividad narrativa.
La emblemática aparición del detective privado, gracias a la versión cinematográfica que John Huston hace de la novela El Halcón Maltés, implicó entre otras innovaciones un claro abandono de la objetividad narrativa que caracterizaba al anterior policial. Pues frente al investigador tradicional, infatigable coleccionista de pistas y sujeto por obligación a la objetividad material de las pruebas, aparecen los Spade y los Marlowe, quienes integran a la investigación su reconocida intuición, vasta experiencia, sexto sentido, y esa oportunista capacidad de transgresión que los diferencia de la siempre inoperante policía. En definitiva, la conservadora dinámica investigativa y su fe absoluta en la firmeza de las conexiones causales, se desvanecerán ante la debilidad de los nexos que anudan la estructura secuencial del relato negro. Pues al interior de éste, la cadena de hechos expuestos nunca conducirá a una explicación exhaustiva de todos los conflictos abiertos en el curso del relato. Por lo cual, una vez que la mirada del detective se ha desplazado hacia el centro de la historia, la instancia narrativa no podrá seguir pretendiendo dar al relato una apariencia de objetividad, si no que deberá estructurar la historia subjetivamente, introduciendo con ello una mayor complejidad en la narración. Estamos frente a lo que se llama una "focalización doble", es decir, un relato que es portador de una mirada interna (la del detective) y una mirada externa (sobre el detective). De la convivencia de ambas surgirá la característica vaguedad con que aparecen y se expresan tanto el detective como el ciudadano medio. Ambigüedad que por otra parte fundamenta esta posibilidad de contar simultáneamente con la subjetividad de un narrador ficticio, y la objetividad de una instancia narradora extradiegética. Por otra parte, dada la obligada estructura de encuesta que adoptan las películas conducidas por la figura central del detective, la linealidad del anterior policial se verá también resquebrajada, apareciendo en su lugar un confuso encadenamiento de hechos y situaciones. Por lo cual, a mayor aparición de personajes inestables, ambigüedad narrativa, y una progresiva introducción de pautas psicológicas enigmáticas, o cuando menos inquietantes, el ordenamiento y la concatenación lógica de la acción se hará claramente más dificultosa. Esto porque en el cine negro, la disposición de la estructura narrativa choca con
una construcción dramática que tiende a diluir la solidez de los valores morales establecidos, por lo que se tiende hacer a éstos vulnerables frente a sus contrarios mediante este tipo de operaciones que buscan causar una crisis en la causalidad lógica. Por lo tanto, la linealidad férrea que imperaba en el modelo fundacional del relato policial, dejará paso a esta estructura basada en el suspenso, las pistas falsas, desvaríos y alucinaciones varias. Por consiguiente, en el filme noir una secuencia no confirmará necesariamente a la anterior, como tampoco dará paso obligatoriamente a la siguiente. La nitidez moral de los protagonistas, tradicionalmente divididos entre buenos y malos, será también sustituida por la densidad y espesor de un relato repleto de vaguedad. Por lo cual, la esencialidad clásica del filme gangsteril, dará lugar ahora a un complejo barroquismo psicológico. Igualmente el elaborado esquematismo de la narración, depositario de una linealidad tan exacta como geométrica, dejará paso a la dispersión de historias que parecieran estar dando giros todo el tiempo. Así la estructura narrativa seguirá amoldando la historia, pero ya no buscando objetivizarla, pues el noir apunta precisamente hacia una fuga del sentido. Frente a los desafíos estructurales que tales ejercicios introducen en el relato, la supeditación del orden temporal al presente diegético se devela simplemente inútil. La introducción del flash back como convención que otorga a la imagen un valor de tiempo pretérito, hará recaer en el presente la pesada huella del pasado, instalándose de paso como uno de los sellos distintivos del género. Un recurso que pronto se desplegará en todo su carácter subjetivo, pues según su naturaleza, el pasado debe ser convocado por alguien, ya que éste no goza de autonomía propia para irrumpir en la ficción. La utilización del recuerdo como evocación de un relato al interior de otro relato servirá también para subrayar la subjetividad de su uso, pues tales imágenes se insertan en una historia que ya contaba con un narrador oficial, al cual inevitablemente se termina por cuestionar su objetividad. El flash back define por lo tanto una relación causal entre pasado y presente, pero en contra de la potencial rigidez que tal esquema pudiese producir, el uso expresivo de tal recurso otorgará al cine negro una mayor complejidad. Esto porque el sometimiento de las imágenes a la convención con que se expresa el flash back, extiende sobre éstas las sombras de un inevitable sino, ya que al ser connotadas como "pasado", se vuelven inmutables en su dinámica dramática, pues no se puede alterar lo que "ya ha sucedido". Determinación que resulta especialmente interesante cuando el retorno al pasado ocupa un segmento particularmente extenso en relación a la duración total de la película. La evocación del pasado y la incidencia de éste sobre el presente, se convertirán entonces en una sombra que recorre las entrañas mismas de todo el cine negro. Por otra parte, el recurso del flash back encuentra su corolario en el resorte de la voz en Off, cuya intromisión en la banda sonora del cine policial es un artificio que viene a romper, todavía más, aquella distante objetividad narrativa del relato tradicional. Tal operación, que encuentra en Double Indemnity el filme pionero en la conjugación de su uso, supone también la inmersión forzada del espectador en el inestable mundo por el que circula quien conduce el relato, ya sea éste el detective que busca esclarecer un caso, la víctima que nos cuenta los hechos que propiciaron su caída, o cualquier otro. Colocada habitualmente en el espacio extradiegético, la voz en Off oculta a un personaje o convive con él, situando al narrador ficticio, de forma intermitente, dentro y fuera de la imagen, pero no de la diégesis. Tal alternancia hará que muchas veces se pase de una narración objetiva a una subjetiva, y al revés, de una extradiegética a una sometida a
los rigores de la historia. Sin embargo esta ruptura en la naturaleza conceptual del narrador apenas llega a perturbar la coherencia dramática del discurso, esto gracias a la siempre cuidada solidez de la puesta en escena y a los recursos "verosimilizadores" del montaje. Tal recurso de la voz en Off, será reacomodado una y otra vez con una insólita capacidad de asimilación a diferentes exigencias dramáticas y narrativas. Está por ejemplo la evocación necrofílica que hace Waldo Lydecker en Laura; el largo relato de Jeff Bailey marcando los flash backs en Out of the Past ; o la voz del Marlowe de Robert Montgomery en The Lady in the Lake, entre otros filmes célebres. Sería imposible no mencionar el ejemplo más extremo que ofrece el género en el uso de una voz en Off: el inverosímil relato de un ya fallecido Joe Gillis (William Holden) punteando los hechos en Sunset Boulevard (1950), el clásico filme de Billy Wilder sobre la decadencia de las “estatuas de cera”, el despectivo nombre que utiliza Gillis para referirse a las olvidadas estrellas del cine mudo que el Hollywood de la época cruelmente había olvidado. En suma, todos estos filmes ofrecen diferentes metodologías en el uso del flash back, y que en algunos casos no respetan siquiera las objetivaciones convencionales del concepto del “punto de vista”, como sucede por ejemplo cuando la voz de Waldo en Laura comenta determinadas acciones en las que nunca estuvo presente. La utilización de la voz en Off en ocasiones es acompañada por otro resorte cuya naturaleza de fondo apunta a una misma e idéntica finalidad: el recurso de la cámara subjetiva. De hecho cuando ésta asume la representación de un personaje para obviar su presencia física en la imagen (al hacer coincidir la mirada de aquel con el encuadre del plano), lo que se busca es subrayar de manera mucho más evidente la subjetividad del punto de vista desde el que se narran los hechos. Tal operación es llevada hasta sus últimas consecuencias en The Lady in the Lake de Robert Montgomery (1946), película que se estructura casi en su totalidad en base al campo de visión del detective Phillip Marlowe (el mismo Montgomery en una interesante operación de doble subjetivización). Sin embargo la búsqueda de una total identidad entre encuadre y mirada de un único personaje, paradójicamente dificultará la identificación del espectador con la visión de la cámara subjetiva, pues tal identificación se sostiene sólo en una convención lingüística. En otras palabras, para obtener una filiación emocional y dramática entre el espectador y el protagonista, no basta con obligar al primero a mirar por los ojos del segundo, sino que es preciso ubicar esta mirada en un espacio construido analíticamente y no monopolizado por un recurso meramente visual. La cámara subjetiva se convierte entonces en un artificio extremo, que polariza la mirada, pero que no obstante subsumida bajo los rígidos cánones de la escritura clásica, por momentos consigue integrar las miradas de personaje y espectador. Pero las convenciones estilísticas que irán determinando al cine negro, harán que el recurso de la focalización interna generé fisuras y desajustes en el ámbito de lo narrativo, producto de utilizar este elemento de una manera tan desmedida. Un mejor ejemplo en esta materia lo constituye Dark Passage de Delmer Davis (1947), filme en donde la cámara subjetiva resulta mejor integrada y funcional que en The Lady in the Lake, claro que aquí su uso se acota sólo a algo más de media hora de película. Parece evidente luego del anterior análisis, que el filme noir tiende a tensar las fronteras del cine clásico y sus tradicionales cánones, fundamentalmente al romper con una de las características esenciales del montaje clásico: su esfuerzo por simular la inexistencia de una instancia narradora, creando la ilusión de la que la historia “se cuenta sola”, o que los hechos “se cuentan a sí mismos”. Por el contrario, la identificación de un narrador interior como conductor del relato, contribuirá a reflejar precisamente el carácter
enunciativo que posee cualquier personaje o voz que dirija un texto, sea éste visible o invisible, audible o no. Por tal razón, la voz en Off y la cámara subjetiva apuntarán a reforzar la presencia de un punto de vista visible, es decir, connotarán la existencia de un narrador interior cuya presencia cuestiona la aparente “autonomía” del relato clásico. Una figura que provocará una suerte de desdoblamiento, y que por consiguiente, introduce un factor que obstaculiza la convencional verosimilitud del montaje tradicional al hacer evidente una duplicidad narradora. En ese mismo sentido, el desarrollo más amplio y la maduración del cine negro tiene lugar básicamente entre 1944 y 1958, es decir, hacia la última fase del lenguaje clásico, cuyos fundamentos entran en crisis al mismo tiempo que el sistema de producción de los grandes estudios. El montaje neutral e invisible del estilo tradicional se verá entonces relativizado por la concurrencia de estos elementos subjetivizadores. Esto porque la acumulación de signos y la densidad dramática generada por la dispersión narrativa y el quiebre de la continuidad temporal, impedirán el desarrollo unidireccional de las historias, facilitando la pluridimensionalidad del sentido, el cual pasa a ser equívoco y ambiguo. Esta misma “confusión” implica a su vez, la imposibilidad de que todos los componentes dramáticos y todos los puntos de vista se incorporen de manera exclusiva a la evolución central de la historia. La dispersión del material narrativo tendrá así, como resultado adicional, la potencialidad de dejar al descubierto agujeros de sentido, interrogantes que nunca acaban de responderse o expectativas que no llegan a verse cumplidas. Por lo cual, la historia no alcanzará nunca a consumarse completamente, pues tampoco existe un único fin al cual se dirijan la totalidad de sus elementos estructurantes. A mayor abundamiento, la escritura clásica asimilará con mayor dificultad la integración de los distintos componentes psicológicos y los marcados espacios oníricos que comienzan a incorporar estos filmes. Elementos ambos que plantean a su vez un nuevo desafío, que no es exclusivo del género, pero que contribuye a esta suerte de característica del cine negro que es quebrar la unidad narrativa del relato. Siguiendo esta línea, las historias discurrirán entre la representación del mundo conciente y el mundo inconsciente, buscando con ello más que convenciones estéticas, formalidades estructurantes y procedimentales con las cuales dispersar todavía más los factores dramáticos en juego, y de paso, reforzar el espesor y la turbulencia de los discursos. No todo sin embargo se manifiesta como una crisis del clasicismo en la narrativa negra. Pues, a pesar de todo, sus historias logran resistir las fisuras que introducen los desajustes y las rupturas ya señaladas sin por ello llegar a desarticularse. Precisamente este punto señala uno de los elementos que aúnan al género: éste se enmarca todavía al interior de esa poderosa fuerza causal y dramática que conforman las claves del lenguaje clásico. Objetividad y subjetividad, linealidad y disgregación, continuidad y fragmentación, serán dicotomías que sin lugar a dudas tensen la narración y su transparencia, pero nunca hasta el punto de impedir el despliegue eficaz de la estructura operativa de la narración tradicional. Es que las originales innovaciones del cine negro y sus repercusiones, están sin lugar a dudas muy lejos todavía de alcanzar la profundidad de los decisivos quiebres estilísticos de la posterior y explosiva “nouvelle vague” francesa.
5.- Escritura Ambivalente.
El gran equivoco que en general se comete al sobrevolar el género policial, en tanto reflejo de los bajos fondos sociales y bajezas humanas, es su lectura en clave “realista”. Pues tanto éste como el cine en general, no hacen sino devolvernos una reelaboración estilizada en torno a una imagen extraída del mundo y la sociedad. El cine negro no escapa a esta tendencia, aún cuando las imágenes a las que nos enfrenta se encuentren bastante más cerca de aquella “motivación realista” a la que aspiran marcadas vertientes del cine en todas sus épocas. Un realismo claro, que se encarga de elaborar imágenes en apariencia descarnadas, pero a su vez metafóricas de la cara más oscura y sórdida de la sociedad americana. Sin embargo, para que tal carga encuentre una plataforma de despegue suficientemente sólida, es preciso que la puesta en escena del cine noir construya este “efecto realidad” que tantas veces ha sido equívocamente tomado como una forma de realismo directo. Nos encontramos entonces ante un proceso doble que tiende a complejizar todavía más los códigos del cine negro, un mecanismo que necesita utilizar resortes del relato clásico y del montaje tradicional para construir una verosimilitud realista, introduciendo a su vez factores que pongan en crisis dicha escritura y que cuestionen sus fundamentos desde dentro, para sustentar sobre ellos (y en ellos) la ambigüedad y la complejidad de tal representación. Así desde ambos trabajos de producción textual, fuertemente interrelacionados entre sí, emerge la verosimilitud propia de este grupo de películas; la cual no se crea mediante criterios referenciales, ni en función de la realidad, sino que en función de textos ya establecidos. Se trata por consiguiente de una particular forma de verosimilitud propia del cine negro, construida bajo el amparo de moldes, modos y maneras que el mismo género ha ido constituyendo. Para entender con mayor precisión esta noción de realismo, ésta debe ser concebida más bien como un “enriquecimiento de lo real” que como una mera (re)presentación del mundo urbano, puesto que nace y se desarrolla primeramente desde una invención, luego una descripción, una estructuración y una posterior composición de la realidad. Pero incluso este concepto de “construcción” de lo real, que presupone una intensa subjetividad, es insuficiente para caracterizar formalmente la representación de que se vale un relato negro, tan altamente estilizado, situado en un patrón icónico más próximo al romanticismo alemán que a las pautas del naturalismo americano. Difícilmente podría ser de otra manera si se tiene en cuenta la característica introspección psicológica, la influencia expresionista y la impregnación subjetiva de historias que usualmente desembocan en atmósferas oníricas cercanas al ensueño. Es por esto que el noir exhibe esa marcada y característica ambigüedad en sus imágenes, donde resulta difícil separar el sueño de la realidad y lo concreto de la imaginación. Tampoco es extraño que sean los propios decorados, o su tratamiento visual, los factores que faciliten la creación de un entorno teñido de irrealidad y con propensión al ensueño. Así sucede con la escena en que Michael O’Hara cae en cuenta del engaño al que ha sido arrastrado hacia el final en The Lady from Shangai, o mientras el personaje de Humphrey Bogart experimenta los efectos de un anestésico en Dark Passage. Esta naturaleza visual de doble filo, es deudora a su vez de ese mismo proceso ambivalente que construye y cuestiona simultáneamente la verosimilitud realista del género. Es que producto de trabajar una temática siempre asociada a la violencia, se ha fundado en buena parte del público la creencia de que el cine negro es una especie de espejo que refleja la realidad de los bajos mundos. Esto a pesar de los ya comentados mecanismos subjetivadores que la narración insistentemente busca incorporar.
Por otra parte, la intensidad de los sucesos relatados y la evidencia explícita de los mismos, no serán en general presentados como magnitudes homogéneas. Pues un elemento no necesita obligatoriamente del otro, ya que en ciertos casos sucede que los acontecimientos más brutales ocurren casi siempre fuera de campo, por lo cual su resultado es más efectivo y sobrecogedor. Sin embargo, la peculiar utilización de tales procedimientos elípticos no propiciarán solamente la expresión metafórica de la violencia dentro de una continuidad en apariencia realista, sino que además generarán tensiones subterráneas, significados dobles, y una continuidad entrecortada, es decir, toda una carga de efectos secundarios que obstaculizan la estabilidad del sentido y que dificultan una linealidad meramente causal del relato. Este doble proceso de verosimilitud y subjetividad afecta también a otros elementos de la producción, ajenos al ámbito de lo netamente narrativo, como lo es por ejemplo la iluminación, cuya naturaleza dejará de ser meramente estética o ambiental, deviniendo estrictamente en lo dramático y conceptual. Alimentada por la herencia expresionista que recogen los operadores hollywoodenses de sus pares europeos, la luz en el cine negro es un componente esencial para el sentido dramático de las ficciones, y al mismo tiempo, su expresión más distintiva. El trabajo de iluminación implícito en esta particular concepción técnica se asienta en dos operaciones básicas: por un lado el incremento y la diversificación de la luz principal, y junto a ella, la retirada progresiva de la luz de relleno. Por lo cual, las luces y sombras creadas por esta luz en clave alta serán más fuertes y contrastadas producto de la carencia de una luz en clave baja, que convencionalmente buscaba diluir o compensar las atmósferas lumínicas en el cine del periodo clásico, siempre en la búsqueda de dotar del mayor grado de naturalismo a los filmes. En casos extremos, la desaparición total de la luz de relleno y la potenciación de las otras fuentes lumínicas dará por resultado una iluminación de contrastes aún más altos, que acentuará todavía más el expresivo choque entre luz y oscuridad. Efectos que terminarán por distorsionar los rostros de los personajes (dotándolos de un enigmático halo de misterio), y a su vez, sumergir amplios espacios en zonas de penumbra ocultando con ello grandes sectores del decorado. Una propiedad bastante útil para este cine de un presupuesto en general limitado, pues permitía ahorrar a la producción fondos destinados a la escenografía, omitiendo parte de ella gracias a una inteligente y oportuna utilización de las sombras. Este modelo de iluminación, teóricamente más realista y menos artificial (pues en realidad la luz de relleno no existe), será luego reconducida por operadores y realizadores hacia una efectiva dimensión de carácter expresionista. Surgen así aquellas típicas construcciones visuales de atmósferas turbias y densas, habitadas por espacios lumínicos rotos y quebrados, en los que el predominio del claroscuro dificulta una delimitación maniquea entre el bien y el mal. Tal espacio atmosférico puebla los filmes de figuras a medio divisar, con fisonomías de perfiles borrosos, movimientos inciertos y situaciones ambiguas, siempre amenazadas por la confrontación entre la luz y las sombras. Un espacio que no tardará en adquirir una autonomía expresiva, y que actúa como un verdadero referente simbólico del que se alimentan todo tipo de ambigüedades éticas o morales. Producto de esta verdadera barrera visual que obstaculiza la fluidez del relato y una mayor nitidez en la significación, la función de los primeros planos y el mecanismo del “fuera de campo” adquieren un rol de especial relieve para el análisis de la ficción negra. Los objetos por ejemplo serán empleados como resortes ligados a procesos de tipo metafórico, fetichista o como reflexión, como sucede con los espejos y su potencialidad para hablar al mismo tiempo de lo real y lo aparente, tal como sucede en el barroco final de
The Lady from Shangai. Por otra parte, los planos cortos, los primeros planos y los planos de detalle que, con cierta asiduidad, abren las secuencias o se intercalan bruscamente en medio de una planificación en apariencia armoniosa, introducen un procedimiento más cercano a una lógica asociativa de lo metafórico, que a una dinámica causal de continuidad narrativa. La utilización del fuera de campo se constituirá a su vez en una suerte de fisura al interior del filme, un verdadero factor de inmaterialidad que el cine negro busca explorar y explotar a conciencia. De hecho es lógico que una búsqueda en tal sentido se manifieste de esa manera, pues en el lenguaje clásico el sintagma plano/contraplano impedía toda fuga de significado hacia un lugar no planeado con antelación, para lo cual el espacio de un plano se cerraba por completo sobre su contraplano. La ausencia de un contracampo impedirá entonces tal confirmación, introduciendo espacios de incertidumbre sobre lo que no se ve, acabando así por hacer que la consistencia del discurso se diluya o al menos se relativice al permitir esta fuga de sentido. En resumen, la construcción de una verosimilitud en apariencia realista y, a su vez, el cuestionamiento simultáneo de la misma, serán generados por este proceso doble. Por lo que la representación de la violencia se mantendrá siempre a medio camino entre un naturalismo descarnado y una estilización expresiva, lo cual produce la consiguiente desestabilización del sentido. La significativa función de algunos elementos claves como son la iluminación, los escenarios, la función de los objetos, los primeros planos y el fuera de campo, no harán si no reforzar la lógica metafórica de los relatos, afectando la causalidad realista, sin que por ello se pierda la capacidad que ostenta el cine negro de devolvernos una imagen tan cercana a la contingencia urbana del momento como la que alcanza a representar. Como consecuencia final de esta doble vertiente narrativa, el noir alcanza un grado de densidad tal que permite conjugar en una misma historia imágenes altamente estilizadas con relatos cercanos al documento social. En definitiva, la oscuridad del entramado criminal, la ambigüedad ética del discurso y la carga metafórica de unas imágenes lejos ya de toda inocencia, finalmente se descubren en el género policial como un texto maduro y complejo al interior del sistema de producción de la época. Como se ha venido mencionando, el noir tiene su base en una multiplicidad de elementos tanto históricos como culturales y sociales. En tal sentido, se nutre hábilmente del cruce entre la escuela literaria norteamericana y los tecnicismos y poéticas propias del expresionismo cinematográfico, como así también, de la contingencia económica política, y militar que atravesaba EE.UU. en aquellos años. Elementos todos que convergen y hacen posible que el sarcasmo de un Sam Spade o un Phillip Marlowe, la peligrosidad de mujeres como Phillys Diethechson o Elsa Bannister, o la inexpugnable confusión de un Hank Quinlan, entre muchos otros nombres de esta imprescindible galería de personajes, lleguen a cobrar existencia. Fenómeno que ocurre a la par mientras el espectador inevitablemente se adentra en las movedizas arenas del oscuro y pantanoso universo ético del cine negro.
