Pensar la Magia

Lecturas imprescindibles para magos

TAMARIZ TELLER BROWN ROBERT-HOUDIN LAVAND WONDER MASKELYNE CARNEY ASCANIO ORTIZ ...Y OTROS TREINTA GRANDES TEÓRICOS DE LA MAGIA COMPARTEN SUS MÁS ÍNTIMOS SECRETOS EBook descargado por en www.librosdemagia.com

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Lecturas imprescindibles para magos

EDITADO POR: JOSHUA JAY DISEÑO DE CUBIERTA: VINNY DEPONTO MAQUETA: ANDI GLADWIN

EDITADO POR: PÁGINAS LIBROS DE MAGIA TRADUCCIÓN: ALEJANDRO ROMERO

EPÍLOGO EL ARTE EN LA MAGIA


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ÍNDICE EPÍLOGO: EL ARTE EN LA MAGIA EL DRAMA COMO MAGIA (HENNING NELMS) ....................................................................... 555 LA JERARQUÍA DEL ESPECTÁCULO DEL MISTERIO (KEN WEBER) ......................................... 558 EMOCIÓN DE SEGUNDA MANO (TOMMY WONDER) .............................................................. 568 LOS VERDADEROS SECRETOS DE LA MAGIA (JOHN NEVIL MASKELYNE) .............................. 574 SIGNIFICADO Y VISIÓN (DERREN BROWN) ........................................................................... 579

PALABRAS FINALES (JOSHUA JAY) ...................................................................................... 589 BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................................... 591



EPÍLOGO EL ARTE EN LA MAGIA «La pintura no es una operación estética; es una forma de magia diseñada como mediadora entre un extraño y hostil mundo por una parte y nosotros por otra». — PICASSO


¿La magia es arte? Los mejores magos del mundo han defendido que la magia es, junto con el teatro, la danza y las artes visuales, una forma de expresión valiosa. Y si has leído hasta aquí este libro de teoría mágica, creo que tú también piensas que la magia, en las manos adecuadas, puede llegar a ser arte. Respecto a eso hay pocas discrepancias. Pero el tema se vuelve interesante cuando vamos a las pruebas. Claro, todos podemos poner ejemplos de magia potente… la reconocemos cuando la vemos. Pero, ¿cómo puede la magia convertirse en arte en nuestras manos? Siempre pragmático, Darwin Ortiz ha escrito: «Mi opinión es que, si podemos subir el nivel generalmente bajo de oficio en la magia, el aspecto artístico se cuidará de sí mismo». Me encanta esa frase. Y esta otra también, debida al crítico de arte Simon Schama: «El arte es oficio más imaginación». Así pues, ¿qué hace que la magia sea arte? Henning Nelms cree que la clave es la emoción: el drama.

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EL DRAMA COMO MAGIA POR HENNING NELMS Traducción de Jesús Etcheverry El drama, igual que la magia, es un are de ilusión. Una obra no tiene lugar en el escenario sino en las mentes de los espectadores. Lo que realmente ocurre es que un grupo de actores repiten una rutina cuidadosamente ensayada en un escenario obviamente artificial. El público, sin embargo, confunde esto con una serie de excitantes sucesos en las vidas de los personajes. Forzar a los espectadores a sentir lo que ellos ven y oyen sabiendo que es falso, llega tan cerca de la magia real como lo que nosotros queremos conseguir. Las ilusiones diarias del teatro legítimo ponene en vergüenza hasta a las actuaciones de los mejores magos. Aún una obra de segundo orden convence a los espectadores de los hechos que ellos saben que no son verdad. Van más lejos y usan estos hechos imaginarios para hacerles derramar lágrimas reales. Todo el mundo sabe que una primera actriz de Broadway gana un salario elevadísimo. Sin embargo, este conocimiento no les impide sollozar con su pobreza cuando interpreta el papel de una mujer sin hogar. PENSAR LA MAGIA

La magia del drama es infinitamente más poderosa que la magia de los trucos y está a disposición del mag como lo está a la del actor. La única diferencia está en que los actores le dan todo su

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valor, mientras que son poquísimos los magos que tan siquiera la conocen. Henning Nelms Magia y presentación 1969


En el siguiente artículo, Ken Weber nos anima a aspirar a algo más que rompecabezas o trucos, y a ofrecer a los espectadores un momento extraordinario. Cuando lo logramos, nos encontramos en el epicentro de una experiencia artísticamente pura.


LA JERARQUÍA DEL ESPECTÁCULO DEL MISTERIO POR KEN WEBER Desde nuestro lado de la valla, lo que hacemos son efectos. Si lo miramos desde el lado del espectador, nuestras rutinas se clasifican en una de estas tres amplias categorías: 1. Rompecabezas. 2. Truco. 3. Momento extraordinario. Aunque las límites entre ellas son extremadamente borrosos, la mayor parte de la magia que se presenta en todo el mundo cae en la primera categoría: rompecabezas. El espectador sabe intuitivamente que lo que acaba de ver es, en mayor o menor medida, imposible, improbable o sencillamente extraño. No consigue desentrañarlo, pero da por supuesto que, si conociera el secreto, podría hacerlo también.

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Un truco es una exhibición de habilidad aparente, y por tanto impresiona más que un rompecabezas. Digo habilidad aparente porque al público no le importa si la carta firmada llegó a tu cartera por medio de un empalme a una mano prodigiosamente ejecutado o por cualquiera de los métodos que no-necesitan-empalme. De un modo u otro, la carta llegó a su destino, así que te atribuyen una habilidad altamente especializada y secreta.


Casi unánimemente, los magos profesionales hacen trucos. No es una afirmación peyorativa. Los trucos tienen la cualidad de entretener completa y satisfactoriamente. El panteón de la élite mágica nos entusiasma (a nosotros y a su público profano) con trucos. Un momento extraordinario no deja lugar a la explicación. El espectador intenta recobrar la respiración en lugar de pillar el método. La habilidad ni se considera. Una Levitación Balducci perfectamente ejecutada es un momento extraordinario. Cuatro Comodines que se transforman en cuatro Reyes pueden provocar exclamaciones del tipo «¡No puede ser!», pero no es un momento extraodinario; es un truco fantástico. Una buena cantidad de las rutinas del primer par de especiales de televisión de David Blaine alcanzaron la categoría de momentos extraordinarios. Literalmente, dejó sin habla a muchos de sus espectadores. Como magos, sabemos que pocos de sus efectos requieren algo más que un nivel aceptable de destreza manual, pero una y otra vez las reacciones que suscitaba se acercaban al éxtasis religioso. (Soy consciente de que veíamos lo que la edición en vídeo quería que viéramos. Esa no es la cuestión. Lo que vimos fue una serie de reacciones extraordinarias). Los mentalistas suelen conseguir más momentos extraordinarios que los magos. La naturaleza específica de lo que aparentan hacer (introducirse en las mentes de sus espectadores) engendra una intimidad con el artista que no se puede igualar con exhibiciones de habilidad, por misteriosas que estas puedan resultar. PENSAR LA MAGIA

Los magos de cerca tienen más oportunidades de producir momentos extraordinarios que los magos de escena. La separación física entre el mago de escena y el público aumenta la dificultad de conseguir algo más que trucos. Asombrosa, maravillosa, quizá


enormemente entretenida, pero la magia de escena siempre caerá, con raras excepciones, en la categoría de trucos. ¿Qué hacer? Si presentas rompecabezas excepcionalmente bien, puedes ser el alma de la fiesta. También puedes ganarte la vida en el mostrador de una tienda de magia. La gente disfruta los rompecabezas: anagramas, crucigramas, acertijos. Son divertidos. También son ordinarios, y pocas veces recompensan a quien los presenta con una carrera prolongada. Trucos excepcionales y algún momento extraordinario ocasional: esos deberían ser tus objetivos.

Magia auténtica ¿Y si pudieras hacer magia de verdad? Agitas tu varita y un corcho levita hasta tus dedos. Frotas los pedazos de una hoja y se recompone sola. Pones tres monedas en tu mano, cierras los dedos en torno a ellas, y solo quedan dos monedas. Adelantas una mano y una moneda o una carta aparece en el aire. ¿Y si realmente pudieras hacer estas cosas? ¿Las harías delante del público? ¿Por qué? Y si decidieras obrar tus milagros ante el público, ¿cómo te comportarías? Quizá dependería de lo difícil que fuera cada proeza concreta. ¿Se sentiría tu público implicado emocionalmente al observarte? Las emociones lubrican el motor del entretenimiento. Las emociones producen verdadera magia.

Acechando el momento extraordinario PENSAR LA MAGIA

Cuanto más potente es la magia, menos necesarias son las dotes teatrales. La típica rutina de cubiletes incluye una sucesión de mini-clímax en cascada. Las bolas aparecen y desaparecen y reaparecen… aquí, luego allá, y otra vez aquí… todo ello coronado con un final sorpresa. Los que mejor presentan este efecto se


valen de su encanto e ingenio, junto con la magia, para captar la atención del público. Compáralo con la presentación de Blaine de «El Cuervo» (The Raven). Un chaval en un descampado en algún lugar del centro de América… hay una moneda en su mano… David pasa su mano por encima de la moneda, y la moneda ya no está. ¡Ha desaparecido! El chico sigue allí, paralizado, atónito. Después de una larga pausa, musita suavemente, mientras sigue observando su propia mano: «Guay». ¿De qué crees que se acordarán una semana después, de la mejor rutina de cubiletes o del Cuervo de Blaine? Los espectadores en el Castillo Mágico disfrutaron las sorprendentes idas y venidas de las bolas (es decir, los trucos), mientras que el chaval desaliñado vivió un momento extraordinario: ¡una moneda despareció de su propia mano! Sin accesorios, sin trampas de las que él fuera consciente, ni una sola palabra de charla inútil. Aviso: no tomes esto por una invitación a copiar el estilo de Blaine. Su personalidad lacónica, medio flipada, probablemente te va tanto como un traje barato en un día húmedo. Solo quiero señalar que los momentos extraordinarios pueden nacer de accesorios y efectos que ya tienes. Eres tú quien hace que el momento sea trivial. Eres tú quien puede hacer que el momento sea extraordinario.

Magia para magos versus magia para el resto del mundo PENSAR LA MAGIA

Cuando lees un libro o una revista de magia, si la descripción del efecto necesita más de un par de frases, probablemente será mejor que se lo hagas a otros magos. Los profanos quieren tramas


directas. Cualquier otra cosa es masturbación mágica, que te hace sentir bien a ti y a nadie más. ¿Qué recuerda la gente? Es fácil averiguarlo: sencillamente pregunta a cualquiera que haya asistido recientemente al espectáculo de un mago o mentalista qué es lo que vio. Escucharás respuestas como esta: –– El tío me metió en la mano un euro y un céntimo y cuando la abrí el euro había desparecido. –– Pidió a una chica que eligiera una palabra en un libro y adivinó la palabra en la que estaba pensando. –– Elegí una carta y… –– … adivinó cuál era. –– … apareció en mi bolsillo. –– … la rompió en pedazos y luego la recompuso. –– Siegfried metió a Roy en una caja y la tapó un segundo y luego Roy había desaparecido, ¡y había un tigre en su lugar!. –– ¡Voló! Echa un vistazo a un libro o revista de magia y comprueba si los efectos se pueden describir de forma tan sucinta. Habitualmente, encontrarás juegos de cartas en los que empleas cartas rojas de barajas de dorso azul, clímax flojos en los que hay que contar, y tramas liosas que obligan al público a seguir la acción muy atentamente. Eso es magia para nosotros y nuestros colegas. No va a conseguir que vuelvan a contratarte. Fíjate en este fragmento de una entrevista con David Blaine que apareció en Newsday, el periódico de Long Island, Nueva York, el 7 de noviembre de 2002. La hizo el periodista David Behrens, y tuvo lugar en el apartamento de Blaine en la ciudad de Nueva York. PENSAR LA MAGIA

–– [Blaine] saca una baraja nueva, sin abrir. –– Tras mezclarla a conciencia, la abre en abanico y pide a uno de los visitantes que piense en una carta.


–– Entonces coloca la baraja en el brazo de una silla y ya no la vuelve a tocar. Pide al visitante que la coja, que la sostenga en su mano izquierda y que diga en voz alta el nombre de la carta elegida. –– «El Tres de Corazones», dice el visitante. –– «Ahora corta la baraja más o menos por la mitad», dice Blaine. El visitante corta y deja aparte la porción superior. –– «Esa es tu carta», dice Blaine, señalando la carta superior del paquete que queda en la mano del visitante. –– La gente se queda en silencio, estupefacta. –– La carta, naturalmente, es el Tres de Corazones. En primer lugar, resiste el impulso de analizar el cómo del efecto. Los periodistas no son más fiables que otras personas a la hora de recordar con precisión todos los detalles de un juego, así que no tuvo por qué ocurrir necesariamente así. Lo importante aquí es que, como en la mayoría de la magia de Blaine, el entretenimiento explícito nunca asoma la cabeza, y la trama (piensa en una carta, corta la baraja, esa es tu carta) no podría ser más directa. Los espectadores viven un momento extraordinario. Se quedan en silencio, estupefactos. Cuanto más potente es la magia, menos necesarias son las dotes teatrales. El corolario, naturalmente, debe ser que la magia más floja precisa de más ayuda por parte del artista, y ahí es donde la carencia de talento natural asoma su fea cabeza. Si no eres una persona extrovertida o carismática en la vida real, necesitas mejorar especialmente tus dotes teatrales para tus efectos más flojos. (¡Más adelante descubrirás cómo!)

¿Qué proporción de tu espectáculo se ajusta a esta descripción?

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La mayoría de la magia que se presenta es floja, y la mayoría de la magia que se vende en tiendas o que se explica en revistas es mejor hacerla solo para otros que también están interesados en el arte. La mejor magia, el mejor mentalismo, han sido y siempre serán directos, inmediatamente comprensibles y lo bastante absorbentes como recordarlos días después.


La trivialización de la magia Las rutinas se degradan en la jerarquía (es decir, los momentos extraordinarios se convierten en trucos, y los trucos se convierten en rompecabezas) por la actitud del mago. Cuando trata un juego (o cualquier momento mágico) como algo fácil, ordinario, o no particularmente especial, está amortiguando el impacto de la rutina. Un truquito trivial, por definición, no puede ser especial, y sin embargo vemos esta actitud en la magia cada día. Un ejemplo concreto: en la página web de L&L (llpub.com) me encontré con un vídeo de uno de los artistas y maestros más respetados de la magia, Michael Ammar. La descripción de la página web decía: «Michael Ammar consigue lo imposible presentando ‘El Salvavidas flotante’1 en este vídeo del volumen 3 de Easy to Master Thread Miracles». Esto es lo que vemos. Michael, en pie frente al típico público de L&L, formado por jóvenes bien parecidos y excesivamente entuasiastas, comienza diciendo: Sabéis, cuando era pequeño mi golosina favorita era el Salvavidas… y solía comerme estas cositas y pensar, ‘¿Por qué se llaman Salvavidas?’, o sea, porque de pequeño pensaba que, bueno, será que salvan la vida de la gente, y no me daba cuenta que era porque se parecían a eso que tiras desde los barcos y todo eso. Pero los Salvavidas siempre han representado para mí esta… eeeeh… posibilidad realmente asombrosa, ¿sabéis?, así que pensé que tenía que hacer algo con un Salvavidas. Ahora, vamos a ver, voy a ver si puedo amaestrarlo… vamos a ver… Y silba al Salvavidas como si fuera una tierna mascota y, por supuesto, se mueve, y flota ante él, y finalmente vuela hasta su boca. Después de que el caramelo haya volado hasta su boca, ríe con los espectadores y dice: «¿A que mola?». PENSAR LA MAGIA

1. Salvavidas se refiere aquí a los caramelos Lifesavers. En España han recibido varios nombres; quizá el más popular haya sido Chimos. (N. del T.)


Por favor, no me malinterpretes, es un efecto brillante y sorprendente. (Y diría además que Michael no lo presenta de este modo en sus espectáculos). El caramelo revolotea de forma verdaderamente misteriosa. Pero, ¿qué pasa con la charla? No es especialmente graciosa; no le cuenta al público nada interesante o ingenioso. En lugar de eso, casi se burla de la propia magia al llamar la atención momentáneamente sobre el joven Michael y su debilidad por los dulces y sus dudas sobre los caramelos. Luego el ardid trillado de silbar a un objeto para que se mueva, que puede funcionar de maravilla en espectáculos para niños, pero sirve de poco cuando se presenta ante adultos. Pero los Salvavidas siempre han representado para mí esta… eeeeh… posibilidad realmente asombrosa, ¿sabéis?, así que pensé que tenía que hacer algo con un Salvavidas. ¿Por qué representan una posibilidad asombrosa? Es un non sequitur que se cuela de buenas a primeras en la charla. … así que pensé que tenía que hacer algo con un Salvavidas. ¿Hacer algo? Suena tan casual. No es misterioso, no es divertido, no es dramático, es el tipo de frase que podría decir un decorador de interiores («Pooor favoooor, ¡vamos a hacer algo con los marcos de esas ventanas!»), pero no parece muy apropiada para un hacedor de milagros. De nuevo, el juego es magia potente. La presentación degrada un momento extraordinario en potencia al nivel de truco bastante conseguido.

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Piensa cada palabra que digas. Analiza cada una de tus acciones. No es un proceso rápido. Vi el vídeo muchas veces antes de empezar a determinar sus puntos fuertes y los que se podían mejorar.


Tu presentación tiene que ser tan buena o mejor que tu técnica mágica. Ambos objetivos requieren tiempo, dedicación y esfuerzo. Toda la magia, en el fondo, es un rompecabezas. La presentación, y solo la presentación, es la palanca que eleva el rompecabezas al nivel de truco, o el truco al nivel de momento extraordinario. Eleva tu nivel. Ken Weber Maximum Entertainment 2003


Para que no pienses que la reflexión sobre el arte en la magia tiene que ser elevada y abstracta, he decidido incluir un artículo muy específico y práctico de Tommy Wonder. Aquí explica una técnica que podemos emplear para aumentar la emoción en una presentación, y acercarla más a los dominios del arte.


EMOCIÓN DE SEGUNDA MANO POR TOMMY WONDER Supongamos que empiezo a contarte algo que me sucedió el otro día cuando iba en mi coche por Ámsterdam, conduciendo a lo largo de los canales. De repente, se me cruzó un perro. Intentando no atropellarlo, mi coche derrapa, choca contra un árbol ¡y caigo en un canal! Tras una angustiosa lucha consigo salir del coche. Por suerte, pasó una pequeña barca que me recogió. Si te cuento esta historia con sentimiento y pasión podría convertirse en algo incluso entretenido con lo que conseguiría interesarte y cautivarte. Tú podrías verte en mi lugar y sentir lo que yo sentí. Estupendo. Aunque escuchar mi historia pueda resultarte interesante, habría otra forma en que yo podría hacer que la vivieses mucho más intensamente. Para ello te llevaría a Ámsterdam a caminar por los canales. De repente, ves que un perro cruza la calle y que un coche derrapa intentando esquivarlo, choca contra un árbol ¡y cae al canal! Al rato, el conductor escapa del coche y nada a la superficie hasta que una barca lo recoge.

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Como tú eres el que presencia lo que ocurre, la impresión que te produce es naturalmente mucho más fuerte; la experiencia es mucho más intensa que lo que sentías cuando era yo quien te relataba el incidente. El hecho de que yo hubiese arreglado toda la escena para tu entretenimiento, y de que los actores fuesen un


perro amaestrado y un especialista no restaría impacto a lo visto y además no vendría al caso. ¿Pero qué pasaría si quisiese que esta experiencia fuese aún más intensa y emocionante para ti? Para ello tendría que tratar la historia de forma muy diferente. Esta vez te llevaría a ti en mi coche a recorrer Ámsterdam. Pero antes de encender el motor habría arreglado ciertas cosas en secreto. El perro y el hombre de la barca estarían en sus puestos. Habría tomado toda clase de medidas para evitar cualquier peligro y que algo saliese mal. Y entonces, ¡adelante! Vas sentado junto a mí en mi coche, recorriendo tranquilamente los canales de Ámsterdam. Y de repente aparece un perro… bueno, el resto ya te lo sabes. Seguro que lo que sentirías esta vez te produciría tal impacto que dudo que jamás lo olvidases. La diferencia de impacto entre el primer ejemplo y este último es tremenda. Que yo te cuente la historia no puede compararse con que tú seas quien la vivas, quien choque contra el árbol y quien se moje al caerse al agua. ¡Sería el paseo de tu vida! ¿Qué quiero decir con esto? Esta diferencia de impacto es importante, y muestra la diferencia de intensidad entre las distintas clases de emoción. El primer ejemplo es una emoción de segunda mano: una situación en la que alguien te cuenta una historia que no está ocurriendo en ese momento. El impacto que esto tiene es bastante flojo y la experiencia se olvida fácilmente. No obstante, hay argumento, dramatismo, conflicto, suspense y otras cualidades. PENSAR LA MAGIA

La emoción del segundo ejemplo –la situación en que tú mismo presencias lo ocurrido (es decir, emoción de primera mano)– tiene un impacto mucho mayor. Esto sí que no lo podrás olvidar fácilmente. El argumento, el dramatismo, el conflicto y el


suspense son los mismos. Sin embargo, y aunque sólo haces de testigo (sin participar directamente), el suceso te conmueve y te afecta mucho más que si alguien te contase lo ocurrido. El tercer ejemplo es también otro tipo de emoción. Es de primera mano, como en el caso anterior, pero en esta ocasión tú ya no eres espectador: ¡tomas parte en la acción! De nuevo, el argumento, el dramatismo y el suspense son los mismos, pero el impacto es demoledor, y jamás se te olvidará que fuiste protagonista de lo ocurrido. El ejemplo del accidente de coche es algo extremo, y no lo he utilizado porque me gusten especialmente las emociones peligrosas, sino porque ilustra convincentemente la idea que quiero que analicemos. La aplicación de todo esto a la magia debería ser obvia. Los dos primeros ejemplos de emoción son fáciles de conseguir en una actuación de escena. El tercer tipo, por el contrario, resultaría mucho más difícil. Sin embargo, en el entorno de la magia de cerca pueden lograrse los tres tipos, aunque el tercero, aquel en que el espectador deja de ser un observador pasivo y se involucra personalmente, sigue siendo el más difícil de alcanzar. Por ejemplo, supongamos que haces un juego de cartas durante el que hablas a tu público de un tahúr que una vez fue retado a encontrar los Ases en una baraja mezclada. Según vas contando la historia, vas recreando lo ocurrido con las cartas. Esto puede ser un buen ejemplo de magia dramática, pero independientemente de lo bien que lo hagas, el impacto será limitado: sólo es emoción de segunda mano, igual que relatar el accidente con el coche.

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Con esta idea en la mente, piensa en el efecto del encendedor que se transforma en caja de cerillas. El encendedor no funciona y te pones a resolver el problema. Si eres buen actor, los espectadores sentirán que están presenciando tu enfrentamiento con un problema inesperado y mirarán, involucrándose por completo,


cómo sales del apuro. Esto, al igual que el segundo ejemplo con el coche, es emoción de primera mano. Aquí ya no se trata simplemente de una historia cualquiera, sino que es algo que ocurre en ese mismo momento. Si lo interpretas con la misma verosimilitud con la que contarías la historia del tahúr, tendrá mayor impacto dramático (al ser una forma de emoción más intensa), y no se olvidará tan fácilmente. A menudo se ven juegos en los que se encuentra la carta equivocada o en los que el mago parece incapaz de dar con la elegida, y, si se es buen actor, pueden ser ejemplos válidos de emoción de primera mano. No obstante, existen otros caminos que llevan a la emoción de primera mano en los que no tiene por qué aparentarse que el juego sale mal. Consideremos el tercer tipo de presentación, la del ejemplo en que llevo al espectador conmigo en el interior del coche que se hunde. Este tipo de emoción es más difícil de conseguir, pero en la magia de cerca es perfectamente posible. Por ejemplo: si pudieras lograr que alguien hiciese algo sin que el público notase que estás controlando sus acciones, lograrías esa clase de emoción que estamos buscando. Digamos que controlas a esta persona para que mezcle los Ases en la baraja y la plante delante de ti exigiéndote que los encuentres al momento. ¡Imagina el impacto que producirías si lo consiguieses! Es posible montar situaciones como ésta; es difícil, pero se puede lograr. Ese tipo de incidente espontáneo es la forma de emoción más fuerte que existe. ¡Para ese público te convertirías inmediatamente en una estrella: el mejor mago que habrán visto en toda su vida!

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La idea queda clara: aunque la emoción de segunda mano está bien y puede dar estupendos resultados, pregúntate siempre si es posible aumentar la carga emocional. Intenta, si es posible, transformarla en emoción de primer grado. No muestres cosas: ¡deja que ocurran! El impacto será mucho mayor. A veces no se necesita gran cosa para elevar la presentación de un juego, y si


consigues llevarla al tercer nivel de emoción, el resultado será extraordinario. Aunque aspirar al mayor nivel de impacto posible puede parecer lógico, no creo que se deba ofrecer siempre y en cada efecto este tercer tipo de emoción en el que el espectador se convierte en protagonista. Si todos tus juegos fuesen así, el impacto sería tan alto que enseguida cansarías a tu público. El efecto de la emoción de gran impacto es tan profundo que es difícil asimilarlo en grandes cantidades durante el corto tiempo que dura una actuación de magia. La resistencia de los espectadores es limitada, de modo que hay que ser moderado a la hora de usar material muy fuerte. Tras un juego de gran impacto, el público debería tener tiempo para recuperar el aliento antes del siguiente mazazo. Con todo, sí es deseable que tu magia tenga algo de emoción de primera mano más que de segunda mano (que es el único estilo de presentación que se ve en los números de muchos magos). A casi todas las actuaciones de magia les convendría aumentar la carga emocional, ya que contemplar magia sin una verdadera participación enseguida se torna aburrido. Tommy Wonder y Stephen Minch El libro de las maravillas 1996


Cuando nos aproximamos al final de nuestro viaje, volvemos a las sabias palabras de John Nevil Maskelyne, quien escribió una de las primeras (y mejores) apologías de la magia como arte. Es por este ensayo que he titulado el epílogo «El arte en la magia» en lugar de «El arte de la magia». Como pronto descubrirás, hay una diferencia significativa. El «arte de la magia» se refiere al efecto que la magia tiene en el público. El «arte en la magia» se refiere al efecto de la magia en el mago.


LOS VERDADEROS SECRETOS DE LA MAGIA POR JOHN NEVIL MASKELYNE Lo mismo que sucede en la pintura sucede en la magia. Producir un efecto mágico, con una idea original, es una gran obra de arte. Imita la ejecución de poderes sobrenaturales utilizando los medios y la forma concebida por el artista que lo realiza. Reproducir un efecto mágico exactamente como lo ha concebido y realizado un artista, es arte falso. Únicamente imita la imitación original, y su valor real es tan pequeño como el de un cuadro copiado de otro. A cualquier persona mediocre se le puede enseñar a hacer algo y, habiéndolo aprendido, ganará con ello un dinero equivalente al valor del trabajo de un mediocre.

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A pesar de lo cierto de lo anteriormente dicho, muchos de los que practican la magia, bien como medio de vida, bien como diversión intelectual, parecen ignorar completamente la existencia de los hechos que hemos criticado. Probablemente estas personas se ofenderían mucho si se dudara de su calidad de artistas, a pesar de que están demostrando no ser otra cosa que copistas mecánicos. Sólo pueden repetir lo que alguien ha hecho anteriormente, y no saben hacer más. Estos hombres no son artistas ni pueden serlo, puesto que en sus obras el único tipo de arte que exhiben es arte falso.


Este tipo de hombre nos es muy familiar a todos, y los métodos que utiliza son del dominio público. Supongamos, por ejemplo, que el Sr. Artista produce un efecto nuevo y aplaudido. Tan pronto como lo hace, el Sr. Copista se pone alerta e inmediatamente empezará a frecuentar el lugar donde actúa el Sr. Artista. Por medio de una observación persistente, ayudado quizá por la compra de otro imitador, o por medio de soborno o corrupción, el Sr. Copista adquiere finalmente el conocimiento y el equipo necesario para reproducir el nuevo efecto. Una vez conseguido esto, puede pensarse que el Sr. Copista no necesitará aprovecharse más del Sr. Artista. Nada hay más lejos de esto. Aunque está en posesión de los requisitos necesarios para realizar el efecto, el Sr. Copista necesita copiar, y ni siquiera entonces es capaz de realizar un poco de trabajo meritorio. Habiendo conseguido lo que quería para reproducir el efecto, se podría esperar de él que infundiera algo de originalidad a su reproducción. Pero ¡no! No se molestará ni lo más mínimo. No le importa tener que perder mucho tiempo en ir reuniendo las migajas que caen de la mesa del otro; tiene una radical oposición en gastar energía haciendo su propio pan. Sigue asistiendo a las actuaciones del Sr. Artista hasta que, con el tiempo, ha aprendido de memoria cada una de las palabras que el Sr. Artista dice, cada inflexión de voz, y cada movimiento o gesto que el Sr. Artista hace. Entonces, y sólo entonces, está el Sr. Copista preparado para ponerse a trabajar por su cuenta. Y cuando se exhibe, ¿qué es? Hablando en general, no es más que un pálido reflejo de la original obra de arte; y, como tal, sin valor artístico alguno.

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En varias ocasiones hemos hecho un experimento que siempre es interesante. Lo hemos probado con copistas adheridos a las faldas de artistas de diversas clases, incluyendo la magia. Consiste en decirle al Sr. Copista al finalizar su actuación: «Sólo tenía que cerrar los ojos para casi creer que era el Sr. Artista quien estaba actuando». Al momento el Sr. Copista ha asumido invariablemente una expresión de relamida satisfacción, y nos ha dado las gracias por el gran cumplido (¿?) que le hemos hecho. Si pudiera haberse dado cuenta de lo que pasaba por la mente


de la persona de que provenía la observación… pero ¡cá!, su calibre mental le impide semejante ejercicio de inteligencia. Uno no puede por menos que envidiar la feliz ignorancia y la sublime desfachatez que capacitan a semejante persona para dárselas de artista. La posesión de un intelecto tan obtuso y semejante piel de paquidermo tienen que conferir al poseedor un grado de autosatisfacción desconocido para personas de auténtico mérito. John Nevil Maskelyne Nuestra magia 1911


JOHN NEVIL MASKELYNE John Nevil Maskelyne (1839-1917) fue un ingenioso creador de ilusiones y un aclamado ilusionista londinense. Actuaba en su propio teatro, el Egyptian Hall. En 1906 se asoció con David Devant, que con el tiempo le sucedería al frente del Egyptian Hall. Los dos firmaron Nuestra magia. Al margen del ilusionismo, se recuerda a Maskelyne por un curioso invento: el servicio público de pago.


Nuestro último ensayo ejemplifica, por escrito, lo que nuestra magia debe perseguir: un enfoque claro, la aspiración de implicar e ilusionar profundamente a nuestro público, y un punto de vista personal.


SIGNIFICADO Y VISIÓN POR DERREN BROWN ¿En qué consiste la experiencia mágica? «El asombro no es una emoción que se cree. Es un estado preexistente que se revela». «La experiencia del asombro es la experiencia de un estado mental claro y primario que asociamos con el estado mental de los niños». «En el momento de intentar encasillar lo inclasificable tu visión del mundo estalla. Las cajas desaparecen. ¿Y qué queda? Simplemente lo que siempre estuvo ahí. Tu estado mental natural. Ese es el momento del asombro».

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Estas citas provienen de la introducción de Paul Harris a su libro The Art of Astonishment, y ofrecen un esquema muy claro e interesante para comprender qué podría ser la experiencia de la magia. Sin embargo, esta idea de que el estado de asombro es también nuestro estado mental primario parece un poco demasiado conveniente para nosotros como magos. Es peligrosamente halagüeño para nosotros creer que estamos poniendo a la gente en contacto con algo primario y perfecto por medio de nuestra magia. El problema es la tentación de teorizar y unificar una práctica que en su naturaleza es totalmente pragmática y oportunista. Ciertamente, uno debería tener una idea clara de


lo que pretende conseguir con su magia, pero al mismo tiempo, cuando se trata de un oficio y, ocasionalmente, de un arte, eso supone, en sí mismo, una hermosa demostración de lo engañosos que pueden ser nuestros modelos del mundo, así que uno debe cuidarse de cosificar esa visión y confundirla con la realidad. En la medida en que se puede afirmar algo, creo que la situación es la siguiente. La experiencia de la magia no es universal; es un resultado directo de los mensajes que emite un mago concreto. Estos mensajes pueden ser intencionados o no. Por ejemplo, si un mago irritante se empeña en actuar para un espectador y solo consigue fastidiarlo, la experiencia de la magia para dicho espectador será el fastidio. No una maravillosa conexión con un estado mental primario e ingenuo. La experiencia de la magia puede que no sea más que la repuesta, posiblemente muy prosaica, de un espectador concreto en un momento determinado, puesto que la magia no ocurre en algún lugar distinto de sus percepciones en un momento determinado. Insistir en que la magia es importante de algún modo, e intrínsecamente catártica, cuando uno no está haciendo que lo sea, es absurdo. La magia no es intrínsecamente nada. Es lo que tú vendas.

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No comprender esto conduce solo, por un lado, a pretensiones equivocadas, y por otro a la trivialización de nuestro arte. Cualquier mago que diga lo que la magia hace de forma grandilocuente está expresando su propia visión, lo que con suerte comunica en sus actuaciones. Sus palabras tienen el mismo peso que las del mago que insiste en que es una excusa para pasar un buen rato y nada más. Cada uno está expresando su visión, y cada uno, si actúa de acuerdo con dicha visión, la hará real. Ninguna es correcta y las dos lo son. Esto se debe a la naturaleza única de la magia, que solo ocurre en la mente del espectador. Si el espectador no percibe la magia, esta no ocurre. Incluso si te pones en la piel del espectador cuando practicas a solas, estás desempeñando ese papel. Si aceptamos esto, es peligroso empeñarse en que la magia tiene cualidades intrínsecas.


Si comprendemos esto, la cuestión pasa a ser entonces la creación de una experiencia para el público. Imagina por un segundo que sueltas este libro para servirte una taza de caliente de Earl Grey o para charlar con uno de tus deliciosos amigos, y que cuando vuelves este hermoso volumen ha desaparecido. Tu experiencia será de desconcierto, rápidamente seguida de una reconstrucción de la experiencia que recuerdas para averiguar qué has hecho para extraviar el libro. Sin duda te sentirías muy confuso y comenzarías a buscar por los alrededores del lugar donde estabas sentado. Cambiarías de posición para obtener una perspectiva más completa en una situación dudosa. Esta experiencia no es particularmente propia de niños, ni tampoco mágica. Es una de desconcierto, de racionalización instantánea para localizar posibles lagunas en tu comprensión de la situación. Estás ansioso por encontrar una solución, y por aliviar tu mente confiriendo un significado a la experiencia. Si la magia se presentara sin otorgarle ningún significado, imagino que el resultado final sería bastante parecido. Sin embargo, desde el momento en que un espectador es consciente de su papel como testigo/público de la actuación de un mago, ya se ha otorgado una gran dosis de sentido a la situación. El espectador sabe que no debe tomárselo demasiado en serio, y que está siendo engañado con el propósito de entretenerle. Las experiencias comunes que vivimos, cuando las cosas parecen desaparecer o se producen confusiones similares, probablemente se parecen a cómo viviríamos la magia si no se nos dieran pistas, contexto o significado. En tal situación, podemos ver que procederíamos a una rápida comprobación interna que se extendería hasta que apareciera una solución o sencillamente dejáramos de preocuparnos y despacháramos la confusión con una risa. PENSAR LA MAGIA

La diferencia entre este tipo de desconcierto y la experiencia del asombro que la magia debería producir de un modo u otro es el hecho de que, en este último caso, el desconcierto se enmarca en un conjunto de referencias y en un contexto donde


opera, de modo que el espectador tiene la opción de obtener satisfacción de dicho desconcierto y encontrarle valor. Cuanto más relevante la magia, más satisfactoria será, a menos que la meta del mago sea provocar insatisfacción deliberadamente, por profundas razones estéticas. Así, la magia no tiene forma pura: en su forma pura, es meramente confusión, en absoluto magia. Se convierte en magia cuando el mago le da forma en la mente del público. Puede que crea que se trata de alcanzar un estado infantil de maravilla o alguna noción similar, pero eso no es más que la forma que ha elegido, y si no cumple en su actuación, se está engañando a sí mismo. La magia, por tanto, solo tiene que ver intrínsecamente con el modo en que el mago decide enmarcarla. Es una cuestión de conducta que tiene que ver con el mago, no una cuestión de identidad que tenga que ver con el material. Cómo decidas enmarcar tu magia, si tú vas a responder o no al marco que yo establezca, será irrelevante (y todo por las mismas razones) a menos que puedas comunicar efectivamente ese marco a tu público. Si no lo comunicas, no existe, y no estás haciendo lo que crees que estás haciendo.

Creando significado en lugar de confusión: determinando la visión

No puede haber atajos para alcanzar una visión artística de cualquier tipo, a menos que uno tome prestado de otro artista. Esto,

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La primera labor del mago eficaz es la de decidir qué significado debería tener su magia. Y entonces, para ser fiel a esta visión, debería engañarse a sí mismo para creer que esa visión es absolutamente cierta. Si según su visión la magia es una mezcla desenfadada de comedia y trucos desconcertantes, que así sea. Si según su visión es una forma de arte profunda y perturbadora, que así sea, igualmente.


por supuesto, no cumple el objetivo de alcanzar una visión que defina al artista, aunque le puede permitir adoptar un estilo y sentirse el segundo mejor. Según mi propia experiencia, el mago en formación suele comenzar sin ningún estilo distinguible y disfruta con los juegos de paquetitos y la ropa fea. Si adopta algún estilo, es el del mago arquetípico, parlanchín, vagamente humillante y dicharachero. Cuando se le pide que haga un juego, el mago dejará de ser un joven perfectamente agradable y dulce y se convertirá en el Sr. Entretenimiento Ligero, adquiriendo repentinamente movimientos corporales exagerados y, al menos en Inglaterra, resabios de un acento regional que no es el suyo. Comenzará de esta manera a pronunciar frases, y la gente reconocerá su charla como tal, y todo vínculo con la persona que conocían y que les gustaba solo unos momentos antes se romperá en el mismo instante en que abra el estuche de la baraja. Cualquier experiencia de verdadera mágica se pierde irremediablemente antes de que empiece el juego. Luego, a través de una serie de acontecimientos se transformarán radicalmente su enfoque de la presentación de magia, y también gracias al tiempo y a la reflexión, ese mago, con suerte, empezará a asentarse. En lugar de comunicar tensión y extrañeza, transmitirá una completa congruencia con su personalidad artística. El material que presenta reflejará esa personalidad, y la congruencia se hará mayor. A medida que esto ocurre, el público comienza a percibir verdadera profesionalidad, y también a sentirse verdaderamente seguro en sus manos. Estoy describiendo una trayectoria ideal para el mago en formación, pero todos somos muy conscientes de la diferencia casi tangible entre una cómoda actuación profesional y una incómoda actuación amateur. El profesional controla la sala, el amateur la vacía de toda energía como un extractor. PENSAR LA MAGIA

No se espera del aficionado que actúa para su sociedad local que llene la sala con una presencia bien perfilada. Pero todo mago que actúa profesionalmente y debería saber lo que se hace no tiene razones para insultar a un público, especialmente


un público que intenta comer, con una actuación mediocre. Pocas cosas me irritan más que pagar para ver una actuación mala y autoindulgente, no digamos ya que me la impongan mientras intento disfrutar una comida con los pocos amigos que me quedan. Por supuesto todos tenemos que empezar por algún sitio, y por eso insisto en que estoy criticando a los magos que deberían saber lo que se hacen. Cuando vemos a un monologuista primerizo fracasar en una noche de micrófono abierto, nos incomoda la vergüenza ajena y esperamos que vaya a casa y mejore su material, pero no nos enfadamos con él por ello (siempre que se abstenga de culpar al público por no responder). Pero cuando un humorista más establecido, con experiencia en el circuito, se presenta ante nosotros y no tiene la menor gracia de principio a fin, tenemos razones para sentirnos insultados. Si un artista con un grado razonable de experiencia es incapaz de ver que su público no está respondiendo, debería replantearse su material, no imponérselo a más públicos. Un artista puede estar tan enamorado de sí mismo que no perciba la apatía o la irritación del público, pero no es algo agradable de ver. Por Dios, déjalo. Tómate una tila.

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El mago que controla una sala y satisface profundamente a su público tiene una visión de lo que considera que debe ser su magia. Esa visión habrá surgido de años definiendo su forma de actuar y desarrollando su estilo. La visión impulsará la magia y le conferirá significado, mientras que el estilo es la expresión natural de esa visión. Si el mago piensa que la magia consiste en crear una sensación particular, entonces todo en su ser conducirá a esa sensación, animará a que se produzca. Y la “visión” será precisamente eso: el mago tendrá en su mente una imagen nítida de la actuación mágica idealizada y se esforzará por hacerla real. Sabrá cuándo ha fracasado y no ha estado a la altura de sus expectativas, y la humillación escuece durante mucho tiempo. Pero también sabrá cuándo ha tocado ese ideal, cuándo ha creado exactamente lo que siente que debe ser la magia.


Mi propia visión (de ella trata este libro) consiste en una magia que parece real y que es, en última instancia, seria (aunque no necesariamente solemne). En situaciones de cerca, sugiere una magia agradable y suave en el tono, pero devastadora en el contenido. En escena o en la televisión puedo permitirme ser más claramente perturbador, pero cuando me invitan al espacio de unos pocos espectadores, debo respetarlo. Es una visión de la magia que cautiva y que toca emocionalmente en lugar de entretener sin más, aunque también incluye una variedad de diversiones despreocupadas, pues me pagan para entretener. También gira bastante en torno a cuestiones de personaje/ego: no es una visión de carácter social, o que contenga un mensaje relativo a cualquier cosa distinta a la propia actuación. El mensaje de la actuación es la propia actuación. Es una combinación de personaje y material que afecta profundamente, y que durante unos instantes transporta a los espectadores a un plano mágico, por medio de una hábil implicación emocional. No me importa que sepan que todo es una ilusión, pero me gustaría que sintieran que eso es lo de menos. Y finalmente, me gustaría que me relacionaran, como artista, con todas esas emociones, así que creo ante sus ojos un cierto nivel de misterio en torno a mí, y que salieran de la actuación contemplando el mundo desde una perspectiva más amplia.

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En mi mente, todo esto configura un cuadro (un visión, literalmente), y hago todo lo que puedo para que la realidad de la situación se acerque tanto a ese cuadro como sea posible. Pocos compartirán mi visión exactamente como yo la veo, pero debo creer absolutamente que así se hace magia, mientras me aseguro de que en efecto suscita la respuesta que yo espero. No tiene sentido dar por supuesto que el efecto del anillo flotante que he descrito es mejor solo porque se ajusta a mis principios: debe obtener la respuesta que deseo, o de otro modo me estoy engañando. Lo que importa no son tanto las aspiraciones individuales del mago, sino si contribuyen a crear una magia mejor, y si puede actuar de un modo que conduzca a alcanzarlas.


En cuanto a cómo puede llegarse a esa imagen mental de cómo debería ser una actuación de magia, el proceso normalmente comienza de forma negativa. Por lo general, uno empieza decidiendo lo que no quiere hacer. Me dí cuenta bastante pronto de que no me sentiría cómodo presentando magia con cuerdas, que tampoco me agradarían demasiado las monedas, y que nunca estaría a gusto con el Sr. y la Sra. Bola de Esponja. La primera tarea es preguntarse cuáles pueden ser las razones que explican las propias preferencias: si no este material o estos accesorios, ¿entonces cuáles? ¿Y por qué? Y mientras uno se va haciendo una idea del material que prefiere, se va formando una sensación de lo que querría conseguir con su magia. En este punto otra pregunta sería: ¿qué quiero exactamente que sienta mi público que ha ocurrido, y qué quiero que piensen de mí? Los magos que no tengan presente esta pregunta mientras diseñan y presentan su material no alcanzarán respuestas claras. El mago sencillamente hará cada juego lo mejor que pueda, y después pasará a otro. Si le insisten, responderá que el público debería sentirse asombrado y entretenido con su habilidad.

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Esto nos lleva de vuelta a la analogía de la cadencia de violín en la sinfonía. El aprecio de la habilidad puede realzar la magia, si ocurre dentro de cierto contexto. O, por volver a nuestra metáfora del héroe, como público necesitamos percibir que nuestro héroe está dotado de ciertas habilidades que lo hacen interesante de algún modo. Si el público interpreta que tenemos una habilidad de respuesta, una destreza física envidiable y una capacidad para manipular psicológicamente de la que disfrutan tomando parte, entonces nuestro personaje queda definido como alguien a quien vale la pena observar y por el que preocuparse. Si entonces llevamos al público a un punto de crisis, donde para hacer que ocurra el brillo de la magia debemos esforzarnos en resolver un conflicto, entonces su idea de nuestras misteriosas habilidades fortalecerá el drama. La perspectiva contraria a esta es la que sostiene que cosas como las florituras con cartas no tienen sitio en la magia, pues las exhibiciones de habilidad no son


compatibles con una magia real e independiente de la técnica del mago. Pero es un argumento defectuoso. Pretender que no estamos valiéndonos de nuestra habilidad es ridículo y condescendiente, y mostrarla en la dosis adecuada para definir nuestro personaje (o, de otro modo, para ganar credibilidad al principio) ayuda a establecer relaciones más significativas con el público. El mago que se pregunta exactamente qué respuesta quiere que su actuación provoque al grupo (y que continúa afinando sus respuestas) actuará de un modo que emana de un aprecio de la experiencia por parte de los espectadores de una forma de arte. Al ser consciente de que la magia se basa en la experiencia del espectador y está tan alejada de la técnica y la manipulación como la música de la digitación en una partitura, se encaminará en dirección a crear eficazmente magia poderosa, si cuenta con las habilidades y la sensibilidad de un compositor de magia para llevar a cabo su propósito.

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Al formar la visión, también es crucial que se asegure de que se desarrolla desde la perspectiva adecuada. Mientras piensas en tu forma de actuar, y permites que se forme la visión, es también importante observar que la imagen mental te representa a ti actuando ante un grupo en cualquier entorno. Si cuando piensas en una actuación, ves lo que verías desde tus propios ojos, lo estás viendo desde la perspectiva equivocada. Debes asegurarte de que te ves a ti mismo cuando piensas en lo que haces. En parte desde el punto de vista del público, pero también desde una tercera perspectiva imaginaria, para ver claramente la dinámica de interacción que se establece entre el público y tú. Si no estás acostumbrado a ello, te va a pillar por sorpresa. Verlo todo de ti (tu apariencia, tu atuendo, tus formas y tu lenguaje corporal, los efectos que presentas), todo desde la perspectiva de cómo se ve realmente en lugar de cómo te parece a ti, es fundamental como artista. Un mago que no pueda verse o juzgarse a sí mismo desde estas perspectivas externas probablemente no debería actuar profesionalmente.


Como he dicho, no creo que haya ningún atajo para alcanzar una visión de cómo debe ser tu magia. Ciertamente no tendría sentido que lo hubiera, pues la visión irá cambiando a medida que creces, expandiendo y desarrollando tus ideas. Pero pienso que es importante en cualquier etapa que tengas alguna idea de lo que piensas que es la magia. Este libro trata sobre lo que actualmente he decidido que la magia significa para mí, algo que debo tratar como si fuera el significado absoluto de la magia. Pero, por el camino, debo recordarte que esto es solo mi opinión, para nada un hecho; pues, como he argumentado, la magia no es intrínsecamente nada. Así que, si no estás de acuerdo con mi visión, espero que eso signifique que has formado una para ti. Derren Brown Absolute Magic 2001


PALABRAS FINALES POR JOSHUA JAY «Quien se maravilla de algo descubre que eso es en sí mismo una maravilla». —M.C. ESCHER La meta más elevada del mago (el sueño que soñamos cada noche) es demostrar el arte en nuestra magia. Pero, como demuestra esta antología, ni siquiera podemos ponernos de acuerdo sobre qué es la magia, o que hace que sea fuerte, interesante, o arte. Así que, ¿cómo vamos a saber si hemos tenido éxito? ¿Importa? He llegado a pensar que alcanzar el arte con la magia no importa en absolute. Lo que importa es la búsqueda del arte en nuestra magia. Esa es la misión más noble, y en esa búsqueda a menudo encontramos el arte que perseguimos. PENSAR LA MAGIA

El crítico de arte Michael Kimmelman ha escrito: «Una vida vivida pensando en el arte puede ser en sí misma una forma de arte». Podemos decir, entonces, que una vida vivida pensando en la magia puede ser en sí misma una forma de magia.


Con cada hora que practicas, con cada día que actúas, con cada juego que inventas, con cada libro que lees, con cada espectador al que asombras, y con cada espectador al que no consigues asombrar, te acercas más a la magia real. Miras atrás: horas, actuaciones, creaciones, libros, espectadores. Miras adelante: más horas, actuaciones, creaciones, libros, espectadores. Vives pensando en la magia.


BIBLIOGRAFÍA A lo largo del libro he intentado citar la fuente y la fecha de publicación original de cada texto, para que seas consciente de la cronología. A continuación te presento las fuentes más fácilmente accesibles, con la esperanza de que busques estos títulos para continuar leyendo.

Primera parte: Pensando como un mago «Las limitaciones de la teoría», por Tommy Wonder y Stephen Minch, El libro de las maravillas, volumen 1, págs. 15 -19. Páginas, Madrid, 2003. www.librosdemagia.com «Sobre una definición de la magia», por Charles Reynolds, Mystery School Anthology, 2003, págs. 143 a 146. www.miraclefactory.net «La ilusión de lo imposible» (titulado originalmente Postscript, por Simon Aronson, The Aronson Approach, 1990, pág. 172. www.simonaronson.com «El asombro es el estado natural de nuestra mente», por Paul Harris, The Art of Astonishment: Book 1, 1995, págs. 5 a 8. www.paulharrispresents.com PENSAR LA MAGIA

«Enfoques y artificio», por John Carney, Carneycopia, 1991, págs. XII a XIX. www.carneymagic.com


«La búsqueda del misterio», por Jamy Ian Swiss, Shattering Illusions, 2002, págs. 265 a 275. www.honestliar.com

Segunda parte: Pensando como el público «Procesos internos de la mente del espectador», por Dariel Fitzkee, Magic by Misdirection, 1943, págs. 78 a 85. www.vanishingmagic.com «¿Por qué? ¿Qué? y ¿Quién?», por Peter Samelson, Mystery School Anthology, 2003, págs. 149 a 151. www.miraclefactory.net «Trabajar pensando en el espectador», por Derren Brown, Pure Effect, 2000, págs. 19 a 24. Descatalogado. «La gran mentira», por Michael Close, Workers 3, 1993, págs. 178 a 180. www.michaelclose.com «Desafíos provocados», por Pit Hartling, Cartoficciones, págs. 62-66. Páginas, Madrid, 2003. www.librosdemagia.com «La creación de interés», por Eugene Burger, Mastering the Art of Magic, 2000, págs. 125 a 128. http://kaufman.geniimagazine.com/ «Popularidad», por S. H. Sharpe, Neo-Magic Artistry, 2000, págs. 24 a 27. www.miraclefactory.net PENSAR LA MAGIA

«Espectadores de la ilusión», por René Lavand, Barajando recuerdos, 1998, págs. 65 a 67. http://ediciones.grupo-babel.com/libros/rene/


Tercera parte: Clasificando la magia «El arte de la magia», por Jean Eugène Robert-Houdin, Los secretos de la prestidigitación y de la magia, 1868 (el facsímil de la primera edición española de 1875, a cargo de Matías Terraza, sigue disponible en las Librerías París-Valencia), págs. 38 a 40. www.parisvalencia.com «Clasificación de efectos», por Dariel Fitzkee, The Trick Brain, 1945, págs. 21 a 31. www.vanishingmagic.com «Trucos contra ilusiones», por Henning Nelms, Magia y presentación, 1969. www.edicionesmarre.com «Los fundamentos del ilusionismo», por Juan Tamariz, Secretos de magia potagia, 1987 (Secretos de magia potagia, incluye material que ya había aparecido en Aprenda usted magia, de 1973, y Magia en el bar), págs. 37 a 38. www.juantamariz.com

Cuarta parte: Efecto «La teoría del demasiado perfecto», por Rick Johnsson, The Hierophant, enero de 1971. www.jonracherbaumer.com «Demasiado perfecto, imperfecto», por Tom Stone, Vortex, 2010, págs. 241 a 246. www.tomstone.com PENSAR LA MAGIA

«Sobre la estructura de los efectos mágicos», por Eugene Burger, Mystery School Anthology, 2003, págs. 43 a 46. www.miraclefactory.net


Quinta parte: Método «El método no es el juego», por Jamy Ian Swiss, Devious Standards, 2011, págs. 3 a 17. www.honestliar.com «Elegir el mejor método», por Darwin Ortiz, Diseño de milagros, págs. 29 a 32. Páginas, Madrid, 2009. www.librosdemagia.com «Los tres pilares», por Tommy Wonder y Stephen Minch, El libro de las maravillas, volumen 1, págs. 355 a 361. Páginas, Madrid, 2003. www.librosdemagia.com «Método, estilo y actitud de actuar», por Pit Hartling, Cartoficciones, págs. 32-34. Páginas, Madrid, 2003 www.librosdemagia.com «Las leyes cardinales de la magia de Kort», por Milt Kort, Kort, 1999, pág. 3. www.hermeticpress.com

Sexta parte: Técnica «La presentación como técnica», por Darwin Ortiz, La buena magia, págs. 21 a 32. Páginas, Madrid, 1999. www.librosdemagia.com «Principios en la ejecución», por Arturo de Ascanio, La magia de Ascanio, volumen 1, págs. 56 a 58. Páginas, Madrid, 2000. www.librosdemagia.com PENSAR LA MAGIA

«El intervalo crítico», por Darwin Ortiz, Diseño de milagros, págs. 63 a 66. Páginas, Madrid, 2009. www.librosdemagia.com


«¿Dirección o misdirection?», por Tommy Wonder y Stephen Minch, El libro de las maravillas, volumen 1, págs. 23 a 30. Páginas, Madrid, 2003. www.librosdemagia.com «Acciones en tránsito», por Arturo de Ascanio, La magia de Ascanio, volumen 1, págs. 64 a 65. Páginas, Madrid, 2000. www.librosdemagia.com «Práctica y técnica», por John Carney, Magic by Design, 2009, págs. 39 a 45. www.carneymagic.com «Manipulando la memoria», por Darwin Ortiz, Diseño de milagros, págs. 235 a 252. Páginas, Madrid, 2009. www.librosdemagia.com «Suposiciones», por Michael Close, The Complete Workers Series, págs. 431 a 436. www.michaelclose.com

Séptima parte: Presentación «La otra mitad», por David Regal, Constant Fooling, 2002, págs. 132 a 135. www.davidregal.com «La sección de teoría de Doug», por Doug Conn, Tricks of my Trade, 1999. www.connmagic.com

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«Destrezas verbales», por Ken Weber, Maximum Entertainment, 2003, págs. 133 a 138. www.vanishingmagic.com


«Lo importante no es el destino, sino la travesía», por David Kaye, Serio de remate, págs. 63 a 67. Páginas, Madrid, 2007. www.librosdemagia.com «Personaje», por David Regal, Approaching Magic, 2008, págs. 197 a 199. www.davidregal.com

Octava parte: Construcción «La terrible verdad», por David Regal, Constant Fooling, 2002, pág. 125. www.davidregal.com «Convicción», por Darwin Ortiz, La buena magia, págs. 50 a 69. Páginas, Madrid, 1999. www.librosdemagia.com «La película mental», por Tommy Wonder y Stephen Minch, El libros de las maravillas, volumen 1, págs. 71 a 72. Páginas, Madrid, 2003. www.librosdemagia.com «La construcción», por Roberto Giobbi, Gran escuela cartomágica, volumen 2, págs. 414 a 420. Páginas, Madrid, 1994. www.librosdemagia.com

Novena parte: Móntate el número «Secretos», por Eugene Burger, Secretos y misterios, Editorial Mystica, 2011. PENSAR LA MAGIA

«El equipo» por Eberhard Riese, Fundamentos, págs. 24 a 26. Páginas, Madrid, 2010. www.librosdemagia.com


«La teoría de la progresión de las distracciones», por David Kaye, Serio de remate, págs. 143 a 145. Páginas, Madrid, 2006. www.librosdemagia.com «Estableciendo contacto», por Derren Brown, Pure Effect, 2000, págs. 19 a 24. Descatalogado. «Lecciones y aprendizaje», por Jamy Ian Swiss, Shattering Illusions, 2002, págs. 229 a 240. www.honestliar.com

Décima parte: Originalidad «La tiranía de lo nuevo», por Eugene Burger, The Experience of Magic, 1989, págs. 45 a 48. www.kaufman.geniimagazine.com «Correspondencia Brushwood / Teller», por Brian Brushwood y Teller, 1995. Inédito. «Contra la originalidad en la magia», por Whit Haydn, Chicago Surprise, 1999. www.vanishingmagic.com «El síndrome del próximo libro», por Darwin Ortiz. Inédito. «Perspectiva en nuestros planetas personales», por John Carney, Carneycopia, 1999, págs. XIX a XIII. www.carneymagic.com PENSAR LA MAGIA

«Divisivo e ilusión», por Max Maven, Magic Magazine, mayo de 1992. www.magicmagazine.com


Epílogo: El arte en la magia «El drama como magia», por Henning Nelms, Magia y presentación, 1969. www.edicionesmarre.com «La jerarquía del espectáculo del misterio», por Ken Weber, Maximum Entertainment, 2003, págs. 39 a 46. www.vanishingmagic.com «Emoción de segunda mano», por Tommy Wonder y Stephen Minch, El libro de las maravillas, volumen 2, págs. 45 a 47. Páginas, Madrid, 2003. www.librosdemagia.com «Los verdaderos secretos de la magia», por John Nevil Maskelyne, Nuestra magia, 1911. www.juantamariz.com «Significado y visión», por Derren Brown, Absolute Magic, 2001, págs. 39 a 47. Descatalogado.


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