Universiteit Gent Academiejaar 2012-2013
MEN MOET NAAR DE STERREN REIKEN, OOK AL VERMOEDT MEN DAT ZE ER NIET ZIJN De poëtica van Perceval en Lanoye in Ten Oorlog en Verhelst en Simons in Richard III: twee hedendaagse Shakespeare-adaptaties in het licht van het post-dramatisch tragische
Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master, door Lien Van den Abbeele (00801305) Promotor: Prof. Dr. Christel Stalpaert
“Nadat de boa alles heeft verzwolgen Zuigt hij zichzelf bij zichzelf naar binnen, Legt zich in zijn eigen buik te slapen Waarna het verteren begint. Waarom de boa zichzelf bij zichzelf naar binnen zuigt? Het is het enige wat de eenzame boa nog zin geeft.” (Peter Verhelst en Luk Perceval in Aars!)
2
Voorwoord
Gaarne gaat mijn dank uit naar mijn promotor, Prof. Dr. Christel Stalpaert, en met haar allen die mij in deze jaren hun kennis hebben geschonken. Mijn ouders en familie voor hun vertrouwen en voor de kans om te studeren wat mij nauw aan het hart ligt. Mijn vrienden. Mijn lief. Iedereen die op welke manier dan ook geluisterd heeft naar wat ik te vertellen had. De zomer op het platteland die het schrijven van deze thesis draaglijk maakte. Peter Verhelst, voor zijn romans. Kunstencentrum Vooruit, voor de liefde voor Ten Oorlog aan te wakkeren. Dank.
3
Voorwoord Inhoudsopgave Inleiding
3 4 7
I. Om ver te springen, moet men eerst enkele stappen achteruit zetten
10
I.1. De tragedie I.1.1. Het plot I.1.2. Verfraaide taal I.1.3. Catharsis
10 11 12 12
I.2. De Elizabethaanse tragedie I.2.1. Tragische histories I.2.2. Weg van Aristoteles I.2.3. Eloquentie in taal I.2.4. Ontwrichte tijd en ruimte I.2.5. Het tragische
13 14 15 16 17 17
I.3. Het post-dramatische theater I.3.1. Het openbreken van zijn, tijd en ruimte I.3.2. Het associatieve I.3.3. Postmoderne catharsis I.3.4. Zwerm-beelden I.3.5. Gelijkdrijvende opmerkzaamheid I.3.6. Outside the theatre, into real life
18 19 21 21 22 23 24
I.4. Van de tragedie over Shakespeare naar het post-dramatische theater
25
II. Shakespeare en de kunst van het adapteren
27
II.1. Shakespeare our contemporary II.1.1. De Rozenoorlog II.1.2. Richard III
27 28 28
II.2. De kunst van adaptatie II.2.1. Definitie van de adaptatie II.2.2. De koningsdrama’s en de traditie van het adapteren II.2.3. Shakespearelezingen II.2.4. Geschiedenis herhaalt zich nooit, maar rijmt altijd een keer
30 31 31 32 33
III. De eigen tijd
36
III.1. Het landschap III.2. De hoofdrolspelers III.3. De poëtica III.4. Het post-dramatische in het resultaat
36 37 38 39 4
IV. Ten Oorlog
41
IV.1. We have art in order not to die of truth. De poëtica van Luk Perceval IV.1.1. De Blauwe Maandag Compagnie in het landschap IV.1.2. Zoveel kracht, zoveel energie, zoveel engagement IV.1.3. De oorsprong IV.1.4. Communicatie IV.1.5. Universaliteit en herkenning IV.1.6. Van vervangende kerkdienst naar een kritische vrijplaats
41 41 41 42 43 43 45
IV.2. There is tremendous poetry in killings. De poëtica van Tom Lanoye IV.2.1. Liefde voor de werkelijkheid IV.2.2. De kracht van literatuur IV.2.3. Seismograaf
46 47 47 48
IV.3. Ten Oorlog IV.3.1. De geschiedenis en haar slachtoffers IV.3.2. Tegen de tijd in IV.3.3. Van Franse frasen naar Amerikaanse slang IV.3.4. Het universele en/of het individuele IV.3.5. Risjaar Modderfokker den Derde IV.3.5.(1). De taal IV.3.5.(2). De vrouw IV.3.6. Schijnbare vete IV.3.7. Spiegeltje, spiegeltje aan de wand
51 51 53 53 54 57 57 58 59 60
IV.4. Hoe is Ten Oorlog post-dramatisch (tragisch)? IV.4.1. Narratie openbreken IV.4.2. Inhoudelijk openbreken IV.4.3. De desintegratie van taal IV.4.4. Het tragische in Risjaar
61 62 62 63 65
Besluit
66
V. Richard III
68
V.1. Je moet reiken naar de sterren. De poëtica van Peter Verhelst V.1.1. Non-structuur V.1.2. Tegen de toeschouwer in V.1.3. Zelfvernietigend geheel V.1.4. De mythe ontkracht V.1.5. Het verontrustende V.1.6. Eeuwig verlangen
68 69 70 71 72 73 74
V.2. Theater als een schuilkelder voor het denken. De poëtica van Johan Simons V.2.1. De werkelijkheid
74 75 5
V.2.2. Denken! V.2.3. Mogelijkheden V.2.4. Een bewustzijnsbonus
75 76 76
V.3. Richard III 78 V.3.1. Een zwart gat V.3.1.(1). Het Kwaad en zijn menselijkheid V.3.1.(2). Verbeelde gruwel V.3.1.(3). The man next door V.3.1.(4). Weg van anekdotiek V.3.1.(5). Handeling in de taal V.3.1.(6). Een wereld van onschuld
78 78 80 80 81 82 82
V.3.2. Het einde in het licht van Verhelst en Simons V.3.2.(1). Het failliet van Grote Verhalen V.3.2.(2). Het absolute nulpunt V.3.2.(3). Wat zegt dat over het einde?
83 84 85 86
V.4. Hoe is Richard III post-dramatisch (tragisch)? V.4.1. Montagetechniek V.4.2. Pathos V.4.3. Metamorfose V.4.4. Materialiteit in de taal V.4.5. Het tragische in Richard III
88 88 89 90 90 91
Besluit
92
VI. Een vergelijkende studie
94
VI.1. De poëtica’s en hun resultaat
94
VI.1.1. Het ziektebeeld VI.1.2. Het failliet van de Grote Verhalen en universaliteit VI.1.3. Herkenbaarheid VI.1.4. De werkelijkheid VI.1.5. Van Risjaar naar Richard: vergelijking van beide voorstellingen VI.1.6. Van de poëtica naar het resultaat van die poëtica VI.1.7. Besluit
94 95 95 96 97 99 100
VI.2. Shakespeare, meester van het universele, ook nu nog?
100
Besluit: De evolutie van Grote Verhalen naar versplintering
102
Bibliografie
104
6
Inleiding
Om de zoveel tijd is er een golf van adaptaties die het theaterlandschap overspoelt, maar eigenlijk zijn ze nooit weg te denken van de bühne. De antieke tragedies, Griekse mythen, Shakespeare zijn koningsdrama’s,... allen spreken ze met hun tragische karakter tot op de dag van vandaag tot ons. We hoeven niet ver te kijken om te ontdekken waarom dat zo is: realiteit haalt de fictie in. Bovendien wordt het verleden relevant bevonden voor het heden en zal dat heden hoe langer hoe meer zijn eigen rol opeisen in de adaptaties. Dat is niet anders bij de twee Shakespeare-bewerkingen die wij onder de loep zullen nemen. Toen Luk Perceval met het idee speelde één koningsdrama op te voeren van Shakespeare, had hij nooit durven denken waar het hem zou naar toe leiden. Wanneer bleek dat hij de hele cyclus aan koningsdrama’s nodig had om te vatten wat Shakespeare verhaalde, nam hij Tom Lanoye bij de hand. Deze zwoegde ruim twee jaar lang aan The Wars of the Roses cyclus en had ook het enorme succes niet kunnen voorzien. Toen Ten Oorlog in 1997 in première ging, stond het theaterlandschap op zijn kop. Tien uur theater aan één stuk, du jamais vu! Ten Oorlog werd een fenomeen door de mythische omvang van het stuk, maar is meer. Van een veel kleinere omvang, maar daarom niet van minder belang, is de tragedie Richard III. Met de tekst verzorgd door Peter Verhelst en de regie door Johan Simons presenteren ze het allerlaatste koningsdrama van Shakespeare, met de gelijknamige titel. Tien jaar na Ten Oorlog zullen ze een nog actueler beeld neerzetten van de meest gevreesde Rozenkoning van het Elizabethaanse Engeland. We zullen proberen een evolutie te ontwaren in de manier waarop deze beide duo’s, Perceval en Lanoye enerzijds, en Peter Verhelst en Johan Simons anderzijds, deze Shakespeareklassieker adapteren. We onderzoeken hier twee verhalen, namelijk het verhaal van de poëtica van onze hoofdrolspelers en we proberen ook iets te vatten van het post-dramatisch (tragische) karakter van dat eerste. In het filosofisch-analytisch onderzoek kijken we naar het theater van Perceval en Simons en de literatuur van Lanoye en Verhelst om te achterhalen of hun filosofie dan wel overeenstemt, of contrasteert met wat ze in het resultaat, hun voorstellingen, tonen. In tweede instantie bekijken we in hoeverre deze aspecten post-dramatisch (tragisch) zijn en hoe zich dat manifesteert. Samenvattend kunnen we de vraag stellen: wat is de hedendaagse, postdramatische poëtica of variant van de Elizabethaanse tragedie bij Perceval en Lanoye in Ten 7
Oorlog en bij Verhelst en Simons in Richard III? Dat eerste onderzoeken we door de poëtica van beide duo’s te traceren en het tweede ontwaren we via het raamwerk van het postdramatische theater zoals neergeschreven door Hans-Thies Lehmann. We starten bij de bakermat van het theater, namelijk de tragedie en kijken via Aristoteles zijn Poëtica wat er zal opengebroken worden door het Elizabethaanse drama in het algemeen, en bij Shakespeare zijn tragische histories in het bijzonder. Vervolgens toetsen we dit aan de ontmanteling die zich daarna aandringt in het post-dramatische theater. We stellen vragen aan deze drie voor ons belangrijke ijkpunten in de geschiedenis van het theater. Wat nemen ze over van hun voorganger, wat wordt er opengebroken en ontmanteld, en wat reiken ze helemaal nieuw aan? Bovendien stellen we de vraag naar het tragische karakter van deze drie vormen van theater doorheen de geschiedenis. Om meer te kunnen vatten van de traditie in welke onze adaptaties naar Shakespeare wortelen, kijken we naar Shakespeare die nog steeds iets kan betekenen voor onze tijd, naar zijn history plays in het algemeen, en zijn Wars of the Roses in het bijzonder en eindigen met de allerlaatste Rozenkoning, Richard III van Engeland. Vervolgens ontwaren we iets van de kunst van het adapteren en hoe men onze beide duo’s daarin is voorgegaan. We kijken naar wat een adaptatie inhoudt, welke Shakespearelezingen ons iets meer kunnen vertellen en vragen ons af hoe Ten Oorlog en Richard III zich inschrijven in de traditie. Na het landschap verkend te hebben waarin Ten Oorlog wortelde in de jaren negentig en Richard III tien jaar later zijn plaats vond, onderzoeken we de poëtica, namelijk de filosofie die aan de basis van het kunstwerk ligt, en hoe het kunstwerk de weerspiegeling vormt van de filosofie. Met welke visies en opvattingen kijken enerzijds Luk Perceval en Tom Lanoye, en anderzijds Peter Verhelst en Johan Simons elk op hun eigen manier naar de wereld? Wat is hun visie op het theater en/of de literatuur en zodoende met welke blik adapteren, schrijven, bewerken en performen Lanoye en Perceval Ten Oorlog en Verhelst en Simons Richard III? Binnenin het verhaal van de poëtica en hoe die zich reflecteert en manifesteert in het kunstwerk, kijken we ook terug naar wat we eerder onderzochten: het post-dramatische. In welke zin kan de poëtica en het resultaat daarvan post-dramatisch (tragisch) genoemd worden? Zowel Ten Oorlog als Richard III worden onder de loep genomen in het licht van al het voorgaande, en afsluiten doen we met een vergelijkende studie. Kunnen we een evolutie ontwaren in de manier waarop onze duo’s naar het leven in het algemeen en naar kunst of theater in het bijzonder kijken en hoe manifesteert zich dat in wat daaruit voortkomt, namelijk 8
hun voorstellingen? Heeft de tijdspanne en de condition humaine daar iets mee te maken? Hoe gaan ze in hun kunst om met wat er zich in de postmoderne werkelijkheid aandient? Hoe hebben ze de koningsdrama’s van Shakespeare post-dramatisch tragisch aangewend? En tot wat kan deze Elizabethaanse auteur een hefboom zijn? En tot slot, hoe trachten ze het verlies in de postmoderne maatschappij van de universaliteit en het failliet van de waarheid, samen met dat van de Grote Verhalen, te verbeelden?
9
I. Om ver te springen, moet men eerst enkele stappen achteruit zetten Om ver te springen, moet men eerst enkele stappen achteruit zetten. We vormen een theoretische onderbouw door eerst te gaan kijken naar de tragedie bij Aristoteles, vervolgens bespreken we de Elizabethaanse tragedie in het algemeen, en later bij Shakespeare, en eindigen met het postdramatische theater aan de hand van Hans-Thies Lehmann zijn gelijknamige boek. Wat werkt er door in deze drie voor ons belangrijke ijkpunten in de theatergeschiedenis? Wat nemen ze over van hun voorganger, wat wordt er opengebroken en ontmanteld, en wat reiken ze helemaal nieuw aan? Bovendien stellen we de vraag naar het tragische karakter van deze drie vormen van theater doorheen de geschiedenis. I.1. De tragedie De theoretische onderbouw begint bij de bakermat van het theater, namelijk de tragedie. De zoektocht naar een definitie van de tragedie is, zoals de Shakespeariaanse criticus Stephen Booth ooit zei, ‘the most persistent and widespread of all nonreligious quests for definition’ 1. Het brengt ons onvermijdelijk en als eerste bij Aristoteles, die in zijn Poëtica een duidelijke analyse neerschreef van waar een tragedie volgens hem kundig aan moest voldoen om als een tragedie te kunnen doorgaan. Als je weet dat Aristoteles er op wees dat de verhalen van het epos en de tragedie meer waarheid bevatten dan de beschrijvingen van historici 2 , omdat de poëzie spreekt over ‘algemene structuren van het bestaan en over het mogelijke en noodzakelijke’ 3 , terwijl de geschiedschrijving het (maar) heeft over de ‘weergave van particuliere en toevallige feiten’ 4, is het belangrijk om hier dieper op in te gaan. De definitie die Aristoteles de tragedie toebedeelt is de volgende: “(...) de tragedie is een uitbeelding - van een ernstige en volledige handeling die omvang heeft - in verfraaide taal waarvan iedere soort zich apart voordoet in de onderscheiden delen - door mensen die bezig zijn met handelen en niet door middel van een vertelling
1
John Drakakis en Naomi Conn Liebler, Tragedy (Longman Critical Readers) (Boston: Addison Wesley Publishing Company, 1998), 1. 2 Jef Ector, “De actualiteit van mythen en sagen,” Kreatief, 35, nr. 1 (2001): 26. 3 Aristoteles, Poëtica, vert. N. van der Ben (Amsterdam: Athenaeum-Polak en Van Gennep, 1995), s.p. 4 Ibid., s.p. 10
- die doordat zij medelijden en angst wekt bij de toeschouwers bevrijdt van de emoties die door het tragische gebeuren zijn opgeroepen 5 .” 6 Aristoteles beschrijft de poëzie als een bron van kennis en inzicht 7 waaronder enerzijds het drama, met de tragedie inbegrepen, en anderzijds het epos vervat liggen. Deze poëzie beschrijft hij in termen van mimesis, namelijk als “een zelfstandig product dat een bepaalde gelijkenis vertoont met een voorbeeld” 8. Deze mimesis is geen nabootsing, zoals dat bij Plato het geval is, maar wel een uitbeelding 9 , zoals hij zijn definitie van de tragedie begint. Mimesis is bij Aristoteles niet louter imitatie, maar is een actief proces waarbij de dichter niet verhaalt over wat gebeurde, maar wel over wat zou kunnen gebeuren. I.1.1. Het plot De velerlei regels die Aristoteles voorschrijft als de taak van de dichter zijn in zijn Poëtica steeds gebaseerd op twee begrippen, namelijk eenheid en samenhang. De tragedie is een dramatische vorm van uitbeelding waarin het plot als de ziel moet gerekend worden 10 en met het handelingsverloop een begin, midden en einde uitgebeeld moet worden. Het plot mag vervolgens de grens van het overzien en onthouden niet overschrijden, en de delen moeten een samenhang vertonen volgens waarschijnlijkheid of noodzakelijkheid. 11 Het handelingsverloop, dat we kunnen beschouwen als ‘een eenheid van handeling’, moet beschikken over een omvang die niet willekeurig is en wel zo dat de tragedie beschouwd kan worden in één opslag. (Dit in contrast met het epos dat over meerdere plots mag beschikken met een grotere omvang.) 12 Iets wat lijkt op ‘een eenheid van tijd’, maar wat Aristoteles nooit verder heeft gespecificeerd, is de passage dat “de handeling van de tragedie ernaar (streeft) zoveel mogelijk binnen één etmaal te blijven” 13. Wat Aristoteles daar zegt over die ene dag is in de Westerse Europese theatergeschiedenis zeer belangrijk geworden. ‘De eenheid van
5
Deze passage wordt meestal vertaald door: “die door medelijden en angst de vreselijke gevallen van lijden die haar onderwerp bij uitstek vormen ontdoet van ”, maar bovengenoemde passage wint aan duidelijkheid. 6 Aristoteles, Poëtica, 37. 7 Poëzie is een vorm van mimesis (uitbeelding). De oorsprong van de dichtkunst heeft twee oorzaken, beide in de natuur van de mens gelegen, namelijk: uitbeelden is de mensen van hun geboorte af eigen, en alle mensen beleven plezier aan uitbeeldingen. (Poetica p 31: 48b5-48b9) 8 Aristoteles, Poëtica, 10-11. 9 Ibid., 11. 10 Ibid., 20. 11 Ibid., 20 en 41. 12 Ibid., 47: 49b24. 13 Ibid., 36. 11
plaats’ wordt echter nergens vermeld. 14 Wel kunnen we stellen dat in de Griekse tragedie een wisseling van plaats van de gespeelde handeling uitzonderlijk was. 15 I.1.2. Verfraaide taal Aan de specifieke talige voorwaarden die Aristoteles oplegt aan de dichter in Poëtica wagen we ons hier niet, maar wat wel belangrijk is, is dat de woordkeuze duidelijk moet zijn. Aristoteles bedoelt hier met duidelijk, niet-banaal. 16 De tragedie moet worden geschreven in een verfraaide taal die tekst, ritme, dans en structuur harmonieus verenigt. Aangezien de essentie van de poëzie - en bijgevolg van de tragedie - imitatie (mimesis of uitbeelding) blijft, moet geluid gedomineerd zijn door betekenis en logica (logos). 17 Tot slot moet de tragische held in sé goed zijn. I.1.3. Catharsis Waar er het meeste inkt over gevloeid is, is het effect op het publiek. Dit publiek bereikt idealiter door medelijden (ten gevolge van respect) en angst (ten gevolge van identificatie) catharsis, want de functie van de tragedie is immers een reiniging van zijn toeschouwers. Deze moralistisch-pedagogische functie van de tragedie laat zich het beste merken in deze passage: “van de dingen die ons in werkelijkheid pijn doen om te zien, bekijken we met plezier de meest nauwkeurige afbeelding” 18 , waarbij dat plezier voorkomt uit het genot dat het leren verschaft.
19
Representatie, uitbeelding of mimesis leidt tot medelijden en empathie
bij Aristoteles. De klassieke catharsis draait immers om een trigger door de harmonieuze eenheid in de act van herkenning. 20
Bovendien wordt dat alles gedomineerd door de
allesbepalende logos. Inhoudelijk is de tragedie de kunstvorm bij uitstek gebleken om een verklaring te bieden voor al het onheil dat het levenspad van de mens kruist. Zo komen dood, verlies, onrechtvaardigheid en gramschap voor in de tragedie vanaf haar oorsprong tot en met de 14
De eenheid van plaats werd in de zestiende eeuw toegevoegd door Castelvetro, een Italiaans poëtica-schrijver. Uit Aristoteles, Poëtica, 106. 15 Aristoteles, Poëtica, 106. 16 Ibid., 93. 17 Christel Stalpaert, “Something is Rotten on the Stage of Flanders: Postdramatic Shakespeare in Contemporary Flemish Theatre,” in Border Collisions: Contemporary Flemish Theatre, Spec. issue of Contemporary Theatre Review, red. Peter M. Boenisch en Lourdes Orozco. (s.l.: s.n., 2010), 445 en Aristoteles, Poëtica, 23. 18 Aristoteles, Poëtica, 32. 19 Ibid., 117 en 32. 20 Stalpaert, “Something is Rotten,” 441-442. 12
recente stukken. 21 Hieruit spreekt de tragedie haar tragische karakter, het tragische dat nog tot op de dag van vandaag tot ons spreekt. De existentiële twijfel die reeds in de helden van de tragedie aanwezig is, relateert aan ons als een tragische conditie die ook wij vandaag de dag nog kunnen ervaren. Dat de formule van Aristoteles nog steeds een groot aanzien geniet, blijkt uit het feit dat Patrice Pavis in zijn Dictionnaire 22 de tragedie begint te verklaren vanuit Aristoteles zijn Poëtica. Pavis gaat verder met te stellen dat de tragedie haar hoogdagen kende gedurende drie perioden: de klassieke Oudheid in het Griekenland van Aristoteles in de vijfde eeuw, de Elizabethaanse tragedie in Engeland en de tragedie in het Frankrijk van de zeventiende eeuw. 23
De hoogdagen van de Elizabethaanse tragedie in Engeland hebben ongetwijfeld te maken
met de grote indruk die Shakespeare naliet op deze periode. We kijken naar hoe de Elizabethaanse tragedie algemeen en Shakespeare in het bijzonder zich verhouden tot die van de klassieke eeuw. I.2. De Elizabethaanse tragedie “Shakespearean tragedy as so far considered may be called a story of exceptional calamity leading to the death of a man in high estate. (...) The calamities of tragedy do not simply happen, nor are they sent; they proceed mainly from actions, and those the actions of men.” 24 Elizabethaans drama is het theater dat geschreven en gespeeld werd gedurende de zestiende eeuw. Ontsproten aan Engeland en haar koningin Elizabeth I bevat het de werken van William Shakespeare, maar is daartoe zeker niet gelimiteerd. Op inhoudelijk vlak handelen “de koningsdrama’s (...) over het gevecht om de Engelse kroon in de veertiende en vijftiende eeuw.” 25 Macht en geweld zijn in die eeuwen niet weg te slaan van het toneel: “elke historische tragedie begint op dezelfde manier, namelijk met een gevecht om de kroon of met een gevecht ter versteviging van het gezag” 26.
21
Jennifer Wallace, The Cambrigde introduction to tragedy (Cambridge, New York: Cambridge University Press, 2007), achterflap. 22 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre (Parijs: Dunod, 1996), 388-392. 23 Ibid., 388-392. 24 Andrew Cecil Bradley, Shakespearean tragedy: Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth (New York: Meridian Books, 1955), 11. 25 Joost Houtman en Wim Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot: Ten Oorlog: een verhaal over macht en mens (Leuven: Van Halewyck, 1999), 42. 26 Ibid., 42. 13
Eigen aan het Elizabethaanse theater volgens Graham Holderness in Shakespeare Recycled is de combinatie van toen en nu. De historische drama’s van Shakespeare hebben het vermogen om niet alleen een spiegel te zijn van de toen hedendaagse wereld, noch is het volgens hem een louter historische reconstructie van het verleden. 27 Wel is het ‘a complex montage capable of connecting and distinguishing very diverse realities, past and present time (...)’ 28 . In Shakespeare, onze tijdgenoot noemde Kott Hamlet een spons die alle tegenwoordige tijd in zich opzuigt. 29 Enerzijds actualiseert Shakespeare zijn stukken door de geschiedenis van Engeland te beschrijven in zijn histories. Anderzijds transcendeert hij de tragedie van de Renaissance en laat hij zien dat hij heer en meester is in de tijdloze universaliteit. 30 I.2.1. Tragische histories Voor ons zijn Shakespeare zijn koningsdrama’s, of zijn Wars of the Roses, belangrijk. Deze Rozenoorlog wordt uitgevochten tussen het huis Lancaster en York en is het onderwerp van Shakespeare zijn ‘histories’. Shakespeare zijn histories bestaan uit: King John, Edward III, Richard II, Henry IV (1,2), Henry V, Henry VI (1,2,3), Richard III en Henry VIII. Ook al bedoelde hij dat wellicht niet zo, toch schreef hij één grote, samenhangende cyclus over politieke intriges en de machtswellustige strijd om de kroon in het Engeland van de vijftiende eeuw. 31 De ogenschijnlijke inconsistentie tussen de tragedie enerzijds en de history anderzijds is voor ons slechts een kwestie van categorische aard. Kwade tongen beweren wel eens dat door de combinatie van het verleden (de history) en het schrijven over het verleden (het drama), zowel het drama als de histories beiden wel eens geleden hebben. 32 Maar zei Jan Kott in Shakespeare, onze tijdgenoot niet dat ‘history unfolds on the stage, but is never merely enacted.’ 33 ? Zoals ook door R. Williams in Tragedy wordt benadrukt dat ‘action of tragedy and the action of history have been consciously connected, and in the connection have been seen in new ways’ 34 .
27
Graham Holderness, Shakespeare Recycled. The Making of Historical Drama (New York: Harvester Wheatsheaf, 1992), 227. 28 Holderness, Shakespeare Recycled, 227. 29 Marianne Van Kerkhoven, “Shakespeare vertellen vandaag. William zesmaal seizoensopener. Een “spons” voor deze tijd,” Etcetera 4, nr. 16 (1987-01), p. 10. 30 Wallace, The Cambrigde introduction to tragedy, 43-63. 31 Johan Thielemans, “Ten Oorlog. De lange mars,” Theatermaker, 8 (1997): 29. 32 “Drama. The Elizabethan Drama. By Professor W.A. Neilson,” laatst geraadpleegd op 5 augustus 2012, http://bartleby.com/60/203. 33 Jan Kott. Shakespeare, our contemporary. (Londen: Methuen, 1967), 25. 34 Drakakis en Conn Liebler, Tragedy, 161. 14
A.C. Bradley maakt het onderscheid in Shakespearean Tragedy 35 tussen pure tragedie, zoals Romeo and Juliet, en historische tragedie, waaronder Richard III. Veel van Shakespeare zijn stukken waren intentionele acties van historiografie, maar daarom moet het tragische het nog niet vergelden. En tragisch zijn ze. Shakespeare als auteur heeft, in tegenstelling tot de filosoof Aristoteles, zichzelf wellicht nooit de vraag gesteld wat zijn conceptie van het tragische of de tragedie is. 36 Shakespeare wendde zich tot de tragedie omdat de wereld zich aan hem presenteerde als donker en vreselijk. 37 Ook al staan Shakespeare zijn tragedies elk individueel op zich, toch hebben ze hetzelfde doel voor ogen, namelijk het tragische aspect van het leven, of de zogenaamde tragische waarheid, tonen. Tot op zekere hoogte hebben ze eenzelfde vorm of structuur, die hen distantieert van (onder andere) de Griekse tragedies. 38 I.2.2. Weg van Aristoteles Dat distantiëren mogen we letterlijk nemen. Shakespeare negeert in zijn dramaturgie de bekende Aristoteliaanse eenheid. Het logische arrangement van gebeurtenissen die de dramatische actie causaal laten verlopen worden door elkaar geschud. Shakespeare schrijft in zijn verhalen laag boven laag waarbij niet één, maar meerdere plots met elkaar geconfronteerd worden. 39 Het éne verhaal waar de dichter volgens Aristoteles in Poëtica naar moet streven worden bij Shakespeare meerdere verhalen binnen één tragedie. In zekere zin past Shakespeare toe wat Aristoteles voorbehouden had voor het epos, waar meerdere plots gangbaar zijn en de delen een grotere omvang mogen bezitten. De tragedie zoals die beschreven staat in Poëtica moet daarentegen “beschikken over een omvang die niet willekeurig is, want schoonheid bestaat in omvang en in ordening” 40 , volgens Aristoteles. A.C. Bradley verklaarde in zijn Shakespearean Tragedies, King Lear als ‘too huge for the stage’ 41. Die ‘grootheid’ of ‘massa’ refereert aan de tragische macht en de intense emoties die
35
Andrew Cecil Bradley, Shakespearean tragedy: Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth (New York: Meridian Books, 1955), 80. 36 Ibid., 3. 37 Ibid., 81. 38 Ibid., 3. 39 Stalpaert, “Something is Rotten,” 439. 40 Aristoteles, Poëtica, p. 41: 50b35. 41 Bradley, Shakespearean tragedy, 247. 15
in de stukken terug te vinden zijn 42 , maar kan ook mooi gecontrasteerd worden met wat Aristoteles te zeggen heeft over de waarneming die kadert binnen de eenheid van handeling: “dat is (...) de reden waarom wij een erg klein diertje niet mooi kunnen vinden, want de waarneming wordt onscherp (...); en een erg groot beest ook niet, omdat de beschouwing niet in één keer plaats vindt en de eenheid van het geheel (...) voor het bewustzijn van de beschouwer uit de waarneming verloren gaat (...)” 43 In zeker zin overschrijdt Shakespeare met zijn tragedie (onbewust 44 ) de klassieke (dramatische) regels zoals die vastgelegd werden door Aristoteles. Dat doet hij niet enkel bij de eenheid van handeling. De tragische held hoeft, in tegenstelling tot de held bij Aristoteles, niet goed te zijn. (Nochtans is de held bij Shakespeare dat in de meeste gevallen wel.) 45 Dood is de tragische held bij een Shakespeariaans einde alleszins, aangezien de inhoud naar analogie met de Griekse tragedie tragisch blijft, met alle horror, geweld en bloed die daartoe behoren. I.2.3. Eloquentie in taal In tegenstelling tot de verfraaide taal die bij Aristoteles wordt voorgeschreven waarbij geluid steeds gedomineerd wordt door duidelijke betekenis en logica (logos), opent Shakespeare als auteur een waaier aan betekenis door de muzikaliteit van zijn woorden en de overvloed aan zinnen. 46 Shakespeare zijn poëzie daagt ‘het gladde cognitieve genereren van betekenis’ 47 uit dat bij de logica van Aristoteles zo belangrijk was. Volgens Jan Lauwers, die adapteerde naar Shakespeare, schrijft deze poëet niet zozeer ‘drama’, maar is hij wel een ‘schepper van beelden’ die vorm en materie laat botsen om iets nieuws te creëren. 48 Met zijn taal beoogde Shakespeare welsprekendheid of eloquentie, wat grotendeels te maken heeft met de inhoud van zijn stukken. Fraaie taal is een gegeerd machtsinstrument aangezien welbespraaktheid wordt geassocieerd met superioriteit. De differentiatie van zijn personages krijgen vorm in de differentiatie van de taal, want taal is macht. 49
42
Stalpaert, “Something is Rotten,” 439. Aristoteles, Poëtica, p 41-42: 50b40 - 51a6. 44 Niet uit verzet, noch uit onwetendheid. De gids om de tragedie te bestuderen was in Shakespeare zijn tijd voornamelijk Horaceʼs Ars Poetica. 45 Bradley, Shakespearean tragedy, 20. 46 Stalpaert, “Something is Rotten,” 446. 47 Ibid., 447 (mijn vertaling). 48 Ibid., 447 (mijn vertaling). 49 Christel Stalpaert, “Tis of tisni: Over poëtische densiteit en de materialiteit van het woord in het postdramatische theater,” in Het statuut van de tekst in het postdramatische theater, red. Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte. (Antwerpen: University Press Antwerp, 2011), 115-124. 16 43
I.2.4. Ontwrichte tijd en ruimte Dat Shakespeare de eenheid van handeling met de voeten treedt hebben we reeds gezien. 50 Wat de eenheid van plaats betreft, is een wisseling van plaats der gespeelde handeling de regel bij Shakespeare, terwijl dat bij Aristoteles als uitzonderlijk beschouwd wordt 51 . Shakespeare hanteert een vaag en ‘unjointed’ 52 gebruik van tijd en ruimte. Het opentrekken van de eenheden rukt op: Shakespeare hanteert meerdere plots, een beeldrijke taal en loodst meerdere plaatsen binnen in het plot. In vergelijking met de regels die in Aristoteles zijn Poëtica worden voorgeschreven, componeert Shakespeare zijn tragedies zeer los, laat deze verscheidene locaties vereisen en beslaan ze niet zelden een heel mensenleven of meerdere generaties 53. I.2.5. Het tragische Het Shakespeareaanse drama zorgt met zijn onlogische elementen voor een herkenbaarheid bij de toeschouwer. Waar bij de Griekse tragedies de Goden steeds een oplossing in petto hadden, staan de Shakespeareaanse helden er alleen voor. In die zin worden conflicten niet doorverwezen naar hogere instanties of opgelost door middel van een deus ex machina, maar is de tragische situatie van de held ingeankerd in zijn lot en aldus onvermijdelijk. 54 Zoals we later nog zullen zien, zal de moderne toeschouwer zich kunnen herkennen in deze onlogische en onoplosbare dramatische situatie en kan dit een beginnende verklaring betekenen voor de populariteit van Shakespeare-adaptaties... Shakespeare opent de klassieke regels waaraan de tragedie sinds het Aristoteliaanse tijdperk en ver daarbuiten onderhevig is, of is geweest. Dat openen zal leiden tot het deconstrueren van de eenheden van actie, tijd en ruimte. Shakespeare is het symbool bij uitstek van een humanistisch wereldbeeld. De klassieke dramatische vorm van de theatertekst zoals wij die nu nog steeds kennen, hangt samen met het Renaissancistische mens- en wereldbeeld. In de Renaissance is het autonome individu
50
Alhoewel Aristoteles de eenheden van plaats en tijd niet, of niet expliciet, behandelt in zijn Poetica, schenken we deze hier toch aandacht, omdat deze in de traditie tot de drie eenheden behoren. Wat Aristoteles verklaarde over ʻdie ene dagʼ is zeer belangrijk geworden in de Westers-Europese theatergeschiedenis: het is namelijk geconcipieerd als ʻeen eenheid van tijdʼ. De klassieke poëtica heeft echter niet altijd zoʼn grote navolging gekend. 51 Zeldzaam gebeurde dat in de Griekse tragedies door middel van een bodeverhaal. 52 Stalpaert, “Something is Rotten,” 440. 53 Aristoteles, Poëtica, 106. 54 Evelien Jonckheere, Christel Stalpaert en Katrien Vuylsteke-Vanfleteren, Het spel voorbij de waanzin: een theatrale praktijk? (Gent: Academia Press, 2010), s.p. 17
centraal komen te staan, als een handelend individu in de wereld. Drama met de nadruk op dialoog werd fundamenteel gevormd in het tijdperk van Shakespeare, namelijk de Engelse Renaissance of Elizabethaanse periode. 55 I.3. Het post-dramatische theater “All this causality and linearity which can be found nowhere in the street and which has long lost its place in reality, I find it outdated.” 56 “We have no built-in GPSsystem, not physically and definitely not emotionally” 57 De term post-dramatisch theater moet gezien worden tegen de achtergrond van het drama, zoals dat fundamenteel gevormd werd eerst bij Aristoteles, en later in het tijdperk van Shakespeare. Het gaat echter om meer dan alleen een gewijzigd statuut van de tekst in het moderne theater van de 20ste eeuw. Het is een paradigmawissel die niet louter een stilistische of formele aangelegenheid is, maar wel gepaard gaat met de verschuiving in een mensbeeld. Erwin Jans noemt het zo: “Een afscheid zonder nostalgie van het ‘dramatische’ theater en van het humanistische wereldbeeld - waarvan Shakespeare het symbool bij uitstek is - en een omarming van een nieuw postdramatisch/posthumanistisch universum” 58. Weg van de Grote Verhalen een duik nemen in de versplintering, zo u wil. De term ‘post-dramatisch theater’ werd aan het einde van de 20ste eeuw geïntroduceerd door de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann. Die lijkt meteen een nuance te willen aanbrengen, en daarmee ook een aanvulling op Erwin Jans, namelijk dat de post in postdrama of postmodern “a rupture and a beyond (is) that continue to entertain relationships with drama” 59. Het afscheid zal niet zozeer nostalgisch zijn, toch is het geen afscheid tout court. In zekere zin is Lehmann zijn term en gelijknamige boek Postdramatic theatre 60
een
antwoord op Peter Szondi’s Theory of the Modern Drama. Szondi representeert daarin een crisis van het drama dat haar oorsprong had in het conflict tussen de formele eisen die sinds 55
Erwin Jans, “Aflevering 1. Toneelhuis,” laatst geraadpleegd op 6 augustus 2013, http:// www.toneelhuis.be/#!/nl/readmodus/post/?id=3186. 56 Zoals gequote door Hans Brans “De persoonlijke objectiviteit van Jan Decorteʼ in Toneel Theatraal 106.1 (1985) 10-14 p. 14, zoals geciteerd in Stalpaert, “Something is Rotten,” p. 440. 57 Zoals gequote door Peter Verhelst in Liv Laveyne, “Hoop klinkt zo wanhopig: Peter Verhelst over het verlangen van Edward II,” De Morgen, 28 januari 2006, zoals geciteerd in Stalpaert, “Something is Rotten,” p. 440 (vertaling door Stalpaert). 58 Jans, “Aflevering 1. Toneelhuis.” 59 Hans-Thies Lehmann, inleiding tot Postdramatic theatre, door Karen Jürs-Munby (New York: Routledge, 2007), s.p. 60 Hans-Thies Lehmann, Postdramatic theatre, vert. Karen Jürs-Munby (New York: Routledge, 2007). 18
Aristoteles ingesteld waren en de inhoudelijke eisen van de ‘epische’ sociale thema’s die niet langer door die vorm konden gerepresenteerd worden. 61 Voor Szondi moest drama een tijdsgebonden concept zijn met een historische dialectiek van vorm en inhoud, in tegenstelling tot de Aristoteliaanse dramatische theorie die bestaat in een tijdloze vorm en buiten de geschiedenis om kan bestaan. 62 Het normatieve drama steunt op: de dominantie van dialoog, de exclusie van alles dat extern is tot de dramatische wereld, het verloop van tijd als lineair en de drie eenheden van tijd, plaats en actie. 63 Dat idee kwam onder druk te staan met wat Szondi noemde ‘de crisis van het drama’, en zal door Lehmann aangevuld worden en veel verder opengetrokken worden. Wat is de achtergrond waartegen Postdramatic theatre werd gevormd? De paradigmawissel heeft volgens Lehmann te maken met het feit dat het tijdperk van het boek en de tekst in een eindfase is geraakt in de tweede helft van de 20ste eeuw. Tot dan las men om de wereld te begrijpen - vanaf dan zal men overschakelen naar een ander soort begrijpen dat gestuurd wordt door fast media. Een lineair-successieve diepe lectuur die gesteund is op het begrijpen van een tekst met een oorzaak-gevolg relatie zal vervangen worden door een meer oppervlakkige, simultane en multi-perspectivistische lectuur gebaseerd op nevenschikking en non-hiërarchie. 64 65 66 I.3.1. Het openbreken van zijn, tijd en ruimte De ziel van het dramatische theater is het plot dat gekenmerkt wordt door causaliteit en logica. De taal houdt daarbij alles in balans. De hegemonie van taal en tekst leidt tot een logocentrische perceptie, “waarin zintuigelijke ervaringen illustratief ondergeschikt zijn aan de afstandelijke beschouwing en de cognitieve herkenning” 67 . Zoals gezien bij Aristoteles staat de imitatie van handeling in functie van een cognitieve herkenning en een heldere communicatie, namelijk het herkennen en begrijpen van betekenis van woorden, centraal.
61
Lehmann, Postdramatic theatre, 2-3. Ibid., 3. 63 Ibid., 3. 64 Ibid., 16. 65 Jans, “Aflevering 1. Toneelhuis.” 66 Deze verschuiving zal aanzetten vanaf de jaren ʼ70 van de 20ste eeuw. Aanzetten van dat nieuwe paradigma vindt men al terug in de historische avant-garde van begin 20ste eeuw en in de neo-avant garde van de jaren ʼ60. (Erwin Jans) 67 Christel Stalpaert, “Tis of tisni: Over poëtische densiteit en de materialiteit van het woord in het postdramatische theater,” in Het statuut van de tekst in het postdramatische theater, red. Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte. (Antwerpen: University Press Antwerp, 2011), s.p. 62
19
In het post-dramatisch theater is echter een andere manier van waarnemen aan de orde: er is geen cognitief afstandelijk begrijpen meer mogelijk. 68 Er is een weerzin tegenover dramatische actie 69 en Aristoteles zijn logische arrangement van gebeurtenissen. Zoals we reeds gezien hebben, negeerde Shakespeare de principes van eenheid van Aristoteles. De traditie van het deconstrueren van de structuur van het plot vond zijn ontstaan daar waar Shakespeare laag boven laag schrijft en verschillende plots met elkaar confronteert. De crisis van ontologische en spatio-temporele determinaties van zijn, plaats en tijd zal zich aanbieden samen met de ingang van het post-dramatische theater. In de tragedies zal vanaf nu dramatische tijd niet langer gerepresenteerd worden door acties die plaatsvinden in een ruimtelijke configuratie zoals die door Aristoteles was voorzien. Waar bij Shakespeare een vaag en ontwricht gebruik van tijd en ruimte aan de orde was, zal er nu nog meer opening worden gemaakt tot het deconstrueren van eenheid en actie. De toeschouwer bereikt een ‘unjointed time’, een bevrijden van de tijd, waarbij experiment boven interpretatie staat en een drijven of zweven meer aan de orde is dan tempo. 70 De tijd in het dramatische theater was gebaseerd op eis dat de toeschouwer zijn alledaagse, reële tijd achter zich liet op het moment dat hij het theater binnenstapte en daar een droomtijd tegemoet ging: “abandoning their own sphere of time to enter into another” 71 . 72 In de postdramatische esthetica van de reële tijd kan echter de tijd op het scènische proces niet van de tijd van de toeschouwer gescheiden worden. 73 De regel van de eenheid van tijd (zelfs met onze nuance inbegrepen 74 ) is essentieel in de traditie van het dramatische theater. Zoals we gezien hebben bij Aristoteles zijn argumentatie van het niet-beschouwelijke van het grote dier, moet in tegenstelling tot het hele kleine of het hele grote de dramatische actie een zekere omvang hebben. Die omvang moet er voor zorgen dat de tragedie kan beschouwd worden in een oogopslag (in het Grieks hama). De coherente logica en eenheid moet ervoor zorgen dat de toeschouwer niet verward wordt. Deze eenheid zorgt ervoor dat er een distinctieve lijn wordt getrokken tussen het drama en de externe wereld die voor een gesloten structuur van de tragedie zorgt. 75
In het Elizabethaanse
theater was een externe eenheid van tijd niet verplicht, toch werd het theater beheerst door het ideaal van organische geslotenheid. 76
68
Het post-dramatische theater echter “does not add
Ibid., s.p. Stalpaert, “Something is Rotten,” 437-448. 70 Deleuze & Guattari zoals gequote in Stalpaert, “Something is Rotten,” 440. 71 Lehmann, Postdramatic theatre, 155. 72 Ibid., 155. 73 Ibid., 156. 74 Cfr. supra: De drie eenheden behoren tot de traditie, alhoewel dat Aristoteles enkel de eenheid van handeling expliciet vernoemt. 75 Lehmann, Postdramatic theatre, 160. 76 Ibid., 158-159. 20 69
up to an Aristotelian dramatic fictional whole but instead is full of holes” 77 De wereld laat zich niet langer meer uitdrukken in een zuivere, absolute dramatische structuur. 78
De
theatrale technische structurerende procédés van het dramatisch theater zijn immers slechts schijnstructuren. 79 Terwijl er in het dramatische theater het vormen van de illusie centraal stond, namelijk een fictieve wereld creëren en “let all the stage represent - be - a world” 80, zal de causaliteit en lineariteit die in onze (posthumanistische) wereld niet langer aanwezig is 81 , ook niet langer op scène gerepresenteerd worden als dusdanig. I.3.2. Het associatieve Er is in het post-dramatische theater nooit een harmonieuze relatie te vinden tussen tekst en scène, maar eerder een conflict. “Breath, rhythm and the present actuality of the body’s visceral presence” 82 nemen het over van logos. Dat betekent dat het niet langer noodzakelijk het geval is dat betekenis wordt gecommuniceerd van de scène naar de toeschouwer. In de plaats vindt er een specifieke ‘magische’ transmissie plaats en connecteert men de scène en de toeschouwer 83. Van een logische, causale coherentie bij Aristoteles dat betekenis overdraagt, komt nu het associatieve vermogen centraal te staan. Waar een verfraaide taal de norm was bij Aristoteles, over een muzikaliteit van de taal bij Shakespeare waarbij de bard verschillende betekenissen opent door de muzikaliteit van de woorden, gaan we bij het post-dramatische theater soms helemaal weg van een linguïstische betekenis. Hoe dan ook is de tekst een onafhankelijke non-hiërarchische realiteit op scène 84 , waarbij de muzikaliteit van de woorden belangrijker kan worden dan hun betekenis. Het bevrijden van het cognitieve staat in functie van het associatieve. Waar in de Griekse tragedie de betekenis van het geschreven woord zegevierde over de fonetische klank van het uitgesproken woord 85 , staat post-dramatische taal los van alle normatieve regels. I.3.3. Postmoderne catharsis Wat betreft de catharsis hebben we reeds gezien dat representatie, uitbeelding of mimesis leidt tot medelijden en angst op basis van empathie bij Aristoteles. De klassieke catharsis draait 77
Ibid., 112. Jans, “Aflevering 1. Toneelhuis.” 79 Stefanie Van Rompaey, “Van de oerknal tot het jaar 5000: Woord, beeld en lichaam in het theater van Peter Verhelst” (Master Thesis, Universiteit Gent, 2009), p. 56 en 16. 80 Lehmann, Postdramatic theatre, 22. 81 Stalpaert, “Something is Rotten,” 437-448. 82 Lehmann, Postdramatic theatre, 145. 83 Dat kan door middel van taal, maar ook door andere tekens. 84 Stalpaert, “Something is Rotten,” 437-448. 85 Stalpaert, “Tis of tisni,” s.p. 21 78
immers om, door een harmonieuze eenheid in de ontwikkeling van actie, een trigger te ontvangen in de act van herkenning. 86 Door het hoog emotionele effect van het theater met de tweespalt van emoties (angst en medelijden) dient catharsis ervoor om deze te temmen door logos. 87 Volgens Lehmann is de fascinatie voor pijn reeds te vinden in de Griekse tragedie en is deze nog steeds actueel. Er is echter een verschuiving gebeurd in het beleven van die pijn. Van een ‘mimesis of pain’ in het dramatisch theater waarbij “torture, agony, physical suffering and pain are imitated and deceptively suggested so that painful empathy with the played pain arises in the spectators” 88 gaan we naar een ‘mimesis to pain’ waarbij de toeschouwers echt vrezen voor de acteurs aangezien de scène en het reële leven in elkaar overlopen. 89 . De gerepresenteerde pijn in het dramatische theater wordt vervangen in het post-dramatische theater door het ervaren van pijn in de representatie. 90
Medelijden en empathie door
representatie wordt vervangen door een ongemakkelijk vervagen van de grens tussen fictie en realiteit. In het post-dramatische theater is er niet langer een ontwikkeling van actie noodzakelijk, waardoor catharsis in de zin van een moralistisch-pedagogische functie zoals die werd uitgeroepen door Aristoteles, niet meer aan de orde is. Er vindt nu bij de toeschouwer een groeiend inzicht plaats in de mechanismen van representatie. Dat groeiend inzicht vergt een nieuw soort van kijken van de toeschouwer waarbij cognitieve herkenning niet langer aan de orde is. Deleuze noemde dat ‘voyance’. Een esthetica van intensiteiten eist een kritische blik van de toeschouwer: bij ‘voyance’ ervaren we de limieten van representatie en tegelijkertijd winnen we aan inzicht. Dat inzicht vervangt de betekenis in representatie door een inzicht in hoe de mechanismen van theater werken. 91 I.3.4. Zwerm-beelden Vooraleer we daarop ingaan en het gevolg voor de toeschouwer aankaarten, moet nog gezegd dat de tekens in het post-dramatische theater zich op een non-hiërarchische manier tot elkaar verhouden. De eis tot overzichtelijkheid die door Aristoteles aangebracht werd in zijn verlangen naar welbepaalde omvang wordt in het post-dramatische theater omver geworpen door de gelijktijdigheid van tekens. Er wordt ofwel te veel, ofwel te weinig informatie gegeven in het niet-normatieve gebruik van het verzadigde en uitgedunde teken, volgens
86
Lehmann, Postdramatic theatre, 21. De Aristoteliaanse catharsis heeft een moralistisch pedagogische en niet zozeer een esthetische functie. 87 Ibid., 160. 88 Ibid., 166. 89 Ibid., 166. 90 Ibid., 166. Lehmann ontleent deze begrippen zoals “Mimesis an den Schmerz” aan Adorno. 91 Stalpaert, “Something is Rotten,” 445. 22
Lehmann. 92
93
Deze gelijktijdigheid van tekens worden ‘zwerm-beelden’ 94 genoemd: ieder
detail krijgt hetzelfde gewicht toegekend. Deze simultaneïteit van tekens gaan voorbij aan een narratieve plotstructuur. 95
Er is niet langer sprake van hiërarchie en “het tekengevend
materiaal vormt een complex netwerk van interagerende krachtenbundelingen” 96 . Van de toeschouwer wordt daardoor verwacht dat hij een simultane en multiperspectivistische manier van ‘waarnemen’ aan de dag kan leggen waarbij ervaring primeert op betekenis. De non-hiërarchische densiteit van tekens heeft immers als gevolg dat het verlangen van de toeschouwer met zijn ingebouwde ‘betekeniswil’ naar een “coördinerend, ordenend principe” 97 niet langer ingewilligd wordt. 98 Er is wat Lehmann noemt een ‘gelijkdrijvende opmerkzaamheid’ 99 nodig 100 . Interpretatie is niet voor de hand liggend aangezien de hoge graad van simultane tekendensiteit. De tekens in post-dramatisch theater worden op een gelijkwaardige manier en gelijktijdig ingezet waardoor waarneming een open proces wordt. 101 Dit niet-concluderend denken en waarnemen hoort bij wat Lehmann parataxis noemt. 102 I.3.5. Gelijkdrijvende opmerkzaamheid De klassieke dramatische esthetiek verlangt van de toeschouwer een gewone receptie via zijn centraliserend denkvermogen. Alle tekens vormen een hiërarchische eenheid zodat wat op scène gebeurt een herkenning teweeg brengt en ervaring wordt teruggebracht op het begrijpen van een betekenis. 103 In tegenstelling tot deze homogeneniserende waarneming wordt er van de kijker in het post-dramatische theater een andere attitude verwacht. In deze nieuwe modus van waarnemen (‘evenly hovering attention’) is alles gebaseerd op het niet meteen begrijpen, want het genereren van betekenis wordt opgeschort op basis van de gelijke rechten voor alle tekens van de gehele compositie. 104 Daardoor wordt de tekst slechts één component met gelijke rechten die naast verschillende andere genres bestaat. De toeschouwer wordt overweldigd door de densiteit aan tekens, maar wordt tegelijkertijd op zijn plaats gezet om met een cognitief oog te kijken naar wat er gebeurt: niet om de betekenis 92
Lehmann, Postdramatic theatre, 151. Ibid., 89. 94 Wimmel-Bildern zoals in Stalpaert, “Tis of tisni,” s.p. 95 Lehmann, Postdramatic theatre, 87-88. 96 Stalpaert, “Tis of tisni,” s.p. 97 Ibid., s.p. 98 Ibid., s.p. 99 Lehmann, Postdramatic theatre, 148. 100 Lehmann ontleent aan Freud de term “evenly hovering attentionʼ. 101 Stalpaert, “Tis of tisni,” s.p. 102 Lehmann, Postdramatic theatre, 147. 103 Stalpaert, “Tis of tisni,” s.p. 104 Lehmann, Postdramatic theatre, 46 en 87. 93
23
te achterhalen, maar om er achter te komen hoe het werkt. 105 Waar het conflict zich in de dramatische dialectiek zich situeert op scène, vindt het conflict in het post-dramatisch theater plaats in het kijken naar wat er op die scène gebeurt. Het vergt een blik van de toeschouwer die conflict toelaat en niet zozeer gesteund is op begrijpen, maar wel op ervaren. In plaats van de voor de hand liggende dramatische gaten in te vullen in de traditionele kijkzin, wordt nu van de toeschouwers gevraagd om “active witnesses” 106 te worden. I.3.6. Outside the theatre, into real life Dit staat mijlenver van Aristoteles zijn eis om de toeschouwer niet te verwarren en de tragedie in één oogopslag (hama) te kunnen aanschouwen. De eenheid die daar verantwoordelijk voor is trekt ook een duidelijke lijn tussen het drama en de externe wereld, “it safeguards the closed structure of tragedy” 107 . Door de exclusie van alles dat extern is tot de dramatische wereld kunnen in de klassieke dramatische esthetica illusies gevormd worden. Die illusies worden in het post-dramatische theater aan diggelen geslagen door de werkelijkheid binnen te loodsen. Immers: als de werkelijkheid niet (langer) lineair en causaal is, waarom hoeft theater dat dan nog te zijn? Het traditionele idee dat theater een gesloten fictieve wereld creëert die gevormd is door mimesis wordt doorbroken door de realiteit een plaats te geven als ‘coplayer’ 108. “It points outside of theatre, into real life.” 109 Hier past het tragische element in van het alledaagse leven zoals Maurice Maeterlinck dat heeft beschreven in The Tragical of Daily Life 110 . Hij was immers niet onder de indruk van het geweld en de tragische actie van de Elizabethaanse tragedie: “I am shown (...) all the sublimity of tradition, but alas, how superficial and material” 111 . Het tragische element van het alledaagse leven is veel “reëler, doordringender en diepgaander” 112 . De echte tragedie begint slechts wanneer de wapens worden neergelegd 113 : “it is no longer a violent, exceptional moment of life that passes before our eyes: it is life itself” 114 . Het tragische element van het alledaagse leven vindt in het post-dramatische theater zijn opgang. De
105
Christel Stalpaert, "The Double Poetics of Popular Images: A Dialogue between Popular Culture and Postdramatic Theatre," in Poulärkultur im Gegenwartstheater, red. Hans-Thies Lehmann en Martina Gross. (Berlin: Theater Der Zeit, 2012), 180. 106 Lehmann, Postdramatic theatre, 6. 107 Ibid., 160. 108 Ibid., 100. 109 Ibid., 132. 110 Maurice Maeterlinck, “The Tragical of Daily Life” in The treasure of the humble, vert. Alfred Sutro (New York: Dodd, Mead & company, 1903), s.p. 111 Maeterlinck, “The Tragical of Daily Life” in The Treasure of the humble, 103. 112 Ibid., 97. 113 Stalpaert, “Something is Rotten,” 438. 114 Maurice Maeterlinck, “The Tragical of Daily Life” in The treasure of the humble, vert. Alfred Sutro (New York: Dodd, Mead & company, 1903), 107-8. 24
tragische conditie van de mens wordt weergegeven door fundamenteel en resoluut de realiteit binnen te loodsen in het theater. Het post-dramatische theater toont geen representatie, maar een intentioneel ongemedieerde ervaring van ‘the real’ 115 in tijd, ruimte en lichaam. Dramatische actie en dialectiek hoeven geen plaats meer te hebben, maar kunnen evengoed wel nog een deel zijn van het nonhiërarchische geheel. De werkelijkheid wordt het theater binnengeloodst niet via een achterdeur, maar stelt de realiteit op minstens gelijke hoogte met fictie. I.4. Van de tragedie over Shakespeare naar het post-dramatische theater De normatieve dramatische theorie van Aristoteles bestaat buiten de geschiedenis om. Het is een tijdloze vorm van tragedie die aanspraak maakt op universaliteit. In de exclusie van alles dat extern is tot de dramatische wereld is de mens als handelend wezen een van de hoogste artistieke uitdrukkingen van de geschiedenis. De dialogische dialectiek correspondeert in geen geval met de realiteit buiten het drama om. De Aristoteliaanse eenheid moet de toeschouwer ook in geen geval onttrekken aan de illusie van de dramatische actie. Er wordt een afgesloten artistieke wereld gecreëerd met een eigen artistieke tijd waarin de ervaring van schoonheid zich analoog ontwikkelt aan de rationaliteit. Wat de antieke tragedie ons voorhoudt is dat er een soort van samenhang in het menselijke leven aanwezig is dat steunt op logos. De antieke tragedie maakt aanspraak op universaliteit omdat deze in een tijdloze vorm en buiten de geschiedenis om bestaat met een eigen artistieke tijd binnen de tragedie die in geen enkel opzicht verwijst naar wat er zich daarbuiten afspeelt. Terwijl algemeen in het Elizabethaanse theater een externe eenheid van tijd niet verplicht werd zoals bij Aristoteles, werd het theater toch beheerst door het ideaal van een organische geslotenheid. In Shakespeare zijn theater is echter - uitzonderlijk - de impressie van een open wereld zonder grenzen aanwezig: de luchtstroom van ‘Welt-Zeit’ 116 . Shakespeare is een meester in het universele en maakt daardoor aanspraak op een tijdloze universaliteit. Shakespeare hanteert een vaag en ontwricht gebruik van tijd en ruimte. Het opentrekken van de eenheden rukt op: van meerdere plots door laag boven laag te schrijven, tot een beeldrijke taal en door meerdere plaatsen in het plot binnen te loodsen. Door een schepper van beelden te zijn daagt hij toen al het gladde cognitieve genereren van betekenis uit. Shakespeare opent de klassieke regels waaraan de tragedie sinds het Aristoteliaanse tijdperk en ver daarbuiten onderhevig is geweest, en dat zal leiden tot het deconstrueren van de eenheid van actie. 115 116
Lehmann, Postdramatic theatre, 134. Ibid.,12. Naar Lehmann zijn concept: “the breath of Welt-Zeit (world-time)”. 25
Het post-dramatische theater ten slotte bereikt een ‘unjointed time’, een bevrijden van de tijd door deze te ontwrichten, mogelijk gemaakt door de deconstructie van de eenheid van actie. De wereld wordt niet langer gerepresenteerd als een overzichtelijk geheel en fictionele totaliteit, maar als een wereld die openstaat naar zijn publiek toe: “an essentially possible world, pregnant with potentiality” 117. In de post-dramatische esthetica van de reële tijd kan de tijd op het scènische proces niet van de tijd van de toeschouwer gescheiden worden. De theatrale structurerende procédés van het dramatisch theater zijn slechts schijnstructuren die in geen enkel opzicht relateren aan de werkelijkheid. De causaliteit en lineariteit van de wereld waarin Aristoteles ons doet geloven in de antieke tragedie is in onze posthumanistische en postmoderne samenleving niet langer aan de orde, en zal dus als dusdanig ook niet langer op scène gerepresenteerd worden. De tijdslijn die de taal vormt is sprekend voor de evolutie die zich voordoet: van een verfraaide taal bij Aristoteles die betekenis genereert, over een taal die geopend wordt in verschillende betekenissen door de muzikaliteit van de woorden, naar een taal die van haar betekenis gespeend kan zijn, of toch een taal waar tenminste de materialiteit en klankwaarde een even groot aandeel hebben dan de betekenis van het woord. Van de Grote Verhalen in een eenheid van handeling gaat het over een al loskoppelen van de tijd en eenduidige betekenis naar een versplintering van actie, tijd en plaats.
117
Lehmann, Postdramatic theatre, 11-12. 26
II. Shakespeare en de kunst van het adapteren Vooraleer we de poëtica’s van enerzijds Luk Perceval en Tom Lanoye, en anderzijds Peter Verhelst en Johan Simons induiken, en daar hun filosofieën toetsen met wat ze representeren en wat daar het resultaat van is, zijnde enerzijds Ten Oorlog, en anderzijds Richard III, kijken we naar Shakespeare en zijn oorspronkelijke stukken die onze beide duo’s adapteren. Zowel Ten Oorlog als Richard III zijn beide adaptaties naar Shakespeare zijn Wars of the Roses. Lanoye en Perceval bewerkten en voerden de gehele cyclus op, Simons en Verhelst enkel het laatste koningsdrama. We kijken hier naar Shakespeare die nog steeds iets kan betekenen voor onze tijd, naar zijn history plays in het algemeen, en zijn Wars of the Roses in het bijzonder en eindigen met de allerlaatste Rozenkoning, Richard III van Engeland. Vervolgens ontwaren we iets van de kunst van het adapteren en hoe men onze beide duo’s daarin is voorgegaan. We kijken naar wat een adaptatie inhoudt, welke Shakespearelezingen ons iets meer kunnen vertellen en vragen ons af hoe Ten Oorlog en Richard III zich inschrijven in de traditie. II.1. Shakespeare our contemporary Wanneer Patrice Pavis in zijn Dictionnaire aanduidt dat in de hoogdagen van de tragedie drie tijden aan het licht komen, en de middelste daarvan de Elizabethaanse tragedie is 118, dan weet je dat Shakespeare daar een zeer grote rol in gespeeld heeft. William Shakespeare (1564-1616) heeft een niet te onderschatten indruk nagelaten op onze cultuur. Hij wordt gezien als eerste moderne toneelschrijver die ons een indrukwekkend oeuvre heeft nagelaten. Zijn toneelstukken kunnen onderverdeeld worden in tragedies, komedies en histories, waarnaast hij ook bekend is geworden door zijn sonetten, poëzie en apocriefe geschriften. Shakespeare als meester van het universele is meer dan eens een tijdgenoot genoemd, naar het gelijknamige boek Shakespeare our contemporary van Jan Kott. En zoals we reeds bij Holderness aanschouwden zijn Shakespeare zijn historische drama’s, of zo je wil tragedies, in staat om een complexe montage te zijn die de mogelijkheid inhoudt verschillende realiteiten van zowel verleden als heden te verenigen en te presenteren. Anderzijds reflecteren de Elizabethaanse drama’s van Shakespeare de interesse die men eind zestiende, begin zeventiende eeuw had in het heroïsche verleden van Engeland. Hierin schuilt een paradox: enerzijds actualiseert Shakespeare zijn stukken door de geschiedenis van Engeland te
118
Pavis, Dictionnaire, 388-392. 27
beschrijven in zijn histories. Anderzijds transcendeert hij de Renaissance tragedie en laat hij zien dat hij heer en meester is in de tijdloze universaliteit. 119 II.1.1. De Rozenoorlog Shakespeare grijpt de moorden, intriges en het machiavellisme aan die Engeland kenmerken en zet deze om in een actief schrijfproces. De histories die Shakespeare ons nagelaten heeft beschrijven de Wars of the Roses. Deze Rozenoorlog woedde in het Engeland van de vijftiende eeuw tussen twee adellijke partijen, het huis Lancaster en York, en worden gekenmerkt door machtswellustige koningen die strijden om de macht en daarbij niet bang zijn van bloedvergieten. De dramatische vorm van deze historische drama’s van Shakespeare zijn min of meer gelijk, net zoals ze allemaal in vergelijking met Shakespeares andere drama’s meer ‘topical’ waren. 120 Ze zijn uniek als publieke stukken: “they dealt with the political anxieties and patriotic enthusiasms, the shared memories and aspirations which make a people conscious of their oneness and destiny as a nation” 121. In zekere zin houdt Shakespeare ook een spiegel voor aan zijn tijd wat betreft de obsessie met patriarchale autoriteit en macht: “its few women are relatively insignificant, and a man’s identitiy is determined by his relationship to his father, son, or brother” 122. Zoals reeds aangehaald, bestaat Shakespeare zijn Wars of the Roses uit King John, Edward III, Richard II, Henry IV (1,2), Henry V, Henry VI (1,2,3), Richard III en Henry VIII. Tom Lanoye en Luk Perceval grijpen de hele koningscyclus aan om hun verhaal te kunnen vertellen (met uitzondering van de geschrapte passages), terwijl Peter Verhelst en Johan Simons het enkel zullen doen met het laatste deel, Richard III. II.1.2. Richard III Daar we bij Ten Oorlog zullen focussen op de hele cyclus, met extra aandacht voor de figuur van Richard III, bij Perceval en Lanoye omgedoopt tot Risjaar Modderfokker den Derde, en daar Verhelst en Simons enkel op deze figuur focussen, bekijken we Richard III even nader bij Shakespeare zelf.
119
Wallace, The Cambrigde introduction to tragedy, 43-63. Robert Ornstein, “The Artist as Historian,” in Shakespeareʼs History Plays - Richard II to Henry V, red. Graham Holderness. (Londen: New Casebooks, 1992), 35. 121 Ibid., 35. 122 Coppélia Kahn, “The Shadow of the Male,” in Shakespeareʼs History Plays - Richard II to Henry V, red. Graham Holderness. (Londen: New Casebooks, 1992), 74. 28 120
Er zijn grosso modo twee mogelijkheden om dit stuk te presenteren: ofwel is het stuk als laatste in rij van de koningsdrama’s een culminatie van een dramatisch historisch en zelfs psychologisch proces, ofwel wordt het geconcipieerd en opgevoerd als een vrijstaand stuk. 123 The Wars of the Roses zoals opgevoerd door Royal Shakespeare Theatre onder leiding van Peter Hall en John Barton in 1963 zijn erg invloedrijk geweest op het vlak van het presenteren van Richard III als climax van een lange sequentie. 124 In die vorm van representatie heeft men het stuk meermaals herontdekt, tot wat het nu maakt als een van de populairste stukken van Shakespeare om te adapteren. 125
126
Deze eerste mogelijkheid kunnen we eerder
toekennen aan Ten Oorlog door Luk Perceval en Tom Lanoye, het laatste zien we terug bij Peter Verhelst en Johan Simons in hun adaptatie Richard III. De ogenschijnlijke inconsistentie van categorische aard tussen het historische drama en de tragedie hebben we reeds behandeld. Wat vast staat is dat Richard III een tragedie is - daar de inhoud tragisch is - met een historisch karakter of met historische componenten. Bij Shakespeare, net als in de Westerse toneelgeschiedenis die daarop volgde, is Richard III de incarnatie van het Kwade. Nadat hij voor zijn kamp, het huis York, de Rozenoorlog heeft binnengehaald, richt zijn gewelddadigheid zich tegen zijn eigen bloedverwanten. Iedereen die in de weg staat van deze schurk in zijn rit naar de troon, moet er aan geloven. Dat deze psychopathische tiran zo tot de verbeelding spreekt is het gevolg van de speciale plaats die hij inneemt in het anders ook al bloederige oeuvre van Shakespeare: Richard III als historische figuur regeerde amper honderd jaar eerder in het Engeland van Shakespeare. Veel zal er echter ook mee te maken hebben dat deze laatste despoot van de Rozenoorlog door Shakespeare door en door als een slecht mens afgeschilderd werd. We worden aan het begin van het stuk geconfronteerd met een lichaam dat tot ons spreekt, nog voor hij zijn mond heeft open gedaan. 127 Zijn onmiddellijk herkenbaar fysiek voorkomen spreekt tot ons: zijn gebochelde rug is als een metafoor voor zijn zieke geest. Ondanks zijn individuele en politieke verdorvenheid wordt Richard III in het originele stuk op handen gedragen door zijn publiek. Ondanks de moorden en verderf die hij blijft zaaien in zijn weg naar de top zal zijn publiek meer en meer van hem gaan houden. Dit aangezien “zijn 123
Edward Burns, Richard III (Devon: Northcote house, 2006), 3-7. Ibid., 7. 125 Van alle Shakespeare stukken is Richard III het meest geadapteerd, terwijl de rest van zijn stukken eerder werden opgevoerd in hun oorspronkelijke staat. 126 Burns, Richard III, 3. 127 Ibid., 18. 29 124
handelingen en het verwoorden daarvan zijn zo ingenieus (zijn) dat hij hoe gruwelijk ook uiteindelijk aller sympathie wint.” 128 Richard manipuleert en regisseert alles om zich heen, en dit door de taal die Shakespeare hem laat uitspreken. Door zijn intelligentie en briljante welbespraaktheid is hij in staat om iedereen rondom hem, en daarmee ook alle lezers en toeschouwers, te manipuleren.
Alhoewel zijn populariteit slinkt naarmate het einde
nadert, laat Shakespeare hem sterven op het slagveld, een aanpak die in die tijd erg krachtig was. Het zorgt ervoor dat Richard de derde op zijn ‘day of doom’ beschouwd kan worden in de dood als held. 129 Bij Shakespeare krijgt Richard III voornamelijk te kampen met krachten die buiten hemzelf liggen.
130
Hij wint slagvelden en vermoordt iedereen die in zijn weg staat: hij spiegelt aldus
zijn haat af op anderen en de ander is zijn vijand. Wat we echter zullen zien bij Ten Oorlog door Perceval-Lanoye en in Richard III door Verhelst-Simons, is een verschuiving van buitenaf naar binnen toe. Richard krijgt daar te kampen met krachten die binnen zichzelf liggen en zijn haat verschuift naar de vrouw die hem geschapen heeft. Bij Ten Oorlog zal zijn deforme lichaam in termen van exclusie gelden ten opzicht van de vrouw, en bij Richard III krijgen we een kijk in de andere, dieperliggende kant van dit personage. Zowel Ten Oorlog als Richard III hebben zodoende hun verantwoordelijkheid opgenomen tot het adapteren van (een van) de koningsdrama’s van Shakespeare. Adapteren is niet zomaar vertalen, of opvoeren. Het houdt in een stuk te herwerken en dat zo aan te wenden dat het in staat is een eigen verhaal te vertellen.
II.2. De kunst van adaptatie Adaptaties van de klassieken zijn heden ten dage niet meer weg te denken in het theaterlandschap. Maar is het niet zo dat enkel zij die de klassieken durven corrumperen en verlossen 131 diegenen zijn die groots zijn en lof ontvangen? Wat is het in deze eeuwenoude geschriften dat theatermakers zo aantrekkelijk vinden?
128
Hein Janssen, “Geweld door de ogen van een moeder,” Volkskrant, 26 april 2004. Bradley, Shakespearean tragedy, s.p. 130 Ibid., s.p. 131 Naar het citaat van Camille Paglia in: Tom Lanoye en Luk Perceval, “Aflevering I In de naam van de vader en de zoon,” in Ten Oorlog / Lanoye en Perceval; naar The war of the roses van Shakespeare (Amsterdam: Prometheus, 1997), n.p. 30 129
II.2.1. Definitie van de adaptatie Binnen het gegeven ‘adapteren’ schuilen er tal van meningsverschillen. Wat is de verantwoordelijkheid van een theatermaker als hij de klassieken wil adapteren? Maar allereerst: hoe kan ‘adaptie’ worden gedefinieerd? Volgens van Dale kan ‘adaptatie’ als volgt worden gedefinieerd: ‘aanpassing (aan omstandigheden, een milieu, een vorm)’ of ‘bewerking voor of in een andere kunstvorm’ 132. ‘Adapteren’ voegt daar aan toe: ‘aanpassen aan een bep. vorm, bewerken, b.v. een roman voor een toneelstuk’ 133. Een eenduidige definitie over adaptatie in de vorm van het overbrengen van een klassiek kunstwerk door middel van aanpassing naar de eigen normen in het hier en nu, is niet voorhanden. Behalve dat het niet louter repertoiretoneel is waarbij aan de klassieken niets wezenlijks wordt toegevoegd (alhoewel dat elke opvoering per definitie wel een bewerking is van het geschrevene 134 ), blijkt dat adapteren zeer ruim en vaag gedefinieerd wordt. Dit zorgt voor nogal wat discussies, waarbij de conservatieven zo dicht mogelijk bij het klassieke werk willen blijven, terwijl vrijgevochtenen er met de hakbijl doorheen klieven. Er is nu eenmaal geen handleiding voorhanden over welke veranderingen geaccepteerd worden of welke verschillende doelen een adaptatie kan dienen. 135 De moeilijkheid blijft om te kijken naar een kunstwerk achter de adaptatie. Als we vertrouwen op de maker, dat deze zijn grote verantwoordelijkheid heeft opgenomen, dan is de identiteit van het op zichzelf staande kunstwerk belangrijker dan het originele werk waarnaar men geadapteerd heeft. II.2.2. De koningsdrama’s en de traditie van het adapteren Wat is er in het niet zo verre verleden met deze koningsdrama’s aangevangen? Wie waagde zich aan een adaptatie en hoe? Met andere woorden, in welke traditie wortelen de adaptaties van deze koningsdrama’s? Deze histories of koningsdrama’s hebben niet alleen in het Engeland van Shakespeare wat te vertellen. Als ze eerst nog bij Shakespeare als didactisch instrument golden en als waarschuwing voor de bevolking dienden om hun machthebbers over de gevaren van tirannie, 132
van Dale, tiende druk, s.v. “adaptatie.” van Dale, “adapteren.” 134 Dominic Mertens, “Ten Oorlog Revisited. De pen is dodelijker dan het zwaard,” Theatermaker, 4 (1999): 36. 135 Inneke Plasschaert, “Contemporary adaptations of Shakespearean drama: the language use in and reception of Ten Oorlog by Tom Lanoye and Luk Perceval” (Master Thesis, Universiteit Gent, 2010-2011), 21. 31 133
bedrog en politieke onrust te waarschuwen, dan is reeds bewezen dat ze veel meer waren dan alleen maar didactiek. Doorheen de eeuwen is men klassieken, en met name Shakespeare, blijven opvoeren en bewerken. Zowel bij Shakespeare als in hedendaagse adaptaties wordt het verleden relevant bevonden voor het heden. Shakespeare verhaalt in zijn histories over de geschiedenis van het koningschap en de strijd om de macht daarvan. Heden ten dage haalt men Shakespeare aan om iets relevant te vertellen over het heden door het verleden te actualiseren. Het is echter niet zomaar het verleden inschrijven in het heden, adaptatie vergt een grotere verantwoordelijkheid dan enkel de woorden van Shakespeare te brengen. II.2.3. Shakespearelezingen Moderne adaptaties van de koningsdrama’s van Shakespeare en theorieën over diezelfde zijn in de twintigste eeuw aan een opgang toe wanneer blijkt dat een actualisering van Shakespeare mogelijk is. In 1943 pent E.M.W. Tillyard in The Elizabethan World Picture zijn visie neer op Shakespeare zijn koningsdramacyclus. 136 Deze nogal wat conservatieve auteur wil echter vooral de gebeurtenissen van die tijd aanwenden om te bewijzen dat een periode van pure chaos uiteindelijk uitmondt in een kordaat bestuur. 137 C. Marowitz, een Amerikaanse vooruitstrevende Shakespearebewerker stelt echter in The Marowitz Shakespeare dat het materiaal van het origineel, hier Shakespeare, op die manier moet bewerkt worden dat ‘the new pattern delivers a quite specific and original message’ 138, zodat de adaptatie niet zomaar een duplicaat wordt van het origineel. 139 Onder het motto van de literatuursociologe C. Paglia die stelt dat ‘door de klassieken op de korrel te nemen en ze van het stof te ontdoen, kunnen we hen zowel corrumperen als verlossen’ 140 , is er sprake van ‘een lange traditie van Shakespearelezingen die allen politiek subversief te werk willen gaan om relevant te (zijn) voor hun eigen tijd’ 141. Jan Kott zal in de jaren zestig die daarop volgen in Shakespeare, our Contemporary net argumenteren dat het geweld van Shakespeare wel gesmaakt kan worden door de twintigste eeuwer die niet bang is voor wat gruwel 142 , wat doet denken aan Alain Badiou die de twintigste eeuwse passie voor het reële heeft beschreven. 136
Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 41. Ibid., 41. 138 Citaat van C. Marowitz in: Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 34. 139 Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 34. 140 Naar het citaat van Camille Paglia in: Lanoye en Perceval, “Aflevering I In de naam van de vader en de zoon,” in Ten Oorlog, n.p. 141 Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 35. 142 Ibid., 41. 32 137
Reeds in de jaren vijftig wist Jan Kott ons al te vertellen dat Shakespeare onze tijdgenoot was. 143
En hij vervolgt in 1968 dat de klassieken bevoegd zijn om in te treden in het (toen)
hedendaagse theaterlandschap, omdat ze in onze wereld nog iets te zeggen hebben over hun ervaringen in het verleden, terwijl wij het privilege hebben om hen vragen te stellen. 144 Jan Kott zijn theorie krijgt navolging van Peter Hall en John Barton in de productie van de koningsdrama’s, namelijk hun Wars of the Roses uit 1964, waarbij macht de spilfiguur is. 145 Pas in 1986 wordt onder leiding van Michael Bogdanov met de English Shakespeare Company de cyclus weer opgevoerd. Via de structuren van de macht die Shakespeare had neergeschreven, wil Bogdanov het Engeland van zijn tijd bekritiseren, waarbij de geschiedenis schepper is van het heden. 146 Meest memorabel was er, naast The Wars of the Roses in 1964, recenter The Plantagenets van Adrian Noble in 1989, ook door de Royal Shakespeare Company. 147 Geschiedenis en macht zijn termen die domineren bij de Shakespeare van de twintigste eeuw. Wat we kunnen leren van deze twintigste eeuwse cyclusinterpretaties is dat Shakespeare zijn teksten als contemporaine teksten kunnen beschouwd worden met een politiek potentieel. 148 In de lange traditie van Shakespearelezingen (met onder andere Kott, Marowitz, Holderness, Sinfield & Dollimore) die allen politiek subversief te werk gaan om relevant te zijn voor hun tijd, schrijven, zoals later duidelijk zal worden, Perceval en Lanoye zich in met Ten Oorlog, maar vertellen ze ook meer. 149 Nog actueler zullen Verhelst en Simons in hun Richard III de perikelen van onze tijd naar het theater brengen. Vast staat dat beide relevant willen zijn voor onze hedendaagse tijd en steevast een maatschappelijke dimensie introduceren. II.2.4. Geschiedenis herhaalt zich nooit, maar rijmt altijd een keer (De Jong) Zowel het duo Perceval-Lanoye als het duo Verhelst-Simons schrijven zich in in deze lange traditie van Shakespearelezingen, maar onderscheiden zich er echter ook van. Zoals we reeds weten via G. Holderness in Shakespeare Recycled is de combinatie van heden en verleden
143
Johan Thielemans, “Shake, shake that spear,” Kunst en Cultuur, 1 (1998): 16-18. Citaat van Jan Kott, ʻTheatre. Les Classique aujourdʼhui.ʻ in Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 59. 145 Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 42. 146 Ibid., 43. 147 Jozef De Vos, “Ten Oorlog: Shakespeares ʻhistory playsʼ als ʻgroot verhaalʼ,” Documenta XVI, nr. 2 (1998): 101. 148 Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 35. 149 Ibid., 35. 33 144
eigen aan de complexe montage van het Elizabethaanse theater 150 , zodat het verleden als geschiedenis kon worden beschouwd en gelezen, maar dat ook het verleden als relevant werd beschouwd voor het heden ten tijde van koningin Elizabeth I. 151 Wanneer onze duo’s nu deze Elizabethaanse drama’s gaan adapteren, wordt het pas echt interessant. Niet alleen is het verleden, verleden bij Shakespeare, ook is het relevant voor het toenmalige Engelse heden. Dit terwijl in de jaren negentig van de vorige eeuw en in 2004, door het verleden dat Shakespeare verhaalt (en dat dusdanig al eens relevant was bevonden voor het toenmalige heden) te adapteren en daarmee te actualiseren, wordt het nogmaals, maar op een andere dimensie, prangend actueel. Zo worden verwijzingen naar Shakespeares tijd, verwijzingen naar onze tijd, anderzijds behouden ze ook iets van de geschiedenis die ook in Shakespeare aanwezig is, namelijk het universele verhaal, dat zowel bij Shakespeare als bij ons betekenis heeft. 152 Waar Ten Oorlog de anekdotiek van Shakespeare zal overstijgen met eigen actualiteit, wordt in Richard III het verhaal nog meer ontdaan van anekdotiek tot wanneer enkel de kern overblijft. Dat het actuele niet vrijblijvend zou zijn, werd al snel duidelijk. Er werden door Lanoye en Perceval directe aanknopingspunten met de Vlaamse realiteit gevonden die Ten Oorlog tot een essentieel politieke commentaar brachten. Waardoor ‘de productie symptoom en statement tegelijk’ 153 werd. Want, zo zegt Luk van den Dries, de eeuwen die Shakespeare verhaalde zijn blijvend actueel met ‘een kerkelijk systeem verrot tot op het bot door eeuwenlange deelname aan de macht, burgeroorlogen omwille van etnische afkomst (en) verloedering van ethiek en recht’ 154. Het actuele bij Peter Verhelst en Johan Simons situeert zich reeds op scène wanneer er mannen in maatpakken voor ons staan, en niet zozeer Shakespeares koningen met zwaard. Wanneer Richard de Derde dan nog eens een zelfmoordterrorist blijkt, is 9/11 nooit veraf, net zoals het nieuws van elke dag. Aldus kunnen we ook hier een paradox ontwaren: er is enerzijds het lokale en anderzijds het universele in het werk van Shakespeare aanwezig. Het lokale bij Shakespeare zijn de koningen op het historische slagveld die vechten om de macht. Anderzijds is er een universeel level, en dit overstijgend level is te wijten aan de dusdanig geniale opbouw van Shakespeares 150
Graham Holderness, Shakespeare Recycled. The Making of Historical Drama (New York: Harvester Wheatsheaf, 1992), 227. 151 Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 66. 152 Jürgen Pieters, “Shakespeare als medespeler. De geschiedenis volgens Tom Lanoye en Luk Perceval,” Documenta XVI, nr. 2 (1998): 142. 153 Johan Thielemans, “Ten Oorlog Revisited. Een opvoering die aanleiding geeft tot een boek, dat is bij ons nog niet eerder voorgekomen,” Theatermaker, 4 (1999): 34. 154 Luk Van den Dries, “Ten Oorlog. Een trechter van gruwel en geweld,” Etcetera, 63 (1998): 15. 34
werk: onder de laag van zijn specifieke geschiedenis van Engeland zit een algemeen herkenbaar en universeel verhaal van de oorlog om macht. 155 Het lokale bij Lanoye en Perceval speelt zich af in de Vlaamse verwijzingen die de Shakesperiaanse verwijzingen van het volk vervangen, terwijl er ook een overstijgend level aanwezig is, namelijk het vertellen van de geschiedenis van de wereld en de taal die daarop meedeint. Zoals Shakespeare de schepper van het universele was, hebben ook Lanoye en Perceval bij hun bewerking dat universele kunnen overdragen. Ze slagen er namelijk in de anekdotiek te overstijgen en daarmee universele dimensies van de menselijke conditie 156 mythisch aan te raken. Ze slagen er zelfs in ons een geschiedenis van eeuwen Westerse beschaving te presenteren in tien uur theater: een samenkomst van verleden en heden in een enerzijds tijdloze schepping, wars op herkenningspunten in de tijd, anderzijds zeer geënt op het tijdsgewricht van de jaren negentig. Bij Peter Verhelst en Johan Simons is alle anekdotiek, het lokale zo je wil, geweerd ten voordele van een universeel verhaal. Universeel als in een verhaal dat aan actualiteit gewonnen heeft, en niet zoals bij Ten Oorlog een mythisch waarheidsgehalte heeft. Verhelst heeft Shakespeare zodanig herschreven dat enkel het verloop van het verhaal, blijft. En dan nog: Richard III is bij ons duo Verhelst-Simons niet langer enkel en alleen de schurk. Wel is het zo dat dankzij Shakespeare als auteur van het universele zulke adaptaties mogelijk zijn waarbij het verhaal van een koning die strijdt om de troon, ook in deze tijd nog relevant en actueel kan zijn. Wars van anekdotiek bij Verhelst en Simons is dat universeel verhaal echter geen Groot Verhaal meer. Het is universeel in zijn actualiteitswaarde, want naar analogie met de werkelijkheid is er volgens Peter Verhelst geen Groot Verhaal meer te vertellen. Wel is er, zoals bij Ten Oorlog waarbij het herkenbare zich situeert in de Vlaamse realiteit, een herkenbaarheid in Richard III geslopen dat van belang is, namelijk eerst en vooral de tweespalt van geweld en tederheid - zijnde andere drijfveren dan die van macht - die men kan terug vinden in Richard III zelf, en de herkenbaarheid vanuit het perspectief van de vrouw. Deze twee laatste toevoegingen maken dat de menselijkheid relateert aan onze werkelijkheid en meer nog een spiegel biedt op de wereld, een wereld weg van Grote Verhalen. Terwijl Ten Oorlog de tweespalt die Shakespeare aanhaalde, het lokale en het universele, zal omzetten in een eigen verhaal.
155
Pieters, “De geschiedenis volgens Tom Lanoye en Luk Perceval,” 142. Koen Van Kerrebroeck, “Ten Oorlog. Shakespeares koningsdramaʼs door Blauwe Maandag Compagnie,” Streven, 2 (1998): 176. 35 156
III. De eigen tijd Wat vast staat is dat zowel Ten Oorlog als Richard III kinderen zijn van hun tijd. Beide zijn ze zodanig geënt in de maatschappelijke context dat hun theater niet anders dan politiek kan zijn. Ze wenden Shakespeare zo aan in hun adaptatie dat het verleden niet alleen relevant wordt bevonden voor het heden, maar dat ze bovendien een eigen, nieuw verhaal vertellen. Deze adaptaties van Shakespeare wortelen in het Vlaanderen van enerzijds de jaren negentig bij Ten Oorlog, en anderzijds tien jaar later bij Richard III. III.1. Het landschap De context waarin we onze Shakespeare-adaptaties zullen schetsen, getuigen van wat we reeds aanhaalden: een relevantie voor de eigen tijd. De podiumkunsten ten tijde van de jaren negentig van de twintigste eeuw waarin Ten Oorlog wordt gemaakt, worden zowel qua vorm als inhoud gekenmerkt door actualiteit. Kunst moet een reactie zijn op wat er gebeurde, gebeurt en zal gebeuren in de leefwereld van de mens in de jaren negentig. 157 Ook zijn het de jaren van bevraging. Johan Simons verwoordt in Documenta: ‘als men vroeg wat je met theater wilde bereiken, gaf je altijd als antwoord: ik wil graag vragen oproepen!’ 158 , wat Perceval met zijn Blauwe Maandag Compagnie als reactie tegen KNS niet schuwt. Bijna tien jaar later, rond 2004, wanneer Verhelst en Simons Richard III maken, zien we dat de vragen niet weg zijn. In tegendeel, het theater wordt meer en meer de plaats om kritische vragen te stellen, om ook mooi theater te maken, maar evengoed prangend en actueel te zijn, iets te betekenen voor de maatschappelijke context van waaruit dat theater wordt gevormd. Om de zoveel tijd is er een golf van adaptaties van tragedies, Griekse mythen, Shakespearebewerkingen, enzovoort. Hun tragische karakter blijft tot ons spreken tot op de dag van vandaag. We moeten slechts de krant openslaan of het journaal raadplegen om te zien waarom dat zo is, de realiteit haalt (helaas) de fictie in. Heropvoeringen, adaptaties en bewerkingen van Shakespeare zijn ook nooit weg geweest uit het theaterlandschap. Op onze Vlaamse theaterbühnes zagen we reeds in 1978 Hamlet door Jan Decorte, gevolgd door Jan Lauwers die een voorkeur uitdraagt voor Shakespeare wanneer hij bestaande theaterteksten opvoert, en Peter Verhelst is met Richard III ook niet aan zijn proefstuk toe wat betreft de Elizabethaanse bard. Allen nemen ze hun verantwoordelijkheden 157
Eline Van de Voorde, Bart Magnus en Floris Cavyn, “Remembering the nineties,” Documenta, XXVIII (2010): 241-255. 158 Ibid., 241. 36
op om met Shakespeare iets nieuws te vertellen, dat relateert aan de toeschouwer van vandaag. 159 Binnen deze context worden onze duo’s gevormd. We kijken nog even naar wie ze zijn. III.2. De hoofdrolspelers Luk Perceval (°1957) is een kind van de zee. Als acteur bij de Koninklijke Nederlandse Schouwburg leert hij de knepen van het acteursvak. Maar een tijd van verzet breekt aan in 1984 wanneer hij uit onvreugde met de KNS de Blauwe Maandag Compagnie opricht samen met compagnon du route Guy Joosten. Met Blauwe Maandag Compagnie zullen ze onder andere De Meeuw, Wilde Lea en de monsterproductie Ten Oorlog op de planken brengen. Los van alle heisa met af en aanlopende acteurs en de horde journalisten die staan te springen om sappige roddels, schrijven ze theatergeschiedenis. Tien uur theater, du jamais vu! Het stuk wordt in Duitsland onder de naam Schlachten! mogelijks nog een groter succes. In 1998 breekt een nieuw hoofdstuk aan met Het Toneelhuis. Nog later trekt hij naar Duitsland als huisregisseur in de Schaubühne am Lehniner Platz. Voor NTGent maakte hij onlangs Platonov. 160 161 Tom Lanoye (°1958) is van alle markten thuis: hij is romancier, dichter, columnist, scenarist en theaterauteur. Als één van de meeste gelezen en gelauwerde auteurs van ons taalgebied zit hij vaak niet verlegen om hier en daar een statement de wereld in te spuwen. In het theater wordt hij opgemerkt met Gespleten en bescheten eind jaren negentig waarin hij een monoloog brengt op de wijze van een cabaretier, maar dan grondig en literair onderbouwd. Hij bracht onlangs Sprakeloos op de planken waar hij de roman die hij schreef over zijn moeder ook letterlijk op de planken naar het publiek bracht. 162 Peter Verhelst (°1962) is dichter, auteur en theatermaker. Eerst in die volgorde, nu alledrie. In 1999 legt hij zich volledig toe op het schrijverschap na les gegeven te hebben aan technische scholen. Hij vindt het fantastisch om te zien hoe ook zij, zijn studenten, de mythologische figuren kennen, en daarom zijn personages niet Jan-met-de-pet hoeft te noemen. Verhelst kondigt zijn afscheid van de poëzie aan, ten voordele van het proza, maar zijn typische verbeeldende en lichamelijke taal blijft. Hij schreef onder andere Tongkat, De Kleurenvanger
159
Stalpaert, “Something is Rotten,” 437-448. “Luk Perceval,” laatst geraadpleegd op 6 augustus 2013, http://www.lukperceval.info/. 161 “Luk Perceval,” laatst geraadpleegd op 6 augustus 2013, http://www.ntgent.be/persoon/lukperceval. 162 “Lanoye,” laatst geraadpleegd op 6 augustus 2013, http://www.lanoye.be/. 37 160
en Memoires van een Luipaard. Theater schrijft en maakt hij sinds eind jaren negentig. Zo maakt hij onder andere Aars!, een voorstelling die de Oresteia verbeeldt in regie van Luk Perceval. Sinds 2006 is Verhelst verbonden aan NTGent waarvoor hij onder andere Richard III naar Shakespeare bewerkt (in coproductie met ZTHollandia) en Edward II van Christopher Marlowe. Hij maakte onlangs nog in eigen regie bij NTGent Africa. 163 164 Johan Simons (°1946) is een Nederlands theaterregisseur. Na zijn opleiding en als regiedocent in Rotterdam en Maastricht richt hij, samen met Paul Koek, in 1985 Theatergroep Hollandia op. Als regisseur is hij later verbonden aan ZT Hollandia en vanaf 2005 bij NTGent waar hij onder andere De Asielzoeker en Oresteia maakt. Simons vertrekt in 2010 naar Duitsland om furore te maken bij het Müncher Kammerspiele. Hij krijgt een eredoctoraat aan de Universiteit Gent en vanaf 2015 mag NTGent hem weer verwelkomen, deze keer als artistiek leider. 165 III.3. De poëtica Van deze hoofdrolspelers zullen we proberen te achterhalen wat hun poëtica is, en vervolgens proberen te kijken hoe die zich verhoudt tot het resultaat, namelijk hun kunstwerk. We onderzoeken de filosofie die aan de basis van het kunstwerk ligt, en hoe het kunstwerk de weerspiegeling vormt van de filosofie. Met welke visies en opvattingen kijken enerzijds Luk Perceval en Tom Lanoye, en anderzijds Peter Verhelst en Johan Simons elk op hun eigen manier naar de wereld? Wat is hun visie op het theater en/of de literatuur en zodoende met welke blik adapteren, schrijven, bewerken en performen Lanoye en Perceval Ten Oorlog en Verhelst en Simons Richard III? Onze beide theaterstukken zijn het gevolg en de uitkomst van hun bewerkers die elk hun eigen filosofie en kijk op de wereld hebben. Hier stellen we de vraag: op welke manier, met welk idee in het achterhoofd maken Perceval en Simons theater, en schrijven Lanoye en Verhelst literatuur? We voeren het onderzoek naar de filosofie die aan de basis van het kunstwerk ligt. En naarmate we verder vorderen in hun filosofieën verschuift de aandacht naar hoe die ideeën zich weerspiegelen in de bewerking van de koningsdrama’s in hun geheel bij Ten Oorlog, met nadruk op het laatste deel, en enkel dat laatste deel bij Richard III. Heel
163
Patrick Peeters en Matthias Velle, Kritisch literair lexicon, november 2012. “Peter Verhelst,” laatst geraadpleegd op 6 augustus 2013, http://www.ntgent.be/persoon/peterverhelst. 165 Johan Thielemans, “Johan Simons: een portret,” Documenta 22, nr 2 (2004): 86-98. 38 164
concreet vragen we ons af wat de poëtica van beiden als gevolg heeft voor het actualiseren van Shakespeare zijn histories. Het kunstwerk als weerspiegeling van de filosofie. De filosofie van onze beide duo’s onderzoeken we onder de term ‘poëtica’, wat in enge zin de theorie van de dichtkunst of een leerboek der dichtkunst kan betekenen 166 , of zoals J. Pieters het verwoordt: ‘een systeem van verwachtingen, opvattingen, ‘vooroordelen’ (naar Gadamer) in verband met het wezen en functie van literaire teksten’ 167 , maar in ruimere zin de visie en werkwijze van een kunstenaar inhoudt. Het geheel van opvattingen die een kunstenaar heeft, in dit geval een schrijver en theatermaker, over wat literatuur en theater moet zijn, kan bestaan in twee soorten van poëtica. Enerzijds is er de versexterne, waarbij de kunstenaar zelf schrijft over zijn filosofieën, anderzijds kan hun poëtica blijken uit hun (kunst)werken zelf, wat doorgaat onder de noemer versinterne poëtica. 168
Zowel beide, waaronder interviews,
gesprekken, biografieën, rechtstreekse als onrechtstreekse bronnen gebruiken we om te ontwaren met welke blik Perceval, Lanoye, Verhelst als Simons naar de wereld kijken. III.4. Het post-dramatische in het resultaat Binnenin het verhaal van de poëtica en hoe die zich reflecteert en manifesteert in het kunstwerk, kijken we ook terug naar wat we eerder onderzochten: het post-dramatische. We gaan na in welke zin de poëtica en het resultaat daarvan post-dramatisch kan genoemd worden. We beginnen met Ten Oorlog. We kijken naar Luk Perceval zijn poëtica die nauw samenhangt met Blauwe Maandag Compagnie, waarna we de liefde voor de werkelijkheid van Tom Lanoye onderzoeken. Vervolgens kijken we naar Ten Oorlog in het algemeen, en naar de figuur van Risjaar Modderfokker den Derde in het bijzonder. We toetsen beide poëtica’s van Luk Perceval en Tom Lanoye aan elkaar en ontdekken een schijnbare vete. En tenslotte vragen we ons af hoe in Ten Oorlog de post-dramatische esthetica geslopen is. Voor Richard III handhaven we dezelfde formule. We zien hoe Peter Verhelst naar de sterren reikt in zijn poëtica, dat theater een schuilkelder is voor het denken volgens Johan Simons en kijken naar de figuur van Richard in Richard III. Vervolgens bespreken we het allesbepalende einde in functie van hun poëtica’s. We achterhalen door naar hun filosofie te kijken wat het einde kan betekenen en ons leren. De vete die Perceval en Lanoye voor de dag leggen is bij
166
van Dale, “ poëtica.” Jürgen Pieters, hoorcollege Poëtica, Universiteit Gent, 2010-2011. Gebaseerd op M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp (1953). 168 Jürgen Pieters, hoorcollege Poëtica, Universiteit Gent, 2010-2011. 39 167
Verhelst en Simons een wonderlijke overeenkomst. Tenslotte toetsen we ook Richard III aan de post-dramatische esthetica van het tragische.
40
IV. Ten Oorlog IV.1. We have art in order not to die of truth. De poëtica van Luk Perceval IV.1.1. De Blauwe Maandag Compagnie in het landschap De poëtica van Luk Perceval is een verhaal van de opgang en ondergang van de Blauwe Maandag Compagnie. De jaren negentig van de twintigste eeuw waren, zoals we reeds aanhaalden, tijden van bevraging. De grootste vraag echter die Perceval en co zich konden stellen was of zij het niet beter konden dan de grote theaters die gesetteld waren in hun theaterhuizen. Het ontstaan van de Blauwe Maandag Compagnie ligt in de groeiende onvrede van de “jonge tonelisten met het (...) officiële theater” 169 . Perceval en co willen weg van de ‘muffe, doodse voorstellingen die de klassieke schouwburg de geur van een lijkenhuis geven’ 170,
doelend op de Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KNS) waar Perceval ondervonden
had dat het totale gebrek aan creativiteit hem volledig verlamde. 171
172
Wanneer de anciens
bij de KNS hem uitlachen en zonder enig vertrouwen stellen dat het maar een poging is op ‘een blauwe maandag’, grijpt Perceval dat verwijt aan om iets nieuws te installeren. 173 In 1984 wordt De Blauwe Maandag Compagnie geboren, een concept van Luk Perceval met een compagnon van het conservatorium, Guy Joosten. 174
Blauwe Maandag Compagnie wil
trachten het theater zijn oorspronkelijke betekenis terug te bezorgen 175
en een
voedingsbodem te zijn voor creativiteit. Dit impliceert dat ze afstappen van de gevoelloze traditie van voorspelbare vormen in de toenmalige grote huizen. 176 IV.1.2. Zoveel kracht, zoveel energie, zoveel engagement Blauwe Maandag Compagnie met Luk Perceval als kapitein aan het roer wil echter meer zijn dan enkel een tegenreactie of een theater vanuit een boosheid en ontevredenheid, want ‘wij hebben gewezen op de ziekte, nu willen we ze ook genezen’ 177. Wat moet en kan theater voor
169
Johan Dehollander et al., Van Blauwe Maandag Compagnie tot Het Toneelhuis (Brussel: Vlaams Theater Instituut v.z.w., 1998), 3. 170 Dehollander et al., Van Blauwe Maandag Compagnie tot Het Toneelhuis, 3. 171 Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 19. 172 Ibid., 19. 173 Ibid., 18. 174 Ibid., 20. 175 Dehollander et al., Van Blauwe Maandag Compagnie tot Het Toneelhuis, 14. 176 Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 20. 177 Dehollander et al., Van Blauwe Maandag Compagnie tot Het Toneelhuis, 4. 41
Perceval dan betekenen? Eén ding is alvast zeker: ‘Toneel maken in Vlaanderen kost zoveel kracht, zoveel energie, zoveel engagement’ 178. IV.1.3. De oorsprong Het theater, zo wil Perceval, is puur conflict. 179 Dat begint reeds bij het oerprincipe van het Griekse theater, namelijk het basisconflict tussen protagonist en antagonist 180, maar vindt ook zijn weerslag in het leven: het voortdurend op zoek gaan naar ‘tweeledigheid, naar zwart én wit’ 181 . Leven en theater, theater en leven lijken voor Perceval aanvullingen op elkaar die zonder de andere niet kunnen bestaan. Perceval ademt en belichaamt theater. In de beginjaren van Blauwe Maandag Compagnie, en dus voor Ten Oorlog nog maar zijn opwachting maakt, bezat Perceval de ambitie, en vooral de noodzaak om de samenleving te genezen van het verloren gegane ‘ritueel van hereniging en bezinning’ 182. Daarin kan theater een grote rol van betekenis spelen, ook al biedt het ‘zeker geen verlossing’ 183 , maar moet het ‘minstens schreeuwen’ 184 . In de mededeelzaamheid van het theater zit een sacrale betekenis en een herkenning verscholen die hier al verwijst naar een universele aanspraak. Maar de kracht van Blauwe Maandag Compagnie zou niet compleet zijn zonder dat Perceval zijn broeders, in dit geval vooral Stefaan De Ruyck, hem af en toe zouden temmen. Zo laat De Ruyck al gauw blijken dat enige bescheidenheid niet misplaatst zou zijn met betrekking tot het geflirt met de term ‘rituelen’. 185 En wat betreft die rituelen, moet Perceval zich ook al geen illusies maken wanneer zijn ‘visakaartbroeder’ aangeeft dat rituelen instellen slechts een schijn kan zijn, en dat ze hooguit de gevolgen kunnen laten zien van het gemis aan rituelen. 186
Wat Blauwe Maandag Compagnie aldus wel kan doen is ons doen herinneren aan de oorsprong van het theater, maar deze rituelen terug instellen, is misschien iets te voorbarig. Toch bleef Perceval, ondanks de relativerende waarschuwingen van De Ruyck, dat geloof aanhangen, maar ook De Ruyck was wel te vinden voor die idealen in de beginjaren. 178
Joost Houtman, Wie slaapt vangt geen vis: Luk Perceval over theater en leven (Leuven: Van Halewyck, 2001), 8. 179 Houtman, Wie slaapt vangt geen vis, 16. 180 Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 20. 181 Houtman, Wie slaapt vangt geen vis, 16. 182 Dehollander et al., Van Blauwe Maandag Compagnie tot Het Toneelhuis, 12. 183 Ibid., 12. 184 Ibid., 12. 185 Ibid., 16. 186 Ibid., 18. 42
Geïntrigeerd door ‘het einde van de Grote Verhalen’ wilde het jonge BMCie het theater instellen als een vervangritueel waarin deze verloren Grote Verhalen opnieuw beleefd kon worden. 187 Het antwoord op hun ‘grote onbehagen binnen de maatschappij’ 188 en op de oude garde van de bestofte schouwburgen was in wezen een religieuze repliek, wat impliceerde dat ze een eenheid trachtten te creëren tussen de acteurs en hun publiek die in het maatschappelijk leven al jaren teloor waren gegaan. 189 IV.1.4. Communicatie Communicatie is een kernwoord in de poëtica van Perceval en situeert zich dan ook op alle mogelijke vlakken binnen het theater: tussen de acteurs onderling, tussen de acteurs en het publiek, en tussen al deze voorgaande en de ruimte,... De communicatie tussen al deze factoren creëert idealiter een sfeer van mythevertelling waarin, naar analogie in de klassieke oudheid, de deelgenoten iets ervaren. Die ervaring heeft de eigenschappen van een rituele verbinding tussen het publiek en wat op het podium gebeurt. 190 In het theater, zo zegt Perceval, ‘(verdwijnt) de grens tussen waarnemer en waargenomene’ 191 , waarbij het rituele dan nooit veraf is. Het ritueel dat zich kan instellen in het theaterhuis door middel van communicatie is voor Perceval een incarnatie van de mythe. 192 IV.1.5. Universaliteit en herkenning Perceval is van mening dat het theater de wil en het kunnen bezit om tot de essentie gaan. En die essentie is een dieper liggend verhaal aanboren, waarbij je op een ‘verborgen niveau een universeel of existentieel verhaal’ 193 ervaart. 194 De mens gaat altijd op zoek naar het verhaal achter het verhaal 195 en daarin was Shakespeare heer en meester, zo zegt Perceval. Het zijn namelijk enkel de groten die niet alleen het oppervlakkige verhaal interessant kunnen overbrengen, ze ‘slagen er ook in om daar een dieper liggend menselijk-universeel gegeven aan te verbinden’ 196 . Daarenboven brengt dat universele een moment van herkenning teweeg bij de toeschouwers. 187
Houtman, Wie slaapt vangt geen vis, 74. Ibid., 75. 189 Ibid., 75. 190 Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 23. 191 Van der Speeten, “Zinkend theaterschip,” De Standaard, 26 oktober 1996. in: Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 23. 192 Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 27. 193 Houtman, Wie slaapt vangt geen vis, 31. 194 ibid., 31. 195 Ibid,, 39. 196 Houtman, Wie slaapt vangt geen vis, 40. 43 188
Die herkenning situeert zich op het vlak van de archetypen van C.G. Jung, die voor Perceval van groot belang zijn geweest in zijn werk. Voor ons is het vooral belangrijk dat Jung met de archetypen de mogelijkheid creëert om het absolute relatief voor te stellen. 197 Onder het absolute moeten we verstaan: het ‘achterliggende gegeven dat zich in het dagelijkse leven manifesteert’ 198 , maar belangrijk is dat we het alledaagse nodig hebben om het absolute te zien en te vatten, zo zegt Perceval, en door soms kleine alledaagse verhalen te tonen ontdek je het Grote Idee. De Grote Verhalen laten ons toe met een universele blik te kijken naar de mens en de samenleving waarin we leven. Dat Perceval bij Shakespeare terecht kwam, is geen wonder, want Shakespeare geldt immers als de schepper van het universele. Het theater is voor Perceval een plaats waar de mens zich geconfronteerd weet met waarheden die buiten de kunst niet getoond (meer) kunnen worden. 199 Het zijn waarheden die verhalen over wat ons verbindt, namelijk waarheden met een universele pretentie. 200 De herkenning situeert zich hier niet alleen op het vlak van archetypen van Jung. ‘De esthetica van de herkenning’ 201 bezit de waarheden die kunst ons kan tonen, zodat ze ons in contact kunnen brengen met dat wat fundamenteel in onszelf verborgen zit, maar waar we van zodanig van vervreemd zijn dat we deze gevoelens niet langer herkennen. Theater kan ons doen (h)erkennen dat we onszelf niet langer kennen. 202 Ook dat heeft iets weg van het rituele. De universele ritualiteit lijkt een paradox te zijn in combinatie met een ander groot thema in de poëtica van Perceval, namelijk de Vlaamse realiteit. 203 Dat direct herkenbare zoals we bij C.G. Jung gezien hebben in zijn archetypen, komt ook terug in de inhoud van Perceval zijn werk. 204 Het kleinburgelijk Vlaanderen dat het gemiddelde hoog in het vaandel draagt, lijkt te contrasteren met de universele grote verhalen. In wezen is het echter zo dat net in het universele, dat het achterliggende verhaal aanwakkert, die kleine verhalen van de gemiddelde man in de straat verborgen zitten. Het gaat om herkenbaarheid van de eigen situatie in het hier en nu, terwijl je kijkt naar het universele. De Vlaamse realiteit zit in de kleine verhalen verborgen, alsook via het universele in de herkenbaarheid van de toeschouwer.
197
Ibid., 63. Ibid., 63. 199 Jürgen Pieters, “A la guerre comme à guerre. Monografie over ʻTen Oorlogʼ,” De Standaard, 24 juni 2009, z.p. 200 Pieters, “Monografie over ʻTen Oorlogʼ,” s.p. 201 Ibid., s.p. 202 Ibid., s.p. 203 Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 24. 204 Ibid., 22. 44 198
Theater heeft volgens Perceval nood aan herkenbaarheid, en net daarom legt hij als maker verbindingslijnen met de eigen maatschappij en cultuur. 205 In deze Vlaamse herkenbaarheid wordt het banale leven op scène gebracht waarin het gezin de hoofdrol speelt. Als we kijken naar Perceval zijn regiecarrière dan merken we eerst het herkenbare Vlaanderen op in bijvoorbeeld De Meeuw (1988) naar A. Tsjechov, maar ook hier al is de universaliteit te bemerken wanneer de bewerking dusdanig grondig gebeurt dat er naar hartenlust geschrapt wordt. Het gaat er hier al om de tekst te ontdoen van zijn anekdotiek. 206 Het gaat hem echter niet zomaar om herkenbaarheid, het is ook een verborgen steek naar het Vlaanderen vanuit Perceval zijn liefde en haat voor zijn ouderlijke nest 207 . Perceval maalde er niet om wat te schokken met herkenbare tekens zoals onder andere het corrumperen van de katholieken iconen. 208 Hij gaat de dialoog aan met gemeenschap waar hij uit voortkomt 209 , wat een tweede dimensie toevoegt aan de communicatie die hij zo hoog in het vaandel draagt. Perceval reflecteert door middel van die Grote Verhalen op wat leeft in het kleine Vlaanderen. De toeschouwers kunnen zich herkennen en erkennen dat ze zichzelf niet langer kennen. De concentratie van verhalen aan wat er op het podium gebeurt verwijst naar de werkelijkheid buiten het theaterhuis, en reflecteert op wat er in de samenleving gaande is. 210 IV.1.6. Van vervangende kerkdienst naar een kritische vrijplaats Uiteindelijk moesten ze bij Blauwe Maandag Compagnie, Perceval incluis, inzien dat de catharsis die het ritueel tot een hoogtepunt bracht iets zeldzaam was en helaas maatschappelijk gesproken geen impact had. De idealen omtrent het instellen van rituelen en zingeving aanbieden aan een maatschappij voor wie de zingeving gaandeweg verloren raakte, worden opgeborgen. 211
Het rituele uitgangspunt verdwijnt wanneer Perceval in 1998
gevraagd wordt om zijn Blauwe Maandag Compagnie samen met de Koninklijke Nederlandse Schouwburg te laten opgaan in Het Toneelhuis. 212
213
Met Het Toneelhuis zullen Perceval en
zijn kompanen afstappen van het idee dat ze ‘een ritueel moeten aanbieden waarin de illusie
205
De Haes, “Wij worden alsmaar obscener,”. Humo 27 november 1990. in: Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 24-25. 206 Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 24-25. 207 Houtman, Wie slaapt vangt geen vis, 20. 208 Thielemans. “Ten Oorlog Revisited,” 33. 209 Ibid., 33. 210 Luk Van den Dries, “Ten Oorlog. Een trechter van gruwel en geweld,” Etcetera, 63 (1998): 14. 211 Houtman, Wie slaapt vangt geen vis, 75. 212 “VTi: Stafkaart theatraal erfgoed: Blauwe Maandag Compagnie,” laatst geraadpleegd op 2 augustus 2012, http://depot.vti.be/dspace/bitstream/2147/372/1/ISAD_BMCie.pdf. 213 Houtman, Wie slaapt vangt geen vis, 98. 45
van een Groot Verhaal wordt gecreëerd’ 214 en wordt er wel eens smalend gezegd dat BMCie de pretentie had ‘een soort vervangende kerkdienst’ 215 aan te bieden. Na 1998 is het ‘ritueel als lijm voor een brede samenleving (...) een achterhaald idee’ 216 en moet het theater vooral een kritische vrijplaats zijn, mogelijk gemaakt door de communicatie van vrijheid 217 en een vrijheid van communicatie. 218 Een gevolg daarvan is dat theater evolueert van de Grote Verhalen naar intiemere en persoonlijke verhalen met individuele vrijheid en verantwoordelijkheid. 219 Vooraleer echter Blauwe Maandag Compagnie opgaat in het nieuw avontuur dat Het Toneelhuis heet, is er het monsterproject dat een voorbode is van wat later komen zal, maar toch nog geënt is op de idealen van vroeger. Ten Oorlog (1997) is een samenkomst van alles wat Perceval tot dan toe heeft onderzocht en over theater heeft geleerd 220, maar situeert zich evenzeer op een breuklijn. Enerzijds is dit project geënt op de Grote Verhalen met het rituele aspect waar Perceval zolang aan vast hield, anderzijds loenst Blauwe Maandag Compagnie al naar wat later zal volgen, namelijk de kritische vrijplaats die theater is waar er eerder plaats is voor kleine verhalen en vrije communicatie. Ten Oorlog situeert zich op de breuk van een Groot Verhaal naar kleine verhalen die ook nog zinvol zijn, want de behoefte aan duiding en zingeving verdwijnt niet zomaar bij de ‘versplinterde, geatomiseerde mens’ 221.
IV.2. There is tremendous poetry in killings. De poëtica van Tom Lanoye In hoeverre is Ten Oorlog een project van Luk Perceval, en wanneer begint Tom Lanoye zijn stempel door te drukken? Het wapengekletter aan taal in Ten Oorlog is onnavolgbaar Lanoyes verdienste, waardoor zijn poëtica op gelijke hoogte moet gesteld worden met die van Perceval. De tweespalt spel versus taal gaat niet op voor ons duo als je het zeer strikt categorisch bekijkt. Beiden hebben ze hun waarden en normen ten opzichte van zowel theater als literatuur, die soms met elkaar botsen, maar veel vaker trekken ze aan hetzelfde zeil.
214
Ibid., 99. Gesprek met Luk Van den Dries in: Houtman, Wie slaapt vangt geen vis, 98. 216 Ibid., 99. 217 Houtman, Wie slaapt vangt geen vis, 100. 218 Ibid., 101. 219 Ibid., 100-101. 220 Thielemans. “Ten Oorlog Revisited,” 33. 221 Houtman, Wie slaapt vangt geen vis, 103. 215
46
IV.2.1. Liefde voor de werkelijkheid Lanoye zijn poëtica is geënt op mimesis, zij het op een andere manier dan dat we bij Aristoteles zijn Poëtica hebben mogen ontwaren. Lanoye als schrijver gaat in de werkelijkheid staan, ontleedt deze minitieus en doet er dan iets eigen mee. 222
Die
werkelijkheid is het Vlaanderen, waar - naar analogie met Perceval - zowel zijn haat als liefde naar uit gaat. Lanoye zijn mimetische literatuuropvatting is geënt op de werkelijkheid en die werkelijkheid wordt uitgedrukt in zijn tekstmateriaal, waarbij het belangrijk is dat de band tussen tekst en werkelijkheid nooit doorbroken wordt. 223 Het kleinburgelijke Vlaanderen waarin hij werd groot gebracht, zowel in zijn (zelf)besproken jeugd als in de vorming van zijn schrijverschap - met de grote Vlaamse meesters: Walschap, Buysse, Claus en Boon -, vormt vaak een thematiek in zijn werk. 224 In de Vlaamsheid van zijn leven en werk ligt ook de mogelijkheid van communiceren (wat ook bij Perceval een kernbegrip is) met zijn publiek. Lanoye wil de lezer rechtstreeks aanspreken met het actief middel dat taal bezit. 225 226 Zo is schrijven niet hermetisch en moet het een boodschap overbrengen dat de lezer aanspreekt. Een manier om dat pragmatische doel te bereiken is het gebruik maken van de gemeenschappelijke massacultuur. Die massacultuur is deel van Lanoyes fascinatie voor het banale: zo zijn er zijn alledaagse en platvloerse taalgebruik, de afkeer van literariteit en de thema’s met soms banale en alledaagse inhoud. 227 IV.2.2. De kracht van literatuur Maar hoe valt zijn fascinatie voor het banale, met als gevolg ook de totale zinloosheid van alles te stroken met toch de drang om te schrijven? Lanoye spreekt die twijfel uit in de vraag naar de maatschappelijke draagkracht van literatuur. 228 De twijfel aan de kracht van literatuur is een cruciale constante in Lanoye zijn leven en werk, dat gepaard gaat met een liefde voor zelfrelativering en -spot. 229 Hij verwoordt de twijfel in Kan kunst de wereld redden? 230: ‘Wie leest een boek en zoekt naar de gruwelspiegel van het bestel waarin hij woont, waarvoor hij
222
Sarah Theerlynck, “De literaire opvattingen van het tijdschrift Humo” (lic. diss., Universiteit Antwerpen, 2004), n.p. 223 Theerlynck, “De literaire opvattingen van het tijdschrift Humo,” n.p. 224 Ibid.,” n.p. 225 Bart Vanegeren, Naamloze vennootschap LANOYE nv (Amsterdam: Prometheus, 1998), 15. 226 Jos Joosten, “Tom Lanoye: De ontoereikendheid van het abstracte,” in De school van de literatuur, red. Eric Wagemans en Henk Peters. (Nijmegen: Uitgeverij Kritak, 1996), 17. 227 Joosten, “Tom Lanoye,” 19. 228 Theerlynck, “De literaire opvattingen van het tijdschrift Humo,” n.p. 229 Vanegeren, LANOYE nv, 126-127. 230 Theerlynck, “De literaire opvattingen van het tijdschrift Humo,” n.p. 47
betaalt, waarvoor hij heeft gestemd?’ 231 . Maar dat is wel wat Lanoye doet, hij houdt de maatschappij een spiegel voor met een koekje van eigen deeg. Zo kan via het geschrevene ‘even een dam tegen het verval opgeworpen’ 232 worden, waardoor via kunst een balsem op de wonde van het banale gelegd kan worden. 233
Met empathie schrijft Lanoye met een
mengelmoes van woede en mededogen over de kleine man in de straat. 234 Hij heft de brug op die al te vaak gespannen wordt tussen kunst en leven, en tussen literatuur en politiek op. 235 IV.2.3. Seismograaf In navolging van de mimetische literatuuropvatting wordt Lanoye eens te meer, vaak in navolging van Boon, een seismograaf genoemd. De onrust die in hem verborgen zit, ziet hij als een weerspiegeling van de tijd waarin hij leeft. 236 Zo registreert hij wat in zijn directe leefwereld gaande is terwijl zijn inhoudelijk politiek programma zich tussen de regels bevindt, waardoor zijn maatschappelijke pen zeer scherp is en blijft. 237 ‘Gevoelig voor de geringste trilling in de Vlaamse maatschappij, cultuur en (...) volksaard’ 238 heeft Lanoye vooral oog voor de politieke situatie in Vlaanderen. 239 Met als leuze ‘de heetste plaatsen in de hel worden gereserveerd voor wie, in tijden van morele crisis, hun onpartijdigheid bewaren’ 240 , maakt Lanoye zich op als politiek auteur, net zoals hij politiek theater schrijft. Maar is kunst niet altijd politiek? Theater kan bepaalde antwoorden ‘bieden op vragen die open blijven in de wetgeving van de democratie’ 241 . Lanoye beseft dat je theater politiek moet maken 242 , wat inhoudt dat de Belgische politiek meer is dan een decor in zijn stukken. Lanoye heeft steeds de politiek laten binnensluipen, maar dan wel binnen een metaforisch kader, zo zegt Wouter Hillaert in ‘Klare taal’ 243 , Lanoye becommentarieerde steeds ‘de eigen maatschappij door ze te ironiseren vanuit het subjectieve levensdrama’ 244 . Het banale wordt metaforisch...
231
Citaat uit Kan kunst de wereld redden? in: Theerlynck, “De literaire opvattingen van het tijdschrift Humo,” n.p. 232 Vanegeren, LANOYE nv, 116. 233 Ibid., 116. 234 Ibid., 98. 235 Ibid., 101. 236 Ibid., 113. 237 Ibid., 127. 238 Ibid., 120. 239 Ibid., 121. 240 Tom Lanoye in Boze Tongen naar Dante Alighiere. 241 Wouter Hillaert, “Klare taal: het politieke theater van Tom Lanoye,” Ons erfdeel 50, nr. 2 (2007): 119. 242 Hillaert. “Het politieke theater van Tom Lanoye,”119. 243 Ibid., 118. 244 Ibid., 118. 48
Lanoye zijn houding is duidelijk wanneer hij stelt dat hij ‘met (zijn) poten in de modder (wil) gaan staan en de tussenschotten tussen werkelijkheid en kunst opblazen’ 245 . Eerst is er de werkelijkheid, en daarna kan er kunst uit geboren worden. Zo is Lanoye zeer scherp tegenover kunst als een soort van vervangingsgodsdienst die aan het werkelijke leven vooraf zou gaan 246,
terwijl Perceval met net dat gegeven flirtte vòòr Blauwe Maandag Compagnie aan hun
monsterstuk zou beginnen. Hier zien we een botsing van beider poëtica’s, aangezien Ten Oorlog toch nog die oude waarden van Perceval niet helemaal heeft opgeborgen, waar we bij de uitdieping van Ten Oorlog op terug komen. De schrijfstijl van Lanoye steunt op dichterlijke vrijheid met ingrediënten als parodie, populaire cultuur, gedurfde beeldspraak en brutale taalvaardigheid. 247
248
Het is een mix die
perfect aansluit op Shakespeare zijn dualiteit van populair volkstheater en poëtische vrijheid 249.
Perceval vond Shakespeares mengeling van platvloersheid en verhevenheid een geschenk
uit de hemel dat hij zorgvuldig besloot door te geven aan Lanoye. Zo zag hij in Lanoye de perfecte gesprekspartner omdat hij, gedrenkt in de Vlaamse realiteit, de taal en de verhalen zo aanwendt dat ze haast mythisch worden. 250 Zoals bij Perceval de (schijnbare) paradox heerst tussen de Vlaamse realiteit, de herkenbaarheid en het universele, zien we gelijkenissen met Lanoyes poëtica waar het gezin als de hoeksteen van een saaie samenleving een haast mythische dimensie krijgt. Door middel van taal roept Lanoye een mythische verbeeldingswereld op die kan gelinkt worden, echter in afgezwakte vorm, met theater als vorm van een collectieve bezinning en de rituele kracht van het theater, zoals we bij Perceval aanhaalden. Dat kan, zolang de realiteit (het alledaagse) maar voor de kunst (mythische dimensie) komt. Wat we echter niet mogen vergeten is dat Lanoye in zijn ‘dagdagelijkse caravanrealiteit’ met ‘mythologische dimensie’ 251 steeds de maatschappij op de korrel neemt. De maatschappijkritische pen van Lanoye 252 heeft als gevolg dat er geen plaats is voor volkse anekdotiek die niet actueel is, zodat Shakespeare als meester van het universele, ook in Ten 245
Joël De Ceulaer, “ʻIk wil in de modder staan.ʼ Een interview met Tom Lanoye,” Knack, 23 oktober 2002, n.p. 246 De Ceulaer, “ʻIk wil in de modder staan.ʼ,” n.p. 247 Vanegeren, LANOYE nv, 46. 248 Hillaert. “Het politieke theater van Tom Lanoye,” 116. 249 Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 30-31. 250 Ibid., 30. 251 Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 30. 252 Jos Muyres, “Drie-hoog-achter op een zolderkamer of als een dekhengst in een bordeel? Over een mogelijke breuk in het oeuvre van Tom Lanoye,” Kreatief 31, nr. 5 (1997), p. 18-32. 49
Oorlog kan worden doorgetrokken. Lanoye en Perceval hebben Shakespeare geëerbiedigd door zijn histories zeer oneerbiedig te behandelen, wat past in het verlengde van Camille Paglia haar opvatting over de adaptatie van de klassieken: ‘door de klassieken op de korrel te nemen en ze van het stof te ontdoen, kunnen we hen zowel corrumperen als verlossen’ 253.
253
Naar het citaat van Camille Paglia in: Tom Lanoye en Luk Perceval, “Aflevering I In de naam van de vader en de zoon,” in Ten Oorlog / Lanoye en Perceval; naar The war of the roses van Shakespeare (Amsterdam: Prometheus, 1997), n.p. 50
IV.3. Ten Oorlog Hoe geven Perceval en Lanoye via hun poëtica’s vorm aan het monsterproject dat vijf jaar voorbereiding gevergd heeft? De veel besproken voorstelling was nog voor ze de zalen inging al tot succes gebombardeerd. Met acteurs die af en aan gingen en de eeuwige stilte rond de schouwburg in de voorbereidingen maakten dat Ten Oorlog als mediafenomeen de geschiedenisboeken inging. Maar hoeveel er in de journalistiek ook over de gebeurtenissen rond Ten Oorlog geschreven is, Ten Oorlog is meer dan het fenomeen. Wat vinden we terug van de poëtica van zowel Perceval als Lanoye in Ten Oorlog? Is het een breuk geweest in hun oeuvre of sluimert het gedachtegoed van weleer door in dit niet te evenaren project? En hoe zijn ze er in geslaagd een klassieker bij uitstek succesvol te adapteren? In het licht van het grote verhaal, vertellen we eerst meer over de algehele voorstelling, aangezien deze niet los te koppelen valt in verschillende stukken. Later zullen we ons meer toespitsen op het einde van deze Wars of the Roses cyclus en de figuur van Richard de derde, in Ten Oorlog omgedoopt tot Risjaar Modderfokker den Derde, nader bekijken. Dit in het licht van de voorstelling van Peter Verhelst en Johan Simons die veel bescheidener is van omvang, en enkel het laatste stuk van de historische koningsdrama’s adapteert in Richard III: heb door moerassen gewaad, al dan niet menselijk. Vervolgens onderzoeken we of en hoe Ten Oorlog post-dramatisch kan genoemd worden en hoe de post-dramatische tragedie of de tragische conditie het stuk binnensluipt. IV.3.1. De geschiedenis en haar slachtoffers Men kan uit Ten Oorlog grosso modo twee grote ontwikkelingen destilleren die het stuk structuur geven. Perceval en Lanoye overlopen de gehele menselijke geschiedenis van het feodale tijdperk tot de hedendaagse maatschappij. Maar deze tijdslijn wordt geflankeerd door en staat in contrast met de persoonlijke thema’s die aangesneden worden. Zo wordt het Grote Verhaal op vlak van de geschiedenis doorspekt met en gesteund door het individuele, en vice versa. 254 Als we ingaan op het historische, overkoepelende aspect dan onderscheiden we de drie delen waar Ten Oorlog zijn structuur aan te danken heeft. Het eerste stuk van de cyclus is de 254
Jozef De Vos, “Ten Oorlog: Shakespeares ʻhistory playsʼ als ʻgroot verhaalʼ,” Documenta XVI, nr. 2 (1998): 102. 51
inleidende, nogal braaf geadapteerde In de naam van de vader en de zoon, waarin Richaar Deuzième vergiftigd zal worden. Dat zet meteen de toon door een vloek uit te spreken over het gehele koningshuis en de machthebbers die nog zullen, of zelfs nog maar die ambitie hebben om, te regeren. Waar er in het eerste deel een poëtische en mythische wereld wordt opgeroepen waarin rituelen een plaats hebben en er archaïsch taalgebruik gehanteerd wordt, dan zal het tweede deel Zie de dienstmaagd des heren, een moderner taalgebruik hanteren waarbij er lustig op los gevloekt en gemoord wordt. Het derde deel En verlos ons van het kwade brengt ons met brutale kracht naar het cynische heden, waarin de bruurs een mengeling spreken van Nederlands en Amerikaans-Engels, terwijl dat laatste steeds meer de bovenhand zal nemen. 255 Ten Oorlog brengt hier met de eerste grote ontwikkeling een Groot Verhaal. Die hele menselijke geschiedenis is ook het achterliggende verhaal dat Shakespeare zo’n grootmeester maakt, het gaat namelijk over ons allemaal. Als we terugkijken naar Perceval zijn poëtica, dan zien we hier de essentie, namelijk een dieper gelegen verhaal aanboren, waarbij je op een ‘verborgen niveau een universeel of existentieel verhaal’ 256 ervaart. Deze basis die ook in Ten Oorlog verborgen ligt, laat ons een menselijk-universeel gegeven zien. Naast de mythische overkoepeling van de tijdspanne is het tweede thema het individuele. In Ten Oorlog heb je het verhaal van zes individuen: Richaar II, Hendrik Vier, Hendrik de Vijfden, Margaretha Di Napoli, Edwaar the King en Risjaar Modderfokker den Derde. Deze individuele, kleinere thema’s situeren zich rond gegevens zoals conflict als gevolg van machtswellust. In de onderlaag situeren zich dieper gelegen conflicten zoals door macht geperverteerde vader-zoon relaties. 257 258 Naast het Grote Verhaal zijn er aldus deze persoonlijke thema’s die worden aangesneden en ons het lot vertellen van zes koningen en hun ondergang aan machtswellust. Dit kan gezien worden als de herkenning die in het universele ingebakken zit. Als het eerst nog een schijnbare paradox leek, hebben we nu reeds geleerd dat in het universele een moment van herkenning kan zitten. Het achterliggende gegeven, het absolute, manifesteert zich als basis van het dagelijkse leven, maar even belangrijk is dat we het dagelijkse leven, het relatieve, nodig hebben om het absolute te vatten, aldus Perceval naar Jung, en door middel van
255
De Vos, “Ten Oorlog,” 102-104. Houtman, Wie slaapt vangt geen vis, 31. 257 De Vos, “Ten Oorlog,” 104-106. 258 Jozef De Vos, “Ten Oorlog doorgelicht: Jozef De Vos in gesprek met Tom Lanoye en Luc Joosten,” Documenta XVI, nr. 2 (1998): 112. 52 256
kleinere, individuele verhalen kan je pas het Grote Idee ontdekken. Het universele en het individuele versterken aldus elkaar. IV.3.2. Tegen de tijd in Ten Oorlog als Groot Verhaal valt ten dele aan het Grote Mechanisme, wat een gevolg is van het opvoeren van de gehele menselijke geschiedenis in tien uur theater. Perceval ontleent het gegeven van het Grote Mechanisme aan Jan Kott, die het beschreef als een concept ‘van het Grote Wiel van de Tijd’ 259 . Perceval wil een Groot Verhaal brengen als tegengewicht voor de cultuur waarin wij leven. Ook al had Shakespeare zijn histories (twee tetralogieën) niet bedoeld als cyclus, Perceval vindt er een mythische samenhang in en voert ze als dusdanig als één geheel op (d.w.z. één trilogie) als reactie tegen het fragmentarische. 260
261
Aan de basis
komen de idealen van de jonge Blauwe Maandag Compagnie nog even opflakkeren. Tegen de tijd in sluiten Perceval en Lanoye hun toeschouwers een dag lang in het theater op, kijkend naar een verhaal dat wel snelheid heeft, maar een voorstelling die uitgesponnen wordt. Datgene wat het toneel van die jaren kenmerkte, zo zegt Lanoye, werd in Ten Oorlog tot het minimum gestileerd: ‘het gebruik van grote, bewegende decors, enorme doeken, veel rekwisieten (...), (was) allemaal weggezuiverd’ 262 . In tegenstelling tot de traditie van grandeur in die jaren, werd in dit stuk alles toegespitst op de taal en tekst. Het was echter niet allemaal grandeur in de jaren voor en na Ten Oorlog. Zo zullen Decorte, Lauwers en Verhelst hun zwak voor immobiliteit zegevieren en ook sobere voorstellingen maken 263 , waar Ten Oorlog zich van onderscheidt door de liefde voor drama met heel veel tekst en grandeure taal. Ten Oorlog is, doordat alle actie in de tekst vervat zit, een stuk geworden dat met een minimale inzet van decor, rekwisieten, licht en muziek een maximaal effect bereikt met taal en tekst. IV.3.3. Van Franse frasen naar Amerikaanse slang Zonder twijfel is taal dus de hoeksteen van Ten Oorlog. Taal weerspiegelt de mythische ontwikkeling en overbrugt de tijdspanne van de Middeleeuwen in Richaar Deuzième tot de
259
De Vos, “Ten Oorlog doorgelicht,” 112. Jozef De Vos, “Ten Oorlog: Shakespeares ʻhistory playsʼ als ʻgroot verhaalʼ,” Documenta XVI, nr. 2 (1998): 102. 261 De Vos, “Ten Oorlog doorgelicht,” 112-113. 262 Tom Lanoye in een interview met Jozef De Vos: De Vos, “Ten Oorlog doorgelicht,” 114. 263 Stalpaert, “Something is Rotten,” 438-439. 53 260
hedendaagse maatschappij in Risjaar Modderfokker den derde. Tom Lanoye zijn huzarenstuk is volledig geschreven in jambische pentameter: van een archaïsche en theatrale taal die het Frans - als chique taal - hoog in het vaandel draagt, over een moderne taal tot een Tarantinoachtige criminele taal die haar hoogtepunt bereikt in een klankenspektakel dat enkel door connotatie nog begrijpbaar is. 264 Het hybride taalgebruik dat Lanoye aanvoert in Ten Oorlog past perfect binnen het totale concept. Naar analogie met het Grote Verhaal gaat het van Franse frasen over een gewoon taalgebruik naar de Amerikaanse slang en reflecteert zo de honderden jaren geschiedenis dat Ten Oorlog op de planken brengt. 265 Daarmee reflecteert Lanoye ook op de verschuiving die in de taal aanwezig is, wat veel te maken heeft met Vlaanderen en zijn positie als schrijver in Vlaanderen. 266
Als we de tijdslijn van de geschiedenis volgen in Ten Oorlog, is die
vergelijkbaar met de ontwikkeling van onze taal in België. Het archaïsch België van het eerste deel in Ten Oorlog kenmerkt zich door een vermenging van archaïsch Vlaams en Frans. In het tweede deel domineert het gewone taalgebruik waar wij het meest mee vertrouwd zijn, terwijl de taal in het derde deel evolueert naar een ‘Nederengels’, een vermenging van Nederlands en Engels. Nog later, op het einde van het stuk, desintegreert het Engels tot een klankenspel waarin de betekenis niet steeds duidelijk is en de acteur, in dit geval Jan Decleir, worstelt met klanken als was het een gevecht. 267 Lanoye heeft door middel van de geschiedenis tot menswording een taalgeschiedenis willen schetsen dat eindigt in het ‘taalaquarium’ 268
dat niet alleen divers is, maar reeds
onherroepelijk vervuild is in de jaren negentig van de vorige eeuw. 269 IV.3.4. Het universele en/of het individuele De combinatie van toen en nu dat eigen was aan het Elizabethaanse drama, zien we ook terug in Ten Oorlog. Er is enerzijds de onderlaag van de evolutie van de geschiedenis, die Shakespeare als meester van het universele in zijn koningsdrama’s verwerkt heeft, anderzijds wordt de anekdotiek van het volk geschrapt en op sommige plaatsen vervangen met wat wij herkennen als het individuele.
264
De Vos, “Ten Oorlog,” 106. De Vos, “Ten Oorlog doorgelicht,” 123. 266 Ibid., 123. 267 Ibid., 126. 268 Ibid., 126. 269 Ibid., 126-127. 265
54
Hier moeten we echter datgene wat wij herkennen als het individuele nuanceren. Perceval en Lanoye gaan met Ten Oorlog niet zozeer in op plaatsbare individuele personages in tijd en ruimte, maar stellen eeuwige waarden voor. 270 Zo is in de kostumering wel de evolutie te merken (van gewaden en rokken naar blote basten en broeken), toch zijn ze niet geënt op korte tijdspannes in de geschiedenis. Ze overstijgen anekdotiek enerzijds, anderzijds zorgen ze toch voor het individuele, waarin de herkenbaarheid verscholen zit. Een oorzaak van het feit dat Ten Oorlog een universeel of existentieel verhaal kan brengen over de universele mens die zich in stand probeert te houden, is dat elke referentie die Shakespeare in gedachten had en neergeschreven heeft in zijn histories omtrent historisch, geografisch of anekdotische verhalen, bij Perceval en Lanoye resoluut geschrapt zijn. 271 Door de tekst te ontdoen van zijn anekdotiek worden verklaringen of moreel-maatschappelijke conclusies overgelaten aan de toeschouwer. 272
De lessen en ethische inschattingen bij
Shakespeare verworden hier tot een keuze aan de toeschouwer die zelf beslist of deze of gene koning al dan niet moreel handelt. De metaforisch-poëtische lijn die in Ten Oorlog tentoon wordt gespreid is daar zowel oorzaak als gevolg van. Doordat de historische lijn van Shakespeares Engeland voor ons zo goed als onbekend is, kunnen de historische gegevens omgevormd worden naar iets theatraals en allegorisch. Anderzijds zijn de volkse scènes ook geschrapt net omdat ze met Ten Oorlog een allegorisch en symbolisch verhaal probeerden te vertellen. 273 Het individuele moet echter niet strikt gezien worden, en zich al zeker niet beperken tot de zes koningen. Het Vlaanderen waar zowel Perceval als Lanoye in hun leven en werk mee geworsteld hebben, zit ook diep ingebakken in Ten Oorlog. Zo is Hendrik Vier een perfect voorbeeld van een vorst die - in dit geval - Vlaanderen in zijn macht wil hebben en zijn gezin daar als voorbeeld voor neemt. Hij is een Vlaams-nationalist die iedereen probeert in te palmen en zal zijn zoon kost wat kost opvoeden volgens het principe van mannelijkheid en kracht. 274 Zo zijn er verwijzingen naar de Guldensporenslag (naar analogie met de Battle of Agincourt) en parodiëren de bewerkers op Guido Gezelle en Alice Nahon alwaar ‘‘t is goed in ‘t eigen hert te kijken’ verandert in ‘‘t is goed in d’eigen kut te knijpen, nog even voor het
270
Jürgen Pieters, “Shakespeare als medespeler. De geschiedenis volgens Tom Lanoye en Luk Perceval,” Documenta XVI, nr. 2 (1998): 132. 271 Houtman, Wie slaapt vangt geen vis, 31. 272 Houtman en Opbrouck, Allen treft eenzelfde lot, 120. 273 Tom Lanoye in een interview met Jozef De Vos: De Vos, “Ten Oorlog doorgelicht,” 116-117. 274 De Vos, “Ten Oorlog doorgelicht,” 122. 55
slapengaan’ 275 . En wanneer Hendrik de Vijfden zich afvraagt waarom hij op zo’n jonge leeftijd koning is moeten worden, denken we terug aan Boudewijn. De Belgische politiek is echter méér dan alleen decor. Het is een spiegel van een maatschappij die ten onder is gegaan aan macht, zoals we ook in de kerk en de politiek maar al te vaak aan ons voorgeschoteld krijgen. Maar niet enkel Vlaamse parodieën inspireerden Lanoye om Ten Oorlog te schrijven. De Tarantino-achtige verwijzingen uit de twee laatste delen maken deel uit van de talrijke verwijzingen die in het stuk vervat zitten. Deze nieuwe culturele kennis biedt een tegengewicht tegen de canoncultuur en steunt op een nieuw gedeelde kennis die in de jongere maatschappij zijn plaats heeft. Maar het is dus ook evengoed een spiegel van de maatschappij waarin we leven. Die spiegel laat Ten Oorlog zien aan zijn toeschouwers die in het spiegelbeeld zichzelf herkennen. In Lanoye zijn fascinatie voor het banale zit er naast zijn liefde (en haat) voor het alledaagse Vlaanderen ook een vleugje van zinloosheid. Hij stelt zichzelf als schrijver in vraag door te twijfelen aan de maatschappelijke draagkracht van literatuur. Je zou kunnen zeggen dat als hij eerst nog met veel moed begon aan de jambische pentameter, hij op het einde de twijfel laat zegevieren.
Het eindpersonage dat Lanoye en Perceval gecreëerd hebben, Risjaar
Modderfokker den Derde, zijn naam én taal kunnen daar symbool voor staan. Er is ten eerste geen directe grammatica meer die wij herkennen naar het einde toe, d.w.z. hij heeft zijn eigen taal gecreëerd die werkt met klanken(reeksen). Ten tweede vecht hij niet met zwaarden, maar wel met de taal en dat tegen zijn naam in. De ‘modderfokker’ naar ‘motherfucker’, een stopwoord binnen de Amerikaanse film, laat de geperverteerde relatie met de vrouw, en zijn moeder in het bijzonder, blijken. Maar niet enkel op vlak van relaties heeft deze naam betekenis, ook op het vlak van taal kunnen we betekenis ontwaren. Risjaar desintegreert op het einde in zijn taal - hij produceert enkel klanken zonder betekenis - , en na de dood van zijn vader, gaat hij figuurlijke moedermoord plegen door zijn moedertaal over boord te gooien. Risjaar doodt zijn moeder door de taal te doden: ‘het is niet toevallig dat onze taal moedertaal heet’ 276. 277
275
Tom Lanoye en Luk Perceval, Ten Oorlog / Lanoye en Perceval; naar The war of the roses van Shakespeare (Amsterdam: Prometheus, 1997), 30. 276 De Vos, “Ten Oorlog doorgelicht,” 125. 277 Ibid., 125. 56
IV.3.5. Risjaar Modderfokker den Derde “Now is the fokking winter van de walg Gesmolten tot een hotte zomer, Dankzij dat zonnekind van bruur Edwaar. Showers of doom that hung above our heads, Zijn in de oceaan z’n kut begraven.” 278 Risjaar Modderfokker den Derde blijft op het netvlies gebrand als de rappende gangsterkoning. 279 Hij is als monster de afspiegeling van een al even monsterlijke wereld, “een onsterfelijke theaterfiguur die al het kwade en immorele dat een mens in zich kan hebben, verenigt” 280. Deze ‘geschubde satan’ 281 , zoals Lady Anne het zo prangend verwoordt, wordt de incarnatie van het kwaad wanneer hij zijn twee neefjes vermoordt. Deze prinsjes zijn onschuldige kindertjes, maar troonopvolgers en dus levensgevaarlijk volgens Risjaar. 282 “Gezien de mores en het machiavellisme van die tijd perfect te rationaliseren als (...) goed voor het land” 283 . “Zij zijn schuldig”: schuldig aan wat hem in de weg staat om de troon te bestijgen, maar vooral schuldig aan hun onschuld. Deze prinsjes met hun gave huidjes gedrenkt in kinderlijke onschuld zijn wat Risjaar nooit is geweest, noch heeft gekend. En dus moeten ze dood: “Risjaar - gekroond, in vol ornaat - knort, graait, drabt en sabbelt in en aan twee kinderkadavers, reeds tamelijk leeggevreten, waarvan de ribben uitsteken.” 284 IV.3.5.(1). De taal Risjaar is karakteristiek in zowel zijn taal, als de kijk van het stuk op vrouwen. Risjaar “moddert rond in een taal die desintegreert” 285 . Waar hij aan het begin van het stuk zich nog verstaanbaar maakt, doch Engels en Nederlands door elkaar spreekt, zoals dat reeds bij het 278
Lanoye, Tom, en Luk Perceval. Ten Oorlog / Lanoye en Perceval; naar The war of the roses van Shakespeare. Amsterdam: Prometheus, 1997, 311. 279 Lander Deweer, “De onverwachte comeback van ʻRisjaar Modderfokkerʼ,” De Morgen, 5 februari 2013. 280 Sarah Theerlynck, “Moeten we ʻRichard IIIʼ anders ten tonele brengen nu de koning geen psychopaat blijkt te zijn?,” De Morgen, 9 februari 2013. 281 Lanoye en Perceval, Ten Oorlog, 314. 282 Kester Freriks, “Shakespeareʼs koningsdramaʼs swingen, rappen en hoppen in de vertaling en bewerking van Tom Lanoye. Een gesprek over taalexplosies, Dutroux en ʻLa Flandre profondeʼ. Tom Lanoye: Ten oorlog in Napels aan de Noordzee,” NRC Handelsblad, 8 januari 1998. 283 Theerlynck, “Moeten we ʻRichard IIIʼ anders ten tonele brengen nu de koning geen psychopaat blijkt te zijn?”. 284 Lanoye en Perceval, Ten Oorlog, 352. 285 Freriks, “Shakespeareʼs koningsdramaʼs swingen, rappen en hoppen,” s.p. 57
bruuriaans het geval was in de vorige stukken, zal dat naarmate het stuk vordert, veranderen. Van een hoge concentratie van de Nederlandse taal verschuift het naar een taal die niet vlot meer leest, noch bekt. Het ritme is weg en daardoor werkt het tegendraads: “Risjaar haalt voortdurend zijn zinnen onderuit” 286 , net zoals hij zichzelf onderuit haalt. Deze man op de scène relateert niet aan ons omdat zijn taal teveel barrières op trekt. Je kunt je onmogelijk inleven in deze figuur dankzij zijn daden en zijn taal. 287 Deze taal heeft echter wel een grote theatrale kracht: de taal toont de degeneratie van zowel Risjaar als van zijn macht en de macht in het algemeen. 288
De vijfvoetige jambe die Lanoye in alle drama’s heeft gehandhaafd, valt
bij Risjaar uit elkaar. Deze kunstmatige taal van Risjaar doodt de betekenis en vernietigt alles om zich heen. 289 Wanneer er in het begin nog een hoge concentratie Nederlands aanwezig is, valt Risjaar zijn taal uiteen van zodra hij gekroond is. 290 Deze taaldegeneratie verbreekt alle banden met de werkelijkheid 291 , en relateert als dusdanig niet meer aan een werkelijkheid daarbuiten. “Bevrijd... van time en taal...” 292 verwijst dit niet langer naar een realiteit buiten de taal en het theater. Waar de taal eerst nog zijn vernietigingswapen was en hij iedereen onder tafel praatte, zal de taal zich nu tegen hem keren. De taal als wapen richt zich tegen zichzelf en tegen Risjaar die haar uitspreekt. Het uiteenspatten van de taal stelt zijn dood voor 293:
“op het einde rest hem enkel maniakale propaganda, taalpap, gebral” 294 . Hij reikt naar
woorden die niet langer bijeengehouden worden door grammatica 295 , de taal implodeert in een associatief universum. Samen met een totale degeneratie van de taal valt Risjaar ook zelf uit elkaar. IV.3.5.(2). De vrouw Naast de taal is ook het perspectief op de vrouw frappant. “Oorlog is een mannenzaak, maar niet voor Richard” 296 . Zijn naam, Modderfokker, is immers niet zomaar Amerikanisme, de oorlog die hij voert is tegen de vrouw gericht. In zijn vernietigingsdrang is hij tegen het bestaan, en dus tegen zijn moeder die hem het leven schonk, of beter gezegd “die hem het
286
Houtman, Joost, en Wim Opbrouck. Allen treft eenzelfde lot: Ten Oorlog: een verhaal over macht en mens. Leuven: Van Halewyck, 1999, 113. 287 Ibid., 113. 288 Ibid., 114. 289 Ibid., 114. 290 Ibid., 115. 291 Ibid., 116. 292 Lanoye en Perceval, Ten Oorlog, 352. 293 Houtman, Allen treft eenzelfde lot, 116-117. 294 Theerlynck, “Moeten we ʻRichard IIIʼ anders ten tonele brengen nu de koning geen psychopaat blijkt te zijn?”. 295 Freriks, “Shakespeareʼs koningsdramaʼs swingen, rappen en hoppen”. 296 Deweer, “De onverwachte comeback van ʻRisjaar Modderfokkerʼ,” s.p. 58
leven in joeg, het leven dat hij niet wil leiden” 297 . In de patriarchale maatschappij die Ten Oorlog schetst zijn vrouwen louter archetypen en verloopt de omgang tussen de seksen steeds via de macht, uitgeoefend door de man. 298 Toch zien we heel even Risjaar door het perspectief van een vrouw: zijn moeder, Hertogin van York, gekleed in een negentiende eeuws weduwekleed, geeft commentaar op de geschiedenis en schetst de gruwelijkheid van de gekerkerde samenleving. 299
Ze biedt echter geen
tegengewicht, het enige wat ze doet is vertellen dat macht destructief geworden is. Waar Shakespeare zich volgens ons duo een genie toont in het dichtbij brengen van het monster op theater, is er bij Ten Oorlog geen, of veel minder, deernis mogelijk, laat staan inlevingsvermogen met Risjaar. Het donkere en beklemmende decor laat onze blik volledig richten op zijn ‘innerlijke turbulenties’ 300. Waar er voorheen enkel personages van een andere clan vermoord werden dan de eigen, vermoordt Risjaar zijn bloedbroeders voor de kroon. Zijn briljant inzicht is in groot contrast met zijn lelijkheid, die garant staat voor zijn perversie van geest. Wanneer hij eindelijk gekroond is, dient het gif van de kroon zich aan, namelijk eens je de macht in handen hebt, ga je er aan onder. 301 Later zal hij dat gif zelf worden: wanneer iedereen gedood is die hem in de weg stond, begint hij aan de aftakeling van zichzelf, zoals te zien is in zijn taal.
Bij Shakespeare wordt Richard III gedood door Richmond, en sterft hij
heldhaftig op het slagveld, waarna Richmond een nieuw, vredevol tijdperk inluidt. 302 In Ten Oorlog eet en drinkt hij zichzelf dood, en volgt er een stilte. Iedereen is uitgemoord, niets heeft nog zin en alles is zwartgallig. Ten Oorlog eindigt op een dieptepunt van de mensheid, de laatste mens ter wereld is er één die zelfdestructief is. Risjaar is, door zijn moedertaal te vermoorden, ook zichzelf verloren. De mens bestaat niet meer. IV.3.6. Schijnbare vete De schijnbare vete tussen Perceval en Lanoye hun poëtica met betrekking tot de eerste plaats van dan wel de kunst, dan wel de werkelijkheid hebben we reeds opgelost. Zolang kunst maar uit de werkelijkheid geboren wordt, en niet andersom, zoals Perceval in het begin van Blauwe Maandag Compagnie met het idee flirtte om theater als vervangingsgodsdienst in te stellen, kan Lanoye leven met kunst. Hij blies de bruggen op tussen kunst (literatuur, de tekst) en
297
Deweer, “De onverwachte comeback van ʻRisjaar Modderfokkerʼ,” s.p. Houtman, Allen treft eenzelfde lot, 63-64. 299 Ibid., 99. 300 Ibid., 97. 301 Ibid., 99. 302 Houtman, Allen treft eenzelfde lot, 100. 298
59
werkelijkheid (hier het kleine Vlaanderen), zodat beide vervloeien in elkaar. Lanoye mag dan wel het alledaagse in zijn kunst opvoeren, waarin politiek een grote rol speelt, hij doet dat ook binnen een metaforisch kader. Zijn caravanrealiteit, zoals Houtman het noemt, heeft een mythologische dimensie. Hij went Vlaanderen zo aan dat het een soort van mythe creëert. Het dagdagelijkse gezin verheft Lanoye tot iets wat wij allemaal herkennen. Hoe ver weg deze figuren in Ten Oorlog ook van ons verwijderd lijken, ze zijn in sé hetzelfde als wij: verdorde zielen die niet altijd weten wat ze met zichzelf en nog minder in relatie met de ander moeten aanvangen. Daarin zit de vergelijking met het (h)erkennen van het feit dat we onszelf niet langer kennen, zoals Perceval dat in navolging van zijn ‘esthetica van de herkenning’, een concept benoemd door Pieters, heeft verklaard. IV.3.7. Spiegeltje, spiegeltje aan de wand De evolutie van het eerste braaf geadapteerde deel, waarin een nog mythisch-poëtische wereld wordt gecreëerd, die naar het einde van Ten Oorlog toe vervalt in een onverstaanbare klankentaal gekenmerkt door chaos, kan vergeleken worden met de evolutie van de jonge Blauwe Maandag Compagnie naar de Blauwe Maandag Compagnie die bijna in Het Toneelhuis zal opgaan. Waar men eerst bij BMCie het ritueel wil instellen als lijm voor een gefragmenteerde samenleving die de zingeving is verloren, zal men later daarop terugkomen. De Grote Verhalen moeten plaats maken wanneer Perceval aan de slag gaat bij Het Toneelhuis alwaar het theater een kritische vrijplaats moet zijn met intiemere en meer persoonlijke verhalen met individuele vrijheid en verantwoordelijkheid. Dat laatste is nog niet meteen in Ten Oorlog het geval, maar wel zien we de evolutie al stilaan verschuiven. De mythisch-poëtische wereld moet tegen het einde al plaats maken voor chaos. Na Ten Oorlog zal die chaos zich manifesteren in iets kritisch, alhoewel er van dat kritische ten opzichte van de maatschappij, door middel van het voorhouden van een spiegel, ook al sprake is in Ten Oorlog. Van Richaar Deuzième naar Risjaar Modderfokker den Derde vertelt Ten Oorlog een evolutie die ons naar het einde toe achterlaat met bitter weinig hoop. Wanneer er eerst een mythischpoëtische wereld gecreëerd wordt, valt deze naar het einde toe helemaal in duigen. Door de geschiedenis voor te stellen als een universeel gegeven, namelijk een evolutie van honderden jaren menselijke geschiedenis met als uitkomst de hedendaagse maatschappij, waarbij het vervuilde taalaquarium de enige constante is, suggereren beide makers dat de mens er niet
60
mee gebaat is zich te verzetten tegen die evolutie, want (naar Houtmans gelijknamige boek) allen treft immers eenzelfde lot. 303 304 Ten Oorlog situeert zich op de breuk van een Groot Verhaal naar kleine verhalen die ook nog zinvol zijn, want de behoefte aan duiding en zingeving verdwijnt niet zomaar bij de ‘versplinterde, geatomiseerde mens’ 305 . Die breuk is het einde van Blauwe Maandag Compagnie dat opgaat in Het Toneelhuis, waarbij ze evolueren van een Groot Verhaal dat de wil heeft om alles en iedereen weer zin te geven, naar het aanbieden van kleinere verhalen. Die kleinere verhalen zijn ook nog zin-vol, want - we moeten ons geen illusie maken - de mens is nog steeds op zoek, maar BMCie brengt die verhalen zonder de ambitie om nog een soort van vervangende kerkdienst te zijn. Maar eerst, zo lijkt het wel, heeft Ten Oorlog komaf willen maken met alles. Want op het einde is er niet langer een Groot Verhaal, er is niets meer. Er is één koning die zelfdestructief is, en daarna is er niets. In het einde van Ten Oorlog zit de kritische vrijplaats, die na het opgaan van Blauwe Maandag Compagnie in een nieuw avontuur steeds belangrijker zal worden, al ingebakken. ‘Ik denk niet dat theater de mensheid kan verbeteren. Ik denk dat het integendeel een spiegel van verdorvenheid moet zijn.’ 306 Laat het net dat zijn wat Ten Oorlog aan het einde van tien uur theater aan haar toeschouwers meedeelt.
IV.4. Hoe is Ten Oorlog post-dramatisch (tragisch)? We kijken naar de post-dramatische elementen die in Ten Oorlog vervat zitten, in navolging van wat we bij Lehmann geleerd hebben over het post-dramatische theater. We zullen argumenteren dat vooral het einde van Ten Oorlog, zijnde de figuur van Risjaar Modderfokker den Derde, elementen bezit van het post-dramatische theater, maar aangezien Perceval en Lanoye nog niet helemaal losgekomen zijn van het willen aanbieden van zingeving, willen zij ons nog steeds een Groot Verhaal vertellen. Zij zijn nog geënt in de idealen van vroeger, maar het aanzetten tot een post-dramatische esthetica vinden we wel in het openbreken van de narratie, zowel in tijd als inhoudelijk, de desintegratie van de taal en het lichaam van Risjaar en het postmoderne tragische ontwaren we in een existentiële toevoeging aan het personage.
303
Houtman, Allen treft eenzelfde lot. Pieters, “Monografie over ʻTen Oorlogʼ,” n.p. 305 Houtman, Wie slaapt vangt geen vis, 103. 306 Houtman, Wie slaapt vangt geen vis, 51. 304
61
IV.4.1. Narratie openbreken In het post-dramatische theater vinden we een crisis terug van de ontologische en spatiotemporele dimensies. In Ten Oorlog in zijn geheel is de temporele dimensie van tijd een belangrijk gegeven. Lanoye en Perceval breken de tijd open door alle koningsdrama’s op te voeren. Deze gehele Wars of the Roses cyclus neemt tien uur theater in beslag, en men sluit de toeschouwers tegen de tijd in een volledig dag op in de donkere theaterzaal. Vervolgens wordt de narratie ook opengebroken door alle koningsdrama’s van Shakespeare te willen opvoeren. Onder één groot verhaal vertellen ze, naar analogie met Shakespeare, meerdere plots. Waar plaats bij Shakespeare reeds werd opengebroken, zien we dat bij Ten Oorlog ook terug, en wat betreft de ontologische dimensie zal het existentiële van Risjaar een tragische toevoeging zijn. De weerzin tegenover Aristoteles zijn logische arrangement van gebeurtenissen komt hier terug in een grote tijdspanne die narratie openbreekt: de toeschouwers krijgen een Shakespeareaanse tragedie te zien die tegen het narratieve ingaat met een uitgesponnen tijd en alle koningsdrama’s tesamen op toneel. Dit kadert in het deconstrueren van de eenheid door een bevrijden van de tijd, zoals we gezien hebben bij de ontwrichte tijd (unjointed time). In deze ontwrichting van de tijd wordt de droomtijd ontkracht door in te grijpen in de reële tijd van de toeschouwer. Niet alleen door een introductie van de werkelijkheid kan de reële tijd in Ten Oorlog niet langer gescheiden worden van de scènische tijd, ook de duur zorgt voor een onbehagen van tijd. We worden ons heel erg bewust van de duur van het stuk. De regel van de eenheid van tijd, zoals we gezien hebben bij Aristoteles met zijn argumentatie van het niet-beschouwelijke van het al te grote, wordt opengebroken in Ten Oorlog door net datgene te doen waar Aristoteles voor waarschuwt. De omvang wordt opengebroken door middel van een groot narratief. De deconstructie van de structuur van het plot vond zijn ontstaan bij Shakespeare die laag boven laag schreef, maar Ten Oorlog gaat nog verder door een deconstructie in veelheid. IV.4.2. Inhoudelijk openbreken Het moet niet gezegd dat Lanoye en Perceval in Ten Oorlog ook inhoudelijk Shakespeare zijn koningsdrama’s gaan openbreken. Alleen al de beslissing om deze als cyclus op te voeren, maakt dat deze adaptatie grondig is gemuteerd. Er zijn heel wat wijzigingen gebeurt en geschrapt alsof het een lieve lust was. Ook al is de taal er nog steeds een van grote grandeur en de verhaallijn nog steeds die van Shakespeare, door personages weg te laten en het plot in te korten, breken ze de voorstelling inhoudelijk open. Zo kan het scènebeeld miniem blijven 62
307,
en gaat de aandacht op naar de taal. Nog een gevolg van het inhoudelijk openbreken is het
feit dat er nieuwe elementen kunnen geïntroduceerd worden en zo de realiteit, de extraliteraire werkelijkheid, kan geïntroduceerd worden. Zo is er de Vlaamse realiteit die ervoor zorgt dat de distinctieve lijn die anders wordt getrokken tussen het drama en de werkelijkheid, opgeblazen wordt. De gesloten structuur wordt opengebroken omdat de toeschouwer wordt herinnerd aan zijn eigen leefwereld. IV.4.3. De desintegratie van taal Naast het binnensluipen van de Vlaamse werkelijkheid in het plot, breekt Ten Oorlog ook het inhoudelijke open via de taal van de laatste koning in de Shakespearecyclus. Risjaar zijn taal relateert aan de werkelijkheid. De combinatie van Engels en Nederlands stelt het “taalaquarium” 308 voor dat “zeer divers of zeer vervuild” 309 is. Dat de Vlaamse realiteit geen uniforme realiteit meer is, wordt getoond via Risjaar zijn taal. Er is niet langer een coherente logica en eenheid meer, zoals dat door Poëtica werd voorgeschreven. De toeschouwer wordt net wel verward, daar waar Aristoteles dat ten alle tijde wou vermijden, door de betekenis niet voor de hand liggend te maken. De taal heeft een vervreemdend effect. De desintegrerende taal van Risjaar is postdramatisch in die zin dat een logocentrische perceptie niet langer aan de orde is. Er is niet langer sprake van een heldere communicatie in die zin dat het herkennen en begrijpen van de betekenis van woorden niet altijd (meteen) mogelijk is. Of als het mogelijk is, dat de toeschouwer tenminste moeite moet doen om het te begrijpen. Klank staat hier tenminste op eenzelfde hoogte met betekenis, waardoor er een andere manier van waarnemen aan de orde is. De toeschouwer wordt verward door een gebrek aan eenheid en logica. De taal die Risjaar spreekt is niet langer bij elkaar gehouden door een grammatica. De vijfvoetige jambe die Lanoye gedurende al die tijd maniakaal heeft volgehouden, valt bij Risjaar uit elkaar. Deze artificiële taal is associatief zoals moderne poëzie. 310 Daardoor is de taal niet langer alleen door logos te benaderen. Het is niet zo dat betekenis volledig wegvalt bij Ten Oorlog, wel zal associatie een groot deel opeisen. De klank van de taalpap en het gebral is minstens even belangrijk dan de linguïstische betekenis van de Nederlandse 307
Het scènebeeld is er een van kaalheid. Jozef De Vos, “Ten Oorlog doorgelicht: Jozef De Vos in gesprek met Tom Lanoye en Luc Joosten,” Documenta XVI, nr. 2 (1998): 126. 309 Ibid., 126. 310 Zoals we later zullen zien is deze taal kunstmatig in tegenstelling tot het taalgebruik van Verhelst dat eigen is aan zijn schrijven. Lanoye construeert hier een artificiële taal die doet denken aan moderne poëzie. Verhelst zo zou je kunnen zeggen, is die moderne poëzie. 63 308
zinsnedes die je nog kan verstaan. De muzikaliteit van de taal staat op gelijke hoogte met de betekenis wat de toeschouwer op een verkeerd spoor zet en hem uitdaagt. De taal van Risjaar is agressief en moeilijk, terwijl het bruuriaans, zoals daarvoor gesproken tussen de broers nog komisch was en de toeschouwer probeerde te betrekken in intertekstuele referenties, zullen bij Risjaar de komische elementen eruit gelaten zijn en er blijft enkel een agressieve degeneratie van de macht en van zichzelf over. Dit staat mijlenver van de verfraaide taal van Aristoteles: het bevrijden van het cognitieve staat in functie van het associatieve. De taalpap van Risjaar staat los van alle normatieve regels. Hij valt ten prooi aan een linguïstische degeneratie. Hij wil “bevrijd worden van tijd en taal” 311 en accentueert daarmee de “macht van de taal en daarmee samenhangende greep op de realiteit” 312 . De klankenreeksen zijn slechts associatief te begrijpen aangezien deze taal geen directe grammatica meer bezit die wij herkennen. Het is een irrationele ontaal 313 waarbij de klanken soms overheersen op de betekenis. In de muzikaliteit van Risjaar zijn taal is zelfs niet langer de beoogde welsprekendheid of eloquentie die bij Shakespeare zo belangrijk was aan de orde.
Door de losstaande woorden en gebrekkige syntax van de geperverteerde taal
wordt de toeschouwer zijn betekeniswil naar een coördinerend principe niet langer ingewilligd. De taal werkt tegendraads en haalt zelf het ritme en de zinnen onderuit. Er is door de toeschouwer geen inleving meer mogelijk zoals dat bij een logische dramatische actie het geval kan zijn. Het verlangen van de toeschouwer naar oriëntatie zal worden ontkend door het gebrek aan een linguïstische houvast en vervolgens zal het betekenisgenererende statuut van het geschreven woord vervallen. In al deze opzichten heeft de desintegratie van de taal van Risjaar een post-dramatisch karakter. Samen met die taal desintegreert echter zijn lichaam mee. Het lichaam van Risjaar is een afwijkend lichaam of ‘deviant body’. Over de deformatie van het lichaam schreef Deleuze dat dit het unheimliche representeert, datgene wat vreemd is aan het zelf. 314 De materialiteit van dat lichaam spreekt tot ons als toeschouwer. De auditieve ervaring van de degenererende taal en de materialiteit van het lichaam spreken tot ons. We zijn in staat om - naar het concept van Lehmann - pijn in representatie te ervaren. De toeschouwer voelt in Risjaar zijn plaats hoe hij degenereert door naar zijn taal te luisteren en zijn deforme lichaam te aanschouwen.
311
Lanoye en Perceval, Ten Oorlog, 332. Inneke Plasschaert, “Contemporary adaptations of Shakespearean drama: the language use in and reception of Ten Oorlog by Tom Lanoye and Luk Perceval,” Master Thesis, Universiteit Gent, 2010-2011, 80. 313 De Vos, “Ten Oorlog doorgelicht,” 125. 314 Lehmann, Postdramatic theatre, 163 en Van Rompaey, “Woord, beeld en lichaam,” 88. 64 312
We zijn verplicht om te kijken vanuit een belichaamde subjectiviteit. 315 Omdat we via de taal niet langer kunnen begrijpen, is onze kijkervaring ontdaan van het logocentrische paradigma. 316
Deze zintuiglijke communicatie (aisthesis) steunt op een globale gewaarwording van de
zintuigen in plaats van op een homogeniserende waarneming. We beleven de klanken die Risjaar uit zijn mond laat ontsnappen, eerder dan ze te begrijpen. Dat is wat vele critici van Ten Oorlog niet gedaan hebben, na de negen uur theater met vijfvoetige jambe aanschouwd te hebben. Zij bleven met een logocentrische betekeniswil kijken en konden niet om met de taal die hun verlangen tot oriëntatie ontkent. Tot dan had taal de hele voorstelling geschraagd met betekenissen en het spel gedicteerd. Risjaar met zijn deforme lichaam en taal vergt echter een ander punt van kijken, eerder ervaren. In dat opzicht is Risjaar de postmoderne mens die van ons een blik vraagt naar analogie met zijn, en per uitbreiding ook ons, Zijn. IV.4.4. Het tragische in Risjaar Dat Zijn van Risjaar is tragisch. Het existentiële is samen met de bewerking van Perceval en Lanoye het laatste stuk van de koningsdrama’s binnengeslopen. Met Risjaar zijn we aangekomen aan het nu, in de honderden jaren geschiedenis die Ten Oorlog op de planken brengen. Dat heden ziet er niet bepaald rooskleurig uit: de condition humaine is er een van destructie. Koning per koning zijn we dieper afgedaald in de psyche van de mens 317 , zo zegt Houtman, en Risjaar is de ultieme mens. Lanoye en Perceval hebben het existentiële binnengeloodst via de psychologie van Risjaar, die er één is van zelfdestructie. Risjaar sterft niet op het slagveld, maar aan zelfdoding. Die zelfdestructie is ook het gevolg van een leven dat steeds gespeend is van liefde. Zelfs zijn eigen moeder haat hem.
"Sweet Modder die mij in de wereld scheet:/ De lafheid van je liefde liet mij leven/ Waar echte liefde me gewurgd zou hebben./ Ik vraag je schoon, verlos mij, help mij please,/ Zoals ik jou verlost heb uit jouw lijden./ Ik rijd naar jou en cut je kut aan stukken/ Waarin ik rotten moest, voor ik mocht rijpen.../ A horse! Mijn fokking kroon voor maar één paard." 318
Naar analogie met Maeterlinck zijn tragische van het alledaagse leven, kijken we hier niet langer naar het geweld op scène, maar naar geweld in de taal. De destructie op het toneel van
315
Stalpaert, “Tis of tisni,” s.p. Ibid., s.p. 317 Houtman, Allen treft eenzelfde lot, 166. 318Lanoye en Perceval, Ten Oorlog, 370. 316
65
Risjaar wordt getoond in zijn taal en lichaam. En in de toegevingen die hij aan ons, publiek, doet over zijn innerlijke balasten.
Besluit Perceval en Lanoye vertellen met Ten Oorlog het verhaal van honderden jaren van onze geschiedenis. In dat verhaal ligt een evolutie verborgen van een mythische verbeeldingswereld naar een wereld zonder taal en mens. In dat verhaal is ook de evolutie te bemerken die Blauwe Maandag Compagnie vanaf haar ontstaan tot aan haar graf heeft doorgemaakt. Van het ritueel, de oerbasis van het theater, naar het niets. Een waarschuwing in de twintigste eeuw, smartelijkste aller eeuwen, maar ook nu nog brandend actueel. Eerst denk je een paradoxale relatie te ontwaren tussen het verhaal dat Perceval en Lanoye brengen in Ten Oorlog en het esthetische project waar Perceval voor staat. Maar bij nader inzien is het net de evolutie die Blauwe Maandag Compagnie doormaakt, van hun vroege theater dat een rituele zingeving wil geven naar een volwassen theater met kritische vrijplaats, dezelfde evolutie die in Ten Oorlog vervat zit. In die zin is Ten Oorlog fundamenteel het resultaat van hun beider poëtica. Waar Perceval eerst nog vol was van idealen, en pas later met de jaren gemilderd is in zijn esthetische opvattingen over het theater en wat er allemaal mogelijk was, is Lanoye steeds relatief gebleven. Door zijn twijfel aan de kracht van de literatuur heeft hij misschien wel zodanig zijn stempel gedrukt op de tekst van Ten Oorlog dat hij mee verantwoordelijk is geweest voor de breuk in het oeuvre van Perceval. Toch blijft het Grote Verhaal. We kunnen er niet rond dat wanneer Perceval Ten Oorlog wil opvoeren hij een mythische samenhang vindt in de koningsdrama’s en hij ze als dusdanig als één geheel opvoert. Hij wil daarmee een Groot Verhaal presenteren als tegengewicht voor de fragmentarische cultuur die zich in de jaren negentig van de vorige eeuw aandrong. Echter, wanneer zich met de ingang van Risjaar Modderfokker den Derde de postmoderne cultuur zich aandient in de mythische geschiedenis die Ten Oorlog ons wil representeren, dan sluipt er toch versplintering in die taal, naar analogie met de samenleving als taalaquarium. In het einde van Risjaar zit de tragische conditie ingeworteld van de postmoderne mens. Wanneer we dit nog even nader bekijken zien we dat wanneer het post-dramatische theater, of per uitbreiding de postmoderne cultuur, zich aandient, elke vorm van universaliteit met de nodige argwaan bekeken wordt. Grote Verhalen en aanspraken op waarheden worden onder 66
vuur genomen. Theater en met uitbreiding kunst in het algemeen zal daarom niet langer zichzelf als taak stellen om het failliet van de Grote Verhalen te compenseren door deze aan te bieden. Dat is echter waar Lanoye en Perceval wél nog voor kiezen. Perceval brengt een universeel verhaal als tegenhang voor de versplintering van de postmoderne cultuur. Maar door Risjaar ten tonele te voeren op het einde zullen ze een nuance aanbrengen. Ze zullen door Risjaar te presenteren sociale implicaties inbrengen in een anders louter esthetisch model. Ze geven een menselijke realiteit weer, die relateert aan de toeschouwer, met een relevantie voor diezelfde toeschouwer in de samenleving. De kritische vrijplaats die theater zal worden dient zich met het einde van Ten Oorlog reeds even aan. Het einde van Ten Oorlog is een opstap naar het post-dramatische theater. Maar de zingeving laten Perceval en Lanoye in het geheel van het stuk niet helemaal los, want, zo zeggen ze, de versplinterde en geatomiseerde mens heeft ook nog nood aan zingeving, ook na het failliet van het Grote Verhaal. We zullen zien dat tien jaar later Verhelst en Simons daar anders over denken. Een evolutie dringt zich aan...
67
V. Richard III Na de poëtica van Perceval en Lanoye onder de loep genomen te hebben en de reflectie gemaakt te hebben hoe deze poëtica’s zich in het resultaat manifesteren, zullen we dezelfde vraag stellen bij Verhelst en Simons. We starten met Peter Verhelst die naar de sterren reikt in zijn poëtica, vervolgen met het theater als schuilkelder voor het denken bij Johan Simons en kijken naar de figuur van Richard in Richard III. Vervolgens bespreken we het allesbepalende einde in functie van hun poëtica’s. We achterhalen door naar hun filosofie te kijken wat het einde kan betekenen en ons kan leren. De schijnbare vete die Perceval en Lanoye voor de dag leggen is bij Verhelst en Simons een wonderlijke overeenkomst. Tenslotte toetsen we ook Richard III aan de post-dramatische esthetica van het tragische. V.1. Je moet reiken naar de sterren. De poëtica van Peter Verhelst Theater kan een magisch medium zijn. (...) Zulke momenten hebben (...) te maken met lijven op het podium, met die nabijheid (...) dat de mogelijkheid ontstaat dat je een vonk voelt. Dat je blik wordt aangetast. Dat je voor één seconde scheel kijkt.” 319 Anders dan bij Luk Perceval, waarover er een boek geschreven is, zijnde ‘Wie slaapt vangt geen vis’320, waaruit we kunnen putten als we het over zijn poëtica hebben en zijn algehele kijk op de maatschappij, of bij Tom Lanoye, die vaak uitgesproken zijn mening deelt in menig media waardoor we zijn kijk op kunst en op de samenleving kunnen ontwaren, is Peter Verhelst eerder van het zwijgzame type. Of is het althans niet altijd makkelijk om doorheen de interviews, waarin het dan vaak gaat over zijn literatuur, te kijken om flarden te kunnen opvangen van hoe hij theater beleeft en hoe zijn denken daaromtrent gevormd werd. Als je weet dat Peter Verhelst voor 1997 het theater amper of nooit een bezoek gunde, aangezien hij het moeilijk had met het waarheidsgehalte 321, zet dat meteen de toon. Het ‘doen alsof’ is niet aan hem besteed. Eerder zal hij theater gaan maken dat een grote impact heeft op de toeschouwer door dicht op deze zijn huid te gaan kruipen. Deze metaforen van het lichaam zullen wel vaker opduiken, aangezien lichamelijkheid, naast een poëtische taal, twee kernbegrippen zijn in het werk van Verhelst. Zijn poëtische taal (in zijn literatuur en zijn teksten voor theater) is gekenmerkt door een dichtheid aan betekenis 322 , en ook zijn theater is
319
Diederik Gees, “De wil tot dramatisch schrijven. Socio-psychosynthetisch onderzoek naar de creatiedrift van Peter Verhelst. Case study NTGent” (Master thesis, Universiteit Gent, 2011), 103. 320 Houtman, Joost, en Luk Perceval. Wie slaapt vangt geen vis: Luk Perceval over theater en leven. Leuven: Van Halewyck, 2001. 321 Van Rompaey, “Woord, beeld en lichaam,” 89. 322 Ibid., 89. 68
het omgekeerde van hermetisch: het is een en al ver-beeld-ing, steeds met oog voor het lichamelijke in de taal, of lichamelijkheid pur sang. V.1.1. Non-structuur Het ontdekken van een maatschappelijke dimensie in het werk van Verhelst begint bij zijn literatuur en taalgebruik. Het is immers zo dat alles verweven lijkt bij Verhelst: zijn denken over de samenleving, zijn literair oeuvre met een dwangmatige samenhang en zijn teksten voor en op het theater en bijgevolg ook zijn poëticale kijk op het theater. Om daartoe te kunnen komen kijken we eerst naar de vorm en in mindere mate naar inhoud van zijn (voornamelijk literair) werk. Op het formele niveau van de tekst schudt Verhelst zijn lezers wakker door zich niet naar de norm te schikken 323 van een klassiek dramatische tekst. Op inhoudelijk vlak houdt hij de samenleving waarin fictie en werkelijkheid door elkaar lopen een weinig rooskleurige spiegel voor. 324 Het is echter wel zo dat vorm en inhoud onmogelijk los te koppelen zijn van elkaar in het werk van Verhelst: vorm is vaak belangrijker dan inhoud, of de vorm bepaalt fundamenteel de inhoud, eerder dan omgekeerd.
Zo wordt - naar analogie met de
samenleving - een schijnbare non-structuur in zijn werk teruggevonden. In Peter Verhelsts literatuur worden dezelfde scènes met variatie herschreven en treden dezelfde symbolen zo vaak op dat hun betekenis onduidelijk wordt 325 , zodat de interpretatiedrift van de toeschouwer doelbewust op proef gesteld wordt. 326 De lezer is bij het lezen van Verhelst gedwongen telkens zijn doelmatige betekeniswil te herzien 327 : “in die zin zijn mijn boeken politiek: ik (sloop) (de lezer) zijn onzekerheden, kietel zijn pogingen om te ordenen” 328 . Verhelst is er van overtuigd dat “elke structuur labiel en dus zinloos is” 329 , wat de lezer zal geweten hebben. Hierin schuilt ook de coherentie met de non-structuur van de samenleving: “Het klopt dat ik geen coherente verhalen vertel, maar dat komt omdat ik niet geloof dat je elke seconde weet waar je bent. We hebben geen ingebouwd GPS-systeem, niet fysiek en al helemaal niet emotioneel.” 330
323
Maarten Hanssens, “Betrapt op engagement : maatschappijkritiek in het proza van Peter Verhelst” (Master Thesis, Universiteit Gent, 2007), 4. 324 Ibid., 4 325 Peeters en Velle, Kritisch literair lexicon, 15. 326 Ibid., 15. 327 Verhelst geïnterviewd door Vanegeren (2003) in Hanssens, “Betrapt op engagement,” 39. 328 Ibid., 39. 329 Ibid., 39. 330 Liv Laveyne, “Hoop klinkt zo wanhopig: Peter Verhelst over het verlangen van Edward II,” De Morgen, 28 januari 2006. 69
Daarbij komt dat taal in zijn oeuvre samenvalt met het beeld: zijn stijl is zinnelijk en direct zodat hij er in slaagt rechtstreeks beelden over te brengen naar de lezer en toeschouwer 331 door de materialiteit van de taal 332 uit te buiten . 333 V.1.2. Tegen de toeschouwer in Peter Verhelst gaat het gevecht aan in zijn werk met de rationalistische hang naar zekerheid 334
die zich bij de toeschouwer heeft ingenesteld. Hij drukt op een formele wijze zijn afkeer
uit voor “het verlangen naar een rigide, gestroomlijnde en ‘te verwachten’ patronen door er van af te wijken” 335 . Dit druist in tegen alles wat men ons sinds de Verlichting heeft willen aanleren in de Westerse wereld, namelijk dat we het allemaal op een dag zullen weten 336 . Verhelst gaat in tegen deze teleologie met de pretentie van een theologie. “Vroeger maakten ze ons wijs dat ergens achter de horizon het geluk ligt, een hemel zo je wilt. (...) Maar die horizon blijft altijd even ver weg, met elke stap die je zet. Dus hebben ze een heel instituut, de kerk, moeten bouwen, dat allang niet meer dient om dat punt te bereiken maar wel om dat geloof in stand te houden.” 337 Zulke grote verhalen zijn reeds lang een doel op zichzelf geworden, niet langer relaterend aan de samenleving, maar om zichzelf in stand te houden. Waar Tom Lanoye schrijft over de Belgische ziektes, doet Verhelst dat niet (expliciet 338). Wel draait hij om waar de toeschouwer naar verlangt: in plaats van zekerheid en houvast krijg je een verontrustend beeld voorgeschoteld, zo opgesteld dat het niet kloppen kan. 339 Zo is zijn oeuvre een spiegel op de wereld. Er zijn volgens Verhelst niet langer coherente verhalen meer te vertellen, aangezien er in de reële wereld ook niet langer één Groot Verhaal meer aanwezig is. In die zin is Verhelst een ‘naturalistische auteur’ 340 want waar de wereld “één grote molen (is) die voortdurend maalt en van alle betekenis gespeend is” 341 , maar “tegelijkertijd ontelbare mogelijkheden aanbiedt”, zal Verhelst die “ontelbare mogelijkheden aanbieden in
331
Peeters en Velle, Kritisch literair lexicon, 21. De materiële vorm of klank van een letterteken of woord worden betekenisvol: Peeters en Velle, Kritisch literair lexicon, 21. 333 Peeters en Velle, Kritisch literair lexicon, 21. 334 Hanssens, “Betrapt op engagement,” 62. 335 Ibid., 62 336 Filip Rogiers, “Alles is besmet,” De Morgen, 31 augustus 2005. 337 Laveyne, “Hoop klinkt zo wanhopig,” s.p. 338 Wel zegt hij: “Alles wat je schrijft of maakt is een commentaar op de wereld. Men kan zich nooit onttrekken aan het feit dat alles geuit wordt binnen een cultural frame vanuit een cultural frame. Enkel een idioot beweert het tegendeel.” uit interview met Diederik Gees. Wat ook een voorbeeld is van hoe leven en werk in elkaar verweven zitten. 339 Joel De Ceulaer en Piet Piryns, “Ik eet nog liever dan dat ik schrijf,” Knack, 7 februari 2001, s.p. 340 Ibid., s.p. 341 Ibid., s.p. 70 332
het volle besef dat elke betekenis een seconde later voorlopig en labiel blijkt te zijn” 342 . Vandaar dat in zijn oeuvre vaak ruimtes te vinden zijn die mogelijkheden inhouden, zoals een wachtkamer, een lift, een traphal, enzovoort. V.1.3. Zelfvernietigend geheel Peter Verhelst gelooft niet in een doelmatigheid, laat staan dat er een doelgerichtheid zou te vinden zijn in zijn oeuvre. 343 De toeschouwer met zijn ingebouwde betekeniswil wordt verward en op een verkeerd spoor gezet. Zo schrijft Verhelst zelf in zijn roman Spierenalfabet iets waar hij ook zelf achter staat in zijn poëtica, namelijk: “Betekenissen? Een structuur? Op een bepaald ogenblik stop je de zoektocht naar iets wat er toch niet is.” 344 . Als er al een geheel is, is het een zelfvernietigend geheel omdat “het volmaakte slechts in de vernietiging (wordt) bereikt” 345 en “een glimp van het sublieme (...) kun je pas opvangen wanneer het weer verdwijnt” 346. Peter Verhelst als mens en auteur van poëzie, proza en theater gelooft in het einde van de Grote Verhalen. Het wegvallen van alle zekerheden, van ideologieën en allesomvattende verhalen brengt vrijheid en verantwoordelijkheid met zich mee. 347 Dat betekent echter niet dat we vervallen in een puur pessimisme en zwartgallig denken dat ‘het toch allemaal geen zin meer heeft’. Wel is het zo, vindt Peter Verhelst, dat we moeten blijven herhalen dat de schijn die werd opgehouden dat alles wel in de hand te houden is, verkeerd is en ons op een dwaalspoor zet. De mens en toeschouwer moet worden wakker geschud en tot het besef komen dat er in het opgeven van zijn zekerheden er juist hoop bestaat. In een interview in Knack verwoordt hij dat zo: “We hebben de mensen zo in slaap gewiegd (...), we hebben de schijn opgehouden dat alles wel in de hand te houden is. (...) We zouden moeten blijven herhalen dat dat niet zo is, maar dat de hoop er juist in bestaat dat je de hoop op zekerheden opgeeft.” 348 Bovendien vindt hij dat mensen te weinig verontrust worden “door - in die volgorde - politici, media en kunstenaars. (...) Politici doen er alles aan om ons te doen geloven dat alles in orde
342
De Ceulaer en Piryns, “Ik eet nog liever dan dat ik schrijf,” s.p. Marc Reugebrink, “De intensiteit van de ervaring. Een bevangen lezing van het werk van Peter Verhelst,” BZZLLETIN 31, nr. 279 (2001): 14. 344 Peter Verhelst, Spierenalfabet (Amsterdam: Prometheus, 1995), 98-99. 345 Sander Pleij, “ʻOp engagement zul je mij niet betrappenʼ Peter Verhelst,” De Groene Amsterdammer, nr. 47 (1996), s.p. 346 Ibid., s.p. 347 Laveyne, “Hoop klinkt zo wanhopig,” en Van Rompaey, “Woord, beeld en lichaam,” 187. 348 Rogiers, “Alles is besmet,” s.p. 343
71
is.” 349 Terwijl Verhelst wil laten zien dat dit fundamenteel niet zo is: “het is de weigering om de realiteit te onderkennen die tot miserie leidt” 350. V.1.4. De mythe ontkracht Het oeuvre van Peter Verhelst is als een mes dat langs twee kanten snijdt. Enerzijds is er vaak de suggestie in zijn werk van “een mythe, een (soort van) oerachtige grootsheid 351. In Zwerm, een roman uit 2005, voel je de behoefte aan een groot verhaal, terwijl er in zijn vroegere werk bewust versplintering heerste. Echter, en dus anderzijds, gaat het hier om een omgekeerde schepping, één van (schijnbare) orde naar chaos 352 . De mythe wordt nog voor ze haar bestaansrecht verwerft, reeds ontkracht. In de thematische ontwikkeling van Verhelst zijn oeuvre houdt hij hoe langer hoe minder vast aan negatie en (zelf)destructie en kunnen we een evolutie ontwaren van evocaties van de Apocalyps naar een “mededogen met de mens, die vergeefs op zoek is naar zin, troost en eenwording” 353 . 354 Richard III uit 2004, omtrent dezelfde periode als Zwerm, deint echter nog mee in een zee van destructie, waarbij tederheid en geweld in elkaar overvloeien 355. Zoals reeds gezegd is er niet zomaar kommer en kwel, is er geen pessimisme pur sang te bespeuren in Peter Verhelst zijn denken. Omdat hoop zo wanhopig klinkt is verlangen de vorm van hoop die Verhelst verkiest 356. Illusies zijn uit den boze, want van de Grieken tot het nu zijn mensen nauwelijks veranderd en is er geen sprake van een meer verfijnde beschaving of een verbeterd mensbeeld. 357 Daarom moeten de Grote Verhalen geperverteerd worden. In een “ongelovige, onfatsoenlijke behandeling van de mythen” 358 kunnen ze (bij manier van spreken) terug her-uitgevonden worden. Peter Verhelst biedt de lezer en de toeschouwer een negatieve oplossing aan. Door te verontrusten en door de kijker te ontredderen 359 wordt de toeschouwer zijn verbeelding gestimuleerd, waardoor hij minder kwetsbaar wordt. Weg van de illusie is hij niet langer, of minder, vatbaar voor teleurstellingen, want “hoop klinkt zo wanhopig” 360 .
349
Laveyne, “Hoop klinkt zo wanhopig,” s.p. Ibid., s.p. 351 Benny Claessens, “Het theater van Peter Verhelst,” Recto Verso, nr. 40 (2010), s.p. 352 Elshaut, “Each man kills the thing he loves,” 58. 353 Peeters en Velle, Kritisch literair lexicon, 16. 354 Ibid., 16. 355 Ibid., 20. 356 Laveyne, “Hoop klinkt zo wanhopig,” s.p. 357 iDe Ceulaer en Piryns, “Ik eet nog liever dan dat ik schrijf,” s.p. 358 Ibid., s.p. 359 Bas Groes, “Literaire terrorist, Peter Verhelst,” In McLiteratuur, onder redactie van Bas Groes. Rotterdam: Lemniscaat, 2004: 228. 360 Laveyne, “Hoop klinkt zo wanhopig,” s.p. 72 350
“Ik heb ooit geschreven dat je moet reiken naar de sterren, ook al weet je dat ze er niet meer zijn” 361 “Ik vind die dubbelzinnigheid veel interessanter dan een blind en koppig geloof in iets wat er per definitie niet meer is. Want dat eist zijn tol: is het niet door fanatisme, dan wel door ontgoocheling.” 362 V.1.5. Het verontrustende En is dat dan engagement? De titel in De Groene Amsterdammer kopte en liet verstaan dat Verhelst zich niet inlaat met engagement, wat hem nu reeds meer dan tien jaar achtervolgt. Door het vervangen van de mythen door producten van deze tijd sluimert politiek toch onderhuids door. 363 Willens nillens becommentarieer je de maatschappij vanuit een cultureel kader. 364 Het wantrouwen ten opzichte van literatuur die pretendeert geëngageerd te zijn, blijft, ook zo bij Peter Verhelst, maar wel heeft hij, naar eigen zeggen, “steeds geprobeerd relevante literatuur te schrijven” 365 . Maar ook hier zie je hoe hij als mens en auteur, met zijn leven en werk, eenzelfde koers vaart en hoe vorm en inhoud zozeer in elkaar verweven zijn dat volgens Verhelst “de vorm waarin je iets presenteert (...) belangrijker (is) dan de zogenaamde boodschap ervan”366. De wereld is het tegenovergestelde van eenduidig en die verregaande complexiteit spreekt ook uit zijn teksten. 367 368 Wanneer we spreken over een maatschappelijke dimensie, is dat omdat alles wat men schrijft, een commentaar is op wat er leeft, en bedoelen we hier niet zozeer een willen ontwaren van expliciete verwijzingen naar de buitenwereld. Peter Verhelst wil dat zijn publiek de rust neemt om te kijken en te luisteren, “zich af te vragen: ‘wat is de bedoeling hiervan en wat brengt het bij mij teweeg?’” 369. Verhelst wil de toeschouwer verontrusten: “verontrustend theater maken betekent dat je mensen moet bevragen in hun diepste zelf” 370 . Hij wil theater maken dat door middel van de verbeelding in het hoofd van de toeschouwer groter wordt dan het eigenlijke stuk. De verbeelding moet worden gestimuleerd door het stuk, waarop deze verbeelding de toeschouwer doet nadenken over het stuk, zodat het kan relateren tot een grotere (verbeeldings-)wereld.
361
Ibid., s.p. Ibid., s.p. 363 Van Rompaey, “Woord, beeld en lichaam,” 41. 364 Gees, “De wil tot dramatisch schrijven.” 365 Ines Minten, “Voor mij heeft geen enkel woord maar één ding te betekenen,” ISEL, nr. 31 (2009): s.p. 366 Ibid., s.p. 367 Ibid., s.p. 368 Peeters en Velle, Kritisch literair lexicon. 369 Laveyne, “Hoop klinkt zo wanhopig,” s.p. 370 Ibid., s.p. 73 362
V.1.6. Eeuwig verlangen Natuurlijk zit er een vorm van tristesse in het werk van Verhelst. Het verlangen dat als enige motor geldt die we hebben 371 is op zijn best wanneer het nooit ingevuld wordt. Het kan ook nooit ingevuld worden. Er nooit van uit gaan dat de droom werkelijkheid wordt 372 , is de enige vorm van hoop die we kunnen koesteren. Maar, zo zegt Verhelst, natuurlijk hebben we tegelijkertijd die dromen nodig. 373 De complexiteit van zijn werk is slechts een metafoor voor de complexe hedendaagse werkelijkheid 374 . Hij kan geen oplossingen aanbieden, hij is alleen maar in staat om de wonden te tonen. 375 Er is steeds sprake van een tweespalt in de poëtica en in het werk van Verhelst dat een wrange nasmaak oplevert, wat het mooiste gevat wordt in Memoires van een Luipaard 376, en wat hij ook zelf reeds aanhaalde in zijn kijk op de wereld: “Men moet naar de sterren reiken, ook al vermoedt men dat ze er niet zijn” 377. Zijn liefde voor Icaros verklaart Peter Verhelst zo: het is niet zozeer zijn hoogmoed, die hoge ogen slaat, maar wel omdat hij naar de zon wil vliegen, en hij gaat naar de zon omdat hij wéét dat hij zal vallen. 378 De hoogte is maar aantrekkelijk omdat ze de val aankondigt. 379
V.2. Theater als een schuilkelder voor het denken. De poëtica van Johan Simons “Het geloof in God is niet meer zo vanzelfsprekend, maar het theater is voor mij nog steeds een roeping. Het is de plaats waar we tot een hoger begrip kunnen komen van deze wereld en van onszelf.” 380 “Ik wil mensen in het theater die denken, denken is een lust!” 381 Niet alleen om de tweespalt te bewaren die we gestart zijn met Luk Perceval als regisseur en Tom Lanoye als auteur, bespreken we hier Johan Simons zijn poëtica. Ook al heeft hij niet zo’n grote impact gehad op Richard III als Luk Perceval op Ten Oorlog, toch is het belangrijk
371
Filip Rogiers, “Alles is besmet,” De Morgen, 31 augustus 2005, s.p. Ibid., s.p. 373 Ibid., s.p. 374 Peeters en Velle, Kritisch literair lexicon, 21. 375 Minten, “Voor mij heeft geen enkel woord maar één ding te betekenen,” s.p. 376 Peter Verhelst, Memoires van een Luipaard (Amsterdam: Prometheus, 2001), 71. 377 Ibid., 71. 378 De Ceulaer en Piryns, “Ik eet nog liever dan dat ik schrijf,” s.p. 379 Bart Vervaeck, “Belachelijk, niet te snappen, en toch ernstig. Het werk van Peter Verhelst,” Ons Erfdeel, 40, nr. 5 (1997): 740. 380 Johan Simons, “Theater als schuilkelder voor het denken,” Theatermaker 13, nr. 7 (2009): 38-39. 381 Felia Boerenwinkel, “Oresteia vooral voor intellectuelen,” laatst geraadpleegd op 6 augustus 2013, http://www.deadline.nl/news/Oresteia+vooral+voor+intellectuelen. 74 372
aan te halen wat zijn filosofie bedraagt over theater, omdat hij ons iets kan leren over het theater van vandaag door de manier waarop hij in de wereld staat en er naar kijkt. De samenwerking tussen Simons en Verhelst moet we zien in het licht van het principe dat Peter Verhelst zelf aanhaalt: “Het probleem van veel theatermakers is dat ze je tekst als heilig beschouwen, waardoor het een hoorspel wordt. Maar je moet geen stuk maken met de tekst, je moet een stuk opleggen aan de tekst.” 382 V.2.1. De werkelijkheid De wereld buiten het theater is voor Johan Simons cruciaal. De werkelijkheid interesseert hem mateloos aangezien theater een venster is op de wereld “dat de illusoire wanden doet buigen onder het gewicht van het inzicht” 383 . Simons wil weten “wat er buiten de capsule van het theater gebeurt”. 384
En hij wil de tijd nemen om de complexe werkelijkheid te laten
doordringen door de illusie van het theatrale spel te verstoren. 385 V.2.2. Denken! Maatschappelijkheid is volgens gevierd regisseur Johan Simons de maatstaf voor het theater. 386
Wat op scène te zien is moet verontrusten: midden in een complexe wereld moet het de
toeschouwer zijn verhouding tot die wereld bevragen. 387 Hij daagt de toeschouwer uit tot denken. De kijker moet een positie durven innemen om zo zijn eigen tegenstrijdige motieven tegen elkaar op te laten wegen. De onoplosbare paradox van kijken dat tot denken aanzet is geen eindpunt, maar een beginpunt volgens Simons, waarin de hoop van het kritisch-creatieve denken schuilt en het verlangen om de mogelijkheden open te houden groot is. 388 Door beroep te doen op de menselijke denkkracht en daardoor andere denkkaders aan te bieden en andere interpretaties van dezelfde werkelijkheid naar voor te brengen389 , bezit het theater bovendien de kracht om in het reële leven van de mens in te grijpen. 390
382
Laveyne, “Hoop klinkt zo wanhopig,” s.p. Christel Stalpaert, “Theater met een venster op de wereld: laudatio eredoctoraat Johan Simons,” DOCUMENTA 28, nr. 2 (2010), s.p. 384 Ibid., s.p. 385 Ibid., s.p. 386 Christophe Van Gerrewey, “We hebben theater nodig,” Etcetera 26, nr. 114 (2008): 29. 387 Stalpaert, “Theater met een venster op de wereld,” s.p. 388 Ibid., s.p. 389 Johan Simons, “Theater als schuilkelder voor het denken,” Theatermaker 13, nr. 7 (2009): 38-39. 390 Ibid., 38-39. 75 383
V.2.3. Mogelijkheden Vanuit dat besef ontstaat er een wereld van mogelijkheden: de toeschouwer kan een wereld verbeelden die door een trigger op de scène mogelijk wordt en die groter is dan de wereld op scène. 391 Die mogelijkheden creëren is volgens Simons een van de grootste uitdagingen van onze tijd. Zo laat hij zich ontvallen in een interview in Knack dat het geen nare, maar een troostende gedachte is dat “als we een betere mens kunnen creëren dan degene die nu op de aarde rondloopt, waarom zouden we dat niet doen?” 392 . Deze op de Duitse filosoof Peter Sloterdijk gebaseerde quote laat zien hoe Simons blij is te weten dat hij, samen met ons, niet het eindpunt is van de beschaving, maar dat er nog mogelijkheden zijn. Het is onze taak ons af te vragen “hoe zo’n nieuwe mens er zou moeten uitzien, (we) moeten ons afvragen wat voor een moraal zo iemand dan zou hebben” 393. Dat verbeelden van de toeschouwer kadert in het het denken, dat Simons het allerbelangrijkste vindt in het theater. 394 Het draait er om niet alles uitdrukkelijk te laten zien, maar eerder dan het geweld op scène te tonen, kwaadaardige gedachten laten voorgaan. Met een veel grotere impact als gevolg. V.2.4. Een bewustzijnsbonus Tegelijkertijd is de grootste kracht van het theater een ‘bewustzijnsbonus’ 395 . Die kracht heeft te maken met het feit dat de acteurs op het theater uit dezelfde substantie gemaakt zijn als de toeschouwers in de zaal. 396 Daarmee bedoelt Simons dat het fundamenteel tijdsgenoten zijn. Theater is telkens opnieuw een kans voor Johan Simons om elke voorstelling opnieuw in gesprek te gaan met de toeschouwers over de tijd waarin zij leven. 397 “Als geen ander medium heeft het theater de potentie de pijl van de tijd om te draaien, om de grens te laten vervagen tussen verleden en heden” 398. Simons wil voorstellingen maken die getuigenis afleggen van de menselijke kwetsbaarheid en in het getuigen zelf iets tonen van de menselijke weerbaarheid. 399
391
Stalpaert, “Theater met een venster op de wereld,” s.p. Demets, “Mijn koninkrijk voor het kwaad. Johan Simons regisseert Peter Verhelsts versie van Shakespeares Richard III,” KNACK, 28 april 2004, s.p. 393 Ibid., s.p. 394 Ibid., s.p. 395 Simons, “Theater als schuilkelder voor het denken,” s.p. 396 Ibid., s.p. 397 Ibid., s.p. 398 Ibid., s.p. 399 Ibid., s.p. 76 392Paul
Wanneer Johan Simons zich steeds afvraagt hoe we de paradoxen van de hedendaagse, westerse mens op het toneel kunnen verbeelden 400 , dan weten we dat hij als mens en als theatermaker in de wereld staat, en dat daarom maatschappelijke dimensies steeds een plaats krijgen in zijn theater. De werkelijkheid wordt fundamenteel binnengeloodst in het theater en stelt daar vragen aan zijn kijker. “Denken is het allerbelangrijkste in het theater, niet alles uitdrukkelijk laten zien” 401.
Tien jaar na Ten Oorlog vinden we hier een werkelijkheidsgehalte terug waar we niet rondom kunnen. Zowel Verhelst als Simons staan met beide voeten op de grond, en zijn geworteld in de realiteit waaruit ze voortkomen. Waar Perceval en Lanoye het mythische ontwaren en hun poëtica’s niet altijd overeenkomsten vertonen, ligt de lijn van ons tweede duo verrassend gelijklopend. Hoe zal zich dat manifesteren in het resultaat dat Richard III heet?
400 401
Ibid., s.p. Demets, “Mijn koninkrijk voor het kwaad,” s.p. 77
V.3. Richard III “Now is the winter of our discontent / Made glorious summer by this sun (or son) of York. And all the clouds that lour’d upon our house / In the deep bosom of the ocean buried.” 402 (Shakespeare) een nieuwe wereld.”
403
“Eindelijk kan de toekomst beginnen.” “Het begin van
(Verhelst)
Doorheen de hele Westerse theatergeschiedenis is Richard III van Shakespeare steeds zijn pure zelve geweest, namelijk niets meer en niets minder dan de incarnatie van alle Kwaad in de wereld. De legende dat het kind een monster was, één met een volgroeid gebit dat averechts uit zijn moeder kwam gekropen, komt ook bij Peter Verhelst en Johan Simons terug. Maar bij het pure geweld houdt dit duo niet op. Dat zou te gemakkelijk zijn, en bovendien puur pessimisme waar geen van beiden zich wil aan vergrijpen. V.3.1. Een zwart gat V.3.1.(1). Het Kwaad en zijn menselijkheid Richard III: heb door moerassen gewaad, al dan niet menselijke verenigt een tweespalt: enerzijds tonen Verhelst en Simons het kwaad in al zijn intelligentie en gewelddadigheid, maar anderzijds wordt het perspectief ook verlegd naar Richard zijn moeder, een vrouw die lijdt aan haar zoon, maar ondanks alles van hem blijft houden. In Richard III moet het kwaad van de macht getoond worden opdat het discours kan worden blootgelegd van ‘de goede zaak’ waarmee leiders hun geweld legitimeren. Zo komt ‘ik heb een droom’ van Martin Luther King meermaals aan bod, maar uit de mond van de gewetenloze schurk Richard klinkt het dubbel zo hard. 404 De moeder maakt het kwaad echter menselijk, of toch alleszins meer te bevatten voor wie kijkt en misschien een glimp kan opvangen van een verklaring. Het perspectief van mededogen werd door Johan Simons meermaals gebruikt, maar in Richard III lijden we mee met de vrouw die een schurk baarde. “Misschien kan een kind te groot zijn voor zijn moeder / Men verwacht een baby van een handpalm groot / Een mond die rond een tepel past / Een vel dat zijdezacht is, en een kruintje dat naar hooi ruikt. Maar men krijgt iets dat naar ijzer ruikt. Iets dat loodzwaar is, iets met tanden /
402
William Shakespeare, Richard III Peter Verhelst naar William Shakespeare, Richard iII - heb door moerassen gewaad al dan niet menselijk(e) (Eindhoven: ZTHollandia, 2004) 404 Geert Sels,” Indringende versie van “Richard III,” De Standaard, 27 april 2004, s.p. 78 403
Geen lichtgevend kind, maar een zwart gat.” 405 Deze tweespalt van geweld en tederheid weerspiegelt zich ook in de scènografie. Marc Warning ontwierp een museumzaal met puffende suppoosten voor Rubens zijn Kindermoord te Bethlehem en Rodins beeld van twee lichamen in een omhelzing. Het schilderij toont de gruwel waar wij zo graag naar kijken: de pracht waarmee de lichamen weergegeven worden domineren de getoonde gruwelen. Ze maken er als het ware een abstractie van door de schoonheid, ook al vloeit het bloed rijkelijk. 406 Het is voor die sublimatie van geweld dat ons duo de toeschouwer lijkt te proberen waarschuwen. “We vinden geweld eigenlijk prachtig, zolang het maar niet te dichtbij komt. En daarom zal het nooit ophouden” 407 . Anderzijds is het beeld van twee omhelzende lichamen er om ons te herinneren aan hoe het ook kan zijn, of om het contrast nog harder te accentueren... Ook in het personage zelf, Richard de Derde, zullen deze eigenschappen van geweld en macht, maar ook een zweem van tederheid in elkaar overvloeien. Het prototype in de literatuur sinds Shakespeare van Richard III als het monster met de bochel die metafoor staat voor zijn verderf, is bij Verhelst en Simons weggelaten wegens te karikaturaal. 408 Het personage blijft echter een meester in harteloze intriges die zich een weg baant naar de troon door alle familieleden die hem in de weg staan om te leggen. Hij ondergaat lijdzaam de taak die op zijn schouders rust, namelijk alle gruwelen bevelen aan diegenen die onder hem staan, die deze maar al te graag uitvoeren. Hij, slechts onverschillig, ten prooi aan zijn eigen vernietigingsdrang en lijdzaam zijn doodsdrift ondergaand. 409 Wat betreft de zweem van tederheid lijkt hij doorheen het stuk op zoek naar onschuld en lijkt hij te streven naar een zuivere wereld, die zal ingaan wanneer het einde zich aandient. Het hele stuk door zijn er voorbodes van wat komen zal, aangezien het kwaad is voorbestemd. Al vanaf het relaas van zijn geboorte door de moeder, wemelt het van voorafspiegelingen. De pijnlijke stuitbevalling was op zichzelf al een voorbode voor het gehele stuk. Aangezien zij hem gebaard heeft, geeft ze zichzelf de schuld van het karakter en de kwaadheid van Richard. De moeder geeft commentaar op Richard zijn daden en draagt het leed dat hij haar berokkent. Ze heeft slechts één droom, de dood van haar zoon als verlossing.
405
Peter Verhelst naar William Shakespeare, Richard iII - heb door moerassen gewaad al dan niet menselijk(e) (Eindhoven: ZTHollandia, 2004): 17. 406 Marco Weijers, “ZT Hollandia maakt van superschurk sombere terrorist,” De Telegraaf, 26 april 2004, s.p. 407 “Duidelijke boodschap in sublieme Richard III,” laatst geraadpleegd op 6 augustus 2013, http:// www.wijbrandschaap.nl/2004/04/richard-iii-zt-hollandia/. 408 Sels,” Indringende versie van “Richard III,” s.p. 409 “Duidelijke boodschap in sublieme Richard III.” 79
V.3.1.(2). Verbeelde gruwel Het geweld dat de koningsdrama’s van Shakespeare zo teistert wordt bij Peter Verhelst en Johan Simons niet expliciet getoond op scène. De toeschouwer wéét echter wel wat er gebeurt, en in zijn verbeelding maakt hij het nagenoeg nog erger dan het ooit getoond kan worden, naar analogie met wat we in de poëtica hebben gezien van Verhelst en Simons. Dat is het onrustbarende van deze voorstelling: “het vele bloedvergieten door een van de grootste slechteriken uit de toneelliteratuur is niet zichtbaar op het toneel” 410 . Niet desondanks, maar net daardoor mist het zijn effect niet. De toeschouwer wordt in de rol van getuige gedwongen zoals Richards moeder ook tot haar grote wanhoop moet toekijken hoe haar zoon een zelfvernietigend parcours afrijdt. Het laat de toeschouwers ongemakkelijk achter wetende dat de gruwel elders gebeurt. De moorden die zich buiten het gezichtsveld afspelen zijn slechts historische feiten. Het geweld beperkt zich tot een roffel op de drums, morsen met tomatensap dat bloed moet voorstellen of het breken van een ei. 411 Het feit dat afgezien van de ‘viespeukerij’, zoals men zelf zegt in het stuk, het geweld niet expliciet op scène wordt getoond, maar verhaald, verontrust de toeschouwer. Het is er, net zoals in de realiteit, maar ook daar wordt het zelden expliciet getoond, om ons niet te verontrusten. In Richard III wordt het net niet getoond, om ons wél te verontrusten en onze verbeelding het werk te laten doen. “De gruwel moet zich in de hersenen van het publiek afspelen” 412. V.3.1.(3). The man next door Het personage van Richard III laat grote emoties achterwege, net zoals het hele stuk. Het is een afstandelijk en esthetiserend - naar analogie met het schilderij van Rubens - vertoog over het kwaad. Hij is een mens van deze tijd, met een kwaal die fundamenteel van onze tijd is, namelijk smetvrees. Richard III huivert bij alles wat nog maar op een aanraking lijkt. Hij is onverschillig, maar fundamenteel beheerst en hij lijdt aan een onbestemd onbehagen. Dat Richard een getormenteerd man is, is het minste wat je kan zeggen, maar dan wel achter een masker van berusting. De enige waarmee hij dodelijke affiniteit toont is zijn secondant Trouw, naar Shakespeares personage Tyrell. Waar Trouw kariger is dan Richard met woorden, is hij onverstoorbaar een moordenaar. Ze hebben aan een half woord genoeg om te weten wat er van hen beiden verwacht wordt: Richard geeft het bevel, Trouw doodt.
410
Pieter Bots, “Koele wreedheid in Richard III,” Het Parool, 26 april 2004, s.p. Weijers, “ZT Hollandia maakt van superschurk sombere terrorist,” s.p. 412 Paul Demets, “Mijn koninkrijk voor het kwaad. Johan Simons regisseert Peter Verhelsts versie van Shakespeares Richard III,” KNACK, 28 april 2004, s.p.. 80 411
Wat de toeschouwer nog extra moet verontrusten is het feit dat alles zo écht is. Richard kan ‘the man next door’ zijn, de wrede buurman met het witte bestelbusje, of een eigentijds staatsleider. De Engelse vorsten van Shakespeare zijn vervangen door de gewelddadigen van nu: regeringsleiders, maffiosi, zelfmoordterroristen en kindermoordenaars. 413 Johan Simons en Peter Verhelst onderwerpen ons aan een exposé over onze tijd. Het sinister angstvisioen 414 speelt zich af in onze tijd, in een museumzaal, ergens waar je het niet zou verwachten. Dat Richard zijn plannen bedenkt in deze beschaafde omgeving maakt het voor ons des te dreigender. “Richard is even onverschillig als een hedendaagse dictator of een seriemoordenaar.” 415 Dit is niet langer een ver-van-ons-bed-show. Dit is menens. Dit is wat er gebeurt als we even niet kijken, of dit is wat er gebeurt achter onze rug. Wij, onwetenden; zij, hoge regeringsleiders die spelen met mensenlevens. V.3.1.(4). Weg van anekdotiek De actualiteit sluipt op allerlei manieren in Richard III: de acteurs zetten herkenbare, echte mensen neer; de woordkeuze en begrippen zijn ondanks de poëtische taal van Verhelst brandend actueel; het geweld komt vandaag de dag ook in het journaal; en de vormgeving doet in alles denken aan onze wereld... van nette pakken, tot de museumzaal, tot alle technische snufjes. In geen enkel opzicht doet dit nog denken aan wat Shakespeare zijn koningen liet doen. Alleen het verhaal is gebleven. Peter Verhelst volgt dat verhaal van Richard III zoals Shakespeare het heeft neergeschreven, zij het veel compacter. 416 Het is ontdaan van anekdotiek. Dit doet denken aan wat Verhelst ooit zei over zijn performance Origine 417 , waarin hij teruggaat naar de essentie. In Origine laat hij tachtig procent van de dans weg, aangezien dat deel bestaat uit herhalingen en tussenvoegsels, en houdt hij slechts twintig procent over. 418 Waar er bij Shakespeare allerlei historische feiten en personages de revue passeren, blijft in Richard III enkel de essentie over. Dit betekent echter niet dat zijn tekst anorektisch is, in tegendeel, Verhelst blijft eigen aan zijn beeldrijke taal met een esthetiek van symbolen. 419
413
Hein Janssen, “Geweld door de ogen van een moeder,” Volkskrant, 26 april 2004, . Bots, “Koele wreedheid in Richard III,” Het Parool, 26 april 2004, s.p. 415 Ibid., s.p. 416 Pol Arias, “Niet alleen interessante, maar erg beklijvende voorstelling,” VRT Radio 1, 26 april 2004. 417 Origine, NTGent, Peter Verhelst (Gent: NTGent, 13 januari 2006) 418 Laveyne, “Hoop klinkt zo wanhopig,” s.p. 419 Wel zijn er verwijzingen naar het oorspronkelijke stuk, of de oorspronkelijke tekst. Zo kan “De nieuwe zon. Richard! Richard!!!” gezien worden als een verwijzing naar de openingsscène van het oorspronkelijke stuk. 81 414Pieter
V.3.1.(5). Handeling in de taal Peter Verhelst hanteert een volle taal. Behalve Trouw hebben alle personages veel te vertellen, steken ze monologen af in de mooiste bewoordingen, ook al is de inhoud daarvan vaak wreed, of een klaagzang op die wreedheid. De handelingen zitten fundamenteel in de taal. Daarom kunnen de personages onverschillig zijn, en de acteurs een kalme performance voor de dag leggen. Richard “laveert als een sfinx door deze voorstelling” 420 en elk woord dat hij uitspreekt krijgt daardoor extra kracht. “Het accent (ligt) helemaal niet op de fysieke heftigheid van het acteren.” 421 De emotionele drijfveren van de personages ontwaren we niet door een psychologisering, waar Peter Verhelst overigens een hekel aan heeft, maar door ons een kijk te bieden in hun duistere harten door middel van taal. In de beeldentaal van Verhelst ligt elke handeling eerder in een woord of een beeld dat wordt verhaald dan in de uitbeelding zelf. Dat stemt overeen met het feit dat de gruwel nergens op scène te zien is, met uitzondering van de smerigheid waarmee wordt gegooid. Alles zit vervat in de taal, wordt verteld, verzwegen, of gesuggereerd. De afstandelijke intensiteit die daardoor gecreëerd wordt doet de toeschouwer nadenken. V.3.1.(6). Een wereld van onschuld We kunnen een aantal motieven uit de taal halen: er is sprake van herhaling binnen de tekst, iets wat meermaals voorkomt in het oeuvre van Verhelst. En er zijn ook vaak verwijzingen naar een droomwereld, naar een wereld van onschuld. “Zijn onschuld zal ons troosten. / Het land heeft nood aan onschuld. Iets dat alles van ons afwast. Iets dat ons weer schoon en klein en onbezorgd maakt. Een pure ochtend. Een jonge zon die ons vervult, Ons met ons hoofd in de nek en met gesloten ogen laat glimlachen.” 422 Maar geen onschuld zonder voorafspiegelingen van wat komen zal, verwijzend naar het thema van de verlossing. Het citaat gaat verder met: “Iets dat ons alles laat vergeten. / Geen herinneringen meer. / Alles achter de rug. Voorgoed. / Alleen een toekomst die achter de heuvels op ons ligt te wachten.” 423 De tweespalt van de macht van het kwaad aan de ene kant en de tederheid aan de andere kant, zoals gezien in enerzijds het discours van het doel dat de middelen heiligt, en anderzijds het menselijk maken van de gruwel door het perspectief van de moeder in te nemen, vinden we
420
“ZT Hollandia Richard III,” laatst geraadpleegd op 28 juli 2013 http://www.zthollandia.nl. Pol Arias, “Niet alleen interessante, maar erg beklijvende voorstelling.” 422 Peter Verhelst naar William Shakespeare, Richard iII - heb door moerassen gewaad al dan niet menselijk(e) (Eindhoven: ZTHollandia, 2004): 22. 423 Ibid., 22. 82 421
ook terug in de verpersoonlijking van Richard zijn personage. Hij blijft een schurk die twee kindermoorden op zijn geweten heeft, naast de rest van zijn familie omgelegd te hebben om zelf de troon te kunnen bestijgen, maar de Richard van Peter Verhelst heeft ook nog een andere kant. Het zou immers te gemakkelijk zijn om hem alleen maar te kunnen haten, alle kwaad in hem verenigd te zien en hem als mens af te stoten. Richard III is ook een dromer: hij is op zoek naar een wereld van onschuld. Hij droomt ervan om een nieuwe toekomst te beginnen, zoals in de voorafspiegeling door zijn moeder reeds wordt aangehaald: “Misschien besefte ik bij de geboorte instinctief / Dat het kind niet was bedoeld om mij geluk te schenken / Maar om al het gif van heel de wereld in zich op te zuigen / Besefte ik nog niet dat hij bedoeld was om ons te verlossen.” 424 Aan het slot van de voorstelling blijkt dat Richard al die tijd explosieven droeg en die nu bereid is aan te steken in ruil voor een nieuw begin en met hem alle kwaad en het leven dat enkel in het teken heeft gestaan van dood en het zaaien van verderf, op te blazen. Hij is “bereid om zichzelf op te offeren voor zijn ideaal: een betere wereld” 425 . Hierin zit zijn tederheid: hij is eigenlijk een verscholen idealist, “een eenzame man met een missie” 426 . Die missie is een verlosser te zijn door alle kwaad in zich op te nemen en met zichzelf ook alle kwaad te vernietigen zodat de toekomst kan beginnen. “Het kwaad moet verteerd worden, waarna een nieuw begin mogelijk is.” 427 “Eindelijk kan de toekomst beginnen. / Jarenlang hebben hagelbuien ons geteisterd tot het hele land bezaaid lag. Eieren met rode dooiers.” 428 (...) “Het begin van een nieuwe wereld. / De nieuwe zon die rijst. / Meer dromen dan ooit wachten op hun voltooiing.” 429
Richard III moet dood. Het feit dat ons duo kiest om daar iets uit voort te laten komen dat beter is dan al datgene wat vooraf ging, is frappant. Maar is dat dan zo hoopvol? V.3.2. Het einde in het licht van Verhelst en Simons Laten we even terug gaan naar Verhelst en Simons hun poëtica om te schetsen waarvoor zij staan en in dat licht proberen te achterhalen hoe het einde kan gepercipieerd worden: al dan niet hoopvol...
424
Ibid., 30. Janssen, “Geweld door de ogen van een moeder,” s.p. 426 Weijers, “ZT Hollandia maakt van superschurk sombere terrorist,” s.p. 427 “Edward II Ed is dead forever yours, NTGent: Onbegrijpelijk Intrigerend,” laatst geraadpleegd op 28 juli 2013, http://www.8weekly.nl/artikel/3692/edward-ii-ed-is-dead-forever-yours-ntgent-onbegrijpelijkintrigerend.html 428 Peter Verhelst naar William Shakespeare, Richard iII - heb door moerassen gewaad al dan niet menselijk(e) (Eindhoven: ZTHollandia, 2004): 3. 429 Ibid., 3. 83 425
V.3.2.(1). Het failliet van Grote Verhalen Naar analogie met de samenleving kunnen we een schijnbare non-structuur in Verhelst zijn werk terugvinden. Hij ervan is overtuigd dat elke structuur labiel en dus zinloos is, en aangezien deze structuren ook niet (langer) in de werkelijkheid te vinden zijn, dwingt hij zijn lezer of kijker zijn betekeniswil te herzien. Hij gaat het gevecht aan met de rationalistische hang naar zekerheid die zich in de toeschouwer genesteld heeft sinds de Verlichting. Grote verhalen, zoals het katholicisme, zijn op zichzelf een doel geworden, en daardoor verwerpelijk. De coherente verhalen kunnen niet langer verhaald worden, aangezien deze in de realiteit ook verdwenen zijn. Verhelst toont een wereld waar ontelbare mogelijkheden mogelijk zijn, maar dan wel in het volle besef dat deze voorlopig en labiel zijn. Als er al een geheel is, is het een zelfvernietigend geheel, omdat, zo zegt hij zelf, het volmaakte slechts in de vernietiging wordt bereikt. Is dit niet wat we op het einde kunnen ontwaren bij Richard III? Dit moeten we echter kaderen, want dit is geen hang naar een zomaar romantisch destructivisme. Verhelst gelooft in het einde van de Grote Verhalen, maar dat betekent niet dat niets meer zin heeft of geeft. Wel moeten we wakker geschud worden en ons niet langer laten vertellen dat alles in de hand te houden is. En wakker schudden doet hij ons op het einde van de thriller die Richard III heet. Het blijkt dat al die tijd Richard onder zijn kostuum en hemd bommen heeft zitten, waarmee hij bereid is om hem en met hem ook ons op te blazen. Maar laat ons echter niet vergeten dat Richard niet zomaar een slechterik is, zijn slechtheid wordt gemilderd door het perspectief van zijn moeder en hij is een man met dromen, zoals wij allen. Wel is zeker dat de schijn dat alles wel in de hand te houden is eensklaps wordt vernietigd. Grote verhalen moeten geperverteerd worden: in een onfatsoenlijke behandeling van de mythen kunnen ze terug toegeëigend worden. Maar dan niet langer in de vorm waarin ze bestonden, want die is nefast gebleken. Een toeschouwer zonder illusie moet verontrust worden zodat zijn verbeelding in werking kan gesteld worden en hij zo minder vatbaar wordt voor teleurstelling. Toch is er een mildheid te bespeuren: men moet mythen bij wijze van spreken terug uitvinden, en je moet reiken naar de sterren, ook al weet je dat ze er niet meer zijn. Die dubbelzinnigheid, zonder illusies toch verlangen, is de hoop die Peter Verhelst verkiest. Verhelst wil verontrustend theater maken en ons doen denken en verbeelden. Hij wil ons bevragen in onze diepste zelf, en door middel van verbeelding het stuk groter laten worden in het hoofd van de toeschouwer dan dat wat op scène werd getoond. Dat is ook fundamenteel wat Richard III doet: het geweld achter houden zodat de toeschouwer het erger kan 84
verbeelden. Maar dat niet alleen, hij wil dat de toeschouwer een verbeeldingswereld creëert waarin hij zijn eigen verhaal maakt. En zich, naar analogie met zijn poëtica, een besef kweekt waar het met de wereld naar toe gaat. Niet omdat het puur zwartgallig is, maar om weg van de illusies door de schijnstructuren heen te kijken en te beseffen dat de wereld gespeend is van betekenis, maar dat we - niet desondanks - maar net daardoor moeten reiken naar de sterren. V.3.2.(2). Het absolute nulpunt Nog meer dan Peter Verhelst is Johan Simons een man van de wereld, en zijn de werkelijkheid en het theater fundamenteel verbonden met elkaar. Theater is als een venster op de wereld en hij laat de complexe werkelijkheid doordringen in het theatrale spel, opdat de illusie zou verstoord worden. Net zoals Peter Verhelst vindt hij dat theater moet verontrusten. Zo vinden ze beiden dat theater ons moet bevragen, Peter Verhelst in ons diepste zelf, volgens Johan Simons in onze verhouding tot de wereld. De toeschouwer moet bij Johan Simons een denkende kijker zijn. Hij moet in zijn denken een positie durven innemen en tegenstrijdige motieven tegen elkaar laten opwegen. Theater moet zo kunnen ingrijpen in het reële leven van de kijker dankzij zijn kritisch-creatieve denken. Wat opvallend gelijk is in de poëtica’s van Verhelst en Simons is, naast het verontrustende, het feit dat ze beiden op zoek gaan naar mogelijkheden. Verhelst in zijn mogelijkheidsruimtes, Simons in de mogelijkheid van een toeschouwer die een wereld kan verbeelden die groter is dan de wereld op scène. Net zoals ook bij Peter Verhelst de toeschouwer door middel van de verbeelding een wereld creëert die boven het theatrale uitschijnt. Beide relateren ze heel erg aan de werkelijkheid: werkelijkheid wordt het theater binnen geloodst, en via het theater krijg je andere ideeën over de werkelijkheid. Theater moet doen denken, zoals Johan Simons dat stelt, en kan als dusdanig zo ingrijpen in het reële leven van de mens. Wat we gezegd hebben over het verbeelden van de gruwel bij Verhelst, geldt ook bij Simons. De impact wordt groter wanneer niet alles letterlijk getoond wordt, zoals het geval is bij de gruwel bij Richard III, maar wordt verbeeld door de toeschouwer. Door middel van taal, en niet door een heftigheid van acteren en tonen, wordt de verbeeldingswereld van de toeschouwer getriggerd. Weg van de anekdotiek kan de toeschouwer in een suggereren van de actualiteit verder denken dan wat er op scène getoond wordt. Hier staan de machthebbers van gisteren én vandaag op het podium, en als we even niet opletten ook van de toekomst. Verhelst en Simons willen ons iets laten zien waardoor we gaan nadenken over de wereld rondom ons. Een wereld gespeend van betekenis bij Verhelst, en het absolute nulpunt van de beschaving bij Richard volgens Simons. Want zo zegt hij het letterlijk: “ik vind dat we het
85
nulpunt moeten laten zien van de wereld waarin wij leven” 430 . Dat absolute morele nulpunt vinden we terug in de figuur van Richard III aan het slot van de gelijknamige voorstelling. Zoals Johan Simons het een bewustzijnsbonus noemt, lijkt het een cadeau, en in zekere zin is het dat ook wel, ware het niet dat het vaak om een harde realiteit draait. Voor Simons moet theater in de wereld staan, en zijn acteurs en toeschouwers tijdgenoten van die wereld. Zo ontstaat er telkens een gesprek tussen beiden over die wereld. Simons vraagt zich af hoe we de paradoxen van de hedendaagse, westerse mens op het toneel kunnen verbeelden... Naar analogie met Verhelst die de versplinterde wereld in zijn teksten laat sluipen door de toeschouwers hun betekeniswil te perverteren, laten ze de Grote Verhalen niet meer toe in Richard III. Die Grote Verhalen zijn immers reeds lang niet meer in de werkelijkheid te verkrijgen. V.3.2.(3). Wat zegt dat over het einde? Richard III als zelfmoordterrorist is dan wel bereid zichzelf op te offeren voor een betere wereld, één waarvan hij zelf geen deel meer zal uitmaken, maar hij stort anderen, en met die anderen ook ons in de vernieling ten dienste van zijn hoger doel. 431 Dat hogere doel is een doel dat alle middelen heiligt, waar Peter Verhelst ons zo tegen lijkt te waarschuwen. Het feit dat Richard een zelfmoordenaar is, en geen koning met zwaard zoals bij Shakespeare het geval is, maakt hem brandend actueel. “Want je kunt deze Richard niet alleen met Hitler, maar ook met Bin Laden associëren” 432 . Moeten we het einde dan toch pessimistisch inschatten zoals Johan Simons zich laat ontvallen in een interview in Knack: hij “grijpt zijn verlangen naar zuiverheid niet aan om een nieuwe moraal te creëren, maar om mensen af te slachten”? Simons vindt dat het zijn plicht is om dat “absolute nulpunt (op moreel vlak)” te tonen. Hij wil door het nulpunt te laten zien “waarin we nu leven” 433 mensen laten nadenken over waar zo’n houding vandaan komt. 434 Het personage van Richard III is als een mes dat langs twee kanten snijdt: enerzijds droomt hij van een betere wereld en is hij bereid daarvoor te willen sterven, anderzijds neemt hij ons mee in zijn vernietigingsdrang om die betere wereld te willen bereiken. Het perverteren van de mythe om ze opnieuw uit te vinden...
430
Demets, “Mijn koninkrijk voor het kwaad,” s.p Demets, “Mijn koninkrijk voor het kwaad,” s.p. 432 Ibid., s.p. 433 Ibid., s.p. 434 Ibid., s.p. 431
86
De dualiteit van geweld en tederheid maken Richard gevaarlijk. Hij is niet zomaar de man die doorgaans in de literatuur en op het theater na Shakespeare zijn opwachting maakt als de incarnatie van het kwaad, met alle slechtheid van de mens in hem verenigd. Hij is menselijk, en daardoor gevaarlijk. De historische drijfveren om via moord aan de macht te komen krijgen een diepere betekenis vanwege zijn verlangens naar een zuivere wereld en de zoektocht naar de liefde van de vrouw die hij nog nooit kende. 435 Bovenop het actuele en de herkenbaarheid van zijn menselijkheid, bekijken we ook nog eens zijn drijfveren door de ogen van de vrouw die hem gebaard heeft. Ze lijdt aan haar zoon en wenst hem en haar verlost te zien in zijn dood. Ze draagt een soort van herkenbaarheid in zich waarmee wij ons kunnen identificeren. Ontdaan van de anekdotiek van Shakespeare zijn historische gebeurtenissen, maar gevoed door actualiteit dankzij Shakespeare zijn universaliteit en de herkenbaar door de blik van de moeder, toont deze Richard III ons een wereld waar we naar analogie met onze realiteit over moeten nadenken. Het failliet van de Grote Verhalen betekent bij Verhelst en Simons niet zoals bij Perceval en Lanoye dat we ze terug moeten instellen in het theater door het mythische aan te raken en een universeel verhaal te gaan vertellen. Het volmaakte wordt slechts bereikt in de vernietiging, moet Richard gedacht hebben. Verhelst en Simons willen ons niet in slaap wiegen, maar willen ons wakker schudden en de schijn van illusie die gevormd werd dat alles wel in de hand te houden is, vernietigen. De Grote Verhalen moeten geperverteerd worden. Toch is dit geen verval in puur pessimisme, in tegendeel. Het besef van het failliet en het feit dat ze het tonen op scène leert ons meer dan het terug willen instellen van een verhaal. De dubbelzinnigheid, zonder illusies toch verlangen, is in de plaats gekomen van de hoop die Perceval en Lanoye nog koesteren door een Groot Verhaal te brengen. Waar deze laatste op het einde ook reeds het post-dramatische aanraken in de figuur van Risjaar, zullen ze op weg zijn naar wat wij hier nu, tien jaar later, bij Verhelst en Simons ontwaren. Ze laten het nulpunt zien van de wereld waarin we leven, maar toch moeten we blijven reiken naar de sterren, net omdat we weten dat ze er niet zijn. In die zin zijn de poëtica van Verhelst en Simons verrassend gelijk en coherent met de voorstelling die ze presenteren. Ze laten ons beide verontrust achter met een besef van waar het met de wereld naar toe gaat. Niet omdat dat puur zwartgallig is, maar om weg van de illusies door de schijnstructuren heen te kijken en te beseffen dat de wereld gespeend is van betekenis, maar dat we - niet desondanks - maar net daardoor moeten reiken naar de sterren.
435
Ibid., s.p. 87
V.4. Hoe is Richard III post-dramatisch (tragisch)? In die zin is het post-dramatische karakter dat Verhelst en Simons ons met Richard III nalaten, groter dan dat van Perceval en Lanoye in Ten Oorlog. We zijn tien jaar verder, en hebben geleerd uit wat de werkelijkheid aan ons heeft voorgeschoteld. De poëtische taal die te vinden is in de teksten van Verhelst, samen met de lichamelijkheid in of van de taal zal op vele vlakken samenvallen met het tragische verhaal dat Verhelst en Simons trachten te vertellen. Het post-dramatisch tragische karakter van Richard III vinden we in de banden met de werkelijkheid: “de complexiteit van het werk (...) als metafoor voor de complexe hedendaagse werkelijkheid” 436. Vooraleer we de voornaamste post-dramatische karaktertrek van Richard III ontwaren in zijn tragische karakter, kijken we eerst naar de poëtische taal van Verhelst. De poëtische taal die zo kenmerkend is voor Verhelst, en die hij ook hanteert in zijn bewerking van het laatste koningsdrama van onze Elizabethaanse auteur, is in tegenstelling tot de taal die Lanoye hanteert voor zijn Risjaar, niet kunstmatig of artificieel. Waar er bij Lanoye zijn taal steeds een zekere grandeur uit sprak, zelfs nog bij de desintegrerende taal van Risjaar, is de taal van Verhelst uitgepuurd. De tekst is miniem gemaakt in het plot, met eigen thema’s geschraagd, en daardoor prangend en actueel. De causaliteit en de logica van het plot dat het dramatische theater al die jaren geschraagd heeft, vinden we bij Verhelst niet terug. Zijn taal steunt op associatie, eerder dan het presenteren van een rechtlijnig verhaal: “Ik ben er altijd van overtuigd geweest dat een plot en rechtlijnigheid voorbehouden zijn aan boekhouders. Mensen die houvast nodig hebben.” 437 In Richard III ontbreekt echte dramatische actie. Dialogen worden weggelaten en worden vervangen door een stream of consciousness, of wanneer de personages dan toch ‘tegen’ (eerder naar) elkaar praten, is het steeds met de nodige diepgang en in zichzelf gekeerd. Verwijzingen naar wat eerder of later gebeurde, zijn er niet op de traditionele dramatische manier. Wel werkt Verhelst met herhaling, wat de toeschouwer vervreemdt. De dramatische actie wordt daardoor steeds ontkracht. 438 V.4.1. Montagetechniek Waar anders de tekst wordt opgedeeld in klassieke scènes door structurerende procédés, zal Verhelst met zijn montagetechniek de dramatische eenheid ontkrachten. (Naar analogie met
436
Peeters en Velle, Kritisch literair lexicon, 21. Jean Genet, Onze lieve vrouw van de bloemen (Amsterdam: De Bezige Bij, 1986), s.p. 438 Clara Van den Broeck, “Een waaslandwolf in toneelland,” Etcetera, 19, nr. 75 (2001): 24-31. 437
88
de complexiteit van zijn werk als een metafoor voor de werkelijkheid.) Hij lijkt verder te drijven op associatie door middel van beeldenrijm. Er is een betekenisexplosie aan de gang: er worden steeds nieuwe betekenissen gegenereerd als in een droom. De ene verwijzing roept weer een andere op en genereert zo eindeloze betekenissen. 439 In deze montagetechniek van de vloeibaarheid aan beelden kunnen we een negatie ontwaren van Aristoteles zijn logische arrangement van gebeurtenissen en een heldere communicatie. In deze betekenisexplosie is immers alles potentieel zinvol. Er is een veelheid aan tekens en daardoor zaait betekenis alle kanten uit. Er is enerzijds een grote concentratie in de puurheid van zijn taal (en door de reductie van het plot), maar anderzijds is er net door enkel die kern te behouden een veelheid aan betekenis en zo een overdaad aan gedachten. De interpretatiedrift van de toeschouwer wordt doelbewust op proef gesteld, waardoor we gedwongen geworden telkens onze doelmatige betekeniswil te herzien. De overdaad aan simultane tekens bootsen zo de chaos na van de ervaring van elke dag. De ervaring van simultaneïteit die de toeschouwer ervaart vinden we ook terug in de realiteit. Waar het drama de toeschouwer een gestructureerde orde aanbood, zal hier het verlangen van de toeschouwer tot orde en eenheid ontkracht worden. Er is niet langer sprake van een compenserende functie van theater als ordebron voor de chaotische werkelijkheid. De toeschouwer wordt verward. Hij moet kijken met een evenly hovering attention want bij Richard III is een niet-concluderend denken aan de orde. Door de puurheid van de tekst krijgt ieder detail hetzelfde gewicht toegekend: elk woord is potentieel betekenisvol op zichzelf, bovenop zijn betekenis in het verhaal. Voorbij de narratieve plotstructuur is er een nietconcluderend denken verbonden aan de droomwereld die Verhelst ons serveert. V.4.2. Pathos Bij Verhelst wint pathos boven logos. Pathos is volgens Verhelst een verhevigde vorm van eerlijkheid en hij gelooft nog steeds in de grote gevoelens. 440 Die pathos hoeft zich dan niet zozeer op het vlak van betekenis te behouden, die is eerder voorbehouden voor de logos. We zien pathos terug in de fonetische klank van het uitgesproken woord dat op minstens gelijke hoogte staat met de betekenis van het geschreven woord. Er is niet langer sprake van een logica van representatie, noch een representatief denken in de tekst en het theater van Verhelst en Simons. Wel is er een esthetica van intensiteiten: er is een nieuw soort kijken nodig, één die steunt op ervaring en lichamelijkheid eerder dan cognitieve perceptie. 441
439
Van den Broeck, “Een waaslandwolf in toneelland,” 24-31. De Ceulaer en Piryns, “Ik eet nog liever dan dat ik schrijf,” s.p. 441 Stalpaert, “Tis of tisni,” s.p. 440
89
De muzikaliteit en de lichamelijke beeldtaal nodigen uit tot een lichamelijke perceptie van het theater, eerder dan een denkend bewustzijn dat een overkoepelend en coördinerend geheel biedt. 442 De tekst in Richard III is bevrijd van cognitieve kettingen door de muzikaliteit van de woorden in de taal en de zinnelijkheid van de taal boven betekenis te plaatsen. 443 De zinnelijke en lichamelijke taal vergt een niet-rationele overdracht. In tegenstelling tot het conform de traditie - lichamelijk deforme lichaam van Risjaar in Ten Oorlog zit hier de lichamelijkheid in de taal. V.4.3. Metamorfose Er is in Richard III weerzin tegen dramatische actie. De handeling zit in de taal en in de woorden zelf. Tijd en ruimte lopen daarbij in elkaar over en bieden als dusdanig geen houvast, zoals ze dat bij Aristoteles wel moesten doen. Deze spatio-temporele dimensies zijn ontheven van hun functie door metamorfosen boven een lineaire structuur te plaatsen. Er is ook sprake van een depsychologisering, niet in de zin dat Richard geen persoonlijkheid meer heeft, maar wel in die zin dat de intentie van de acties van de personages, samen met hun dramatische actie, verzaakt. Ook de dialogen zijn uit hun functie ontheven aangezien deze nog maar weinig te maken hebben met dramatisch conflict. Er is daardoor geen directe interpretatie mogelijk, dit naar analogie met wat Lehmann noemt “velden van associatie”. De toeschouwer wordt voortdurend op een verkeerd spoor gezet, omdat linguïstische betekenisvoering niet altijd aan de orde is. Als er al een zweem te vinden is van een structuur, zijn dat schijnstructuren. Er treedt steeds weer versplintering op door het snel verspringende perspectief, door herhaling, woordspelletjes en het problematiseren van de verhouding tussen taal en werkelijkheid (bijvoorbeeld: “alsof het eindelijk achter de rug is / terwijl er geen sprake meer is van een rug” 444 ). Bovendien is er een samenvallen van vorm en inhoud, waarbij betekenis even belangrijk wordt als klank, en het beeld in de taal gevormd wordt en terwijl het beeld de taal vorm geeft. V.4.4. Materialiteit in de taal We moeten echter wel deze adaptatie naar Shakespeare kaderen in Verhelst zijn oeuvre. Het neemt immers een speciale plaats in en daagt tot dingen uit die anders niet aan de orde zijn. Waar Verhelst in zijn theater, anders dan bij Richard III, de materialiteit toont door de taal, narrativiteit en psychologie op te heffen, zal hij hier milder zijn om dat lichaam op scène neer te zetten. Terwijl hij anders de betekenis in de bewegende lichamen vindt en het lichaam het
442
Stalpaert, “Tis of tisni,” s.p. Stalpaert, “Something is Rotten,” 437-448. 444 Verhelst in Alaska, s.p. zoals in: Peeters en Velle, Kritisch literair lexicon, 17. 443
90
aandachtspunt wordt in zijn fysicaliteit en gesticulatie (en niet langer meer als drager van betekenis), vinden we hier voornamelijk lichamelijkheid in de taal. Vaak maakt Verhelst bijna woordenloos theater, terwijl hier het woord nog een grote impact heeft. Bij Richard III is het lichaam geen stilzwijgende aanwezigheid in functie van de tekst, maar is het evenmin een autonoom thema dat buiten de tekst om bestaat. Richard III is in die zin een verhaal apart, waar we toch post-dramatische kenmerken in kunnen ontwaren, zoals we hierboven hebben beschreven. V.4.5. Het tragische in Richard III Naast de poëtische taal en de lichamelijkheid is het post-dramatisch tragische karakter misschien wel het belangrijkste post-dramatische kenmerk in Richard III. In het postdramatische theater laat de wereld zich niet langer meer uitdrukken als een zuivere, absolute eenheid. Aangezien de causaliteit, lineariteit en doelmatigheid in onze werkelijkheid sinds lang voorbijgestreefd is, zal deze ook niet langer op scène gerepresenteerd worden. Dit is exact wat ook Verhelst aan ons geleerd heeft in zijn poëtica. Zo vertelt hij geen coherente verhalen meer, aangezien er in de reële wereld ook geen Groot Verhaal meer te vinden is. Zo zegt Verhelst in een nabespreking in 2009: “Ik wil het publiek niet bij het handje vasthouden en hen een afgerond verhaal presenteren (...) Men doet constant alsof er zinvolle afgeronde verhalen zijn. Sorry, maar ik ken niemand met een zinvol afgerond leven.” 445 De non-structuur van Richard III is aldus een spiegeling van de maatschappij. Daarin zit het tragische verborgen: de mens zijn verlangen en nood aan betekenis, eenheid en heterogeniteit is in conflict met datgene wat hij in de werkelijkheid aantreft én ons duo hem op het theater voorschotelt. Zijn betekeniswil wordt ontkracht door alles wat Verhelst en Simons hem presenteren in Richard III. Structuren met een aanspraak op universaliteit worden met argusogen aangekeken in de postmoderne cultuur, en dat is ook wat Verhelst en Simons doen met met hun koningsdrama. Ze leveren geen verhaal af dat zin geeft, maar verplichten de toeschouwer tot nadenken, tot een reflectie op het stuk, en met dat stuk ook op zichzelf en op de context rondom hen. Verhelst en Simons laten ons een spiegel zien van de maatschappij: een samenleving waar geen homogeniteit meer in aanwezig is, zal een heterogene voorstelling produceren. Door deze tragische kwaliteiten aan te boren maken ze Richard III relevant voor de toeschouwer. Tien jaar na Ten Oorlog tonen Simons en Verhelst ons hier dat er nooit een uniforme eenheid, laat staan een Groot Verhaal kan getoond worden op scène, als dat in de maatschappij ook niet langer aan de orde is. 445
Nabespreking Headbangerʼs Wall, met Peter Verhelst en Bart Van den Eynde, 16/01/2009 in Kaaitheaterstudio‟s, Brussel zoals in Van Rompaey, “Woord, beeld en lichaam,” 115. 91
De werkelijkheid schuilt minstens om de hoek, en in Richard III wordt hij in de vorm van een zelfmoordterrorist zelfs prangend actueel. Medelijden en empathie zijn hier niet langer aan de orde. Dit duo dat in de catharsis zo belangrijk was, wordt vervangen door een ongemakkelijk vervagen van de grens tussen fictie en realiteit. We worden verontrust door de tweespalt die in Richard verborgen zit: (de macht van) het geweld en de tederheid. In zijn menselijkheid wordt hij immers écht gevaarlijk, wegens dichtbij. De catharsis van bij Aristoteles wordt hier vervangen door een verontrustend knagen.
Besluit In Richard III trachten Verhelst en Simons niet langer de wereld te ordenen, in tegendeel. Door een overdaad aan simultane tekens voor de dag te leggen, bootsen ze de chaos na van de dagelijkse realiteit, en wordt zo de toeschouwer zijn betekeniswil uitgesteld, of zelfs ontkracht. Elke structuur is in het werk van Verhelst per definitie labiel en zinloos. En ook Simons met zijn zicht op de wereld weet dat dit niet langer aan de orde is. Dit tonen ze zowel in de vorm, zijnde de associatieve poëtische taal, als in de inhoud, namelijk Richard die de destructie tegemoet gaat. De non-structuur van Richard III is aldus een spiegeling van de maatschappij. Daarin zit het tragische verborgen: de mens zijn verlangen en nood aan betekenis, eenheid en heterogeniteit is in conflict met datgene wat hij in de werkelijkheid aantreft én ons duo hem op het theater voorschotelt. In het post-dramatische theater laat de wereld zich niet langer meer uitdrukken als een zuivere, absolute eenheid. Aangezien de causaliteit, lineariteit en doelmatigheid in onze werkelijkheid sinds lang voorbijgestreefd is, zal deze ook niet langer op scène gerepresenteerd worden. Maar dit einde van de Grote Verhalen brengt mogelijkheden met zich mee, mogelijkheden die benut moeten worden. Zoals de toeschouwer zijn zekerheden ontnemen door hem te verontrusten. Het post-dramatische theater kent over het algemeen een grotere dimensie toe aan hoe theater in zijn werk gaat, en minder aan de betekenis die het verhaalt. Verhelst, en per uitbreiding Simons, stellen hun fragmentarische aanpak echter niet tot doel om op postmoderne wijze de kunstmatigheid van het schrijven te benadrukken. Wel stellen ze ons een ongemakkelijk vervagen van de realiteit voor waarin de grenzen worden opgeblazen tussen de scène en de realiteit. Helemaal in het licht van het einde. Het theater is niet in staat om een structuur aan te bieden waaraan de toeschouwer zich nog kan vastklampen. Noch is het in staat het failliet van de Grote Verhalen te compenseren. Dat 92
heeft immers geen zin: de werkelijkheid is niet onderhevig aan causaliteit, vandaar dat theater dat ook niet langer is. Iedereen die het tegendeel beweert, liegt. Waar we in Ten Oorlog nog een Groot Verhaal aangebracht kregen, met op het einde een glimp van wat komen zal, zal datgene zich manifesteren in Richard III. Het fragmentarische en de versplintering hebben het gewonnen van de Grote Verhalen.
93
VI. Een vergelijkende studie VI.1. De poëtica’s en hun resultaat Perceval en Lanoye hun Ten Oorlog en Verhelst en Simons’ Richard III liggen een klein decennium van elkaar verwijderd. We kunnen een evolutie ontwaren in de manier waarop onze duo’s naar het leven in het algemeen en naar kunst of theater in het bijzonder kijken en hoe zich dat manifesteert in wat daaruit voortkomt, namelijk hun voorstellingen. De algemene tendens die we in de bespreking van onze beide producties in het licht van hun postdramatisch (tragisch) karakter onderzochten, bespreken we hier in het licht van de poëtica’s van Perceval en Lanoye enerzijds, en Verhelst en Simons anderzijds. Van de jaren negentig tot in het midden van de jaren 2000 overlopen we het verhaal van wat er veranderd is aan de hand van de blik op wat theater moet zijn en kan betekenen. VI.1.1. Het ziektebeeld Blauwe Maandag Compagnie engageert zich midden jaren negentig voor een theater dat de ziekte wil genezen waaraan de wereld lijdt. Ze willen het theater zijn oorspronkelijke betekenis terug bezorgen en een eenheid, een ritueel zelfs, terug instellen. Waar zij niet enkel op de ziekte willen wijzen, maar deze ook genezen, zullen Verhelst en Simons bijna tien jaar later louter wijzen op de wonden. Er is geen hapklare oplossing meer: de complexiteit van de werkelijkheid sluipt binnen in de kunsten. En de complexiteit van het werk is als een metafoor voor de complexiteit van de hedendaagse werkelijkheid. Voor Perceval kost theater zoveel energie, zoveel engagement, als een zelfopgelegde verplichting tot de kunsten om de wonden uit de werkelijkheid te balsemen en te genezen, terwijl er bij Verhelst en Simons ‘engagement’ heerst om te tonen wat er in die werkelijkheid speelt. Politiek is het daarbij haast altijd, want willens nillens becommentarieer je de maatschappij vanuit een cultureel kader. Eerder dan engagement is er bij Verhelst en Simons relevantie te vinden met betrekking tot de werkelijkheid. Ook al lijkt er soms een milder perspectief te spreken vanuit Perceval zijn poëtica, in die zin dat theater geen verlossing biedt, maar tenminste moet schreeuwen, zal de ambitie om het verloren gegane ritueel terug in te stellen, zich toch onderscheiden van wat zich later zal aandienen bij Verhelst en Simons. Daar is de universele aanspraak reeds lang verdwenen, zowel in de maatschappij, wat ook al bij Perceval en Lanoye aan de hand was, als in het theater.
94
VI.1.2. Het failliet van de Grote Verhalen en universaliteit Het sacrale, de aanspraak op het universele en het rituele is niet langer aan de orde bij het duo Verhelst-Simons. Geïntrigeerd door het einde van de Grote Verhalen wilde Blauwe Maandag Cie het theater instellen als een soort van vervangingsritueel. Die romantische hoop is sinds lang weg bij Verhelst en Simons en ze zijn niet verlegen om dat te tonen. De Grote Verhalen hadden reeds ten tijde van Ten Oorlog hun geldigheid al verloren, maar Perceval en Lanoye weigerden toen nog de praktische consequenties daarvan. Zij boden een verhaal aan om het failliet van dat verhaal te milderen. Die consequenties worden echter wél getoond jaren later bij Verhelst en Simons. Universaliteit en herkenning gaan hand in hand bij Ten Oorlog. De essentie van het theater is volgens Perceval een dieper liggend verhaal aanboren dat bovendien universeel of existentieel is. In de universele blik ligt ook een moment van herkenning verscholen bij de toeschouwer, door het toedoen van Shakespeare zijn aanspraak op universalisme. Universaliteit en herkenning zit zo verankerd bij Perceval en Lanoye, terwijl er bij ons andere duo geen sprake meer is van een universaliteit en het feit wordt hier omgedraaid: dat we dat moeten herkennen. Herkenning bij Verhelst en Simons is een herkenning in het mededogen van de moeder van Risjaar, of bij Risjaar zelf wegens zijn tweespalt die tederheid introduceert en een herkennen van een wereld zoals wij die kennen, namelijk versplinterd. Dat laatste dient zich ook aan bij het einde van Ten Oorlog, maar met andere doeleinden en bovendien veel milder. Daar willen ze nog al te graag een existentieel verhaal vertellen met een blik gericht op het universele, en in het universele de herkenning. Terwijl echter de universaliteit met de postmoderne ingang van de maatschappij haar geldigheid heeft verloren. In de realiteit van de jaren negentig is die aanspraak op het universele ook niet langer in de realiteit te vinden, en vandaar dat Perceval met zijn theater dat ritueel terug wil instellen, en ons een geschiedenis van de wereld presenteert waarin wij onszelf kunnen herkennen, en bijgevolg erkennen dat we onszelf niet langer kennen. Als er al reeds in de jaren negentig het failliet van de Grote Verhalen aangekondigd was, dan is dat ook zeker het geval bij Verhelst en Simons. Anders dan ons vorige duo willen zij net omdat deze verhalen niet langer gelden, dit ook tonen aan de toeschouwer. Zij bieden geen oplossing, maar de negatie van een oplossing. VI.1.3. Herkenbaarheid Herkenbaarheid vinden we bij Perceval en Lanoye terug in de verbindingslijnen met de eigen maatschappij en cultuur. Het universele, achterliggende verhaal wakkert de kleine verhalen aan van Vlaamse herkenbaarheid. Toch kunnen we bij Ten Oorlog nog een stap verder gaan 95
en durven we stellen dat er een herkenbaarheid is op het einde aan de hand van de Amerikanisering van de taal als spiegel van de maatschappij. Het wereldbeeld van nu komt terug door middel van taal. Het gevolg daarvan is dat de toeschouwer zichzelf en met zichzelf de wereld, herkent. Verhelst en Simons echter voegen er nog een dimensie aan toe. Hun herkenbaarheid is gelijk aan het verontrusten en het herkennen van het failliet van het universele. Het is verontrustend dat Richard menselijk is omdat we door de ogen van zijn moeder kijken, een moeder die ook onze moeder had kunnen zijn, maar die per ongeluk een monster baarde. Ze willen niet dat we onszelf louter herkennen in het banale van de Vlaamse realiteit zoals dat bij Ten Oorlog het geval is, wel willen ze ons doen denken en ontredderen om ons minder vatbaar te maken voor teleurstellingen door onze verbeelding te stimuleren. VI.1.4. De werkelijkheid Verhelst en Simons nemen ons weg van de illusie door de werkelijkheid binnen te halen. Simons wil zoals gezegd weten wat er buiten de capsule van het theater gebeurt en die complexe werkelijkheid laten doordringen in het theatrale spel. Alhoewel de werkelijkheid een plaats krijgt bij Perceval en Lanoye in het banale, wordt de illusie nog niet verstoord. Zij gaan wel de dialoog aan met de gemeenschap waaruit zij voortkomen, maar de concentratie van verhalen uit het kleine Vlaanderen reflecteren slechts op de wereld doordat de toeschouwer zich er in herkent. Anders dan bij Risjaar zal Richard de illusie verstoren door de werkelijkheid letterlijk binnen te brengen in het theater: als de zelfmoordterrorist komt hij akelig dichtbij. Nu komt de kritische vrijplaats die Het Toneelhuis van de latere Perceval wil zijn, reeds kijken bij Ten Oorlog, toch zal deze voorstelling nog het verhaal dragen van de behoefte aan duiding en zingeving die volgens Perceval en Lanoye de versplinterde, geatomiseerde mens nog nodig heeft. Naast het grote verhaal zijn de kleine verhalen een voorbode voor wat zal komen, maar dat deze zinvol moeten zijn voor de naar zin op zoek gaande mens, is bij Verhelst en Simons helemaal niet meer te vinden. Er is ten eerste al geen groot verhaal meer te vertellen, en in de kleinere verhalen willen ze ons verontrusten, en geen zingeving meer aanbieden, in tegendeel. Het theater met zijn ‘bewustzijnsbonus’ is volgens Simons gesteund op het feit dat de acteurs en de toeschouwers tijdsgenoten zijn van elkaar, en het theater aldus een kans is om elke keer opnieuw in gesprek te gaan over de tijd die zij gemeenschappelijk hebben. De werkelijkheid wordt binnengeloodst en stelt daar vragen aan zijn toeschouwer. Dat zien we reeds verschijnen in de poëtica van Lanoye, wanneer die stelt dat schrijven een boodschap moet 96
overbrengen die de lezer aanspreekt, doch zal zijn fascinatie voor het banale van de massacultuur anders zijn dan Verhelst en Simons hun doelstelling om de verloedering aan te tonen. Die andere intentie wordt duidelijk in het feit dat Lanoye een balsem op de wonde legt via het geschrevene, terwijl Simons en Verhelst de toeschouwer uit zijn comfort zone halen. De tekst van Ten Oorlog steunt enerzijds op de mythische verbeeldingswereld, en anderzijds op de Vlaamse herkenbare realiteit. Deze dualiteit werd reeds in Shakespeare ontwaard als enerzijds de poëtische vrijheid en verhevenheid, en anderzijds het populaire volkstheater met zijn platvloersheid. De anekdotiek die in Shakespeare weelderig tiert wordt bij Lanoye omgezet tot het actuele, als deze al niet verdwenen is. Verhelst haalt die thema’s echter onderuit of laat ze gewoon uit de tekst verdwijnen, waar Lanoye ze omzet naar een eigen thematiek. Verhelst en Simons zijn actueel van een andere orde: zij dulden geen anekdotiek, maar puren de verhaallijn uit tot de essentie. Actualiteit sluipt niet binnen via anekdotiek, maar maakt fundamenteel deel uit van het plot. Het verhaal is zo gewijzigd dat het actueel wordt, terwijl Lanoye verwoordingen vertaalt en de plotlijn volgt die Shakespeare hem voorschreef, zullen Verhelst en Simons de hedendaagse samenleving naar het stuk trekken. Door te schrappen en het stuk te ontdoen van de anekdotiek en niets in de plaats te stellen (geweld wordt niet getoond) wordt de verbeelding van de toeschouwer gestimuleerd. Verklaringen of moreelmaatschappelijke conclusies rusten op het denkend vermogen van de toeschouwer. De onoplosbare paradox van Verhelst en Simons dat tot kijken aanzet is bijgevolg geen eindpunt, maar een beginpunt. Lanoye en Perceval mogen dan wel het alledaagse opvoeren, zij doen dat steeds binnen een metaforisch kader, terwijl Verhelst en Simons er voor kiezen om beroep te doen op de menselijke denkkracht en zo andere denkkaders aan te boren met andere interpretaties van eenzelfde werkelijkheid. Enkel zo grijpt het theater in in het reële leven van zijn toeschouwers. VI.1.5. Van Risjaar naar Richard: vergelijking van beide voorstellingen Vooraleer we besluiten hoe deze poëtica’s zich hebben laten gelden in het resultaat dat hen heeft voortgebracht, kijken we nog bondig naar Risjaar (Ten Oorlog) en Richard (Richard III) via de thema’s die we reeds aangereikt hebben: de taal, de vrouw en wat dit betekent voor de inleving van de toeschouwer. Bij Shakespeare wordt Richard de Derde gedood in een heldhaftige strijd op het slagveld door Richmond, die achteraf met de dood van de laatste Rozenkoning het tijdperk inluidt van de nieuwe vrede. Het prototype van deze koning als het gebochelde monster is bij Ten Oorlog 97
gemilderd in het lichaam van Jan Decleir, doch zal zijn taal nog blijken van deze karikatuur wanneer hij zichzelf beschrijft. Het einde van Ten Oorlog is een imploderen van alles wat er die voorbije tien uur theater was gebeurd: hij zal via taal zichzelf tot de destructie helpen, waarop hij zichzelf dood-eet en drinkt. De stilte is dan nog het enige wat rest. Het karikaturale is in Richard III volledig verdwenen. Misdadigheid hoeft niet langer een lelijk uiterlijk te hebben. De scènografie is reeds in Ten Oorlog tot het minimum gestileerd ten voordele van een grandeure taal. De minimale inzet van decor, licht en muziek laten de taal van Lanoye maximaal tot haar recht komen. In Richard III is dat minimum behouden, alhoewel actueler gemaakt, maar anders dan bij Lanoye zal Verhelst geen grandeur meer in de taal leggen. Zijn beeldrijke, poëtische taal is uitgepuurd. Door de actualiteit van de scènografie en de keuzes die Verhelst en Simons maken die gesteund zijn op hun poëtica’s, is Richard III nog een stuk actueler dan Ten Oorlog. De taal was bij Shakespeare onderhevig aan welbespraaktheid en als dusdanig sprak Richard de Derde met een intelligentie waar iedereen voor smolt. Vervolgens adapteert Lanoye de tekst zo dat Risjaar een verdorven taal spreekt, één die zelfs niet altijd verstaanbaar is. Zonder afbreuk te willen doen aan Ten Oorlog heeft Lanoye de tekst van Shakespeare voornamelijk vertaald, in vergelijking met wat Verhelst er mee aangevangen heeft. Deze laatste heeft nog een stuk ingrijpender bewerkt en zo eigen thema’s gemanifesteerd. Zo is het perspectief van de vrouw in Ten Oorlog niet een van een tegengewicht, in tegendeel. De misogyne maatschappij laat slechts toe dat de moeder, Hertogin van York, een commentaar levert op de gruwelijkheid die haar zoon voor de dag legt. Zij vertelt in haar klaagzang wat wij reeds zien op scène, namelijk dat de macht (zelf)destructief geworden is. En dat de mens er niet mee gebaat is zich te verzetten tegen die evolutie, want allen treft immers eenzelfde lot. In tegenstelling tot bij Richard is de haat van Risjaar jegens de vrouw an sich niet aan de orde in Richard III. Puur geweld is een pessimisme waaraan geen van beide (Verhelst en Simons) zich laten vangen. Ze tonen dan wel wat het kwaad aanricht dat in de naam van de goede orde wordt gepleegd, Richard zijn eigen dromen en het perspectief van de vrouw mildert dat. Dat heeft consequenties voor de staat van inleving die al dan niet mogelijk wordt gemaakt. Waar Risjaar zijn moeder hem haat, blijft Richard zijn moeder onontkoombaar van hem houden, ook al ligt haar verlossing enkel in zijn dood. Ze draagt een herkenbaarheid in zich waarmee wij ons kunnen identificeren. Naast haar zorgt ook Richard voor een zekere deernis. Alhoewel de grote emoties die bij Ten Oorlog nog aan de hand waren, weggelaten zijn in Richard III, krijgen we toch een blik in de duistere geest van Richard. 98
Ten Oorlog is een stuk van de grote emoties en innerlijke turbulenties. Deze grandeur wordt met veel smaak op de toeschouwer overgebracht, maar desondanks relateert de man op scène niet langer aan ons. Risjaar zijn taal trekt te veel barrières op, en er is niemand die ons helpt om deernis met hem te voelen. De taal staat op zich zonder enige werkelijkheid daarbuiten. In tegenstelling tot de onmogelijkheid tot inlevingsvermogen bij Risjaar, zal Richard III door zijn tweespalt wel kunnen relateren aan ons. Naast zijn wreedheid is hij immers ook een dromer, een idealist. Hij streeft naar een ideale, nieuwe wereld die in alles anders is dan de wereld die hij tot nu gekend heeft. De historische drijfveren om via moord aan de macht te komen worden onderbouwd en krijgen een diepere betekenis door zijn verlangen naar een zuivere wereld. Hij is menselijk door die tweespalt van geweld en tederheid, en door die menselijkheid aldus gevaarlijk. Risjaar is bij Perceval en Lanoye niets meer of niets minder dan een monster, een onsterfelijke theaterfiguur die al het kwade in zich verenigt, “de rituele figuur die we nodig hebben om onze eigen demonen uit te drijven” 446 . Bij Verhelst en Simons is hij een dromer, een idealist die snakt naar liefde, niet op de haatdragende manier uit Ten Oorlog, maar wel uit noodzaak. VI.1.6. Van de poëtica naar het resultaat van die poëtica In de poëtica van Perceval en Lanoye zit vaak een hang naar mythische grootheden, waar Lanoye Perceval in tempert. We kunnen denken dat door het toedoen van de wereldsheid van Lanoye, de werkelijkheid in Ten Oorlog werd geïntroduceerd en het einde niet langer is waar Perceval met zijn vroege Blauwe Maandag Compagnie voor staat. Met Het Toneelhuis zal hij een andere rit rijden, waar Ten Oorlog op het einde reeds de voorbode van is. Maar dat neemt niet weg dat ze een geschiedenis van honderd jaar presenteren als iets wat doelmatig is, met aanspraak op een Groot Verhaal en de waarheid die daarmee samenhangt. Verhelst en Simons werden door de Shakespeare-adaptatie tot andere dingen uitgedaagd dan zij in hun, en dan vooral Verhelsts oeuvre, gewoon zijn. We kunnen denken dat door Simons zijn toedoen Richard III nog meer actueel is geworden en nog meer in de werkelijkheid staat. Vast staat dat zij willen ingrijpen in het reële leven van de mens en hem willen ontdoen van illusies en schijn, niet op een pessimistische manier, maar om zijn blik naar de werkelijkheid te openen.
446
Deweer, “De onverwachte comeback van ʻRisjaar Modderfokkerʼ,” s.p. 99
VI.1.7. Besluit Waar Perceval met zijn Blauwe Maandag Compagnie eerst nog Grote Verhalen wil vertellen, en later kleine(re) verhalen die ook nog zinvol zijn, zal bij Verhelst en Simons ook de zingeving wegvallen, samen met het failliet van die Grote Verhalen. Ten Oorlog situeert zich op de breuk van een Groot Verhaal naar kleinere, ook nog steeds zinvolle verhalen, die een balsem zijn op de wonde van de versplinterde, geatomiseerde mens. Maar op het einde doen Perceval en Lanoye toch iets wat lonkt naar wat zich tien jaar later permanent zal manifesteren. Daar op het einde is er niet langer een Groot Verhaal, er is niets meer. Er is de laatste koning die zelfdestructief is, en onder die destructiviteit ten onder gaat. Verhelst en Simons wisten al lang dat door het failliet van de Grote Verhalen, je deze ook niet langer in het theater kon blijven vertellen. We kunnen hier aldus een verschuiving ontwaren: een verschuiving van de Grote Verhalen, naar een failliet van deze verhalen in de werkelijkheid, maar die wel nog gerepresenteerd werden in de kunsten als balsem op de wonde, naar een versplintering, zowel in de realiteit als in alle dimensies van het theater.
VI.2. Shakespeare, meester van het universele, ook nu nog? Hamlet zei ooit over toneelspelers dat ze de spiegel en de beknopte kroniek zijn van de tijd. 447
Doet dit ons niet meteen denken aan wat Simons zei over dat de acteur en toeschouwer
fundamenteel tijdsgenoten zijn? En dat ze daarom iets kunnen vertellen over het nu? Het theater wordt steeds binnen een cultureel kader beïnvloed door de kronieken van de tijd. Bij deze adaptaties is dat niet anders. Het feit dat het eigentijdse zijn ingang vindt in de stukken van Shakespeare is geen toeval. Als meester van het universele is hij in staat gebleken om zelfs tot op de dag van vandaag ons als lezer of toeschouwer te verrassen doordat we een glimp van onszelf kunnen opvangen in die eeuwenoude geschriften. Shakespeare zijn tragische helden hebben het vermogen om zich tot ons te representeren als iemand waarin we onszelf kunnen herkennen. Zij bezitten reeds iets van de tragische conditie die met de ingang van het postmodernisme eigen geworden is aan de mens, zonder daarin in nuanceloos pessimisme te verzinken. De existentiële twijfel blijkt van elke tijd, maar Shakespeare verwoordt dat zo dat het ook nu aan ons blijft kleven. Wat onze duo’s aantrok in Shakespeare was het gegeven dat ze een hedendaags verhaal konden vertellen waarin de menselijke conditie, namelijk thema’s die iets kunnen vertellen over de moderne mens en over onszelf, de bovenhand neemt. 447
Hanne Van Poucke, “De problematische held in recente Shakespeare-adaptaties” (Master Thesis, Universiteit Gent, 2009), 86. 100
Ten Oorlog koos ervoor om zowel een overkoepelende, menselijke geschiedenis te presenteren, als in te gaan op het individuele. En deze bovendien beide herkenbaar te maken voor de toeschouwer. Het universele verhaal dat Shakespeare te vertellen had in zijn koningsdrama’s blijft ook een onderliggend verhaal in Ten Oorlog. Het algemene verhaal van Shakespeare is een universeel-mythologisch verhaal dat geënt is op allerlei kleine verhalen die de histories zijn. Door die kern te adapteren aan onze noden, is het mogelijk om het herkenbare, individuele aan de oppervlakte te laten komen. De low-life scènes bij Shakespeare zijn getransformeerd tot de caravanrealiteit van Lanoye en de kerktorenproblematiek van Perceval, beide termen ontleend aan Houtman én beide geënt op de werkelijkheid, maar nog steeds met een mythologische dimensie. Het universele verhaal van Shakespeare wordt hier aldus getransformeerd: het narratief-structurerende element wordt duidelijker gesteld door te schrappen én ze hebben de vele onnodige personages, volksscènes en veldslagen overboord gegooid om de nieuwe bovenstaande thema’s van herkenning aan te boren. Verhelst heeft Richard III nog vrijer geadapteerd en bewerkt dan Lanoye reeds deed. Bovendien in zijn eigen, poëtische en lichamelijke taal zoals hij dat in geheel zijn oeuvre aanhoudt, en niet in een kunstmatige taal zoals Lanoye dat deed. We kunnen zeggen dat waar Perceval en Lanoye Shakespeares universaliteit en herkenbaarheid in de omzetting van de low-life scènes naar de eigen Vlaamse realiteit, Verhelst en Simons meer gebruik maken van het deconstrueren van het reeds ontwrichte gebruik van tijd en ruimte bij Shakespeare. Zonder echte dialogen, met de actie vervat in de taal, wordt er een sfeer gecreëerd. Een die gespeend is van anekdotiek, en dus kunnen we stellen dat er niets in de plaats komt van het low-life gedeelte van Shakespeare. De volgens onze bewerkers onbelangrijke plotlijnen en personages die niet langer relevant worden bevonden, worden geschrapt in functie wat voor ons wel nog van tel is. Het universele verhaal van Shakespeare wordt aangewend en naar het heden getrokken, zonder de creatie van een mythische wereld en zonder (getransformeerde) anekdotiek. De tragische conditie van Shakespeares held spreekt tot ons in onze eigen taal. Deze Elizabethaanse auteur is meer dan eens een hefboom gebleken om thema’s die in het midden van de jaren negentig, rond 2004 en nu nog steeds, actueel zijn te verbeelden. Zoals Hamlet door Jan Kott een spons genoemd werd die de hele tegenwoordige tijd opzuigt, zo is het ook het geval bij onze beide adaptaties van het allerlaatste koningsdrama van Shakespeare. Daarenboven draagt Kott ook op wat eveneens onze bewerkers deden: de onrust en gevoeligheid van de eigen tijd investeren in het stuk. 448 Na alles wat we gezien hebben, is dat het minste wat we kunnen zeggen van onze beide duo’s.
448
Marianne Van Kerkhoven, “Shakespeare vertellen vandaag. William zesmaal seizoensopener. Een “spons” voor deze tijd,” Etcetera 4, nr. 16 (1987-01), p. 10. 101
Besluit: De evolutie van Grote Verhalen naar versplintering We zijn ons verhaal gestart bij de bakermat van het theater, namelijk de tragedie en hoe deze bij Aristoteles in zijn Poëtica werd voorgeschreven. Deze antieke tragedie houdt ons voor dat er een soort van samenhang aanwezig is in het menselijke leven dat steunt op de allesbepalende logos. Bij Shakespeare echter begint het openbreken van de eenheden die tot dan toe zo belangrijk waren geweest. Deze Elizabethaanse bard opent de klassieke regels waaraan de tragedie sinds haar ontstaan onderhevig was geweest, wat later zal leiden tot een deconstructie van de eenheid van actie. De causaliteit en lineariteit van de wereld waarin Aristoteles ons al die decennia had doen geloven, zal aan de geboorte van de postmoderne samenleving plaats moeten maken voor een versplintering van alles wat er tot dan toe geweten was. De wereld wordt niet langer gerepresenteerd aan ons als een overzichtelijk geheel en een fictionele totaliteit, en dat zal als dusdanig ook niet langer op scène gerepresenteerd worden. Deze evolutie kunnen we ook ontwaren in het verhaal dat we proberen vertellen hebben. Van een Groot Verhaal met een zekere doelmatigheid in Ten Oorlog, over een aanzet tot wat komen zal naar het einde toe met Risjaar Modderfokker den Derde, naar het volledig manifesteren van een versplintering in Richard III. Ten Oorlog vertelt het mythische verhaal van honderden jaren van onze geschiedenis: een verhaal met een evolutie van een eeuwenoude verbeeldingswereld naar een realiteit zonder taal, noch mens. Dit is dezelfde evolutie die Luk Perceval met de Blauwe Maandag Compagnie, we durven hier zeggen door het toedoen van Tom Lanoye, vanaf haar ontstaan tot aan het graf heeft doorgemaakt. Desalniettemin blijft Ten Oorlog vast geankerd in het vertellen van een Groot Verhaal, dat als tegengewicht moet dienen tegen de fragmentarische cultuur die zich in de jaren negentig van de vorige eeuw al diep had ingeworteld. Toch kunnen we op het einde bij Risjaar Modderfokker den Derde al iets ontwaren van de versplintering die zich zal aandienen in de tragische conditie van de postmoderne mens. Wanneer tien jaar later Peter Verhelst en Johan Simons Richard III op de planken brengen hebben zij het failliet van de Grote Verhalen reeds omarmd en voelen zij geen enkele compensatiedrang meer. In tegendeel, de non-structuur en heterogeniteit van Richard III moet dienen als een spiegel voor de maatschappij. En meer nog: ze willen ons, in tegenstelling tot wat men ons vaak doen wil geloven, laten zien dat niet alles in de hand te houden is. Enkel zo grijpt het theater in in het reële leven van zijn toeschouwers. Hier is de verschuiving te zien van de Grote Verhalen, naar een failliet van deze verhalen in de werkelijkheid, maar die alsnog gerepresenteerd werden in de kunsten als balsem op de wonde, naar een versplintering, zowel in de realiteit als in alle dimensies van het theater. 102
De kunsten hoeven niet langer een structurerende houvast te bieden die het failliet van de Grote Verhalen kunnen compenseren. De tragische conditie van de mens mag worden geweten en wordt als dusdanig weergegeven door resoluut en fundamenteel de werkelijkheid binnen te loodsen in het theater. De post-dramatische tragedie heeft met de ingang van de realiteit definitief haar plaats opgeëist. Dat Shakespeare bij onze bewerkers hiervoor perfect is gebleken, is geen toeval. Hij bleek de ideale hefboom te zijn voor het uitdrukken van de (tragische) conditie van de postmoderne tijd. En is dat dan gedrenkt in een bodemloos pessimisme of relativisme dat zou worden aangewakkerd door het verlies van de absolute waarheid, universaliteit en doelmatigheid? Wel neen, samen met de ondergang van al deze grote begrippen, moeten we misschien ook de hoop begraven en het verlangen laten zegevieren, zoals Verhelst ons dat opdraagt. Dat we mogen reiken naar de sterren, ook al weten we dat ze er niet meer zijn.
103
Bibliografie I. Boeken Aristoteles. Poëtica. Vertaald door N. van der Ben. Amsterdam: Athenaeum-Polak en Van Gennep, 1995. Burns, Edward. Richard III. Devon: Northcote house, 2006. Bradley, Andrew Cecil. Shakespearean tragedy: Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth. New York: Meridian Books, 1955. David, Richard. Shakespeare in the theatre. Cambridge: Cambridge University Press, 1978. Dehollander, Johan et al. Van Blauwe Maandag Compagnie tot Het Toneelhuis. Brussel: Vlaams Theater Instituut v.z.w., 1998. Drakakis, John, en Naomi Conn Liebler. Tragedy (Longman Critical Readers). Boston: Addison Wesley Publishing Company, 1998. Genet, Jean. Onze lieve vrouw van de bloemen. Amsterdam: De Bezige Bij, 1986. Greenblatt, Stephen Jay. Shakespearean negotiations : the circulation of social energy in Renaissance England. Oxford: Clarendon press, 1988. Holderness, Graham. Shakespeare Recycled. The Making of Historical Drama. New York: Harvester Wheatsheaf, 1992. Houtman, Joost, en Luk Perceval. Wie slaapt vangt geen vis: Luk Perceval over theater en leven. Leuven: Van Halewyck, 2001. Houtman, Joost, en Wim Opbrouck. Allen treft eenzelfde lot: Ten Oorlog: een verhaal over macht en mens. Leuven: Van Halewyck, 1999. Joosten, Jos. “Tom Lanoye: De ontoereikendheid van het abstracte.” In De school van de literatuur, onder redactie van Eric Wagemans en Henk Peters, 7-96. Nijmegen: Uitgeverij Kritak, 1996. 104
Kahn, Coppélia. “The Shadow of the Male.” In Shakespeare’s History Plays - Richard II to Henry V, onder redactie van Graham Holderness, 74-87. (Londen: New Casebooks, 1992). Kott, Shakespeare. Shakespeare, our contemporary. Londen: Methuen, 1967. Lanoye, Tom, en Luk Perceval. Ten Oorlog / Lanoye en Perceval; naar The war of the roses van Shakespeare. Amsterdam: Prometheus, 1997. Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic theatre. Vertaald door Karen Jürs-Munby. New York: Routledge, 2007. Maeterlinck, Maurice. “The Tragical of Daily Life” in The treasure of the humble. Vertaald door Alfred Sutro. New York: Dodd, Mead & company, 1903. Ornstein, Robert. “The Artist as Historian.” In Shakespeare’s History Plays - Richard II to Henry V, onder redactie van Graham Holderness, 35-50. Londen: New Casebooks, 1992. Pavis, Patrice. Dictionnaire du théâtre. Parijs: Dunod, 1996. Vanegeren, Bart. Naamloze vennootschap LANOYE nv. Amsterdam: Prometheus, 1998. Verhelst, Peter. Memoires van een Luipaard. Amsterdam: Prometheus, 2001. Verhelst, Peter. Spierenalfabet. Amsterdam: Prometheus, 1995. Verhelst, Peter naar William Shakespeare, Richard iII - heb door moerassen gewaad al dan niet menselijk(e). Eindhoven: ZTHollandia, 2004. Wallace, Jennifer. The Cambrigde introduction to tragedy. Cambridge, New York: Cambridge University Press, 2007.
II. Artikels Arias, Pol. “Niet alleen interessante, maar erg beklijvende voorstelling.” VRT Radio 1, 26 april 2004. Boerenwinkel, Felia. “Oresteia vooral voor intellectuelen.” Laatst geraadpleegd op 6 augustus 2013. http://www.deadline.nl/news/Oresteia+vooral+voor+intellectuelen. 105
Bots, Pieter. “Koele wreedheid in Richard III.” Het Parool, 26 april 2004. Claessens, Benny. “Het theater van Peter Verhelst.” Recto Verso, nr. 40 (2010), s.p. De Ceulaer, Joel en Piet Piryns. “Ik eet nog liever dan dat ik schrijf.” Knack, 7 februari 2001. De Ceulaer, Joël. “‘Ik wil in de modder staan.’ Een interview met Tom Lanoye.” Knack, 23 oktober 2002. Demets, Paul. “Mijn koninkrijk voor het kwaad. Johan Simons regisseert Peter Verhelsts versie van Shakespeares Richard III,. KNACK, 28 april 2004. De Somviele, Charlotte. “Reiken naar de sterren die er niet zijn. Over de tragische dialectiek in het theater van Peter Verhelst.” Documenta, 29, nr. 2 (2011): 102-116. De Vos, Jozef. “Marlowe in de wachtkamer.” Documenta, 24, nr. 1 (2006): 39-44. De Vos, Jozef. “Ten Oorlog doorgelicht: Jozef De Vos in gesprek met Tom Lanoye en Luc Joosten.” Documenta XVI, nr. 2 (1998): 111-129. De Vos, Jozef. “Ten Oorlog: Shakespeares ‘history plays’ als ‘groot verhaal’.” Documenta XVI, nr. 2 (1998): 101-111. Deweer, Lander. “De onverwachte comeback van ‘Risjaar Modderfokker’.” De Morgen, 5 februari 2013. Ector, Jef. “De actualiteit van mythen en sagen.” Kreatief, 35, nr. 1 (2001): 26-34. Elshaut, Ron. “Each man kills the thing he loves. Over de poëzie van Peter Verhelst.” BZZLLETIN 31, nr. 279 (2001): 58-73. Freriks, Kester. “Shakespeare’s koningsdrama’s swingen, rappen en hoppen in de vertaling en bewerking van Tom Lanoye. Een gesprek over taalexplosies, Dutroux en ‘La Flandre profonde’. Tom Lanoye: Ten oorlog in Napels aan de Noordzee.” NRC Handelsblad, 8 januari 1998. Gorus, Kim. “Moge kunst ons behouden voor de beloofde wereld. Drie keer tekstloos theater van Peter Verhelst.” Ons Erfdeel, 51, nr. 1 (2008): 141-143.
106
Groes, Bas. “Literaire terrorist, Peter Verhelst.” In McLiteratuur, onder redactie van Bas Groes, 221-228. Rotterdam: Lemniscaat, 2004. Hein Janssen. “Geweld door de ogen van een moeder.” Volkskrant, 26 april 2004. Hertmans, Stefan. “Schaamteloos frummelen aan het sublieme. De ‘zelfportretten van de dood’ van Peter Verhelst.” De Gids, 160, nr. 1 (1997): 22-34. Hillaert, Wouter. “Klare taal: het politieke theater van Tom Lanoye.” Ons erfdeel 50, nr. 2 (2007): 114-121. Mertens, Dominic. “Ten Oorlog Revisited. De pen is dodelijker dan het zwaard.” Theatermaker, 4 (1999): 36-7. Jonckheere, Christel Stalpaert en Katrien Vuylsteke-Vanfleteren, Het spel voorbij de waanzin: een theatrale praktijk? (Gent: Academia Press, 2010), . Minten, Ines. “Voor mij heeft geen enkel woord maar één ding te betekenen.” ISEL, nr. 31 (2009): 16-26. Muyres, Jos. “Drie-hoog-achter op een zolderkamer of als een dekhengst in een bordeel? Over een mogelijke breuk in het oeuvre van Tom Lanoye.” Kreatief 31, nr. 5 (1997), p. 18-32. Laveyne, Liv. “Hoop klinkt zo wanhopig: Peter Verhelst over het verlangen van Edward II.” De Morgen, 28 januari 2006. Pieters, Jürgen. “A la guerre comme à guerre. Monografie over ‘Ten Oorlog’.” De Standaard, 24 juni 2009. Pieters, Jürgen. “Shakespeare als medespeler. De geschiedenis volgens Tom Lanoye en Luk Perceval.” Documenta XVI, nr. 2 (1998): 129-147. Pleij, Sander. “‘Op engagement zul je mij niet betrappen’ Peter Verhelst.” De Groene Amsterdammer, nr. 47 (1996), s.p. Reugebrink, Marc. “De intensiteit van de ervaring. Een bevangen lezing van het werk van Peter Verhelst.” BZZLLETIN 31, nr. 279 (2001): 14-31.
107
Rogiers, Filip. “Alles is besmet.” De Morgen, 31 augustus 2005. Sels, Geert. ” Indringende versie van “Richard III.” De Standaard, 27 april 2004. Simons, Johan. “Theater als schuilkelder voor het denken.” Theatermaker 13, nr. 7 (2009): 38-39. Stalpaert, Christel. “Something is Rotten on the Stage of Flanders: Postdramatic Shakespeare in Contemporary Flemish Theatre.” In Border Collisions: Contemporary Flemish Theatre, Spec. issue of Contemporary Theatre Review, onder redactie van Peter M. Boenisch en Lourdes Orozco, 437-448. s.l.: s.n., 2010. Stalpaert, Christel. "The Double Poetics of Popular Images: A Dialogue between Popular Culture and Postdramatic Theatre." In Poulärkultur im Gegenwartstheater, onder redactie van Hans-Thies Lehmann en Martina Gross, 169-183. Berlin: Theater Der Zeit, 2012. Stalpaert, Christel. “Theater met een venster op de wereld: laudatio eredoctoraat Johan Simons.” DOCUMENTA 28, nr. 2 (2010), 82-84. Stalpaert, Christel. “Tis of tisni: Over poëtische densiteit en de materialiteit van het woord in het postdramatische theater.” In Het statuut van de tekst in het postdramatische theater, onder redactie van
Claire Swyzen en
Kurt Vanhoutte, 115-124. Antwerpen: University Press
Antwerp, 2011. Theerlynck, Sarah. “Moeten we ‘Richard III’ anders ten tonele brengen nu de koning geen psychopaat blijkt te zijn?.” De Morgen, 9 februari 2013. Thielemans, Johan. “Johan Simons: een portret.” Documenta 22, nr 2 (2004): 86-98. Thielemans, Johan. “Shake, shake that spear.” Kunst en Cultuur, 1 (1998): 16-18. Thielemans, Johan. “Ten Oorlog. De lange mars.” Theatermaker, 8 (1997): 24-29. Thielemans, Johan. “Ten Oorlog Revisited. Een opvoering die aanleiding geeft tot een boek, dat is bij ons nog niet eerder voorgekomen.” Theatermaker, 4 (1999): 32-35. Van Campenhout, Elke. “De intieme ervaring.” Etcetera, 21, nr. 89 (2003): 14-17. Van de Voorde, Eline, Bart Magnus en Floris Cavyn, “Remembering the nineties,” Documenta, XXVIII (2010): 241-255. 108
Van den Broeck, Clara. “Een waaslandwolf in toneelland.” Etcetera, 19, nr. 75 (2001): 24-31. Van den Dries, Luk. “Huid op huid: over het geluid van nieuwe toneelteksten.” Dietsche Warande & Belfort, 141, nr.2 (1996): 149-154. Van den Dries, Luk. “Ten Oorlog. Een trechter van gruwel en geweld.” Etcetera, 63 (1998): 14-20. Van Gerrewey, Christophe. “We hebben theater nodig,” Etcetera 26, nr. 114 (2008): 27-30. Van Kerkhoven, Marianne. “Shakespeare vertellen vandaag. William zesmaal seizoensopener. Een “spons” voor deze tijd.” Etcetera 4, nr. 16 (1987-01), p. 10-13. Van Kerrebroeck, Koen. “Ten Oorlog. Shakespeares koningsdrama’s door Blauwe Maandag Compagnie.” Streven, 2 (1998): 175-178. Vervaeck, Bart. “Belachelijk, niet te snappen, en toch ernstig. Het werk van Peter Verhelst.” Ons Erfdeel, 40, nr. 5 (1997): 735-743. Vuylsteke-Vanfleteren, Katrien. “Aars!: Een onbeschaamde kijk op de politieke dimensie van de Oresteia.” Documenta, 24, nr. 2 (2006): 98-113. Weijers, Marco. “ZT Hollandia maakt van superschurk sombere terrorist.” De Telegraaf, 26 april 2004.
III. Theatervoorstellingen Origine, NTGent, Peter Verhelst. Gent: NTGent, 13 januari 2006. Ten Oorlog. Lanoye & Perceval naar The Wars of the Roses van Shakespeare Door Blauwe Maandag Compagnie, Onder regie van Luk Perceval. Gent: Vooruit. 22 november 1997. Richard III. Door Peter Verhelst en Johan Simons. Eindhoven. 23 april 2004.
109
IV. Onuitgegeven bronnen Gees, Diederik. “De wil tot dramatisch schrijven. Socio-psychosynthetisch onderzoek naar de creatiedrift van Peter Verhelst. Case study NTGent.” Master thesis, Universiteit Gent, 2011
Hanssens, Maarten. “Betrapt op engagement : maatschappijkritiek in het proza van Peter Verhelst.” Master Thesis, Universiteit Gent, 2007. Peeters, Patrick en Matthias Velle, Kritisch literair lexicon, november 2012.
Pieters, Jürgen, hoorcollege Poëtica, Universiteit Gent, 2010-2011. Gebaseerd op M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp (1953). Plasschaert, Inneke. “Contemporary adaptations of Shakespearean drama: the language use in and reception of Ten Oorlog by Tom Lanoye and Luk Perceval.” Master Thesis, Universiteit Gent, 2010-2011. Theerlynck, Sarah.
“De literaire opvattingen van het tijdschrift Humo.” Lic. diss.,
Universiteit Antwerpen, 2004. Van Rompaey, Stephanie. “Van de oerknal tot het jaar 5000: Woord, beeld en lichaam in het theater van Peter Verhelst.” Master Thesis, Universiteit Gent, 2009. Van Poucke, Hanne. “De problematische held in recente Shakespeare-adaptaties.” Master Thesis, Universiteit Gent, 2009.
V. Internetbronnen “Duidelijke boodschap in sublieme Richard III.” Laatst geraadpleegd op 6 augustus 2013, http://www.wijbrandschaap.nl/2004/04/richard-iii-zt-hollandia/. “Edward II Ed is dead forever yours, NTGent: Onbegrijpelijk Intrigerend.” Laatst geraadpleegd op 28 juli 2013, http://www.8weekly.nl/artikel/3692/edward-ii-ed-is-deadforever-yours-ntgent-onbegrijpelijk-intrigerend.html
110
Jans, Erwin. “Aflevering 1. Toneelhuis.” Laatst geraadpleegd op 6 augustus 2013. http:// www.toneelhuis.be/#!/nl/readmodus/post/?id=3186. “ZT Hollandia Richard III.” Laatst geraadpleegd op 28 juli 2013. http://www.zthollandia.nl. “Drama. The Elizabethan Drama. By Professor W.A. Neilson.” laatst geraadpleegd op 28 juli 2013. http://bartleby.com/60/203. “Lanoye.” Laatst geraadpleegd op 6 augustus 2013. http://www.lanoye.be/. “Luk Perceval.” Laatst geraadpleegd op 6 augustus 2013. http://www.ntgent.be/persoon/lukperceval. “Luk Perceval.” Laatst geraadpleegd op 6 augustus 2013. http://www.lukperceval.info/. “Peter Verhelst.” Laatst geraadpleegd op 6 augustus 2013. http://www.ntgent.be/persoon/ peter-verhelst. “VTi: Stafkaart theatraal erfgoed: Blauwe Maandag Compagnie.” Laatst geraadpleegd op 28 juli 2013. http://depot.vti.be/dspace/bitstream/2147/372/1/ISAD_BMCie.pdf.
111