Luciano Berriatúa Los negativos de exportación en el cine mudo
Mi trabajo entre los años 1993 y 1996 en la restauración del film Fausto (Faust; 1926) de F. W. Murnau ha tenido unas consecuencias inesperadas y, al menos para mí, sorprendentes. Creo que puedo afirmar sin exagerar demasiado que a partir de este trabajo habría que replantearse toda la historia del cine mudo.
Me explico: lo que quiero decir es que durante muchos años hemos estado juzgando a un gran número de películas y cineastas a través de copias destinadas a la
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exportación que nada tenían que ver con sus montajes originales. Hemos estado hablando de «originales» y de «textos fílmicos» establecidos a partir de negativos mal ritmados, mal montados y mal interpretados, muchas veces muy diferentes a las versiones montadas por los directores. Lo que Fausto nos ha descubierto es que de la práctica totalidad de los films mudos existieron varios negativos montados con tomas dobles procedentes de varias cámaras o de rodajes sucesivos. Esto es algo que se sabía o se sospechaba, pero a lo que no se daba mayor importancia. Muy a menudo se podían ver varias cámaras rodando al tiempo en fotografías de trabajo de multitud de films mudos alemanes, franceses, norteamericanos... y hasta españoles. La explicación que se daban los historiadores, cuando caían en la cuenta de que aquello merecía una explicación, pasaba por la comparación con rodajes actuales en los que a veces se usan varias cámaras para escenas de acción irrepetibles o para agilizar el rodaje como en la televisión y lograr perfectos raccords de movimiento. Ninguna de estas explicaciones podía resultar convincente, ya que la proliferación de rodajes con varias cámaras en el periodo mudo era excesiva a juzgar por las fotografías
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conservadas. Los archivistas alemanes encontraron una explicación más lógica, corroborada incluso por el testimonio de algún viejo cámara y por algún artículo en la prensa profesional alemana de los años veinte como «El segundo cameraman», publicado en Licht-Bild-Bühne y reproducido en una publicación de la Stiftung Deutsche Kinemathek de Berlín hace unos pocos años. Según estas fuentes, esa segunda cámara estaba destinada a rodar negativos de «seguridad» que serían empleados en el caso de que el primer negativo fuese accidentalmente destruido. Esto parece lógico si pensamos que en esa época se rodaba con material nitrato sumamente inflamable. Los archivos alemanes conservaban muchos de estos negativos de «seguridad», a los que pasaron a llamar negativos «B» o incluso «C» si había más de uno. Y los guardaron tranquilamente en sus archivos considerándolos materiales de poca importancia. Por supuesto, de todo esto no sabían nada los historiadores, en parte por el silencio de los archivos y en parte por la mala costumbre de muchos historiadores de no acudir a ellos a investigar. Pero lo cierto es que esa investigación no era fácil. Los archivos guardaban en secreto sus copias, muchas de ellas piratas, por miedo a que los poseedores de los derechos les
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demandasen o se las retirasen. Aquí ha habido un terrible desamparo legal. La
FIAF llegó
a
publicar un listado (muy
incompleto) de los films mudos conservados entre sus asociados sólo para uso interno de sus miembros. Aun así, los investigadores que estaban más en contacto con viejos distribuidores o con responsables de archivos tenían una vaga idea del problema aunque no alcanzaban a pensar en sus consecuencias. En este sentido es muy esclarecedor el artículo «Los tres Faustos» de Eric Rohmer publicado en L'Avant-Scène du Cinéma, núm. 190-191, julio/septiembre de 1977: «Hemos tenido en nuestras manos tres copias de Fausto. Son distintas no sólo en el montaje, sino incluso en el contenido de los planos y, evidentemente, han sido tiradas de distintos negativos. Recordemos que en la época del mudo no existían los contratipos y las copias destinadas al extranjero o a una difusión más amplia se obtenían a partir de segundas o terceras tomas.» Este texto de Rohmer es correcto y descubre que al menos en Francia conocían la existencia del problema ya en los años 70. Y eso nos llena de perplejidad. ¿Cómo es posible que veinte años después los archivos sigan
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ignorando este grave problema? ¿Por qué el propio Rohmer no trató de resolver el enigma de las distintas versiones de Fausto?
Hay que tener en cuenta que Rohmer hizo su no muy acertada tesis doctoral precisamente sobre el Fausto de Murnau: L'organisation de l'espace dans le «Faust» de Murnau, publicada en la colección 10/18 en 1977 y traducida al alemán poco después, lo que le valió a Rohmer un premio en metálico de la Fundación Murnau de Bielefeld. Rohmer, con muy buen criterio, destinó ese dinero a la restauración de un film de Murnau. Era algo absurdo que se entregase a Rohmer un dinero que no necesitaba mientras que no había fondos para restaurar y salvar la obra de Murnau. Lo que es poco comprensible es por qué
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finalmente ese dinero sirvió para preparar la versión tintada de La tierra en llamas (Der brennende Acker; Friedrich W. Murnau, 1922) y no para restaurar Fausto, que era su film preferido. Pero así son las cosas. Rohmer no fue más lejos, y en el artículo citado plantea sus dudas sobre si las tres copias que pudo ver procedían de tres negativos totalmente distintos o tan sólo con algunos cambios. La explicación de esta duda la encontré en un trabajo previo, sin firmar y depositado en la biblioteca de la Cinémathèque Française. En él Rohmer confiesa que nunca tuvo las tres copias al mismo tiempo y que descubrió que tenían diferencias tan sólo al comprobar sus notas. Rohmer había anotado que un plano era una panorámica y, sin embargo al ver una nueva copia se encontraba con un plano fijo, o con un plano medio en lugar de un plano general. De ahí dedujo que esas copias debían de proceder de negativos diferentes con algunas tomas distintas, pero nunca llegó a comparar las imágenes. Y así estaban las cosas cuando inicié la restauración de Fausto gracias a la oferta de Catherine Gautier, de Filmoteca Española, y al programa MEDIA de la Unión Europea, que destinó fondos en el llamado Proyecto
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Lumière para las restauraciones de films europeos en las que interviniesen al menos tres archivos. Nos asociamos con el Danske Filmmuseum de Dinamarca, que conservaba una copia nitrato, y con el Deutsche Institut für Filmkunde de Wiesbaden, que poseía los derechos de Fausto. Pedimos información a todos los archivos y conseguimos un listado de las copias y negativos del film existentes en Europa y América.
Localizamos más de cuarenta copias de Fausto. Solicitamos información sobre su procedencia, lo que nos permitió eliminar todas aquellas que procedían de tirajes recientes. Pero muchos archivos no tenían en sus ficheros datos de la procedencia de sus copias, por lo que nos vimos obligados a pedirlas en préstamo o solicitar que nos enviasen un vídeo. Esto nos permitió establecer la procedencia de la mayor parte.
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Un corto viaje a Berlín y Amsterdam completó la investigación. El resultado fue espectacular: existían materiales de al menos seis negativos diferentes y por indicaciones en la prensa de la época podía suponerse que aún se montaron más.
Evidentemente
esos
negativos
no
eran
de
«seguridad». Eran negativos para exportación. En el Bundesarchiv de Berlín se conservaban tres de esos negativos: uno de ellos, con la cabecera de Metro Goldwyn Mayer y los rótulos originales en inglés, era claramente el negativo de la versión norteamericana. En los archivos de la Metro Goldwyn Mayer de Los Ángeles
encontramos
una
copia
de
esa
versión
norteamericana que, sin embargo, procedía de otro negativo distinto. Un mercado tan amplio como el norteamericano no podía cubrirse con un único negativo. Probablemente uno de ellos se utilizaría en Hollywood y el otro en Nueva York, cubriendo con ambos la distribución de costa a costa. Otro de los negativos conservados en Berlín contenía un par de fotogramas de cada uno de los rótulos alemanes y algún fotograma de los rótulos franceses en los que podía verse el logotipo de la casa Aubert, que había
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distribuido en 1927 Fausto en Francia. Era el negativo para Francia devuelto a la UFA por Aubert al expirar los derechos de distribución. Podían apreciarse claramente las manipulaciones realizadas por las montadoras francesas sobre este negativo: habían retirado los fotogramas de referencia de los rótulos alemanes sustituyéndolos por los rótulos franceses a su medida y posteriormente habían retirado los rótulos franceses poniendo de nuevo en su lugar los fotogramas alemanes de referencia. Esta operación había dejado multitud de trazas: fotogramas perdidos sustituidos ahora por colas blancas con el texto escrito a mano, restos de rótulos franceses, anotaciones francesas con tinta e inscripciones raspadas sobre el negativo con número de orden. Exactamente lo mismo que aparece en la copia corta conservada
en Berlín de Nosferatu (Nosferatu, Eine
Symphonie des Grauens; Friedrich W. Murnau, 1921), donde unos fotogramas sueltos de rótulos en checo delatan que procede de una copia de exportación para Checoslovaquia de 1922. Es evidente que la preparación de negativos para la exportación fue una práctica normal no sólo de la UFA, sino de todas las productoras alemanas incluso tan pequeñas como Prana, que agotó sus recursos económicos
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con la sola producción de Nosferatu.
Estos negativos para exportación son claramente distinguibles por incluir tan sólo un par de fotogramas de cada rótulo mientras que los negativos para uso interno (como el norteamericano, que fue montado por el propio Murnau en los estudios de la Metro en Culver City) incluyen los rótulos completos a su medida. La explicación de este proceder es muy simple. Los rótulos de un film mudo pueden suponer más de diez minutos de film y a veces más de quince, lo que supondría una pérdida de más de trescientos metros de positivo en cada tiraje que irían directamente a la basura, ya que esos
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rótulos serían sustituidos en cada país por otros en su lengua correspondiente. Un par de fotogramas de referencia bastan para indicar a los montadores de las distribuidoras dónde va cada rótulo y cuál es su contenido. Pero este método no se aplicaba tan sólo a los negativos de exportación. En muchas ocasiones los rótulos eran muy sencillos, simples letras blancas sobre fondo negro, y en estos casos se solían rodar directamente sobre material positivo, lo que daba un mayor contraste y permitía rotular con letras negras sobre fondo blanco. En este caso había que rodar todos los metros necesarios para el total de copias que se tenía previsto tirar. En caso de éxito inesperado habría que volver a rodar los rótulos para los nuevos tirajes de copias no previstas de antemano. Y en ocasiones un cambio de distribuidora podía significar unos nuevos rótulos que incluyesen el logotipo de la nueva marca, como podemos ver en una copia conservada de Carceleras (José Buchs, 1922) que procede de la fusión de varias copias y que incluye distintos rótulos con cambio de grafismo por el distinto origen de esas copias distribuidas en Córdoba y probablemente en Madrid. En otros casos el cambiar el depósito de un negativo de un laboratorio a otro podía suponer la pérdida de los
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cartones originales y obligar a preparar nuevos rótulos con idéntico contenido, pero necesariamente con cambios en el grafismo, como podemos ver en las copias conservadas de Frivolinas (Arturo Carballo, 1926), que fue sacada de los laboratorios madrileños en donde se reveló y se tiraron las primeras copias para ser depositada en Barcelona en los laboratorios Cyma. Y aún existieron otros motivos para modificar los rótulos. Un nuevo relanzamiento de un film tan sólo un par de años después de su estreno podía obligar a los productores a «modernizar» la película, ya que en un par de años los films se quedaban muy anticuados, sobre todo en los años 20, donde la técnica avanzaba con enorme rapidez. Es el caso de La revoltosa (1924) de Florián Rey. La nueva versión supuso un cambio de montaje, la sustitución de algunas imágenes, la eliminación de los iris para abrir y cerrar las escenas, que se habían quedado anticuados y delataban a cualquier espectador que se trataba de una película ya «vieja» y, sobre todo, el cambio de los rótulos, que en esta segunda versión se rodaron en negativo e incluían en ocasiones fotografías de fondo. Por otra parte, el actor Juan de Orduña se había hecho muy popular en
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esos años transcurridos desde la producción del film por lo que era necesario eliminar un rótulo en el que se decía que ese actor, entonces desconocido, procedía de la compañía de un conocido teatro. En el caso de Fausto, las copias se distribuyeron siempre en blanco y negro y por ello los negativos alemanes y norteamericanos incluyen los rótulos a su medida y la existencia de fotogramas de referencia delatan el destino para exportación de los negativos que los contienen; pero éste es un caso un tanto especial, ya que la inmensa mayoría de los films mudos se distribuían en copias tintadas que obligaban a guardar el negativo en rollos en los que se incluían todas las tomas que iban a ser tintadas del mismo color. Lógicamente en estos casos también los rótulos (que generalmente se tintaban en un único tono, a veces en ámbar) se guardaban aparte y en su lugar en el negativo se ponían indicaciones, números, aspas o se escribía su texto en las colas. Pero, por lo que yo alcanzo a saber a partir de los negativos que he podido ver, no se solían poner fotogramas de referencia en estos casos, por lo que la presencia de esos fotogramas, incluso en casos de films tintados, sigue siendo una prueba de que se trata de negativos para exportación.
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El tercer negativo de Fausto conservado en el Bundesarchiv tiene enorme interés. Contenía también un par de fotogramas de referencia de cada rótulo, pero esos fotogramas no eran de los mismos rótulos que aparecían en el negativo francés. Eran fotogramas de unos rótulos muy similares realizados por la UFA a espaldas de Murnau y para sustituir los suyos con algunos cambios en los textos. De este negativo se conservaba en Moscú una copia con rótulos alemanes ¡diferentes! realizados todavía más tarde por la UFA y que correspondían exactamente a una carta de censura conservada de 1927. Todos estos materiales revelaban que la UFA había montado diversas variantes del film para la propia Alemania, pasando censura una y otra vez en un desesperado intento por conseguir que el film fuese autorizado para jóvenes, lo que finalmente se consiguió suprimiendo varias escenas y rótulos del film. En Amsterdam se conserva una copia nitrato de otro negativo distinto, también para exportación, del que se preparó una versión bilingüe en 1927 para distribuir en los barcos trasatlánticos. Este negativo fue desguazado en 1929 y algunos de sus planos aparecen en el tercer negativo del Bundesarchiv, que realmente es una refundición de varios y de tomas dobles realizada por la UFA en 1929 para
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relanzar el film. De este negativo se tiraron a principios de los años 30 las copias Pathé Baby. Y aún encontramos datos de que se montó en Londres otro negativo para Inglaterra del que no ha quedado el menor rastro. En Dinamarca se conservaba una copia nitrato con rótulos daneses de 1926 tirada del negativo original alemán montado por Murnau, desgraciadamente muy mutilada. El panorama era asombroso. Entre la UFA y Murnau habían preparado nada menos que ocho negativos con tomas distintas y en el espacio de tres años la UFA había remontado, fundido, destruido y manipulado un buen número de negativos y copias. Del negativo original no quedaba ni rastro y sólo se conservaba el peor y más tardío negativo o los devueltos en los años 30 (tras cinco años de distribución) por distribuidores de otros países. Y lo malo es que cabía suponer que con otros films había sucedido lo mismo: sólo se habrían conservado copias en otros países procedentes de negativos de exportación o copias y negativos tardíos montados con las peores tomas existentes. Estaba seguro de que Fausto no había sido un caso excepcional y me puse a investigar sobre otros films de Murnau. Hasta el momento he encontrado copias de El
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último (Der letzte Mann; 1924) procedentes de tres negativos distintos y de Tartufo (Tartüff, 1925) también procedentes de tres negativos, todos ellos de exportación. No conocemos el montaje original de Murnau de Tartufo y no sé si se conserva alguna copia en algún lugar. Es imposible saberlo sin visionar todas las copias existentes, ya que los archivos se limitan a informarte de que su copia es nitrato o no, de su metraje y de su aparente calidad fotográfica. Con estos datos se ha trabajado hasta hoy descartando a menudo los materiales de los montajes originales por tener peor calidad fotográfica (por proceder de contratipos de poca calidad) o por ser más cortos. Siempre se han buscado las copias más largas pensando que están más completas, lo cual es un grave error, ya que a menudo las mejores versiones son las más cortas al estar mucho mejor ritmadas y ser más ágiles de acción. Podría pensarse que el montaje de diversos negativos era tan sólo una práctica alemana y que en Estados Unidos se optaba por la realización de contratipos pero de nuevo un film de Murnau demuestra lo contrario. En Praga se conserva una copia de Amanecer (Sunrise), rodada en 1927 por Murnau para la Fox en Hollywood, tirada de un negativo totalmente distinto al de la versión
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sonora Movietone. Al menos el negativo para la versión muda (con la ventanilla original a diferencia de la versión Movietone, que corta la imagen lateralmente para incluir el sonido) está montado con tomas dobles de peor calidad. Pero lo más probable es que se montasen más de dos negativos
y
que
existiesen
diversos
negativos
de
exportación de la versión muda. Esto revela que la realización de estos negativos era algo habitual también en Hollywood. Y en todas partes: en España, donde el mercado era pequeño y apenas si se exportaban algunos films, se realizaban también negativos de exportación. He localizado materiales de dos negativos distintos de La gitana blanca (Ricardo de Baños, 1919-1923) y Don Juan Tenorio (Ricardo de Baños, 1922), y si hasta el momento no han aparecido más es tan sólo porque apenas si se ha conservado una copia de la mayoría de los films mudos españoles. Estos casos son similares a los alemanes al tratarse de negativos montados íntegramente con tomas dobles al margen de las distintas versiones procedentes de montajes sucesivos de un mismo negativo o de variaciones de montaje en las propias copias, como en los casos de La malcasada (Francisco Gómez Hidalgo, 1926) o Currito de la Cruz (Alejandro Pérez Lugín y Fernando Delgado, 1925)
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entre otros muchos. Hace un par de años presenté en Bolonia mi vídeo Los cinco Faustos de F. W. Murnau, en el que se comparaban los diversos negativos de Fausto. A partir de entonces en algunos archivos se han buscado casos similares. Martin Koerber, de Berlín, ha localizado varios negativos de Asfalto (Asphalt; 1929), de Joe May. Gian Luca Farinelli ha presentado dos copias de negativos radicalmente distintos de Esposas frívolas (Foolish wives; 1921), de Erich von Stroheim, y ahora se están planteando en Alemania la investigación y reconstrucción de los films de Fritz Lang que aparentemente habían sido correctamente restaurados hace muy pocos años, pero que realmente se habían reconstruido mezclando versiones distintas o utilizando de base copias procedentes de Rusia que no correspondían al negativo original alemán. Films como Metrópolis (Metropolis; Fritz Lang, 1926) o Los Nibelungos (Die Nibelungen; Fritz Lang, 1924) han de ser de nuevo estudiados y restaurados. De este último han aparecido materiales en Montevideo, Barcelona y Viena procedentes de negativos de exportación distintos a los de Moscú. Incluso en Viena se conserva un negativo que incluye tomas que son claros descartes: en una de ellas
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Sigfrido se cabrea en mitad del rodaje, tira su espada al suelo y se va. ¡Y ese plano ha sido montado y distribuido! En Fausto tenemos ejemplos parecidos en la versión francesa. Margarita tropieza con su largo vestido de época, Fausto se resbala o se golpea la cabeza con una pesada lámpara. Ni qué decir que la imagen que tendrían los franceses en los años 20 de Murnau y de la UFA es que eran un poco chapuceros, y ésa sería la imagen que nosotros tendríamos si tan sólo se hubiese conservado esa versión. Eso quiere decir que hay que andarse con pies de plomo al juzgar los materiales conservados de muchos films mudos. Los cambios que pueden observarse entre tomas de un mismo plano a veces son espectaculares. En Fausto una misma escena aparece en unas copias en un plano único y en otra fragmentada hasta en seis planos distintos. Otra escena se mantiene en plano medio, mientras que en otra versión se resuelve en dos primeros planos. En un plano aparecen unos feriantes con un oso que es claramente un hombre disfrazado; en otra copia el oso es ahora de verdad. Los trucajes están mal realizados en unas copias y son perfectos en otras. La actuación varía, el ritmo es muy distinto, planos fijos se transforman en panorámicas y
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hasta la iluminación cambia dramáticamente. En El último, el protagonista, Emil Jannings, actúa en cada negativo de modo completamente distinto y en unas versiones aparece como un hombre eufórico, mientras que en las mismas escenas de otros negativos aparece como un pobre anciano apagado y deprimido. Y de nuevo en Tartufo la actuación y el ritmo de los movimientos de Emil Jannings cambian de forma espectacular. Un ejemplo casi anecdótico: en un plano Jannings mira a Elmire codicioso. En unas copias mira directamente a sus ojos; en otras, a sus pechos. ¿Cómo podemos escribir sobre la puesta en escena de un director o sobre el trabajo de un actor con estos cambios radicales? Los negativos de exportación hacían un flaco servicio a los cineastas aunque servían para engrosar los bolsillos de los productores. Pero una misma película era muy diferente para un francés, un inglés, un español o un alemán. Todos ellos veían films diferentes, y a los espectadores de los países con un mercado menor y más pobre les tocaba ver productos degradados que pasaban por ser los mismos que se veían en las grandes capitales europeas y norteamericanas. Y eso sin contar las mutilaciones o remontajes que hacían los distribuidores.
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Por poner un ejemplo, un film sin rótulos como El último fue distribuido en algunas ocasiones por Alemania con rótulos
añadidos,
y
una
copia
conservada
de
la
distribución del film en los años 20 en Australia nos revela que está tirada de un negativo muy distinto a los alemanes y que los australianos llenaron el film de rótulos inventados por ellos. En España, otro film sin rótulos, Sombras (Schatten; Arthur
Robison,
correctamente,
sin
1922), rótulos;
fue
proyectado
pero
poco
primero
después
la
distribuidora filmó numerosos rótulos para poder seguir exhibiendo el film sin que el público protestase. Capítulo aparte, y mejor no tocarlo aquí, es el desmadre de las músicas de acompañamiento que obligaba a cineastas como Dreyer a hacer acompañar sus copias de La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d'Arc; 1928) de la partitura original con una carta de compromiso para el distribuidor que le obligaba a hacer ejecutar esa partitura en cada proyección. Compromiso que, como podemos suponer, casi nadie cumplió. Tampoco quiero extenderme en el problema que supone la pérdida de las copias tintadas destruidas por los archivos, sobre todo en los años 60, tras haberlas
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«preservado» en blanco y negro. ¿Hay que recordar el odio retrógrado y conservador que hasta hace unos años tenían muchos realizadores, críticos y archivistas al color?
Por esa razón, o sinrazón, se han conservado copias de Las tres luces (Der mude Tod; Fritz Lang, 1921) o El raíl (Scherben; Lupu Pick, 1921), donde las escenas nocturnas transcurren a pleno sol, o hemos visto a menudo a Nosferatu - que sólo puede salir de noche, ya que la luz del sol le destruye - paseándose tranquilamente por las calles a
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pleno sol. Estas escenas se rodaban así simplemente porque todas las copias iban a ser teñidas de azul para recrear el efecto noche. Y eso se hacía siempre en el mudo. Siempre hasta que los archivistas decidieron que el azul era «antiartístico», como ahora se empeñan en «modernizar» los films con nuevas músicas y condenan al olvido, y a menudo
a
la
destrucción, a
los
acompañamientos
originales. La responsabilidad de los historiadores es tomar conciencia y hacer tomar conciencia de estos problemas e investigar y trabajar sobre las fuentes de la época. Historia y restauración están indisolublemente unidas. Es necesario estudiar a fondo los circuitos de distribución en el cine mudo. Sólo cuando conozcamos estos circuitos podremos saber cómo localizar los negativos originales y comprender los aparentemente arbitrarios criterios seguidos para la adjudicación de negativos a otros distribuidores. Es importante conocer los plazos de distribución, ya que, al finalizar éstos, los negativos devueltos
pudieron
ser
de
nuevo
manipulados
y
refundidos por las productoras para disponer de negativos en mejor estado aunque en menor número. Hay que estudiar la historia de las manipulaciones sufridas por
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copias y negativos que han llegado hasta nosotros para comprender qué es lo que se ha conservado exactamente de un film y hasta qué punto ese material puede darnos una idea exacta sobre la calidad de ese film o su director. El estudio de los negativos de exportación nos puede ayudar a comprender mejor el fascinante y complicado
mundo
de
las
coproducciones
y
codistribuciones (como el ParUFAMet, el consorcio creado en 1925 por Paramount, UFA y Metro) en el mudo, que obligaba a incluir actores de distintas nacionalidades en films como Fausto, que Murnau se vio obligado a dirigir en alemán, francés e inglés para poder entenderse con actores que facilitaban la distribución en el extranjero como el sueco Gösta Ekman o la famosa cantante francesa Yvette Guilbert. También arroja una nueva luz sobre un fenómeno hasta ahora no muy comprensible: la realización de distintas versiones en diferentes idiomas de los primeros films sonoros. Si se optó por el rodaje de varios negativos cambiando a muchos actores secundarios en lugar de doblarlos no fue por el desconocimiento de esta técnica, sino porque se continuó aplicando el mismo método que hasta entonces era habitual en los estudios. En los años 20,
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en Alemania, de todos los films importantes se rodaba una versión específica para Estados Unidos y otra para Francia y eso mismo se siguió haciendo con el añadido del sonido. El ángel azul (Der blaue Engel; Josef von Sternberg, 1930) se rodó dos veces, en inglés y en alemán; El testamento del Doctor Mabuse (Das Testament der Dr. Mabuse; Fritz Lang, 1932) y varios films de Pabst, en francés y alemán. Los mercados seguían siendo los mismos. Este costoso y lento sistema de rodaje no fue ninguna rareza, ni una técnica nueva, sino mero y conservador continuismo que a ningún actor, productor ni director
le
costó
comprender
ni
asimilar.
Los
norteamericanos, menos dados a aceptar que sus actores y directores estudiasen idiomas de pequeños países europeos como Francia o Alemania, inventaron el doblaje, tras fracasar en su intento de imponer su lengua en el mundo, o contrataron a los siempre próximos y abundantes hispanos para rodar cutres segundos negativos para ese amplio mercado. Si los norteamericanos hubiesen renunciado a su enfermizo nacionalismo y hubiesen contratado a actores franceses y alemanes para rodar segundos negativos (a algunos productores se les pasó por la cabeza una idea mucho más descabellada: rodar en Europa duplicados de
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los films norteamericanos, e incluso hablaron a Murnau de esa posibilidad) quizá aún se siguiesen rodando dobles negativos. No es una posibilidad tan absurda como puede parecer; cosas más insólitas se han hecho en Hollywood, como el doble rodaje íntegro de Brigadoon (Vincente Minnelli, 1954) en Cinemascope y en formato académico. Los
negativos
de
exportación
desaparecieron,
siendo sustituidos por los contratipos. Lo único que quedó de las viejas prácticas fueron los rodajes de planos de cartas y carteles rotulados en cada idioma o, en el caso de Walt Disney, el diseño completo de cada decorado de Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs; 1937) que incluyese un texto. Como las camas con los nombres de los enanos en relieve, que fueron pintados al menos en francés, italiano, alemán, inglés y español, rodando
de
nuevo
esos
planos
con
su
acción
correspondiente para cada versión. Los
negativos
de
exportación
plantean
otro
problema no menos grave: ¿Qué hacer con ellos? Desde luego, en primer lugar, identificarlos, preservarlos y conservarlos. (No es lo mismo: los nitratos han de conservarse una vez preservados o copiados a material de seguridad, ya que son materiales originales, siempre
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mejores que las reproducciones y que contienen mucha información esencial para un historiador, como las indicaciones marginales de los montadores; los empalmes, que revelan como se guardaba el negativo y si estaba archivado por colores; las indicaciones del tipo de emulsión y su stock; la ventanilla original; las sombras en las perforaciones, que revelan los contratipos realizados; los números de pie, que en los negativos originales de cámara nos revelan el orden de rodaje y el número de tomas realizado de cada plano, etc.) En
segundo
lugar,
estudiarlos.
Esos
dobles
negativos son una joya para los historiadores y estudiosos del cine porque nos revelan cómo trabajaban los directores. Vemos sus dudas, cómo cambia el trabajo de los actores plano a plano; descubrimos cómo se hacían los trucajes, las manías de cada director, los cambios realizados en el ritmo y la planificación y el sentido último de su puesta en escena. Descubrimos lo que era para él esencial, que permanecerá de toma a toma, y lo accesorio, que irá variando. Gracias
a
estos
dobles
negativos
nuestro
conocimiento del modo de trabajo de Murnau ha variado dramáticamente. Hemos descubierto que era muy flexible
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con los encuadres, que improvisaba mucho y que no tenía unos conceptos espaciales tan rígidos como había creído ver Rohmer en su largo estudio consagrado a ese tema. Hemos podido comprobar que para él tan sólo una de las tomas de todas las rodadas era considerada la válida y las demás pasaban a ocupar un puesto muy secundario. Hemos visto que rectificaba y repetía los rodajes tras ver su resultado en proyección y que a veces el nuevo rodaje implicaba una concepción totalmente nueva de la planificación, la puesta en escena, la dirección de actores, el ritmo y hasta la iluminación. El poder comparar las diversas tomas de un plano nos permite comprender el sentido que Murnau quería darle a esa imagen. Existen, por poner un solo ejemplo, varias tomas distintas del plano en el que Mefistófeles está tentando al viejo Fausto con el señuelo de la juventud. Es un primer plano del rostro de Fausto y de Mefistófeles situado tras él y que le habla al oído. Murnau va variando los encuadres en cada toma, centrándose más en el rostro de Fausto y relegando el rostro de Mefistófeles hasta que tan sólo se ve su boca. Y ésta es la toma escogida por Murnau, una toma en la que se pierde el lucimiento del actor Emil Jannings, pero que expresa la idea que Murnau
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quiere comunicar con este plano: Mefistófeles es aquí la tentación de las palabras que salen de su boca susurrando al oído. Lo que importa no es el rostro de Jannings, sino su boca
susurrante.
Murnau
probablemente
ya
tenía
previamente esta idea, pero quizá por compromiso con el prepotente Jannings se vio obligado a rodar para contentarle el plano con todo su rostro, aunque luego no montó esa toma en su versión. Viendo lo esclarecedoras que resultan estas tomas dobles surge una idea aún más inquietante: ¿por qué no conservar
las
tomas
dobles
de
todos
los
films
significativos? Esas tomas dobles suelen llegar a los archivos, pero no son conservadas generalmente, al considerarse un material descartable, y los propios archivos las tiran a la basura. Como es fácil comprender, estos materiales tampoco suelen ser conservados por los productores ni los directores, a los que no les hace gracia en general que se vean sus titubeos ni sus rodajes defectuosos. Y, sin embargo, qué gran regalo para el historiador supone la aparición de estos materiales de «desecho» como el hallazgo en Italia de las tomas dobles de Otelo (Othello; 1952) de Orson Welles, un cineasta que, por cierto, solía montar distintos negativos de sus films, a
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menudo coproducciones. Esos descartes que normalmente se destruyen contienen otros materiales muy interesantes: las claquetas. Las claquetas no sólo descubren el día de rodaje y el número de tomas rodadas de un plano; muy a menudo, tras ellas, se ven detalles del decorado o descubrimos a miembros del equipo. El año pasado la sobrina de Murnau me hizo un extraordinario regalo: una pequeña colección de fotogramas cortados de los arranques de varias tomas de Tabú (Tabu; Friedrich W. Murnau, 1931). En esos fotogramas podemos ver las claquetas y descubrimos cuáles fueron los planos rodados por Flaherty y cuáles por Crosby; vemos sobre qué tipo de material negativo trabajaron, cuántas tomas se hicieron de los planos y sobre todo vemos a gente del equipo; vemos a los nativos preparándose, y en algunas aparece el propio Murnau dirigiendo y corrigiendo las poses de los improvisados actores indígenas. Esos pocos fotogramas con claquetas me han dado más claves sobre el rodaje de Tabú que cientos de páginas escritas sobre el tema. Y las tomas dobles de Fausto me están permitiendo estudiar a fondo los métodos de trabajo y las concepciones de puesta en escena de Murnau. Quizá dentro de muy poco podamos hacer un
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estudio similar sobre Fritz Lang o sobre cualquier otro cineasta europeo o norteamericano si logramos encontrar copias procedentes de distintos negativos de sus obras. La investigación para la restauración de Fausto nos ha abierto un puerta nueva para estudiar el cine mudo y para restaurarlo. Puede que sea una auténtica revolución, como ha dicho Gian Luca Farinelli; lo cierto es que en Alemania e Italia lo han comprendido así y han iniciado el trabajo en esa dirección. Espero que no se entiendan mis palabras como las de un loco megalómano: yo he sido el primer sorprendido, realmente no he descubierto nada, simplemente he destapado una olla que estaba a punto de explotar ante la vista de todo el mundo. Ya en el año 1958 en Cahiers du Cinéma se hablaba de la existencia de las dos copias muy distintas de Esposas frívolas que ahora presentan los italianos y hemos visto que Rohmer había llamado la atención sobre las versiones de Fausto en los años 70. Y muchos archivos sabían que tenían «negativos de seguridad» de algunos films. Por qué nadie se había interesado por este asunto es para mí un profundo misterio. Quizá haya sido mejor así, ya que a partir de ahora rebuscar versiones en los archivos
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va a ser una excitante aventura. Lo terrible es que muchos materiales se han perdido y vamos a descubrir que el agujero es mucho mayor de lo que pensábamos, que de muchas
películas
que
creíamos
preservadas
sólo
disponemos de montajes tardíos de descartes o tomas dobles que no son más que una sombra de los films originales. ¿Qué pensar de films como Die Finanzen des Grossherzogs (Friedrich W. Murnau, 1923), del que sólo conocemos una copia procedente de la distribución en Italia? Otros films como El último o Tartufo aguardan una restauración que probablemente cambiará nuestra visión de
estas
películas.
Fausto
es
un
buen
ejemplo;
acostumbrados a verlo a través de copias tiradas de negativos mal montados y desritmados, en donde parte de la emoción se había perdido, ahora es redescubierto por muchos cinéfilos. Dominique Païni, director de la Cinémathèque Française, ha escrito en Cinégrafe, núm. 10: «En la reciente restauración del Fausto de Murnau secuencias enteras han adquirido un significado inédito, en particular las escenas nocturnas bajo la nieve, que siempre han estado infravaloradas. Todo el film adquiere una
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nueva importancia en el conjunto de la obra de Murnau.» En el futuro habrá que tener muy en cuenta la existencia de los distintos negativos de un film para valorarlo e incluso para algo tan simple como confeccionar sus fichas con características y metrajes.
Actas del VII Congreso de la A.E.H.C., Madrid, Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España, 1999, pp. 59-75.
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