Peindre Dessiner 13 14

5/21/2018

PeindreDessiner 1314-slidepdf.com

T 1234 13

http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14

195

F

1/43

PEINDRE 5/21/2018

DESSINER


ne nouvelle méthode de LAROUSSE , complète et progressive, qui rend accessible à tous le plaisir de créer. PEINDRE DESSINER, c'est chaque semaine un cours particulier à domicile, avec des conseils de spécialiste s pour vous guider, des explications détaillées et des exercices variés pour progresser étape par étape, à votre propre rythme. Conçue et réalisée par une équipe d' artistes, la méthode PElNDRE & DESSINER est un véritable apprentissage par l'exemple; elle respecte la démarche des cours académiques classiques. Semaine après semaine, vous découvlTIez : • Les bases fondamentales du dessin et de la peinture : la théorie de la perspective, les ombres la couleur, composition fonnes, et la leslaexpressions lumière, du des visage, le mouvement du corps ... • Toutes les techniques artistiques : crayon, fusain, encres, pastel, aquarelle, peinture à l'huile, acrylique, gouache ... • Les sujets que vous aimez: paysages, natures mortes , nus, SOMM IRE ortraits, marines ... Numéro 13 • Tous les· quatre numéros, un fascicule d'entraînement "Études LA TECHNIQUE MIXTE et perfectionnement", vous aidera Introduction à améliorer votre technique pour p. 193 mieux laisser libre cours à votre Deux exemples magistraux créativité. p. 194 Dessin d' un personnage àp.la195 sanguine à 199

Dessin de nu àla sanguine p. 200 LE DESSIN AUX TROIS

CRAYONS:

- croquis et pose p. 201 à 203

PEINDRE El' DESSINER est publiée par la Société des Périodiques Larousse (S 1-3, me du Départ 750 14 Pari s. Tél.:(1 )44394420

llection Peindre et Dess iner se compose de ; , _ ~ F\. am être assemblés en 8 rel iures.

co

Fabri "itÏDn : ~ r . : e B!J:rd Stniœ de presse: Suzanna Frey de Boka)' La méthode PEL'ffiRE ET

DESSINER est tirée du publié chez Bordas. Direction éditorial e : Philippe Fou mier-Bourdier Édition: Coleue Hanicotte Traduction française: Claudine Voillereml Coordination éditoriale: Odile Raoul Correction-révision: Marie Thérèse Lest elle © Bordas, SA, Paris 1995 pour l'édition française.

Édition originale: Curso completo de Dibujo y Pintura Directeur de collection: Jordi Yi gué Conseiller éditorial: José M Parram6n Vilasalo Chef de rédaction: Albert Ro vi ra Coordination : David Sanmiguel Textes et iIIustratious : équipe éditoriale Parram6n © Parramon Edicion es, SA . 1995. Barcel one. Espagn e. Droits exclus ifs pour le monde enti

VENTES Directeur du marketing et des ventes: Édith Flachaire Service abonnèment Peindre et Dessiner: 68 rue des Bm)ère s. 93260 Les Lilas T é l .

:

l 1 ~ 3 6 2 1 0 5

Etranger. établissements scolaires. n·hési tez [ras à nous consulter.

Sen 'ice des ventes (rése ,,'é aux grossis tes, France): PROMEVENTE - MichellHtca Tél. : Numéro Vert 05 19 8457

Prix de la reliure : France : S9 FF 1Belgiqu e :410 FB 1Suis se 19 FS 1 Lu xembourg: 41 0 FL IC anad a : 9,95 $CAN

Distribution: Di stribuée

en Fmllce : TP 1Canad a: Message ri es de Pre Benjamin 1Belgique: AMP 1Sui sse: Naville SA 1 Luxem bourg: Messageries P Kraus.

Vente en France es numéros déjà parus : Envoy ez vo tre comm ande avec un chèqu e à l'ord re de SPL de 25,50 F par fa scku le, et de 7t F par re liu re. à: Sageco m - SPL B.P. IS - 9170 1 Villiers-sur-Orge. France.

lecteurs achetalll chaqu e senuiœ marchand de \lr.un. ment sm·;. en r . ~

,\ nos En

- construction p.204 - couleur

et forme http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14 R. 205 à 208

ll

co plet de dessin et peinture

\ous

~ . : -

: ; : - ' 7 -

'

_

~ :

_=:, coi:n



2/43 _ ; i';:cted in Sp

La technique mixte

5/21/2018


orsque nous avons abordé, dès les premiers fascicules, le problème de l ombre et de la lumière, vous avez pu vous familiariser avec cette technique, à la couleur très caractéristique, qui s appelle la sanguine. Vous avez également étudié divers exemples dessinés au crayon sanguine ou sépia. Nous allons donc supposer que vous possédez une maîtrise suffisante du sujet pour aborder d autres réalisations à la sanguine ou avec une technique mixte. Le sujet en sera un modèle féminin, tout d abord habillé, puis nu ensuite. Comme introduction à ces exemples, rappelons les trois techniques de base du dessin au fusain ou à la sanguine, représentés cidessous par les figures A, B et C. A. La technique académique, où les grisés et les dégradés ont été estompés.

L

Ces trois cubes, dessinés aufusain et à la sanguine, ont été réalisés avec des techniques d applications différentes. Les deux dégradés en bas de page ont été obtenus p r l estompe à partir d une quantité trop importante de matière ( 1 et d une quantité bien moindre (2). Observez les résultats.

'

- ;

B. La technique directe, qui utilise ex sivement les possibilités des crayons et bâtonnets, sans aucun estompage. C. La technique mixte, qui associe deux ~ p p r o h e s précédentes en superpo des traits nets à des fonds estompés. Les dégradés reproduits en bas de c page, sous les trois cubes, rappellent qu i essentiel de bien maîtriser la quantité de tière déposée par le fusain ou par la sang sur le papier. Si, comme sur l exem pl vous appliquez trop de fusain ou de sangu (à gauche), l estompe (à droite) ne parvien pas à rendre le dégradé subtil de gris sou té. Au contraire, dans l exemple 2 on obt un dégradé parfait en partant d une quan de fusain bien moindre (à gauche) et l étendant progressi vement (à droite).

-;, ; ;;. :~\ ::


1

2

3/43

Deux exemples magistraux

5/21/2018


Voici deux exemples magistraux très re présentatifs des nombreuses possibilités ar tistiques qu offre un dessin réalisé à la fois au fusain , à la sanguine et à la craie, sur un pa pier de couleur. L emploi de cette technique mixte implique que l artiste dessine en peig nant tout autant qu il peint en se servant de moyens propres au dessin. Cette technique allie la couleur spécifique de la sanguine, le noir du fusain, le blanc de la craie (pour rehausser la lumière et les re flets), et les divers apports de couleur prove nant de craies pigmentées. Si elle est bien maîtrisée. elle permet d obtenir des œuvres de grande qualité se situant entre le dessin et la peinture. La sanguine, matériau constitué d un mé lange d oxyde de fer et de kaolin, commença à être utilisée vers l an 1500. l semblerait, d après certains historiens, que le premier à ldeavoir employée pour dessiner fut Léonard Vinci. Après lui, tous les artistes ont tra vaillé à la sanguine à un moment ou à un au tre, la rehaussant parfois à la craie blanche sur papier de couleur. En France, de grands peintres comme Antoine Watteau (1684 1721), François Boucher (1703-1770), Jean Baptiste Greuze (1725-1805) et Antoine Fra gonard (1732-1806), popularisèrent cette technique au m siècle, sous le nom de « dessin aux trois crayons »

Tête d une jeune fille, p r Greuze (Département des arts graphiques, musée du Louvre), un parfait exemple du dessin aux trois crayons » à la mode u xVl r siècle. Cette technique mixte est idéale pour représenter la couleur chair sur des portraits ou des nus.

Jeune Fille endormie, p r Boucher, collection privée. Boucher est l un des plus remarquables artistes de l époque rococo. Comme Watteau et Fragonard, il pratiquait le

assidûment dessin de nus féminins au fusain et à la sanguine, rehaussés ici à la craie blanche sur un papier http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14 gris-vert.

4/43

5/21/2018

Dessin d'un personnage


~ : ~

_

~

i

la sanguine

En utilisant la sanguine et la craie sé étudions maintenant le développement d dessin réalisé à partir d un modèle fém habillé. La démarche la plus couramm employée pour travailler un thème sembl à la sanguine est la sui van te:

Préliminaires et premières ébauche

L artiste et professeur Miquel Ferron dans son a t ~ l i e r . Il a placé devant lui le dèle et le chevalet. Il a posé sur ce dernier planchette en bois sur laquelle sont fix plusieurs feuilles de papier à dessin ordin pour croquis. Pour réaliser cette sanguine, l a prépa portée de main des crayons et des bâton de sanguine et de craie sépia, ainsi qu petite estompe, et bien sûr une gomme e chiffon. Le modèle s assied sur un canapé fa

Ferron puis, surposes les indications de l àarti adopte diverses qui permettent ce ci de prendre quelques esquisses sur feuilles de croquis.

Sur l photographie, en haut de cette page, le modèle a pris sa pose définitive après en avoir essayé plusieurs. L artiste commence son dessin à l sanguine.

L artiste a dessiné plusieurs croquis du modèle dans des poses et des cadrages différents avant de décider que le dernier (page suivante) correspondait à l pose l plus

adéquate. Il peut commencer l réalisation du dessin définitif, après avoir remplacé les feuilles de croquis p r un papier de qualité supérieure.


C est ainsi qu il faut procéder lors comme dans ce cas précis, on ne part d une idée préconçue. Le but de Ferron n pas de dessiner une pose déterminée, m d enseign er une manière correcte de trav ler à la sanguine. Il est donc naturel qu av de se décider pour une pose précise, il en saie plusieurs. Notez bien cela, et avan commencer un croquis d apr ès nature, mandez au modèle de prendre trois ou qu poses différentes entre lesquelles v pourrez choisir.

5/43


5/21/2018

la sanguine


Le premier croquis à gauche) de la pose que Ferr6n a choisie parce qu elle n offre pas de trop grandes difficultés, l objectif poursuivi étant de présenter un exercice sur l application de la sanguine au dessin de personnage. u cours de la première étape de ce dessin à droite), sont indiqués les traits du visage et quelques plans d ombre, les plus foncés.

Première étape : le dessin initial La pose étant maintenant choisie, l étape suivante consiste logiquement à passer du premier croquis à une ébauche plus travail lée, où le dessin prend forme. Les traits sont destinés à restituer les volumes du sujet.

A lapouvez fin de cette première étape ci-contre), vous observer que les traits princi paux du visage sont apparus, ainsi que les ombres qui co ntribuent le plus à rendre le re lief; ces dernières étant réalisées par des traits en diagonale. Essayez vous-même d acquérir cette aisance qui consiste à donner à vos esquisses une sensation de volume avec peu de traits. Sans faire de pause, Ferr6n reprend la san guine pour introduire une première étude des valeurs. Sans se laisser influencer par les dé tails, il structure les plans de lumière et d ombre à partir de larges zones tonales ; ainsi, l confère à l ébauche, dès ce stade, un aspect d œuvre achevée.

ne série de traits et d aplats effectués à la sanguine a mené du croquis initial à cette ébauche achevée, la conclusion de cette première http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14 étape.

6/43

5/21/2018

Dessin d'un personnage à la sanguine PeindreDessiner 1314-slidepdf.com

Deuxième étape: un estompage intégral

A ce stade, l ébauche à la sanguine de quel Ferr6n ne se distingue pas d un dessi fusain ou au crayon sur le même thème, n est par la couleur du matériau utilisé. C est précisément à partir de ce stade

l artiste va procure introduire aspectsettechni que seule la les sanguine qui

apporter à ce portrait sa personnalité. Ferron commence par un estompage grai des traits de l ébauche afin de donn son travail l incomparable tonalité chaud la sanguine. A l exception du visage, les tonalités quées précédemment par un tracé liné conservent leur rôle, mais elles s acc pagnent maintenant des valeurs beauc plus douces de la sanguine estompée. Comme la plupart des artistes, Ferr6n lise un chiffon en coton ou en lin, ou en ses doigts, pour obtenir les grands plans tompés. Lorsque vous dessinerez à la san ne, n hésitez pas à appliquer la techniqu Ferr6n et à estomper vos ébauches d même manière que lui. L estompage de la sanguine avec un c fon donne un ensemble flou, un peu com un grisé, qui adoucit le dessin. l perme suite d inten sifier les contrastes en travai à la gomme pour ouvri r des blancs, ou en lisant le crayon sanguine ou le bâtonnet

dessiner des traits. Si la tonalité du fond envahit une sur que vous désirez préserver, un chiffon pr et une gomme vous aideront à retrouve blanc du papier. En observant, sur le de de Ferr6n, les parties éclairées des bras, comprendrez mieux ce dont nous parlons blancs ont été récupérés à la gomme.


Sur cette photographie (en haut à gau che),

Sur le dessin Î contre l estompag

Ferron estompe sans ménagement le fon avec un morceau propre de toile de lin usagée.

intégral des traits de sanguine est ac De nombr eux trai de l étape précéde subsistent, et de nouveaux ont été ajoutés sur l estompage. Ceux permettent de ne p perdre le mouvem desformes et de conserver au dessin son cara tère spontané. Malgré les appare cette approche du dessin à la san exige une certaine 7/43 expérienc e

Pour contrôler l extension et les contours d une petite surface à estomper (en haut à droite), le pouce de la main droite est l outil parfait, surtout lorsque l on veutf aire pénétrer la sanguine dans la texture du pap ier et rendre un certain empâtement.

Dessin d'un personnage à la sanguine

5/21/2018

Troisième étape:


l

finition

Les estompes sont réservées à l'estompage des zones plus petites et des détails. Ingres recommandait à ses disciples de tra vailler avec l'idée que leur dessin, à n'importe quelle étape de sa réalisation, de vait être un dessin achevé. Il faut, affirmait il, que le début soit l'expression de la fin . Toute œuvre (dessin, peinture, sculpture, etc . doit se commencer et se poursuivre de telle sorte qu'elle puisse être présentée au public à n'importe quel moment, en ayant déjà son caractère propre qui ira en se perfec tionnantjusqu'à son achèvement. Il est intéressant de voir comment Miquel Ferr6n respecte cette règle au pied de la let tre. Dans cet exemple, le croquis initial est, à l'évidence, un croquis achevé. Plus tard, ce croquis devient une ébauche achevée, avec une étude des valeurs qui, comme telle, est une étude achevée. Avec les estompages et les traits de cette dernière étape, Ferr6n pré sente une œuvre définitivement achevée (page suivante). Celle-ci, cependant, pourrait admettre, si l'artiste le souhaitait, de nouveaux apports et devenir, par exemple, un »

dessin avec une finition plus académique.

Ici, l estompage au chiffon a donné un ensemble flou qui adouc le dessin et permet e reprendre traits et contrastes en les intensifiant. Au cours de cette phase finale du dessin, http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14 8/43 l artiste apporle les dernières touches au visage en précisant les traits au crayon sanguine et en recherchant des dégradés

5/21/2018



la sanguine

L'œuvre achevée II ne reste plus que quelques détails à pré ciser. Ferron travaille maintenant sans se hâter; en calculant chaque trait, en comparant les tonalités, en ajoutant encore quelques dé tails formels, quelques plis, quelques con trastes, ainsi que des grisés au crayon sépia sur le fond . jusqu à parvenir à l excellent

résultat que vous pouvez apprécier sur cette page.

Fa c e à son chevalet, Mique l Ferron a pport e l es de rni è res lo uch es à son œ uv re. Il re hauss e à nouveau certains conlra ste s afin d a cc entuer les e e ts d ombr e et d e lumièr e.

A l rivé à ce sta d e l artist e a d éCldé que son t l a vait était achev é. Ï s ag i/là , bi e n sûr , d un portrait d o nn é pourfirü , qui exprime un e grande p o n t j n Un travai/plus po u ssé fui aurûii a pp arIé un caractè re t r -., différent, uh osp eci plus

l

h i

».

9


9/43

Le dessin de

5/21/2018

u

la sanguine


Étude pour la mort de Sardanapale, r Delacroix Département des arts graphiques musée du Louvre Paris. Pastel sanguine et rehauts de blanc.

p

f

• f't:

Le dessin aux trois crayons

Le dessin de nu que vous vous proposons de travailler comme deuxième exemple de technique mixte est très proche de ces deux œuvres illustrant la spécificité du dessin aux trois crayons.

Étude pour troisième de le l Histoire depanneau Joseph, p r Pontormo musée des Beaux-Arts Lille. n dessin magistral à la sanguine matériau de base http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14 de la technique mixte.

10/43

5/21/2018


O 3

J

l


11/43

5/21/2018


SOMMAIRE

D eu x ièm e reliure: fascicules N° 13 à 24

É R O 16

NU

É R O 13

NU

• ÉTUDES ET PERFECTIONNEMENT

• LA TECHNIQUE MIXTE

Introduction

p. 193

Introduction aux études

p.

Deux exemples magistraux

p. 194

Une jambe de face

p.

Dessin d'un perso nn age à la sanguine

p. 195

Un corps de femme

p.

Dess in de nu à la sa nguine

p. 200

Un bras et une épaule

p.

Un cou et un buste

p.

Des jambes, vues de dos

p.

Une étude académique

p.

• L E DESSIN AUX TROIS CRAYONS:

- croqui s et pose - construction - couleur et forme

p. 201 p. 204

p. 205

Le

avid

de Michel-Ange

p.

La Vénus de Milo NU

NU

ÉRO 14

ÉRO

• DESSIN

• ANATOMIE DU CORPS HUMAIN

p.

17 À LA PLUME

ET AU ROSEAU

Introduction Quatre exemples à la plume

p.

Morphologie de la tête

p. 209 p. 210

Les expressions du visage

p. 212

Le matériel

p.

Les différente s techniques

p.

Paysage à la plume

p.

Introduction

• L E SQUELETTE

p.

Introduction

p.217

Le thorax et le bassin

p.218

• DESSIN

L épaule Le bras et la main Les jambes Le pied et le genou

p. 220

Matériel technique Un exemple de tracés et d'aplats

p.

La technique du pinceau sec

p.

Trois exemples

p.

p.221 p. 222 p. 224

NU NU

ÉRO 15

À

L'ENCRE ET AU PINCEAU

p.

É R O 18

• L E LAVIS

Introduction

p. p.

p. 226

Le matériel Les techniques de base

p.

• ANATOMIE HUMAINE. LES MUSCLES

Introduction Le tronc Le do s

p. 225 p. 228

Exercice s préliminaires

p.

Les membres

p. 230

Interprétation d' une photographie au lavis

p.

• L É COR CHÉ DE HOUDON

p. 232

• L E LAVIS

La musculature d'après un mod èle vivant

p. 236

Introduction

p.

Des nus féminins en mouvement

p. 238 p.240

Trois exemples magistraux

p.

Lavi s à l'e ncre sépia

p.

Les muscles en action


À

L'ENCRE

12/43

5/21/2018

NU

ÉRO


9

NU

• LE DESSIN À L ENCRE

ÉRO 22

• PEINDRE

VEC

DES CRAYONS DE COULEUR

Introduction e dessin au trait à la plume Croquis au trait à la plume

289 p 290 p. 292

Introduction Questions de métier Trois exemples magistraux

p

Un croquis à J encre et au calame

p

Pay sage avec des crayons aquarellables

p

p

• ENCRES PLUME ET PINCEAU

Introduction Fleurs à l encre de Chine et à l a quarelle Plume, calame et encres de couleur Lavis et contrastes

294

p. 295 p. 296 p p

300 302

• LA SANGUINE,

ÉRO

20

N UMÉRO

CRAIE ET LE FUSAIN

p p p

ÉRO 23

• SANGUINE ET CRAIES DE COULEUR

• ÉTUDES ET PERFECTIONNEMENT

Introduction Exemples magistraux Exemples préliminaires Le travail du détail Traits parallèles à la plume Dessin à la plume et lavis à l aquarelle ou à l encre Un dessin à la baguette

p

Introduction Deux exemples magistraux Une nature morte NU

NU

L

p

305 p 306 p 307 p 308 p. 314 p

p.316 p.318

Introduction

p

Un paysage en couleurs Trois exemples magistraux

p p

• LE

NU

p

Introduction Étude de la pose La po sition hanchée Un u féminin aux craies de couleur Quatre croquis N UMÉRO

2

FÉMININ p p p p

24

• ÉTUDES ET PERFECTIONNEMENT • LA THÉORIE DE LA COULEUR

Introduction Couleurs-lumière et couleurs-pigment Mélange des couleurs primaires

p.321 p 322 p. 324

• LES CRAYONS DE COULEUR

Introduction Exercice avec les couleurs primaires

p. 329

et le noir Les principales marques de crayons de couleur

p p

330 336

Introduction Portrait d une fillette aux crayons de couleur: - le qu adrillage - l application de la couleur et la finition Une nature morte , technique mixte: - ébauche et construction - la première couche de couleur, valeurs et nuances

p

- inten si fication de la couleur et du contraste - les formes et les reflets

p p


13/43

p p

p p

5/21/2018

Le dessin aux trois crayons

L artiste recherche le cadrage de son modèle. A l arrière plan, celui-ci a pris la pose choisie après en avoir essayé plusieurs, comme celle que vous voyez sur le croquis ci-dessous.


Ce sujet est un peu plus compliqué que le précédent à la sanguine (et au sépia). Il intro duit de nouvelles possibilités d expression plastique, en les appliquant à ce grand thème qu est le nu féminin. Sur les traces des artistes du XVIIIe siècle français, nous allons travailler en choisissant la technique aux trois crayons, c est-à-dire avec la sanguine, le fusain et des craies de couleur. La photographie ci-dessous montrant l artiste et professeur Joan Sabater restitue l ambi ance de l atelie r dans lequel il tra vaille, et dans lequel il va développer l exem ple suivant vous pourrez vous en inspirer. L artis te commence par étudier le cadrage de son futur dessin en formant une sorte de vi seur rectangulaire avec les mains.


Nous vous conseillons de préparer le m matériel que lui et de placer à portée de m un fusain, des bâtonnets de sanguine e sépia, des crayons sanguine et sépia, craies de couleur (violet, rose, blanc et n des estompes, un chiffon et une gomme o naire. Comme pour l exercice précédent v utiliserez des feuilles ou un bloc de cro pour les ébauches préalables. Une fois vous aurez choisi la pose du modèle que v souhaitez dessiner, prenez une feuille b che de papier Ingres de 50 70 cm.

14/43

Dessin aux trois crayons

5/21/2018


Les préparatifs Comme vous le constaterez, chaque artiste a sa manière de dessiner. Celle de Sabater n est pas la même que celle de Ferr6n. Toute fois, les artistes possèdent tous en commun.le goût du croquis qui est pour eux plus un di vertissement qu une discipline. Ils en tirent profit, et sans doute les portraitistes plus que les autres. Lorsqu il s agit de dessiner un personnage d après modèle vivant, le choix de la pose n est jamais facile, et le croquis rapide est in dispensable. Surtout pour le dessin de nu, où il est aisé de tomber dans la pose stéréotypée, ou pire, dans celle de mauvais goût. Vous devez vous efforcer d imiter les ar tistes professionnels: ne manquez jamais de pratiquer l esquiss e et le croquis lorsque l occasion s en présente. Recherchez le trait spontané et ne rectifiez pratiquement pas. Plutôt que d insister, il est souvent préférable de commencer un nouveau croquis.

e professeur Saba explique à son mod ce qu i l se propose de réaliser. Comme s agit d enseigner une technique, une pose plutôt classique lui semble préférab

L artiste en pl action, alors réalise quel croquis prélimina

Du croquis à l'idée achevée L artiste a effectué ces deux croquis préalables ainsi que celui de la page précédente. Ils sont particulièrement attrayants. Vous noterez que l idée du dessin est présentée avec un minimum de moyens en ce qui concerne l expression de laforme. De même, le jeu de l ombre et de la lumière est simplement rendu p r la direction et l intensité de celle-ci. n retrouvera tout ce qui est ici en puissance, en attente d être développé, dans le dessin achevé, expression définitive http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14 de l idée initiale.

Le croquis est une idée encore en co d élaborat ion, ce n est pas l idée achev Il doit pourtant déjà contenir des éléments sentiels au développement ultérieur de l id comme par exemple l indication des prin pales ombres. Tout dépend de 1 « état de g ce» dans lequel se trouve l artiste à ce m ment-là.

Et lorsque vous travaillez avec un mod n oubliez pas que lui aussi, à sa manière, d participer à la création artistique . Un mod n est pas une statue de plâtre, et savoir po est aussi un art.

15/43


5/21/2018


Cette pose du modèle est ce que l artiste v dessiner. Cel ci ferme dem les yeux pour regarder son travail d un œ critique.

La pose définitive

Le modèle est en place, dans une pose c sique, avec le visage de trois quarts. Il est

et avec sis, appuyé sur le ce bras jambes en arrière, quigauche provoque un courci accentué de la jambe droite.

Sabater commence son dessin par sanguine. Il l utilis e à plat et vertic ment, se servant de l arête pour tracer lignes fines, ou le déplaçant horizontalem pour obtenir des ombres uniformes. Cette méthode est la manière de faire l artiste. Vous pouvez l essayer, mais si v travaillez mieux en taillant le bâtonnet sanguine en biseau, par exemple, contin ainsi. La bonne méthode est celle qui v conviendra le mieux. Sabater commence son dessin par sanguine. Il l utilis e à plat et vertic ment, se serva nt de l arê te p our tracer lignes fines, ou le déplaçant horizontalem pour obtenir des ombres uniformes.

Joan Sabater préfè déplacer l bâtonn

de plat sursanguine lafeuille,àsurto lorsqu il s agit de situer l œuvre dans son ensemble lors de l étape init

Sabater, par tempérament, travaille debout. se déplace tout en dessinant, se rapproche ou s élo ign e du tableau, en fermant à demi les yeux et rejetant la tête en arrière. étudie et compare constamment les effets, les http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14 valeurs et les contrastes. l

est important que chacun découvr comportement qui lui est propre lors q dessine ou peint. Un comportement qui surgir spontanément de sa manière d être 16/43


5/21/2018


Le croquis donne la structure de base du dessin, restitue la pose prise par le modèle et respecte les diverses proportions.

La construction et les premières ombres En regardant travailler Sabater, l est parfois difficile de savoir s il va dessiner ou estom-

1

per, parce que cès deuxsouvent. actions se succèdent et alternent Vous noterez que, dès la construction initiale de la pose (illustrée sur la figure du haut), les premières ombres ont été sommairement estompées. Entre chaque trait, Sabater estompe soit avec les doigts, soit en se servant d une estompe de taille moyenne ou encore d un vieux chiffon. Il travaille d un geste rapide et rythmé, en ombrant les grandes masses sans se préoccuper, pour l instant, des effets concrets d ombre et de lumière. L artiste achève cette première étape en faisant alterner le carré de sanguine avec la craie sépia, qu il estompe aussitôt appliquée, là où s amorce le modelé de la forme et le jeu d ombr e et de lumière.

A ce sta de un peu plus avancé, l'esquisse résume les formes et les effets d ombre et de lumière. Lo rs de cette première étape, l'artiste n a utilisé que le bâtonnet de sanguine et quelques traits à la craie sépia. Observez la richesse http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14 de nuances obtenue.

17/43

5/21/2018



La couleur et la fonn Le moment est venu de passer des couleurs sur le dessin. Sabater s y met sans hâte, s'arrêtan t parfois pour observer le modèle, ici et là sans s'attarder sur un point précis. Les couleurs utilisées se distinguent sur les illustrations ci-dessous: on voit ainsi apparaître un rose sur différentes parties du corps et un jaune clair u niveau de la taille. Le vert grisé appliqué sur certaines zones d'om bre du corps et des bras leur apporte une sorte de reflet lumineux. Dans l'ensemble chromatique que l on appelle gamme des couleurs, le vert est une couleur très importante.

Le fusain est ensuite appliqué sur le fon recoupe les limites du corps et apporte contraste de valeurs soulignant le nu e donnant du relief. Puis l'artiste passe à un estompage gén Les doigts, l'estompe et le chiffon appo de nouvelles nuances par la fusion l' harmonisation des couleurs . Enfin, blancs ouverts avec la gomme ajoutent reflets au èorps et au visage tandis que q ques zones sont intensifiées . Nous c mençons à entrevoir le résultat final.

A

l

sanguine

s ajoutent mainten du rose, dujaune un vert clair rabat L utilisation du fu aussit6t après fait ressortir les forme et ajoute de nouve tonalités.


Voici le dessin ap cette première diversification des couleurs. Les commencent ren compte de l intent finale obtenir un dessin et non une peintur sans toutefois por préjudice aux vale apportées par la couleur dans un tr inspiré par l tradition du des 18/43 aux trois crayons.


5/21/2018


Voici Les photographies des différentes étapes du travaiL de Joan Sabater. L estompe a été utiLisée pour pratiquer un estompage Léger, Limité aux contours du visage, Là où Les doigts n auraient pu

intervenir avec autant de précision. Les couLeurs ont été méLangées et grisées avec e chiffon sur Les cuisses, et des bLancs ont été ouvens avec a gomme sur L un des genoux.

Ici,

dessin prend déjà Laspect d une œuvre achevée à Laquelle il ne manque, seLon L auteur, que Les ultimes retouches. Les traits du visage sont déjà ébauchés, et Les bLancs ont été dessinés à a gomme sur e visage, Les bras, http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14 Les seins et Les cuisses. e

19/43

5/21/2018

essin aux trois crayons


Cette reproduction de la tête du modèle, aux dimensions du dessin, permet d apprécier ce qu apporte la texture d une feuille de papier Ingres à un dessin à la sanguine, ufus in et aux craies de couleurs. Vous noterez que l blanc du papier remplace la couleur blanche dans le mélange des couleurs.

Ces q illustrations mon la démarche suivie Sabater construire au fusa au crayon s le visage du mo tout n estom avec les d et en ouv des bl avec la gom

La finition

Sabater dessine maintenant les traits du sage au crayon sépia et au fusain, en est pant de temps à autre, pour former une s de patine sépia légèrement nuancée de fus sur laquelle la g o m m va ensuite ouvrir blancs. Le modelé et les contrastes du visage été dessinés essentiellement au fusain, tou préservant un équilibre constant entre la guine (qui a le rôle principal), le noir du sain et les autres couleurs. Cet équilibre être maintenu entre ces techniques. Il faut souligner l importance que pren texture du papier Ingres dans ce type de d sin. Avec la sanguine, l fusain et les cra cette texture permet un mélange optique suggère des terres de Sienne, des ocres, gris foncés ou clairs .. toute une gamme nuances qui finalement enrichit les coule du tableau. Sur l illustration du visage ci-dessus, distingue parfaitement la texture et le g du papier Ingres, qui suscite l effet d op ti dont nous venons de parler.


20/43


5/21/2018


L ' originalité et la qualité d une œuvre d art Voici achevé ce dessin aux trois crayons dont dépendent de nombreux facteurs liés autant à vous pouvez apprécier la personnalité de l'a rtiste qu à ses capacités la qualité artistique. Il techniques. constitue un bon L'association intelligente de plusieurs exemple à suivre techniques de dessin, ce que nous avons apchaque fois que vous pelé une technique mixte, offre de nombreuvoudrez employer la ses possibilités d'expression sur lesquelles technique mixte qui associe les avantages nous reviendrons tout au long de ce cours de la sanguine à ceux sans nous limiter à la combinaison de deux dufu sain et de la d'en tre elles. craie. Travailler avec une technique mixte est un http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14 des nombreux éléments qui, à un degré ou à

un autre, détermine un résultat artISti Guidés par différents artistes, nous étu rons comment la créativité et l'expéri peuvent se conjuguer po ur donner des ré tats parfois surprenants, aussi bien en de qu en peinture. Soyez donc convainçu que travailler a l'association de plusieurs techniques est .autre manière de stimuler votre imag tion créatrice, et que cela vous perm d'obten ir des réalisations ayant une authe que valeur artistique. 21/43

/ 5/21/2018


LES PROCHAINS NUMEROS

14 Le corps humain Le squelette JIUMÉRO

NUMÉRO

16

Études et perfectionnement

La nouvelle collection Larousse PEINDRE DESSINER est un cours complet et progressif qui vous pennettra d'apprendre, pas à pas, toutes les techniques de base du dessin et de la peinture.

MÉRO 15

Constituez-vous la série complète.

Les muscles L Écorché de Houdon

NlJlvlÉRO 17

NUMÉRO 18

Dessin à la plume Dessin à l'encre

Le lavis Le lavis à l'encre

.......


NlJMÉRO 19

NUMÉRO 2

22/43

NUMÉ

21

RO 5/21/2018


DEMANDEZ VOTRE RELIURE VOTRE MARCHAND E JOURNAUX http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14

23/43

5/21/2018



24/43

5/21/2018

PEINDRE


DESSINER

ne nouvelle méthode de LAROUSSE, complète et progressive, qui rend accessible à tous le plaisir de créer. PEINDRE & DESSINER, c'est chaque semaine un cours particulier à domicile, avec des conseils de spécialistes pour vous guider, des explications détaillées et des exercices variés pour progresser étape par étape, à votre propre rythme. Conçue et réalisée par une équipe d'artistes, la méthode PEINDRE & DESSINER est un véritable apprentissage par l'exemple; elle respecte la démarche des cours académiques classiques. Semaine après semaine, vous découvrirez: • Les bases fondamentales du dessin et de la peinture : la théOlie de la la perspective formes, et la couleur, composition , les ombres lumière , leslaexpressions du des visage, le mouvement du corps ... • Toutes les techniques artistiques : crayon, fusain , encres, pastel , aquarelle, peinture à l'huile, acrylique, gouache ... • Les sujets que vous aimez: paysages, natures mortes, nus, SOMMAIRE portraits, marines ... Numéro 14 • Tous les quatre numéros, un \\ HO.\ UI Dl CORP H -M L'I fascicule d'entraînement "Études Introduction et perfectionnement", vous aidera p. 209 à améliorer votre technique pour Morphologie de la tête p.21Oet211 mieux laisser libre cours à votre Le s expre ssions du visage créativité. p. 212 à 216

LE SQUELETTE

Introduction p.217 Le thora x et le bassin

p. 218et219 L'épaule p. 220

Le bras et la main p.221 Les jambes p. 222 et 223 http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14 Le pied et le genou

PEINDRE ET DESSINER est publiée par la Société des Périod iques Larousse 15 1- 3, ru e du Départ 750 14 Pari s. Tél. : (1)44 394420 La co ll ec tion Peindre et Dess iner se compose de 96 fa sc icu le s pouvant être assemblés en 8 reliures.

Directeur de la publication: Bertil Hessel Direction éditoriale: Françoise Vibert-Guigue Nicolle Catherine Coordination éditoriale: Couverture: Olivier dessin Armelle Troude Calderon: Photo: Tant de poses © SPL 1995 Fabrication: Annie Botrel Service de presse: Suzarma Frey de Bokay

méthode PEINDRE ET DESSINER est tirée du Cour l peinture, publié chez Borda s, Direction éditoriale: Philip pe Fournier-Bourdier Édition: Colette Hanicotte Traduction française: Claudine Voillereau Coordination éditoriale: Odile Raoul Correetion-révision : Marie n érése Les tell e © Bordas, S.A, Pari s 1995 po ur l'édition françai se , La

complel de dessin

Édition originale : Curso comp leto de Di bujo y Pinmra Direc1eur de colledion : Jordi Vigué Conseiller Mitorial : José M Panram on Vi lasal6 Chef de rMaction : Albert Royira Coordination: Dav id Sanmiguel. Textes et illustrations : équipe éd itori ale Pamunon © Parramon Ediciones, S.A., 1995. Barce lone, Espagne, Droits exclusifs pour le monde entie

VENTES Directeur du marketing et des ventes : Édit hFlochaire Service abonnement Peindr e et Dess iner: 68 rue des Bruy ères, 93260 Les Li las Tél. : (l) 43 62 1051 Etranger, établissements scolaires, n hésitez pas à nou s consulter.

Sen'ice des ventes (réservé aux grossis tes, Fran ce) : PROMEVENTE - Michellatca Tél.: Num éro Vert 051984 57 Prix de la reliure : France: 59FF 1Belgique :410 FB /Sui sse: 19F5 I Lu xe mbour g: 410 FLICanada: 9.95 SC AN

Distribution:

Distribuée en Fr.lnce : TP 1Canada: Messageries de Pres Benjamin 1Belgique : AMl' 1Suisse: Nav ill e SAI Lux embo urg : Messageries P. Krau s. Vente en France des numéros déj à parus: Envoyc' vo tre command e avec un chèljue à l'ordre de SPL de 25,50 Fpar fascicule , ct de 71 Fpar reliure, à : Sagecom -SPL B.P, 15 - 9170 1 Villiers-sur-Orge, Fr.lnce.

Ànos lecteurs

achetant chaque semaine vo tre fascic ul e chez Je mêm marchand de journaux, vous se rez cenain d'être imméd ;; menl servi, en nou s facilitant la précision de la d i s t r i u t i No us vous enremercions. En

25/43

Impressio n: Printer à Barcelone, Espagne (Printcd in Sp

5/21/2018

Anatom e u corps uma n PeindreDessiner 1314-slidepdf.com

a connaissance parfaite de l anatomie humaine est indispensable à l artiste pour reproduire fidélement le modèle du corps. Elle est relativement récente.

L

La redécouverte Renaissance Au

XV e

du

corps

hum in à l

siècle, Michel-Ange Buonarroti

fut accusé d être un vil profanateur de cada

vres pour avoir osé ouvrir de haut en bas, afin de mieux apprendre son art, un corps sans vie ». A cette époque, la dissection des cadavres, même à des fins scientifiques, était interdite et passible de prison. Les peintres et les sculpteurs - dont certains étaient déjà consi dérés comme des génies de l art universel, couverts de gloire et d honneurs - de va ien t soudoyer des employés d hôpitaux p our dis poser de cadavres à disséquer. Ils purent ainsi étudier les premières règles de l anatomie ar tistique. On les imagine travaillant la nuit en se ca chant, à la lumière d une lampe à huile. La connaissance de l anatomie devait être pour eux une véritable nécessité pour qu ils se li vrent à une tâche aussi risquée. On trouve en core dans la ville de Padoue, près de Bologne, e des édifices où des artistes du siècle ont étudié l anatomie du corps humain. Aujourd'hui, l étude de l anatomie ne sau rait être remise en question par aucun artiste. C est pourquoi nous y revenons dans ce fas «

cicule afin d approfondir l étude de la tête, ainsi que celle de la structure osseuse du tronc et des membres en général. l ne s agit pas tant de connaître le nom de chaque os et de chaque m uscle (ce qui, toute fois, est bien utile), que de savoi r jusqu à quel point chacun d eux contribue à la forme ex térieure et à la mobilité du corps. Dans le domaine artistique, l intérêt de l anatomie est donc beaucoup plus orienté vers l aspect morphologique que vers l aspect scientifique.

du corps d un modèle, masculin ou féminin, quelle que soit la pose choisie. De cette façon, vous pourrez vérifier que la connaissance de la structure interne du corps procure à l'artiste un ensemble de références indispensables pour l art du portrai t et du nu.

Morphologie et ostéologie Plutôt que de parler d anatomie, il serait peut-être plus juste de nous en rapporter ici à une étude de la morphologie du corps hu main . C est donc sous cet angle que nous allons maintenant aborder la morphologie de la tête et l'ostéologie. • a morphologie de l tête humaine dé coule de la structure de la boîte crânienne et de la musculature qui la recouvre. Elle per met le mouvement des mâchoires et l expression des émotions et des sentiments grâ ce à la mobilité des traits du visage. • L ostéologie, ou étude des os du tronc et des membres, est particulièrement utile lorsqu'il s agit de déterminer les proportions http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14

Leçon d anatomie Bartolomeo Passe (1529-1592), gale Borghèse, Rome. à droite du tablea Michel-Ange pren des notes d après nature. C est ains qu eurent lieu les premières dissections, afin d étudier l anatom humaine. Cette œuvre est un authentique docum sur ce que pouvai être ces réunions semi-clandestines qui ont tant intére les hommes de sci et les artistes de l Renaissance

26/43


5/21/2018


Introduction

Vue latérale de la structure osseuse d une tête humaine.

Nous allons élargir les connaissa d anatomie développées antérieuremen commençant par l étude anatomique d tête humaine. Nous allons adopter un poi vue résolument morphologique car c es lui qui intéresse le plus directement l ar

d un homme d aprèsilnature, lorsqu essaie ladetête dessiner, de mémoir ou d femme. Ce sont les os et les muscles, tou semble, qui sont à l origine de la forme e rieure d une tête mais quels sont ceux jouent le plus grand rôle dans cette for Quels sont ceux qui interviennent le plu rectement dans l expression d un visage

Os et forme extérieure

D

~ j i j ~ ~ " '

~

- - - - - - - I M a x i l l a i r e

A

inférieur

B

c b

c

Sans répéter la liste des os de la tête l illustration ci-contre), nous allons arrêter sur la forme de ceux dont l im tance morphologique est déterminante. • Le temporal. Cet os, et en particuli crête qui - à partir de sa base - se prol vers l avant, vers la pommette, est très vi dans les visages décharnés, comme ceux personnes âgées, chez qui on voit très cl ment l arc zygomatique (C) ainsi que le c brutal, appelé fosse temporale, qu il fo près de la cavité de l œil (A). • L os malaire. Également appelé pomm il contribue - avec sa protubérance plu moins importante - à donner à chaque vi son aspect propre. • Les os nasaux. Ils sont très directem responsables de la forme du nez (B). S l angle qu ils forment avec le front, le ne droit, aquilin, retroussé • Le maxillaire supérieur. Il participe formation des parois des cavités orbitair des fosses nasales. La face antérieure de os est soudée au crâne et ne peut se mou indépendamment. Elle présente une dép

sionlui plus moins fosse can qui faitoujouer unaccentuée, rôle dans llaexpressio visage. • Le maxillaire inférieur. Également ap mandibule, c est le seul os de la tête qui mobile. Remarquez surtout, dans le dessi haut, le condyle désigné par la lettre D Schéma de l articulation entre les deux maxillaires. A. Ces deux

bordures alvéolaires où viennent se loger les dents. B L articulation entre

deux charnières. C En imaginant que l appareil s ouvre et se ferme, voici

demi-cylindres la cavité glénoïdale plusieurs positions du maxillaire inférieur symbolisent du temporal mobile (c ) par rap les mâchoires. et le condyle port au supérieur La coupure du maxil http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14 fixe (b ). transversale laire inférieur, correspond aux deux est représenté par

Comment bouge le maxillaire infér

Le mouvement du maxillaire inférieu semblable à celui d une charnière. Les dyles du maxillaire inférieur (un de ch côté) s articulent dans une cavité du temp située sous l apophyse zygomatique C est la cavité glénoïdale du temporal. Nous avons schématisé ce 27/43 mécanisme un petit appareil imaginaire que nous p

5/21/2018



rions appeler « simulateur des maxillaires» (voir page précédente) . Observez, retenez bien ces fonnes et dessinez-les ensuite de mémoire. La simplification des maxillaires, plus ou moins ouverts et vus sous des angles différents (de face, de profil, de trois quarts, etc.) sera un premier pas vers la représenta tion des expressions faciales des pages sui vantes.

Les principaux muscles du visage Les muscles de la tête humaine, notam ment ceux du visage, se divisent en deux groupes: les muscles mimiques ou d expression et les muscles de la mastication.

• Muscles mimiques ou d expression. Mor phologiquement, ce sont les plus significatifs car c est de leur action que dépendent les mo difications de fonnes du visage, en réponse aux stimulations psychiques. Souvenez-vous de leur nom et, surtout, apprenez à les locali

B. Vue latérale où l on peut voir l articulation

ser sur votre visage et sur celui des autres. Le schéma ci-dessous vous y aidera.

entre les deux maxillaires.

• Muscles de la mastication. Ils sont deux: le

C Vue de trois quarts, en se plaçant légèrement en-dessous.

temporal et le masséter. Observez-les attenti vement sur le schéma ci-contre, en essayant de vous rappeler leur emplacement. En effet, dans les pages suivantes, une série de dessins représentent les expressions par lesquelles le visage humain manifeste des sensations phy siques (la douleur, par exemple) et des senti ments. Le rire, le sourire, l éclat de rire, les pleurs, etc., impli quent des contractions mor phologiques qui pennettent d identifier des

A. Vue frontale de la mâchoire.

La tête ci-dessous. vue de face, p résente sur la moitié droite les principaux muscles

et sur la moitié gauche, les os sur lesquels

vient s attach er la musculature.

sentiments de tristesse, de douleur morale, de souci, de peur, de haine, etc. Maintenant, nous allons étudie r les expres sions que font naître le rire, les lannes, le froncement des sourcils, etc., et nous verrons quels muscles, en bougeant, expriment ces sentiments. Par exemple, le rire et le sourire se traduisent surtout par la contraction du grand zygomatique et du risorius. Regardez avec attention le dessin de ces muscles et consultez-le pendant que vous vous exercerez à de ssiner ces expressions.

~

empo Front

Élévateur de lèvre supérieu

r

.:Ü

r

l '

J

1

1 Petit zygomatiq Grand

zygomatiq

Massé iculaire des lèv

~

B u c c i n a t e u

Risor

r'

iangulaire JlP.C

F

,

des lèv

HOlJppe du ment

211 http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14

28/43

Les expressions

5/21/2018

Le sourire,

le

u

visage


rire, l'éclat de rire

Dans le sourire et le rire, le grand zygoma tique et le risorius surtout se contractent; dans l éclat de rire, cette contraction est plus forte, en particulier celle du grand zygomati que. Dans tous les cas, les plis caractéristi ques du rire se forment de chaque côté de la bouche. Remarquez c omment cette contrac tion gonfle les joues, tirant sur la peau et la plissant jusqu à produire des rides sous les yeux. Regardez votre visage dans un miroir, souriez, riez et étudiez les mouvements du front et des sourcils. Vous constaterez ainsi que, selon la fonne de votre rire, statique, ac ti f ou proche de l éclat de rire, les muscles des sourcils et du front se contractent plus ou moins, tandis que le grand zygomatique et le risorius tirent plus ou moins sur les commis sures des lèvres. Observez la fonne de la bouche lorsque vous riez et vous verrez que l lèvre supérieure se déplace vers le haut, découvrant l rangée supérieure des dents. Après avoir fait ces observations, souvenez-vous - l o r s q u e vous dessi nerez ou que vous peindrez le visa ge d une personne en train de sourire ou de rire - que la dentition doit être simplifiée avec seulement quelques traits légers indiquant la séparation entre les dents la for me générale étant représentée p r une simple bordure blanche .

Quand on rit ou quand on sourit le grand zygomatique et le risorius séparent les lèvres et tirent les commissures vers le haut. Cela produit le gonflement des joue s et le pli du

n

rire. desmême temps rides se forment autour des yeux et sur le front les sourcils se lèvent légèrement.

Sur ce schéma les flèches indiquent le sens de la contraction des deux muscles spécifiques du rire: le risorius et le grand zygomatique.

ction du risorius

http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14 2 2

29/43

5/21/2018

Les expressions


u

visage

La tristesse et les pleurs

En principe, la tristesse suppose une de relâchement musculaire, un abandon néral des muscles, excepté ceux des sou et ceux soulevant la lèvre supérieure qui dent une certaine tension. En effet, le so lier est le seul muscle qui se contracte un

tirant le soùrcil vers \ intérieur et le fron légèrement. Dans les pleurs, le premier relâche donne lieu à de multiples contractions: l vre supérieure se relève nettement, tandis les triangulaires des lèvres abaissent commissures. La contraction spasmodiqu la houppe du menton entraîne un léger t blement de celui-ci, ce qui pousse la lèvr férieure vers le haut et vers l extér L élévateur de la lèvre supérieure produ palpitation des ailes du nez qui s élargis et se resserrent au rythme de la respira entrecoupée de sanglots. Les sourcilie contractent, rapprochant et redressan sourcils pour former de petits plis, ou verticales sur le front.

a tristesse implique un relâchement général de la musculature du visage, à l exception des muscles des sourcils et de l élévateur de la lèvre supérieure.

Les pleurs provoquent une crispation générale de la musculature qui déforme http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14 les sourcils et les lèvres.

30/43

Les expressions

5/21/2018

u

visage


Douleur, souci et envie

Dans un visage exprimant la douleur p sique, la bouche est légé rement ouverte ou contraire fermée avec force. Si les lèvres s séparées, elles forment un arc descendant vrai dire, la douleur, plus que tout au sentiment, s exprime de multiples faço

Mais elle de entraîne toujours»,lalecontraction « muscle petit zygo la souffrance tique, qui soulève et étire la moitié de la lè supérieure, provoquant ainsi, avec l aide orbiculaires, des rides marquées sous paupières inférieures et au coin des yeux. Remarquez aussi le rôle des sourcili Sur le front, des plis s entrec roisen t avec rides verticales formées par le muscle fron L expression du souci est un froncem des sourcils, qui se rejoignent tandis que bouche reste rigide et horizontale. Lorsque les mâchoires sont serrées, le

sage exprime la colère. L envie, le soupçon, l inquié tude, la m fiance se manifestent au travers de l biculaire des lèvres. Celles-ci tendent à se fermer vers l intérie ur, do nnant profil pincé, tandis que les ailes nez se dilatent.

Les rides du

expriment l dou Celles provoqu ées les sourciliers t sur le fro s entrecroisent celles cau p r l contrac du muscle fro La pos de l bo est typi les lèvres entrouvertes et form un arc descend


comme dan masques du thé class qui symbol 31/43 l tragé

5/21/2018

Les expressions


La peur, la haine, la terreur Les yeux écarquillés et les sourcils froncés et redressés traduisent la peur. La bouche s ouvre sous l action de l orbiculaire et des deux triangulaires, qui tendent à arrondir et à abaisser les commissures des lèvres. La bouche semble dire: « Oh » Dans l expr ession de la haine, la bouche est fermée avec des commissures tombantes, les lèvres sont fines et hermétiquement closes, comme c est le cas lorsque le maxillaire inférieur se rabat contre le maxilllaire supérieur, accentuant le relief des masséters. Le regard est assombri par la ligne horizontale des sourcils, légèrement froncés vers le nez, et les paupières so nt plissées. La terreur, presque toujours soulignée par un cri, s exprime en dessinant les yeux exorbités par la contraction violente des orbiculaires et du frontal qui soulèvent paupières et sourcils. Tous les muscles de la bouche entrent en mouvement, en particulier ceux de la partie inférieure qui peuvent découvrir les dents. Les ailes du nez se dilatent nerveusement sous l effet de l angoisse. En résumé, lorsque vous dessinerez un visage humain habité par un sentiment plus ou moins violent, plus ou moins calme, vous devrez tenir compte de l action des muscles faciaux et donc des modifications qu ils entraînent dans les formes du visage. Nous ne

Une intense terreur (A) s accompagne d un cri instinctif, réaction normale à une situation de panique. Les yeux se crispent et seferment, la bouche s ouvre exagérément.

u

visage

La peur (B) se traduit par des yeux grands

ouverts, des sourcils haussés et une bouche ouverte, comme fig ée.

c

qucaractéristiques insister l utilité pouvons sur morphod étudier ces logiques sur votre propre visage (avec un papier et un crayon, bien sûr, pour faire beaucoup de croquis) ou, mieux encore, sur celui de quelqu un qui se prête à l expérience, en vous souvenant du muscle ou des muscles qui interviennent dans chaque cas.

La crainte (D) accentue l ouverture des paupières, le haussement des sourcils et le rictus de la bouche, qui tend à s incurver vers le bas. La haine (C) se refl ète dans les yeux, qui semblent dissimuler de l malveillance et dans les sourcils froncés. La mâchoire s avance et l bouche http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14 restefermée.

32/43

Les expressions

5/21/2018

u

visage


For me et action des muscles faciaux

1

Cette page présente un récapitulatif de phiques très simplifiés des aspects morp logiques de la tête humaine dans ce qu ils d'intéressant d un point de vue artistiq Reportez-vous à elle lorsque vous voud vous souvenir du nom, de la situation ou d fonction de l un des muscles faciaux. rand

Risorius

zygomatique

2

L élévateur de la lèvre supérieure est responsable de dilatation des ailes nez et de lafonnati des sillons arqués descendent depuis les narines vers les commissures des lèvres. a contraction du triangulaire des lèvres produit une tension vers le bas, typique l ennui et du dégoû 4

1. Le grand zygomatique et le

Houppe du menton

uccinateur

Petit

zygomatique

Orbiculaire des

lèvres

4

Élévateur de

la lèvre

supérieure

Triangulaire des

lèvres

5

risoriusàcontribuent ensemble donner au visage humain les expressions souriantes. Le grand zygomatique tire les commissures des lèvres vers le haut, et vers l extérieu r dans l éclat de rire. Le risorius étire les lèvres longitudinalement, produisant la mimique typique du sourire. a houppe 2 du menton contracte celui-ci et l élève. De ce fait, la lèvre inférieure se plie et se projette vers l extérieur. Cette contraction est caractéristique des expressions de colère et d agressivité. Le petit zygomatique, en se contractant, élève latéralement la partie médiane de la lèvre supérieure et produit la mimique de l affliction et des pleurs.

Le buccinateur est responsable de la contraction et de la dilatation de la cavité buccale. L orbiculaire des lèvres intervient dans les mouvements permettant defroncer ou de contracter les lèvres.

3

Muscles frontaux

2

1 Sourcilliers Orbiculaires des yeux


Les frontaux collaborent fortem à l expression de beaucoup d états d âme, gais ou tris joie, chagrin, terre surprise a contraction de ces muscles très pl produit les plis et les rides du front, et relève sourcils e paupières supérieu Les sourcilliers so les muscles du sou et de tous les états d âme quifontfron les sourcils vers le centre, le haut ou le bas. Les orbiculaires so toujours en action pour fermer et ouv instinctivement les yeux. Ils se con tent dans la douleu fermant les yeux demi ou accentu les rides et les sillo appelés pattes-d o Celles-ci apparais aussi, en moins accentuées, dans l expressions de joie 5

33/43

Le squelette

5/21/2018


L'étude des os Nous avons déjà évoqué les principales no tions de la structure osseuse du corps humain dans le fascicule 6, nous allons maintenant approfondir nos connaissances sur l'étude des os ou ostéologie, en détaillant la mor phologie de chaque os important, et ce qui le contribue corps de du

à donner extérieure femme. l'plus homme et delal fonne De ce point de vue, l faut commencer par la colonne vertébrale, puisque tous les os y sont liés, directement ou indirectement, et qu'elle joue un rôle décisif dans la mobilité et la structure du corps humain.

Voici deux squelettes, l un en position de garde-à-vous (A), l autre en position hanchée ou ischiatique B ),faisant reposer le poids du corps sur la jam be droite. Remarquez que, dans cette position hanchée, l ax e des épaules s incline vers la jambe fléchie, tandis que l axe des hanches penche en sens contraire.

La colonne vertébrale l'axe du plan de symétrie qui divise corps humain en deux moitiés égales. Elle prend naissance à la base du crâne, soutient le thorax dans sa partie médiane et se termine C e st

le

par le(les sacrum. Elle se en compose e colonne d'os vertèbres), fonne d'un d'anneaux, et de trois excroissances (les apophyses), deux latérales et une postérieure. Cette dernière, appelée apophyse épineuse, est visible à fleur de peau, en particulier la septième vertèbre cervicale (E). Observez, ci-contre, les courbes que dessi ne l colonne vertébrale selon la position du corps et notez surtout la position hanchée ou ischiatique (B). Elle fait reposer tout le poids du corps sur une jambe, tandis que l'autre est relâchée. En se courbant, la colonne verté l

brale entraîne totalité du corps : leen thorax s'incline et le bassin le fait sens d un côté contraire. La position hanchée est très fré quente dans la sculpture classique. Dans les écoles d'art, les modèles la prennent pour poser lors des séances de nu.

Trois positions de la colonne vertébrale: la position hanchée ( 1), la marche (2) et 3), une vue de profil avec la tête penchée pour accentuer le relief de l apophyse épineuse de la septième vertèbre cervicale (E). Les différentes régions de la colonne vertébrale sont : a. a région cervicale (7 vertèbres) ; b. a région dorsale (J 2 vertèbres) ; c. a région lombaire (5 vertèbres) ;

a

b

c

d

d

e sacrum et le coccyx.


34/43

217

Le thorax

5/21/2018


Structure du thorax

Le thorax (ou cage thoracique) est essen tiellement composé d une série d os en forme d ar c, les côtes. Celles-ci sont rattachées dans le dos à la colonne vertébrale et, devant, di rectement ou indirectement, au sternum, à l exception des deux dernières paires, appe lées côtes flottantes. Lorsque l on dessine un corps humain, le sternum trace un axe essentiel au milieu de la poitrine. Sur les deux cages thoraciques re présentées ci-contre (une latérale et l aut re pratiquement de face), nous avons indiqué par un X l appendice xyphoïde, qui se trouve à la base du sternum (S). Cet appendice, gé néralement visible chez l être vivant, est un autre point de référence pour le dessinateur. Les fausses côtes, reliées au sternum par des formations cartilagineuses, forment l arc inférieur du thorax, également appelé creux épigastrique. Cet arc est bien visible lorsque nous inspirons fortement. On distingue clai rement le point le plus bas (B) de cet arc, ainsi que l sommet (C) des côtes flottantes, non reliées au sternum. Remarquez que tous ces points sont visi bles sur le modèle vivant, comme on peut le voir sur le torse de Laocoon, l une des plus célèbres sculptures de la Grèce antique, mais aussi sur le personnage photographié les bras levés.


Lorsque les poum sont emplis d air, le thorax s élargit rendant visibles les côtes (A), l arc inférieur du thora et le somm et des fa ses côtes (C). La vraisemblance du torse de la stat de Laocoon, bien ses formes soient idéalisées, permet de le comparer à un corps réel (ci-contre) et de visual 35/43iser ces points.

5/21/2018


Le bassin

La ceinture pelvienne Aussi appelé bassin, la ceinture pelvienne est un ensemble d os qui constituent le sque lette des hanches et de l abdomen. La ceinture pelvienne se comp ose de trois os : le sacrum, qui est le dernier os de la colon ne vertébrale et se termine par le coccyx (une sorte d appendice caudal rudimen taire), et les deux os iliaques qui sont chacun formés, en fait, de trois os soudés : l ili on, l ischion et le pubis. Le bassin, dans sa partie supérieure, s articule à la colonne vertébrale. Il s articule à l os de la cuisse (le fémur) dans la cavité cotyloïde, située dans la zone médiane des os iliaques (celle correspondant à la partie infé rieure de l ilion). Pour le dessinateur, l une des caractéristi ques morpho logiques les plus importantes du bassin est la crête iliaque, le bord supérieur des os du bassin, parfaitement localisable et visible sur un modèle vivant. Cette crête est très apparente chez les personnes minces et dessine une ligne au-dessous de la taille. On peut également la voir chez les personnes normalement constituées lorsqu elles pren nent certaines positions. Ainsi, dans la figure de gauche, le re lief de la crête iliaque (indi qué par une flèche) app araît à cause de la po sition hanchée et donc du basculement du bassin. Dans la figure de droite, le phénomè ne est le même, mais vu de dos et avec la jall)be droite déplacée vers l arrière. Etudiez la forme du bassin et celle des os

Crête iliaque

Sacrum

Cavité cotyloïde

assin vu de face

. ......

qui le constituent vues de face et de profil ci dessous) . Essayez aussi de localiser la crête iliaque sur votre propre corps en enf onçant le pouce au niveau de la taille et en appuyailt vers le bas.

Os iliaque

Ischion

Coccyx

assin vu de profil


Ces deux positions du corps-humain soulignent l proéminence de la crête iliaque (flèche) dans l position hanchée à gauche) et avec une jamb e en arrière à droite).

Le bassin ou ceinture pelvienne vu de face et de profil. Il se compose du sacrum, qui s articule à l colonne vertébrale, et des os iliaques (ilion, ischion et pubis) avec la cavité cotyloide dans laquelle vient s articuler l fémur de la jambe. Les arêtes supérieures des os iliaques s appellent les crêtes iliaques. 36/43

219

L'épaule

5/21/2018


,-----Trochiter

o r

Apophyse

o

Clavicule

4

.r

J L attachement de la clavicule au sternum forme une protubérance visible la base du cou A). Vous pouvez sent ir son relief en passant les doigts de long de la clavicule.

2. Les omoplates vues

Tête de

de dos en position normale du corps humain. Leur forme générale est celle d un triangle placé la tête en bas b). L inclinaison de la partie interne de l os (a) est impor tante à retenir pour bien comprendre les formes convexes et concaves qui se dessinent la surface du dos.

l humérus

-------Acromion

r :;::

Épi n e

-

-::---.,..

O m o p l a t e -

;

--Humérus

Clavicu le

5

3. Sur un corps vu de dos, on devine, grâce leur forme extérieure, la crête de l omoplate (A), son acromion au sommet des épaules et le trochiter B), de la saillie supérieure de l humérus un peu au-dessous de l acromion.

---;:

i:

4 et 5. Observez ces croquis et retenez le nom et laforme des reliefs et des concavités

La ceinture scapulaire

Les os qui fonnent le squelette des e mités supérieures (parmi lesquels figuren omoplates et les clavicules) s articulent eux et avec le sternum. Ils composent ce l on appelle la ceinture scapulaire, véri trait d union entre les bras, le thorax et le La clavicule est un os mince, long et rement arqué qui va de l apophyse

l omoplate (l acromion) jusqu à la facett ticulaire de la partie supérieure du sternu s agit d un os sous-cutané, et donc très vi 0 , 2 , 4 et 5). L omoplate, visible de dos surtout che sujets minces, est un os plat et triangul qui présente une configuration morpho que très particulière. L humérus est le seul os du bras. A son trémité supérieure, il s articule à la cavité noïde de l omoplate (5) et, à son extré inférieure, il présente les formations ar laires (condyle et trochlée) du radius e

cubitus, les deux os de l avant-bras . Les croquis 4 et 5 ci-contre représentent la tê l humérus et son articulation avec l omop Dans les mouvements de rotation du quand il se lève ou se tend, la clavi l omoplate et l humérus bougent en m temps, la place de chaque os par rappor autres variant dans chaque cas. • Quant on lève le bras, la clavicule cule vers le haut tandis que l omoplate le vers l extérieur (voir b, fig. 2) ; l articula du bras avec la clavicule sert de pivot fix • Quand on tend le bras en avant, la c

cule a tendance à fonner un angle ayant sommet sur le sternum, tandis que l omop se déplace en direction du bras. • Quand on tend le bras en arrière, c e contraire qui se produit: la clavicule se place légèrement vers l arrière, et l omop se rapproche de la colonne vertébrale. Dans le dessin de nu, il est très i mporta savoir localiser toutes ces protubérances clavicule, de l omoplate et de la têt l humérus qui, se trouvant à fleur de p expriment parfaitement tous les mouvem

du bras.

de l omoplate et de la tête de l humérus. http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14 220

37/43

5/21/2018

Les os


Le bras et la main

du bras

Les os de l avant-bras sont le cubitus et le radius. A leur partie supeneure, ils s articulent l une avec la trochlée et l autre avec le condyle de la base de l humérus. Regardez (fig. 1) la fonne du coude lors que le bras se plie: il présente trois proémi nences (A, B et C très visibles sur le modèle vivant. • La proéminence A est l épi trochlée. • La proéminence B, l olécrane, déter mine la pointe du coude proprement dite. C est une grande apophyse de l extrémité su périeure du cubitus qui apparaît presque cylindrique sur sa face antérieure (cavité sig moïde). Là où le cubitus s articule à la tro chlée de l humérus. • La proéminence C correspond à l épi condyle, une protubérance de la base de l humérus située un peu au-dessus et à côté

s u p

n a t ~

du condyle sur lequelpennet s articule le radius. système articulaire la rotation deCe la main en deux mouvements, du dehors vers le dedans (la pronation) ou inversement (la su pination).

Les os

de la main

Le squelette de la main réunit trois groupes d os : le carpe, le métacarpe et les doigts. Chaque doigt se compose de trois os, en re montant du métacarpe à l extrémité du doigt, la phalange, la phalangine et la phalangette. La seule exception est le pouce, qui se con

1 A

2

B

tente d une phalange et d un e phalangette. Le carpe constitue le poignet. C est un en semble de huit petits os disposés sur deux rangées, qui s articulent d un côté avec le ra dius et le cubitus, et de l autre avec les cinq os du métacarpe, qui correspondent au dos et à la paume de la main. La plupart des os de la main sont superfi ciels. Etudiez leur fonne attentivement et ob servez, par exemple, que les phalanges sont plus fines à la pointe qu à la base.

1. Les protubérances du coude ( 1 corres pondant à l hum é rus et au cubitus sont : A. L épitrochlée (humérus). B. L olécr ane (cubitus) form e la pointe du coude. e. L épicondyle (humérus). Remarquez les deux positions combinées

de la main (supination ou pronation) de faire effectuer à l avant bras des rotations de 1800 environ. Les articulations de la main (ci-contre) forment un relief très net à la suiface de la peau. Remarquez la paifaite régularité dans la disposition des diverses jointure s

du cubitus et du radius. Ceux-ci permettent, selon le mouvement

des os, au niveau des métacarpes et des phalanges 2).


38/43

221

Les jambes

5/21/2018


Le fémur C est l os le plus long et le plu s volumi neux du corps . Un os vigoureux , puissant, doté d une grande mobilité (moins que l humérus, toutefois) grâce à son système d articulation avec le bassin. Observez, sur l schéma ci-contre, les ca Col

de ce système ractéristiques articulation entre l extrémité supérieure dud fémur et la cavité cotyloïde du bassin, que nou s avons déjà mentionnée plus haut. Cette concavité semi-sphérique est destinée à recevoir la tête du fémur. Observez maintenant le croquis situé en bas et à gauche de la page suivante . Après la tête sphérique, le fémur présente une courte prolongation cylindrique qui le relie au corps de l o s . C est le col du fémur. Vient ensuite une importante proéminence osseuse, le grand trochanter. Cette protubérance est l une des parties de notre squelette qui in fluent directement sur la fonne extérieure du corps . Les autres croquis de la page 223 montrent l ensemble du bassin et le fémur sur toute sa longueur, avec la crête iliaque (A) de la han che, la légère dépression (B) que produit l absence d os à proximité de la peau et une nouvelle proéminence C), à peine marquée, due à la présence, pratiquement à fleur de peau, du grand trochanter du fémur . Le corps du fémur est allongé , épais, pres

émur

du

rand

-

>rL-

-- '

-

trochanter

le

f-+ 

I bia

est pas complète que mais il n (croquis mentcylindrique, droit. Vu de profil en bas à droite, page 223), il présente une courbure très sensible qui influe à son tour sur la fonne convexe du deva nt de la cuisse. Au niveau de l articula tion du genou, le fémur s élargit de nouveau , déterminant de part et d autre les proéminences osseuses du genou.

\ : ~

rteils

Omoplate

Os du poignet http://slidepdf.com/reader/full/peindre-dessiner-13-14

Rotule 39/43

5/21/2018


Les jambes

efémur est l os le plus long et l un des plus robustes de tout le squelette. Safonne légèrement incurvée détennine l aspect extérieur de la cuisse de

vue cesprofil. sur croquisObservez

lafonne dufémur,

légèrement courbé vers l avant. Le prolongement supérieur dufémur appelé le grand trochanter. L articulation dufé mur avec le ba par un système de cavité (cavité cotyl du bassin) et de bo (tête dufémur), se remarque sur la pa inférieure externe de l hanche. Qua l jambe se déplac vers l arrière, elle met en valeur les proéminences correspondant à la crête iliaque (

et au grand C), trochanter ainsi que la dépres qui se creuse entre les deux (B).

Col du

ém ur


40/43

Le pied et le genou

5/21/2018


Les croquis montrent comment l articulation du genou mobilise le fémur, le tibia, le péroné et l rotule. Le jeu du fémur avec le tibia et le péroné fait ressortir l forme de l rotule lorsque

La rotule La rotule 1) est un os en forme de petit coquillage, situé juste devant l articulation genou et retenu par divers ligaments et par 1 tendon du quadriceps fémoral. Quand 1 jambe est tendue, la rotule est bien visible surface; quand la jambe se plie, elle dans la cavité de la trochlée du fémur.

la jambe est tendue (ci-dessous) mais l dissimule quand l jambe est pliée (en bas de page).

La trochlée du fémur La trochlée 4) est à l origine de l évase ment de la base du fémur; c est sur elle que viennent s articuler les deux os de la j amb e: le tibia 2) et le péroné 3). C est une gorge centrale entourée de deux condyles latéraux, où viennent s appuyer les cavités glénoïdes de la tête du tibia.

Le tibia et le péroné Le tibia est un os allongé, parcouru à l avant par une crête sous-cutanée 5) l épine du tibia. Le relief du tibia est visible le long de la jambe et au niveau du genou, à cause des protubérances de son extrémité supérieure. Observez également sur le croquis de face la situation et la forme du péroné. Sur la tête du péroné, son apophyse styloïde 6) est à l origine de l une des protubérances latérales du genou . Les malléoles forment deux saillies dans la partie inférieure de la jambe; l une interne 7) correspondant au tibia, et l autre externe 8), un peu plus bas, correspond au péroné. Enfin, le pied présente plusieurs groupes

---:---3

d o s : le tarse, le métatarse et les phalanges des orteils, ainsi que le calcanéum (l os du talon) .

2

Remarque z l forme et le relief extérieur des os du genou lorsque le corps se présente de face.

r---------Tarse

Métatarse

Les articulations du pied sont aussi complexes que celles de la main, mais leur ----

structure est moins visible sur la peau. On distin gue le calcanéum

et des articulations des orteils.

Calcanéum

4


41/43

5/21/2018


/

LES PROCHAINS NUMEROS

~ n

É R o

5

Les muscles L Écorché de Houdon

Nl \rlÉRO

1-

Dessin à la plume Dessin à l'encre

La nouvelle collection Larousse PEINDRE & DESSINER est un cours complet et progressif qui vous permettra d'apprendre, pas à pas, toutes les techniques de base du dessin et de la peinture.

Constituez- vous la série complète.

\uMÉRo 18

Le lavis Le lavis à l'encre


NUMÉRO 16

Études et perfectionnement

NUMÉRO

9

Le dessin à l'encre Les encres de couleur

42/43

5/21/2018



43/43

Peindre Dessiner 13 14

Recommend Documents