2011) Lucian Freud (8 Dezembro 1922 – 20 Julho 2011) A Tate Tate Britain dedicou-lhe em 2002 uma retrospectiva retrospectiva (o Room Guide ainda está acessível aqui: http://www.tate.org.uk http://www.tate.org.uk )) E o Expresso atribuiu-lhe a capa da Revista e 14 páginas em 10 Agosto 2002 (pp. 28-37, 10 pág. + 4 sobre a Família Freud)
A foto é de Jane Bown (Camera Press), 1983?. No título gosto em especial do “provavelmente”: acho que torna a ideia de maior pintor vivo mais essencial
«Em carne viva» No século da abstracção e dos corpos desfigurados ou fragmentados, a pintura de Lucian Freud levou mais longe que nunca a observação da realidade humana Desde há várias décadas que a pintura de Lucian Freud é classificada como chocante, perversa, cruel ou mórbida, e o seu autor referido como um terrível e misterioso personagem. Hoje, perante a sua mais extensa retrospectiva de sempre, no ano em
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que vai fazer 80 anos, discute-se se é ou não o maior dos pintores vivos e é admirado como o último dos «Old Masters». Mesmo se há agora menos lugar para o escândalo,
a pintura de Freud não deixou de ser perturbante pelas razões de sempre - a presença real (mais do que realista) da figura humana nos seus quadros, a excessiva veemência física dos corpos representados como carne, a nudez crua dos seus modelos femininos e masculinos observados sem complacência e sem pudor, a desmesura e a deselegância de algum desses modelos, a relação pessoal do pintor com os corpos devassados e expostos das suas mulheres, amantes, filhos e amigos. Vê-lo como um pintor consagrado não deverá significar um olhar distanciado e reverente sobre as obras, que continuam a ser incómodas e nos interpelam como um desafio irresolúvel.
Painter Working, Reflexion, 1993, 101,6x81,7 cm (Pintor trabalhando, reflexo)
A retrospectiva da Tate Britain reúne 158 obras de uma carreira de mais de 60 anos, desde os primeiros trabalhos de um jovem prodígio, no princípio dos anos 40, até aos quadros inéditos trazidos do atelier. atelier. Mais de um quarto, 42 números de catálogo, vem desde 1990, e 11 são já do novo século, mostrando um pintor em plena actividade, que tem o seu lugar no presente e não só na história da arte. Na segunda metade dos 2
anos 60 tinham surgido os primeiros retratos nus, em finais dos 70 os primeiros nus masculinos; a primeira monografia é de 1982, a primeira retrospectiva internacional (Washington, Paris, Londres e Berlim) data de 1987-88. No entanto, as histórias da arte contemporânea não o referem e as que usam a designação arte moderna situamno, quase sempre, nos movimentos do pós-guerra… Se não há mais viragens de orientação numa carreira marcada por uma longa continuidade de processos e temas, são da última década algumas das obras de maior ambição e mais forte estranheza: aumentam as dimensões dos quadros, alguns de formatos irregulares, com bandas de tela acrescentada (mas há também pinturas minúsculas, de 13 por 18 cm); aparecem novos modelos com insólitas compleições físicas; as composições tornam-se mais dinâmicas e inesperadas; a matéria pictural é mais áspera e mais carregada, revelando r evelando a muito lenta construção dos corpos; surgem explícitos diálogos com Van Gogh, Cézanne e Chardin. O velho pintor está mais inquieto do que nunca e confronta-se com a morte no auto-retrato com que encerra a exposição, recortando o rosto emagrecido sobre um fundo de pinceladas informes, a parede onde limpa o resto de óleo dos pincéis. Ao longo das nove salas, o percurso cronológico começa por uma pintura feita aos 17 anos, Caixote de Maçãs no País de Gales, 1939, onde a natureza morta se instala num fundo de paisagem montanhosa. Nesse ano em que a guerra começava, Freud naturalizou-se inglês, acompanhou a morte do avô Sigmund e trocou uma primeira escola de arte em Londres, demasiado «sub-académica e depressiva», pela frequência muito livre de uma escola de Verão em Essex orientada por Cedric Morris, que surge no primeiro dos retratos expostos. Os quadros que dominam a primeira sala são, porém, retratos da primeira mulher, Kitty Garman, filha do famoso escultor Jacob Epstein, com quem casou em 1948. A eles corresponde o tempo da primeira consagração como o «Ingres do existencialismo», segundo a fórmula usada por Herbert Read para o apresentar no pavilhão inglês da Bienal de Veneza de 1954, ao lado de Francis Bacon e Ben Nicholson. Mas, desde 52, o seu modelo e musa mus a já era a aristocrática Caroline Blackwood. Os títulos não identificam os modelos (por exemplo, Rapariga com Rosas, 1947-8; Rapariga com Cão Branco, 1950-51, o último para que posou Kitty; Quarto de Hotel, 1954, um auto-retrato com Caroline doente em Paris) e Freud exigiu que as 3
tabelas, apenas com referências mínimas, não fossem colocadas junto aos quadros, para que toda a atenção do observador se concentre na pintura, que deve valer por si mesma sem tradução ilustrativa. Não é, aliás, exactamente como retratos, retratos intencionais, que eles devem ser vistos, e Freud não aceita ser classificado como retratista.
Girl with a White Dog, Dog, 1950-51 (76,2 x 101,6 cm) Coll. Tate
De facto, toda a sua pintura é realizada a partir da observação do natural («from life»), diante dos modelos vivos, dos objectos e plantas ou das paisagens que vê das janelas do seu atelier, recusando o uso de fotografias e o recurso à memória (bem como à imaginação: «Nunca pude pôr nada num quadro que não estivesse efectivamente à minha frente», disse Freud). Se se trata sempre de retratos em sentido lato, só em certos casos é afirmada a explícita ambição do retrato como género específico: alguns de pintores amigos, outros de patronos e coleccionadores. Raramente aceitou encomendas, por vezes para pagar dívidas de jogo (o do barão Thyssen, por exemplo). As distinções de géneros complicam-se um pouco mais quanto ao retrato nu, que é um domínio muito mais raro na história da pintura, por razões óbvias, identificando-se ou não os seus modelos nos títulos das obras. Entretanto, as folhas de exposição e o audio-guia não deixam de fornecer indicações bastantes sobre os modelos e as circunstâncias de produção de diversas obras, 4
sugerindo ao visitante a dimensão autobiográfica do trabalho de Freud. Ele próprio a afirma, numa inédita declaração transcrita no prefácio do comissário da exposição, William Feaver, crítico do Observer e amigo pessoal desde há 30 anos: «A minha obra é puramente autobiográfica. É acerca de mim próprio e dos meus próximos.» Mas há que não esquecer que os seus próximos são também os mestres do passado: Giogione, Ticiano, Ticiano, Rembrandt, Watteau, Géricault, Constable, Courbet, etc. et c. Na sala inicial, onde se concentram as primeiras obras reconhecidas de Freud, as dos anos do pós-guerra, a exactidão minuciosa de desenho, onde é possível seguir as linhas dos cabelos e sondar os reflexos inscritos nos olhos muito abertos de Kitty, é uma marca que acompanha a intensidade emocional das figuras. figur as. O que poderia suporse uma aproximação sentimental dos rostos, prolonga-se, porém, nos retratos de outros pintores como o neo-romântico Christian Bérard, John Minton e Francis Bacon, ou em Interior em Paddington, 1951, uma tela de formato excepcional fornecida pelo Arts Council e realizada expressamente para o festival da GrãBretanha desse ano. Nessa época, a representação figurativa que concorria com as correntes abstractas identificava-se como a expressão angustiada de um tempo ainda muito próximo da guerra e das carnificinas dos campos. A precisão quase maníaca aproximava a pintura de Freud dos primitivos flamengos e dos alemães da Nova Objectividade dos anos 20, mas as referências mais marcantes da década, a par da batalha por um realismo social militante, eram as do existencialismo de Sartre e a figuração da ansiedade presente nas obras de Giacometti e Francis Gruber. Entretanto, toda uma outra sala paralela é dedicada aos anos da guerra e à precoce primeira exposição em 1944, numa alargada circulação por desenhos e pequenas pinturas à procura de um estilo próprio, com marcas expressionistas (Hospital Sórdido, 1941; Rapaz Evacuado Evacuado, 1942) e aproximações ao surrealismo (O Quarto do Pintor, 1943-4), na inesperada associação de uma cabeça de zebra, uma cartola e um divã a lembrar interpretações de sonhos. Retoma-se a cronologia com a mudança de estilo em meados dos anos 50, trocando a minúcia de desenho por uma pintura menos constrangida, de pincelada mais larga e solta, substituindo os pincéis e o hábito de pintar sentado pelo trabalho de pé. A reorientação é lenta, por vezes incerta, até entrados os 60. Numa selecção mais rápida de obras, confirma-se a viragem para uma pintura que ultrapassa a busca da 5
semelhança para inscrever imagens de vida na presença rude dos rostos longamente observados, em Rapariga Grávida, 1960-61 (Bernardine Coverley), Bebé num Sofá Verde, 61 (a filha Bella), o fotógrafo John Deakin, 1963-4, e um auto-retrato reflectido num espelho colocado no chão, Reflexo com Duas Crianças, 1965.
Reflection with Two Children (Self-Portrait), (Self-Portrait) , 1965, Col. Museo Thyssen Bornemisza, Madrid
Com os nus começados em meados de 60, Freud entra decididamente dec ididamente numa nova fase afirmativa. A concentração da atenção sobre os corpos nus como um lento escrutínio visual, em sessões de pose muito demoradas que podem repetir-se 50, 70 ou mais vezes, sob a luz cirúrgica de uma lâmpada fortíssima, procura na sua densidade física e carnal, tratada sem qualquer sentimentalidade, uma radicalização da procura da verdade pictural que é irremediavelmente irreprodutível pela fotografia. A crueza da representação dos sexos, de que já se tinham aproximado episodicamente os ingleses Walter Richard Sickert e Stanley Spencer, a intensidade inquietante da exposição dos corpos despidos, vistos em perspectivas dominadoras, prostrados e muitas vezes adormecidos, homens e mulheres «despojados das suas vaidades e encantos, reduzidos ao nível de animais» (como disse Freud a Robert Hughes, que apresentou a 6
retrospectiva de 1987) é uma experiência limite, que alguns viram como desumanizada violência e outros como a mais profunda das aproximações da existência humana. Lying by the Rags 1989-1990 © The Artist - Oil on canvas, 138.7 x 184.1 cm (Astrup Fearnley Collection, Oslo, Norway)
Não são profissionais os modelos de Freud e a exigência do seu envolvimento e cooperação desliga-os do papel tradicional de servirem como instrumento das fantasias do pintor ou representarem um qualquer papel narrativo ou idealizado. Como acentuava Robert Hughes, a anterior pintura do nu («from the nude»), distanciada e dirigida, dava lugar a um inédito pintar «com». A intimidade do pintor com os seus modelos, a nudez das suas filhas ( Rose, 1978-9; Esther, 1980, identificadas nos títulos), a sua própria nudez espelhada sobre a tela aos 71 anos Trabalhando, Reflexo, 1993) não podia deixar de causar a incomodidade do (Pintor Trabalhando, espectador. Dois corpos desmesurados marcam o itinerário dos anos 90, com os quais se amplia a escala das telas, numa inédita monumentalidade. O primeiro é o de Leigh Bowery, personagem famoso pelos espectáculos de travesti ao longo dos anos 80, desenhador de moda e artista «performer», criador de imaginativos figurinos com que actuou também em galerias de arte (veio a morrer de sida em 1994). Se a sua imagem pública se construía pela máscara e a metamorfose, a que transmite a pintura de Freud é a do total despojamento de um corpo desarmado e vulnerável, em que o pintor dizia encontrar uma pele translúcida («como se se fosse capaz de ver por baixo do tapete»). Apresentada por Bowery, Sue Tilley, funcionária da segurança social («Benefits Superviser», como refere um dos títulos), expõe uma massa de carne que excede a dos corpos do Barroco, observada em pintura com uma consideração, uma atenção respeitosa da pessoa inteira, que impede a alegação de que se trataria de um modelo grotesco. Freud reconhece ter «predilecção por pessoas de invulgares ou estranhas proporções» e investiga-as sem indulgência nem caricatura, explorando no corpo de «Big Sue» as pregas de uma carne sem músculos, «assombrosas crateras e coisas que nunca tinha visto antes». 7
Bearn) Retrato nu, 2001, 167,6 x 132,1 cm. Emily (
Ver mais, mais longe ou mais fundo, é uma ambição sem fim para o pintor, cujo trabalho é sempre, como ele disse, «factual mas não literal». Na dimensão autobiográfica, presente no trabalho de Freud através dos modelos mais disponíveis, os do seu círculo íntimo, não se encerra o sentido dos quadros, onde não têm uma presença menos poderosa os rostos e corpos cuja identidade não foi revelada ou é apenas um nome sem referências. Nos corpos mais duramente observados, a pele representada não é a de figuras esvaziadas de existência humana; cada um traz consigo uma vida pessoal, uma personalidade própria, uma secreta história íntima inscrita na densidade pictural da sua aparência. Como a de outros corpos vivos, anónimos ou não, a que a criação artística fez atravessar o tempo.
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2 «O retrato ausente» Três quadros brilham pela ausência na Tate Britain
Um deles é o retrato da Rainha, pintado para as celebrações do jubileu e agora exposto em Buckingham Palace. Só a coroa distingue o rosto de uma idosa mulher comum, penetrantemente sondada para além da máscara oficial, para escândalo de muitos súbditos. Avesso a retratos de encomenda, Freud recusou-se a pintar o Papa, o príncipe Carlos e Diana. Desta disse que nunca lhe adivinhara a personalidade sob a imagem pública. Kate Moss candidatou-se com mais sorte. Ainda não chegaram ao fim as sessões de pose, acompanhando a gravidez da supermodelo, mas anunciou-se que o quadro se juntará à retrospectiva se for terminado a tempo. A expectativa dos tablóides, e não só, é imensa. Isabel II, II, The Royal Collection
O terceiro é um pequeníssimo retrato de Bacon, de 18 por 13 centímetros, sobre cobre, datado de 1952. Foi roubado em Berlim, durante a primeira retrospectiva internacional de Freud, em 1988, num dia em que a Nova Galeria Nacional desenhada por Mies van der Rohe ficou cinco horas sem vigilantes. O escândalo foi pouco falado na altura, por diplomáticas razões, mas em Junho do ano passado as ruas da capital alemã foram cobertas com mais de 2000 cartazes que ofereciam um prémio de 300.000 marcos a quem indicasse o paradeiro. Freud desenhou-os com a palavra WANTED a vermelho e uma reprodução a preto e branco (deseja que se evite a cor como sinal de luto), quebrando a habitual reserva face à imprensa para pedir ao actual proprietário que «gentilmente» lhe emprestasse o quadro. O considerável custo da campanha e da recompensa foi assegurado pelo British Council junto de mecenas. 9
Francis Bacon , 1952, óleo sobre metal, 178 x 127 mm © Tate
Trata-se de um dos mais notáveis retratos do primeiro período da obra de Lucian Freud e também é um testemunho ímpar da longa relação de amizade (e de competição) competição) entre os dois pintores, pintores, que durou de 1945 até finais dos anos 70. Francis Bacon, 13 anos mais velho mas de carreira menos precoce, morreu em 1992. Ambos eram já artistas reconhecidos e participavam na «batalha pelo realismo» em oposição às correntes abstractas, num contexto marcado pela II Guerra e o início da Guerra Fria, onde o campo da figuração se dividia entre o modernismo realista influenciado por Giacometti e pelo existencialismo de Sartre, auscultando as angústias da existência humana, e o realismo social de intenção política. Escola de Londres era uma designação então corrente, em concorrência com as de Paris e de Nova Iorque, antes que a década de 60 afirmasse o absoluto predomínio norteamericano. Pintado durante quase três meses, em sessões de pose onde os joelhos de ambos se tocavam, na proximidade exigida pelo enquadramento cerrado do rosto, destinava-se a um restaurante do Soho, mas foi adquirido pela Tate Gallery numa exposição individual do mesmo ano. Um retrato desenhado em 1951, onde se vê Bacon de calças desabotoadas e descaídas, substitui na retrospectiva o quadro ausente (pertence a outro grande pintor, R. B. Kitaj).
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Bacon pintara nesse ano o seu retrato de Lucian Freud, mostrado de pé numa tela de quase dois metros de altura. Quando este chegou ao «atelier» para posar, encontrou-a quase concluída, tendo por base uma fotografia de Kafka. O episódio é revelador da diferença de métodos com que ambos abordavam a então muito discutida possibilidade de continuar a representar a figura humana. Depois, Bacon voltou a pintar o seu amigo mais umas quarenta vezes, mas diz-se que o seu próprio retrato era o único quadro de Freud que alguma vez elogiou. Durante décadas, Francis Bacon impôs o seu lugar único, criando o deserto à volta. Atacava a abstracção como decorativa e o realismo como ilustração, fazendo uma pintura onde a tortura dos corpos demonstrava a impossibilidade de representar. Lucian Freud herdou-lhe o posto de maior artista inglês vivo, mas essa já era uma hierarquia certamente injusta, porque a sua pintura das últimas décadas, ao contrário do que sucedeu com Bacon, foi sendo sempre cada vez mais inesperada e extrema. Depois de Van Gogh e Gauguin, de Matisse e Picasso, a dupla Bacon e Freud tem uma estatura equiparável, retratando na segunda metade do século XX um mundo com menos ilusões. ❃
3 Biografia Nunca vai às suas próprias inaugurações e não compareceu no jantar de gala da Tate. Ninguém lhe conhece o número do telefone e as casas não têm campainha. Não dá entrevistas, embora esporadicamente transmita algumas lapidares declarações através de críticos e comissários de confiança. As poucas fotografias publicadas foram quase todas realizadas por amigos e só a estes facultou o acesso ao atelier. Lucien Freud impôs o segredo sobre a sua vida privada, envolvendo-se numa sombra que alimentou a fama de um ogre encerrado em decrépitos estúdios a observar infindavelmente a decomposição da carne humana. A sua imagem pública é a pintura. Esta retrospectiva propõe uma visão mais serena da personagem e da obra, apresentando-as numa perspectiva largamente (amavelmente) autobiográfica, através da escolha dos trabalhos expostos e da informação que a acompanha. William Feever, Feever, comissário da exposição e amigo de há 30 anos, é também o seu primeiro biógrafo autorizado, mas o aguardado livro faz-se esperar. 11
Vários dos anónimos modelos pintados por Freud surgem agora identificados, ao mesmo tempo que a anterior crueldade glacial, misógina ou abjecta que se apontava à carne exposta cede lugar a sugestões s ugestões de respeito, beleza e ternura. Algumas obras que mais cruamente devassaram a verdade dos corpos não foram incluídas numa selecção onde estão largamente representados - vestidos - os pintores que lhe foram próximos (Cedric Morris, Christian Bérard, John Minton, Bacon, Michael Andrews e Frank Auerbach, o único ainda vivo), o editor fotográfico Bruce Bernard, o advogado (Lord Goodman), patronos e coleccionadores (o barão Thyssen). Lucien Freud nasceu em 8 de Dezembro de 1922, em Berlim, filho de um arquitecto e neto do inventor da psicanálise. Quando Hitler se torna chanceler, em 1933, a família - judia não praticante - transferiu-se com os seus haveres para Londres, como emigrante, antecipando-se às vagas de refugiados. O avô Sigmund só chegou de Viena em 1938, mas morreu no ano seguinte com um u m cancro no queixo; três tias-avós foram executadas em Auschwitz. O terror desses anos terá permanecido uma memória indelével. Os dotes para o desenho tinham sido reconhecidos desde cedo, mas os anos escolares não foram nada pacíficos: «bad boy » precoce, foi convidado a sair de uma muito liberal escola em Devon, expulso do segundo colégio, em Bryanston, por baixar as calças em público para ganhar uma aposta, e frequentou entre 1939 e 41 os ateliers de Verão dirigidos por Cedric Morris, em Dedham, Essex, recomendados por uma rapariga que encontrara num bar (em 39, ele e um colega terão inadvertidamente posto fogo à escola). Uma revista influente publicou-lhe em 1940 um auto-retrato desenhado; aos 18 anos já tinha entrado no meio cultural londrino, através de círculos gay de vanguarda, com grande talento para encontrar protectores endinheirados. Aos 22 fez a primeira exposição individual. No início da guerra, já naturalizado mas ansioso por sair de Inglaterra, inscrevera-se como marinheiro. Atravessado o Atlântico, um erro do passaporte trouxe-o de regresso, sob fogo de submarinos alemães. Só em 46 pôde começar a viajar até Paris, onde conheceu Picasso, Balthus e Giacometti. O encontro mais decisivo, porém, fora o de Francis Bacon com quem partilhou por muitos anos a boémia dura - o jogo, as noites nos bares - e a inquietação artística. Ancorado em Londres, quase só voltou a viajar para observar algumas pinturas de referência: o retábulo de Grünewald em Colmar, uma exposição de Frans Hals em Haarlem, o Museu Ingres de Montaubont, os Goyas de Clastres, os Courbet de Montpellier. Chamaram-lhe o «eremita de Holand Park», embora não deixasse de ser reconhecido nas saídas nocturnas. 12
A vida sentimental, há muito agitada, regista o primeiro casamento em 1948, com Kitty Garman ( Rapariga com um Cão Branco , 1950-1), filha do escultor Jacob Epstein, de quem teve duas filhas, Annie e Annabel. O segundo, também breve, é em 1953, com Caroline Blackwood, aristocrata e manequim, depois escritora. Seguem-se cinco filhos nascidos de Suzy Boyt: Rose, Ali, Ib (Isobel), Kai e Susie Boyt. Mais dois de Bernardine Coverley: Esther e Bella Freud. Um décimo filho foi agora identificado: Freddy Elliot, bailarino e ceramista em Espanha. A imprensa não se cansa de referir a companhia recente de Emily Bearn, 27 anos, jornalista, que posou para o Retrato Nu de 2001, um dos inéditos da retrospectiva. Referir Referir os casamentos, casamentos, as ligações e os filhos poderia ser apenas coscuvilhice, coscuvilhice, mas a vida do pintor está estreitamente ligada à sua obra através da intimidade da relação com os modelos, recusando os profissionais e as suas poses aprendidas. A filha Bella, «designer» de moda, surge como bebé de um ano, em 1961, e a sua mãe é retratada no termo da gravidez. Depois, aparece tocando bandolim em Grande Interior W11 (Segundo Watteau) , a obra-prima de 1981-83, ao lado de Suzy Boyt, de Kai e da pintora Celia Paul (a qual também está presente noutra obra maior, Pintor e Modelo , de 1986-87, uma libérrima Anunciação). O seu rosto aparece num retrato de 81, posa com Esther numa tela de 88 e volta a surgir, sempre vestida, num grande retrato de 96. Por sua vez, a irmã é retratada aos 16 anos num impúdico nu de 1980, a seguir num rosto de 82-83. Ainda criança, Ib aparece em Grande Interior, Paddington , 1968-69, deitada no chão do atelier ao lado de um vaso com uma planta que sobe até ao topo da tela. Depois é retratada em 83-84 e de novo em 90, surgindo com o marido em 92, ambos adormecidos diante duma parede coberta pelos restos do óleo que Freud raspa da tela. A sua filha, Frances Costelloe, de 14 anos, é identificada num belíssimo retrato de 2002, escolhido para a capa do catálogo. Rose, ao lado de Ali, é vista em primeiro plano em Reflexo com Duas Crianças , um auto-retrato de 65, onde a desproporção das escalas foi justificada por referência às pinturas funerárias egípcias (uma referência maior na cultura visual do pintor). Volta a aparecer num nu de 1978-9 e ainda, com o marido e filhos, em Família Pierce , de 98. Entretanto, a mãe do pintor está presente em nove obras, desde 1972 a 84, e, no leito de morte, num desenho de 89. Usando-a como modelo, Freud acompanhava a grave depressão que sofreu depois de o marido morrer em 70. Por fim, Freddy Elliot é retratado nu numa grande tela inédita de 2000-01, onde o pintor se representou reflectido na janela, e foi também um dos modelos que posou para Segundo 13
Cézanne, 2000, recriação livre e de vasto formato de uma pequena cena de bordel da juventude do pintor de Aix.
Além de Watteau e Cézanne, também Chardin é directamente apropriado numa obra recente. Van Gogh é referido através da pintura de um velho sofá e das botas que calça no auto-retrato nu de 93, protegendo os pés das raspas de óleo); Ticiano, Rubens, Velásquez, Rembrandt são outros pintores com quem Freud se «mede» para levar sempre mais longe a observação dos corpos. Este diálogo com a arte do passado tem a sua data mais recuada na arte egípcia do tempo de Akhenaten, referenciada numa pequena tela de 93 onde pinta duas máscaras esculpidas reproduzidas nas páginas abertas de um livro que lhe foi oferecido em 1939. São retratos anónimos onde Freud encontra a «a intensificação da realidade» que também procura.
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Mais Freud visto em Nova Iorque, e outros realistas contemporâneos
(Expresso / Revista de 18 Junho 2000, pp. 88-92)
Freud, Kossoff, Porter, Downes, NY 2000
«Contra a corrente» Quatro artistas ingleses e norte-americanos em Nova Iorque, com exposições em galerias e obras em museus. Com Lucian Freud, Leon Kossoff, Farfield Porter e Rackstraw Downes comprova-se que alguns pintores menos mediáticos, que foram trabalhando contra as tendências dominantes e observando o mundo, têm um lugar de primeira importância na arte do final do século Há vários mundos no mundo da arte de Nova Iorque, como em qualquer outra grande cidade. Nenhum ponto de vista único pode aspirar a uma síntese do que ao mesmo tempo acontece ou se mostra, e diferentes observadores encontrarão diferentes 14
pretextos para propor visões divergentes e sempre parcelares de um mesmo panorama plural. Lucian Freud, Leon Kossoff, Rackstraw Downes e Fairfield Porter não são artistas jovens ou descobertas recentes que alimentem a actualidade jornalística. São todos figuras isoladas com itinerários diversos e geralmente discretos, e não podem ser associados a um mesmo grupo ou tendência. O primeiro tem 78 anos e é, depois da morte de Bacon, o mais proeminente pintor inglês; o último morreu em 1975. São artistas pouco conhecidos, raramente mostrados fora dos circuitos angloamericanos, e as suas obras nunca se prestaram a tornar-se populares. São pintores de obras extremas e contra a corrente, alheios aos programas colectivos das vanguardas e de uma radicalidade incompatível com a circulação mediática. Mas é provável que a mediatização e a massificação da arte, ou mesmo a chamada democratização, exijam sempre a simplificação das obras e a mediocridade. As suas exposições individuais são raras, e por isso a coincidência em Nova Iorque tinha um impacto acrescido. Aliás, as mostras de Freud e Kossoff prolongam-se, em Junho, em galerias de Londres, e ambos têm presenças destacadas nas novas montagens das Tate's Tate's Britain e Modern, inspiradas pela oposição dita pós-moderna ao modernismo formalista. A de Kossoff estende-se também ao Metropolitan Museum, com uma série de gravuras realizadas sobre quadros de Poussin, que já se mostrou no Museu Getty e no Los Angeles County Museum (esse é um dos máximos circuitos possíveis para um artista vivo); os outros três estão incluídos na exposição «Making Choices», no largo sector intitulado «Arte Moderna apesar do ('despite') Modernismo». Esta segunda parte da revisão do século feita pelo MoMA, focada nos anos 1920-60 mas vindo até ao presente, propõe um novo olhar sobre muitos artistas que, como refere o catálogo, foram remetidos para «o caixote do lixo da história» - as mudanças de século têm imprevisíveis consequências. O objectivo é mostrar que arte moderna e modernismos não são a mesma coisa e que o século XX viveu uma oposição constante entre programas de vanguarda ou de ruptura e práticas que retomavam aspectos da tradição, ditas antimodernistas e retrógradas, mas que foram muitas vezes, aliás, protagonizadas pelos mesmos artistas. No entanto, a mostra evitar aprofundar drasticamente essa tensão para, mediante uma acelerada fuga em frente, 15
favorecer a ideia de que à modernidade teria já sucedido a era pós-moderna, construída, essa sim, sobre a recusa dos imperativos e interditos modernistas. Lucian Freud e a chamada Escola de Londres (Bacon, Kossoff, Auerbach, Hockney, Kitaj - e também Paula Rego, que não é citada mas vem sendo apontada como o seu mais destacado prolongamento recente) seriam para o comissário Robert Storr o mais coerente e consistente pólo do que chama a «contra-revolução estética», associando uma classificação política a vários dos maiores artistas do presente. No ensaio do catálogo, situa o cerne dessa «antivanguarda» no primado do desenho (na companhia do Picasso neoclássico, Giacometti, Balthus, etc.) e, em especial, na prática do desenho do natural (de observação ou «from life», segundo a expressão inglesa), recuperando por essa via o fantasma do academismo.
As mostras individuais apresentavam quatro pintores figurativos que se poderão chamar realistas pelo seu interesse na representação do mundo, todos eles ligados pela necessidade de trabalhar a partir da observação directa do modelo humano, da paisagem urbana e natural. A conjunção será ocasional, mas seria fácil encontrar coincidências e prolongamentos em outras mostras de jovens artistas, em Nova Iorque ou em Lisboa, onde o interesse pela paisagem e a disciplina do desenho estão decididamente presentes. A exposição de Lucian Freud na galeria Acquavella, com obras realizadas desde 1997, foi a última antes da retrospectiva que a Tate prepara para 2002, por ocasião dos seus 80 anos. Não é um artista ignorado: o Centro Pompidou apresentou-o em 1988, o Rainha Sofia em 94 e a Tate Gallery mostrou algumas obras recentes em 98. Uma tela destacada da individual de Nova Iorque está até 1 de Julho na galeria White Cube, em Londres - a exposição de um só quadro sublinha a raridade da obra. Nascido em Berlim, neto de Sigmund Freud, chegou a Londres quando o terror nazi, em 1933, deixava de ser apenas uma ameaça. As primeiras obras foram associadas ao rigor gráfico da Nova Objectividade alemã dos anos 20 e ao clima de angústia psicológica da II Guerra, interpretado pelo existencialismo. Essa inquietação, construída com a subtil deformação de pormenores físicos desenhados com a precisão de Ingres, foi depois deixando de ser lida como um comentário histórico 16
datado, ao mesmo tempo que a mestria do desenho linear (e de uma pintura lisa e de cores inexpressivas) dava lugar a uma tensão pictural inscrita como que na dificuldade de representar.
Lucian Freud, The Pearce Family, 1998 (Acquavella Contemporary Art, N.Y)
Depois, não variou substancialmente a sua obra, nem alargou os respectivos temas para além do universo privado do atelier, entre retratos de parentes e amigos, modelos m odelos nus repetidamente pintados, e uma ou outra vista sobre o jardim ou as casas próximas. O enfrentamento com o real observado, cada vez mais o corpo de um modelo tão despido como o cenário fechado do estúdio, tornava-se uma interrogação renovada em cada tela. A pintura ganhava espessura material, deixava visíveis as pinceladas e as acumulações empastadas, adensando-se por vezes em camadas quase esculpidas, construindo um corpo em carne viva que não é cópia ou ilustração. Em anos mais recentes, surgiram figuras fisicamente disformes e desmesuradas, montanhas de carne excessiva, em ângulos de observação abruptos, perversos, que devassam o corpo nas suas pregas, rugas e veias, com uma presença perturbante dos 17
sexos expostos, fazendo da máxima crueza com que é vista a nudez dos corpos e dos rostos um desafio à banalização corrente das imagens. A par desse excesso, que se prolonga, surgem agora pinturas mais apaziguadas, por vezes de execução rápida (lembrando Avigdor Arikha, outro nome maior), em grandes e pequeníssimos formatos, com nus menos cruéis, retratos menos severos, vistas de jardim em perspectivas de pássaro, cenas insólitas com vários personagens (um corpo oculto sob a cama, um homem que parece amamentar um bebé lembrando Paula Rego, que o tem por mestre maior), um velho cadeirão solitário e inesperadas variações a partir de Chardin, que estão agora expostas na National Gallery de Londres. Fotografado no catálogo por Cartier-Bresson, Freud é uma medida de exigência no final do século. Kossoff (n. 1926) é uma figura mais discreta da Escola de Londres, sem a fama
boémia e escandalosa de Bacon e Freud. A sua circulação foi por muito tempo quase confidencial, mas em 1995 representou a Grã-Bretanha na Bienal de Veneza e no ano seguinte a Tate dedicou-lhe uma retrospectiva. Os trabalhos recentes - magníficos retratos desenhados, grandes nus duplos e vistas da Kings Cross Station, mais luminosas do que nunca - mostraram-se na galeria Michell Innes & Nash (foi a sua segunda exposição em N.I.) e seguiram para a Annely Juda, de Londres. Se o retrato e o nu são também centrais na obra de Leon Kossoff, ele é igualmente um pintor de paisagens urbanas, sempre de Londres e só um pequeno núcleo de lugares que lhe são familiares - praças, piscinas públicas, estações de metro ou comboio, com os seus formigueiros humanos. Os quadros são inconfundíveis: o óleo acumula-se em pastas densas sobre cartões que ganham a espessura de quase relevos e bordos irregulares de tinta seca, mas as formas desenham-se nesse magma mineralizado com um traçado súbito, quase grosseiro e ingénuo. Kossoff pinta sucessivamente o mesmo quadro, camada a camada. A uma sessão de trabalho, em que o mesmo assunto pode dar origem ao começo de vários quadros, sucede-se, com o posterior exame crítico, a raspagem do cartão ou a limpeza da tinta com papel de jornal, e a operação repete-se vezes sem conta até que a pintura resista à exigência do pintor. Não é uma espontaneidade aplicada, uma retórica da sensação fugidia e do irrepresentável, e a pincelada rápida não é 18
Leon Kossoff, Christchurch Spitalfields, Summer, Summer, 1990
expressionista ou heróica. Trata-se sempre, nas pinturas a partir de desenhos feitos diante dos motivos, de recrear a percepção de uma determinada realidade, num certo lugar, numa estação do ano e numa hora precisas; de alcançar pela pintura, com a realidade material da pintura, a tensão imediata, a energia, a verdade, a emoção viva do que ele chama a «excitação de um encontro visual». O mesmo sucede com os retratos e nus feitos na presença dos modelos, sempre um pequeno círculo íntimo ou os mesmos profissionais pagos, nomeados nos títulos. Nunca há sugestões narrativas ou declarações genéricas sobre a condição humana; apenas a observação emocionada e a vontade de registar o que lhe é próximo.
Fairfield Porter (1907-1975), contemporâneo da segunda geração da Escola de Nova
Iorque, que em meados dos anos 50 enfrentou o esgotamento do expressionismo 19
abstracto, foi objecto de uma mostra antológica na AXA Gallery por ocasião da publicação da sua biografia. Retratos, cenas de interior doméstico, naturezas mortas e paisagens preenchem a sua obra, que associou heranças dos realismos americanos a um intimismo iluminado por Vuillard e Bonnard, usando em superfícies lisas uma cor de grande frescura, mesmo quando o desenho das figuras é algo rígido. Fairfield Porter, A Life in Art, de Justin Spring, ed. Yale University Press, é um testemunho muito rico de uma carreira que passou pelo compromisso político (viagem a Moscovo em 1927), teve uma influente actividade como crítico, próximo de Kooning e amigo dos poetas John Ashbery e Frank O'Hara (a recolha dos seus textos, Art in Its Own Terms, foi editada por R. Downes), e interveio num período de grande dinamismo da arte americana.
Fairfield Porter, The Mirror, Mirror, 1966 (Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City)
Rackstraw Downes expôs na Robert Miller Gallery, em Chelsea, para onde se
transferiram nos últimos anos as galerias ditas de ponta. Nascido em Inglaterra em 1937, com inicial formação literária, também crítico de arte, começou a expor no início dos anos 70, sendo particularmente conhecido pelas suas paisagens 20
panorâmicas de formato muito alongado, minuciosamente descritivas. É uma dessas obras, de 1993, que o MoMA expõe em «Despite Modernism» e também inclui no catálogo «Walker Evans & Company», associando-o a uma linha de interesse pelo real e pela acuidade perceptiva que o grande fotógrafo teria inspirado. O olhar fotográfico é só uma primeira aparência; a pintura de Downes é demoradamente realizada diante do motivo, aplicada na minuciosa representação de paisagens onde, em muitos casos, se juntam campos cultivados, habitações, viadutos e estruturas industriais, em quadros que impõem uma observação igualmente atenta. O espectador é forçado a percorrer a tela, explorando-a sucessivamente em todas as direcções, reconhecendo pormenores, associando-os e integrando-os numa visão de conjunto, com a mobilidade ocular que exige a observação de um espaço tridimensional. Downes aborda uma paisagem concreta sem um plano prévio ou um esquema sintético, e fazer a pintura é manter um estado de escrupulosa observação desprevenida e gradual de todas as coisas que ocupam o campo de visão, numa resposta perante o visível que é um exercício de decifração e associação das coisas vistas num espaço integrado e único.
Rackstrow Downes, Chinati, West Concrete Building, Interior, Interior, 1998 (Robert Miller Gallery, N.Y.)
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Começou por ser um pintor abstracto e considera que a abstracção permitiu abandonar velhos métodos de pintar, sistemas de treino e tradições, tornando possível começar a representar outra vez, como que a partir do zero. z ero. Sabe que há outros meios mais eficazes para dar a conhecer um espaço ou edifício, «por isso não se trata de usar a arte para registar um edifício, mas de usar o registo de um edifício para fazer arte». Segundo Downes, o realismo não é uma técnica, uma perícia aprendida: tratase de inquirir o que se vê, de procurar «saber como resultam as formas e as cores quando se pede à pintura para descrever um espaço» . Na exposição apresentou novas pinturas constituídas por quatro ou mais telas separadas, nas quais se prolonga o ângulo de visão sobre um mesmo lugar ou em que um mesmo local (a passagem sob um viaduto de Brooklyn) é pintado quatro vezes em meses consecutivos. Outra série ocupa-se de imensos espaços interiores desocupados do World World Trade Center, Center, mas o conjunto mais extenso resulta do trabalho realizado no museu fundado por Donald Judd em Marfa (Chinati Foundation, Texas), observando os antigos pavilhões industriais restaurados e os edifícios projectados pelo próprio escultor minimalista, um deles ainda por concluir. Ao descrever a paisagem natural e construída de Marfa, e em especial os pavilhões do museu sujeitos suj eitos aos acasos e efeitos contingentes do tempo, a aposta de Downes na disciplina da descrição literal e fria, numa pintura destituída de emoção, cruza-se por inesperados caminhos com a austeridade e a obsessão pela ordem de Donald Judd.
«Cada vez que me aproximo de um pintor que trabalha do natural ('d'après nature'), ao olhar para a sua tela vejo sempre má pintura» , terá dito Picasso, citado por Françoise Gilot. Não há receitas seguras e o êxito é sempre raro. No final do século, sabe-se que Picasso não deixou continuadores directos e também que os interditos modernistas se congelaram em novos academismos. O desenho e a pintura de observação são pistas que continuam abertas.
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