Pintura Barroca de España

Pintura barroca de España lizada y las distorsiones manieristas distorsiones  manieristas,, presente en la pintura de comienzos de siglo, perseguirá, ante todo, la verosimilitud para hacer fácil la comprensión de lo narrado, sin pérdida del «decoro» de acuerdo con las demandas de la iglesia contrarreformista iglesia  contrarreformista.. La introducción, introducción, poco después después de 1610, de los modelos naturalistas propios del caravaggismo italiano, caravaggismo  italiano, con la iluminación tenebrista iluminación tenebrista,, determinará el estilo dominante en la pintura española de la primera mitad del siglo. Más adelante llegarán las influencias del barroco del  barroco flamenco debido flamenco  debido al mandato que se ejerce en la zona, pero no tanto a consecuencia de la llegada de Rubens de  Rubens a  a España, donde se encuentra en 1603 y 1628, como por la afluencia masiva de sus obras, junto con las de sus discípulos, que tiene lugar a partir de 1638. Su influencia, sin embargo, se verá matizada por la del viejo Tiziano viejo  Tiziano y  y su técnica de pincelada suelta y factura deshecha sin la que no podría explicarse la obra de Velázquez.. El pleno barroco de la segunda mitad del siVelázquez glo, con su vitalidad e inventiva, será el resultado de conjugar las influencias flamencas con las nuevas corrientes que vienen de Italia con la llegada de los decoradores al Diego Velázquez:  Velázquez:  Las  Las Meninas o La familia de Felipe IV , 1656, fresco Mitelli y Colonna en 1658 y la de  Luca Giordano en 1692. A pesar de la  crisis general que general  que afectó de foróleo sobre lienzo, 310 cm × 276 cm, Museo cm,  Museo del Prado Prado.. ma especialmente grave a España, esta época es conocida como el Siglo el  Siglo de Oro de Oro  de la pintura española, por la gran cantidad, calidad y originalidad de figuras de primera fila que produjo.

1 1.1

Carac Caracte terí ríst stiicas cas Cliente Clientess y mecena mecenass

La igl iglesi esiaa   y las insti instituc tucio ione ness con con ella ella relac relacio ionad nadas as (cofradías cofradías y  y hermandades), hermandades), así como los particulares que encargaban encargaban pinturas para sus capillas sus capillas y  y fundaciones, continuaron constituyendo la principal clientela de los pintores. De ahí tambié t ambiénn la importancia de la  pintura religiosa, religiosa, que en plena Contrarreforma plena  Contrarreforma se  se usará como  un arma  al servicio de la Iglesia la  Iglesia Católica. Católica . Los pintores que trabajaban para ella se vieron sometidos sometidos a limitaciones y al control de los rectores de los templos en cuanto a la elección elección de los asuntos, como es lógico, pero también en el modo de tratarlos, siendo frecuente que en los contratos se propusiesen los modelos que el pintor debía seguir o se hiciese hiciese constar la necesaria conformidad del prior. [2] En sentido contrario, trabajar para la iglesia proporcionaba al pintor no sólo una considerable considerable fuente de ingresos, sino prestigio y consideración popular al hacer posible la ex-

Juan Ju an de Vald aldés és Lea Leal l : : In ictu ictu ocul oculii , , una de las Postrimerías, 1672 , óleo sobre lienzo, lienzo, 220 cm x 216 cm, Hospital cm, Hospital de la Caridad  de  de Sevilla.. Sevilla

La  pintura barroca española  es aquella  es  aquella realizada  realizada a lo largo del siglo del  siglo XVII y XVII  y primera mitad del  siglo XVIII en XVIII  en España..[1] La reacción frente a la belleza en exceso ideaEspaña 1

2 posición pública de su trabajo. [3]

1 CARACTERÍSTICAS  La fragua de Vulcano , pintadas en Italia, junto con algunas obras ajenas, entre ellas una copia de la  Dánae  de Tiziano, cuatro paisajes, dos bodegones y otros dos cuadros de flores. [8]

Inmediatamente se procedió a decorar la Torre de la Parada. El núcleo principal estuvo constituido por el ciclo de sesenta y tres pinturas mitológicas encargadas en 1636 a Rubens y su taller, de las que el pintor dio los diseños y se reservó la ejecución de catorce. [9] Los paisajes, vistas de los sitios reales, se encargaron en esta ocasión a pintores españoles (José Leonardo, Félix Castelo y otros), y Velázquez contribuyó con los  filósofos Esopo y  Menipo y el retrato de  Marte.

Juan Bautista Martínez del Mazo:  Un estanque en el Buen Retiro , 1637, óleo sobre lienzo, 147 × 114 cm.  Museo del Prado.

En segundo lugar ha de considerarse el patrocinio de la corte, que en el caso de  Felipe IV permite hablar de un «verdadero mecenazgo». [4] Desde Madrid Rubens escribía en 1628 a un amigo: «Aquí me dedico a pintar, como hago en todas partes, y he hecho ya un retrato ecuestre de Su Majestad, que le ha complacido mucho. Es verdad que la pintura le deleita extremadamente, y en mi opinión este príncipe está dotado de excelentes cualidades. Tengo trato personal con él, pues, como me alojo en palacio, viene a verme casi todos los días». [5] La decoración del nuevo Palacio del Buen Retiro dio lugar a importantes encargos llevados a cabo con premura: a los pintores españoles se les confió la decoración del Salón de Reinos,conlosretratos ecuestres de Velázquez, una serie de cuadros de batallas, con las victorias recientes de los ejércitos de Felipe IV, y el ciclo de  Los trabajos de Hércules  de Zurbarán, en tanto en Roma se encargaron a artistas norteños, entre ellos Claudio de Lorena y Nicolas Poussin, dos series de  países con figuras para la  Galería de los Paisajes .[6] Otro ciclo fue el encargado en Nápoles a Giovanni Lanfranco, Domenichino y otros artistas de más de treinta cuadros de la historia de Roma, al que pertenecía el  Combate de mujeres de José de Ribera.[7] La prohibición de trasladar cuadros de otros palacios reales y las prisas de  Olivares por completar la decoración del nuevo palacio forzaron a la compra de numerosas obras a coleccionistas particulares, hasta totalizar los cerca de 800 cuadros que colgaron de sus paredes. Entre los vendedores se contaba Velázquez, quien en 1634 vendió al rey  La túnica de José  y

El viejo Alcázar también vio notablemente incrementada su colección de pintura. Algunas de las nuevas adquisiciones del monarca despertaron por igual admiración y quejas; así, cuando en 1638 salieron de Roma  La bacanal de los andrios  y la  Ofrenda a Venus , dos de las obras más admiradas de Tiziano, hubo un coro de protestas entre los artistas de la ciudad.[10] Se procedió además a una reordenación de sus fondos, con la participación de Velázquez, dando prioridad a los criterios estéticos. Así, en la planta baja del ala del mediodía, en las llamadas  Bóvedas de Tiziano, se reunió un conjunto singular de treinta y ocho lienzos, con las  Poesías  encargadas por Felipe II a Tiziano, reunidas ahora con la  Bacanal  y algunas otras pinturas del veneciano, la Eva de Durero,las Tres Gracias de Rubens y algunas más de Jordaens,Riberay Tintoretto cuyo denominador común era la presencia femenina, en su mayor parte con desnudos.[11] Para completar esta serie de remodelaciones partió Velázquez a Italia en 1648, con el encargo de comprar estatuas y contratar a un especialista en pintura al fresco, encargo que finalmente recayó en Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli. Entre tanto se continuó trabajando en el Alcázar y así, por ejemplo, en 1649 a  Francisco Camilo se le encargaron una serie de escenas de las  Metamorfosis  de Ovidio que no contentaron al rey. [12] Dentro del patrocinio cortesano han de considerarse también los decorados escenográficos. Para las representaciones teatrales del Buen Retiro se trajo a los  ingenieros italianos Cosme Lotti y Baccio del Bianco, que introdujeron las tramoyas y los juegos de mutaciones toscanas. Francisco Rizi fue durante muchos años el director de los teatros reales y se conservan algunos de los dibujos de sus telones, en los que participaron también otros artistas, como el granadino José de Cieza, pintor de perspectivas,que obtendría por ello el codiciado título de pintor del rey. [13] Las decoraciones efímeras de fachadas y arcos triunfales en ocasiones festivas, patrocinadas por los ayuntamientos o por los gremios, constituyeron otra fuente de encargos de pintura principalmente profana. Especialmente famosas fueron, por los testimonios literarios y algunas estampas que de ellas se han conservado, las  entradas  en Madrid de Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV, y de las dos esposas de Carlos II, María Luisa de Orleáns

3

1.2 Los pintores y su consideración social 

y Mariana de Neoburgo, en las que participaron artistas (48%, resto sin especificar), ocupando los primeros ludel relieve de Claudio Coello.[14] gares los países y los temas alegóricos. El porcentaje de En cuanto a la clientela privada es difícil hacer generali- pintura religiosa era mayor cuanto más se descendía en la zaciones a la vista de los datos disponibles. Podría decir- escala social, llegando a representar el 52,83% entre los se que la nobleza, en términos generales, se mostró poco artífices y oficiales, por sólo un 33% de pintura profana. sensible al arte, concentrando sus esfuerzos en la dota- En el extremo opuesto, las colecciones de pintura de los ción de capillas privadas. [15] Pero algunos miembros de canónigos de la catedral, con 62 cuadros de promedio, asuntos profanos frente la alta nobleza, especialmente los más cercanos al rey y estaban formadas por un 59% de [23] quienes desempeñaron tareas de gobierno en Italia y Flan- a un 37% de asuntos religiosos. La variedad, con todo, des, reunieron grandes colecciones y, en ocasiones, caso era enorme, y se pueden encontrar desde colecciones forde los virreyes de Nápoles con Ribera o de Olivares con madas exclusivamente por pinturas religiosas hasta otras, Alonso Cano, actuaron como auténticos mecenas. Entre como la un desconocido llamado Antonio González Carellos se encontraban «algunos de los más ávidos colec- deña, que tenía en Madrid en 1651 algo más de cincuenta cionistas de Europa». [16] Para la primera mitad del si- pinturas entre las que no había ninguna de Jesús ni de la glo Carducho mencionaba veinte importantes coleccio- Virgen, pero sí catorce de «unos payses y apóstoles», un nes madrileñas entre las que destacaban las del  marqués Paraíso terrenal, diez naturalezas muertas, un bodegón de de Leganés, con predilección por la pintura flamenca, y la Snyders (la única de la que se daba nombre de autor), seis de Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, almirante de Cas- lienzos de asuntos de historia y batallas, una marina, seis tilla, que habiendo recibido de su madre, Vittoria Colon- perspectivas con historias no especificadas, un número na, una importante colección de obras devotas, la amplió indeterminado de «liencecitos de flores», unas «gladiacon no pocas mitologías, con originales o copias de Ru- doras», otro de «una mujer desnuda y un mozo tocando otro del rapto de Eubens, Tiziano, Correggio o Tintoretto.[17][18] Esta predi- el órgano», dos del rapto de Helena, [24] lección por la pintura extranjera redujo sin duda los en- ropa y uno más de Neptuno. cargos a pintores españoles, pero ha de tenerse en cuenta que muchas obras figuraban en los inventarios sin nombre de autor y, cuando lo llevaban, no siempre se trataba de originales. Gaspar Méndez de Haro, marqués del Carpio, con una impresionante colección de más de dos mil piezas, entre las que destacaba la  Venus del espejo  de Velázquez, contaba también con obras de Juan van der Hamen y Angelo Nardi, junto con otras de pintores de segunda fila como Gabriel Terrazas y Juan de Toledo, además de copias de Rubens, Tiziano y el propio Velázquez hechas por Juan Bautista Martínez del Mazo.[19] En la colección de los duques de Benavente, donde no faltaba pintura flamenca e italiana, el núcleo lo constituían las pinturas de Murillo, cerca de cuarenta. [20] Excepcional era la colección del nuevo almirante, Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, protector de Juan de Alfaro, por la ordenación casi museística de sus fondos. Sus cuadros se distribuían en salas temáticas dedicadas a los  países, los bodegones y las marinas, al lado de otras consagradas a los  grandes maestros: Rubens,Rafael, Bassano, Ribera y Pedro de Orrente, cada uno con su propia pieza separada. Otra más se dedicaba a los  eminentes españoles , donde colgaba el  Sueño del caballero  de Pereda junto a obras de Antolínez y Carreño.[21] Tampoco pueden extraerse conclusiones generales en lo que se refiere a otras clases sociales, ante la ausencia de estudios globales. Siendo común la posesión de pinturas como parte del  ajuar doméstico, podría resultar exagerado en muchos casos hablar de auténtico coleccionismo. [22] Los inventarios toledanos de la segunda mitad del siglo conservados, algo más de doscientos ochenta, con 13.555 pinturas, podrían dar pistas sobre el género de pinturas que se conservaban en las casas: 5866 (43,92%) de asunto religioso por 6424 de asunto profano

1.2

Los pintores y su consideración social

Otra circunstancia que debe tenerse en cuenta es la escasa consideración social en que se tenía a los  artistas, al ser considerada la pintura como un  oficio mecánico, y como tal sujeto a las cargas económicas y exclusión de honores que pesaban sobre los menospreciados oficios bajos y serviles, prejuicios que sólo serían superados en el siglo XVIII. A lo largo de todo el XVII los pintores lucharon por ver reconocido su oficio como  arte  liberal . Fueron célebres los pleitos por evitar el pago de la alcabala.[25] Los esfuerzos de Velázquez por ser admitido en la Orden de Santiago buscaban también ese reconocimiento social. Muchos tratados teóricos de esta época, además de proporcionar datos  biográficos sobre los artistas, representaban un esfuerzo por dar mayor dignidad a la profesión. Entre los tratadistas estuvieron Francisco Pacheco, Vicente Carducho y el aragonés Jusepe Martínez, defensores en lo formal de los valores y la estética del clasicismo, conuna tendencia hacia el idealismo mayor de la que se aprecia en las obras realmente producidas, muy influidas por el naturalismo tenebrista. Los gremios, en ocasiones dominados por los  doradores , y los talleres donde se formaban los artistas, sin embargo, actuaron muchas veces en sentido contrario. También era contraria a la dignidad de la pintura, a juicio de Palomino, la costumbre de los pintores modestos de tener tienda abierta como era usual entre los artesanos. La iniciación profesional, muytemprana, no favorecía la formación intelectual, siendo pocos los artistas que mostraron una genuina preocupación cultural. Entre las excepciones, Francisco Pacheco, el maestro de Velázquez, buscó siempre rodearse de intelectuales con los que se carteaba.

4

José Antolínez:   El pintor pobre , circa 1670, óleo sobre lienzo, 201 cm x 125 cm, Múnich, Alte Pinakothek. Junto a los grandes maestros, que obtenían encargos de la iglesia o de la corte, una  pléyade de artistas menores se ganaban malamente la vida produciendo casi en serie pinturas de todo género, que ellos mismo se encargaban de vender en sus tiendas o en la venta ambulante.

También Diego Valentín Díaz en Valladolid tenía una biblioteca de 576 volúmenes (145 Velázquez), pero algunas otras bibliotecas eran francamente modestas e incluso podían no disponer de ningún libro. Caso extremo era el de Antonio de Pereda, quien según Palomino era analfabeto aunque le gustaba hacerse leer libros. [26] Tras el  Concilio de Trento  la iglesia trató de imponer normas morales  más rígidas en cuestiones de sexualidad. Se publicaron algunos tratados que en defensa de la castidad reprobaban pintar desnudos, encabezados por la extensa  Primera parte de las excelencias de la virtud  de la castidad  de fray José de Jesús María, editada en 1601. Buscando obtener su prohibición se publicó anónimamente en Madrid en 1632 la  Copia de los pareceres y censuras (...) sobre el abuso de las figuras, y pinturas lascivas y deshonestas; en que se muestra que es pecado mortal   pintarlas, esculpirlas, y tenerlas patentes donde sean vistas. Algunos de los teólogos consultados, sin embargo, no se mostraban igual de intransigentes, recordando que los desnudos eran utilizados también en la iglesia para la pintura de Adán y Eva y otros santos y mártires. [27] Contra-

2 LOS GÉNEROS 

Alonso Cano:  Descenso al Limbo , hacia 1646-1652, óleo sobre lienzo, 169 x 120 cm. Los Ángeles, County Museum. «A pesar de que es obvio que debió de estudiar un modelo directamente del  natural, según la costumbre del siglo XVII, el sentido de la belleza no lefalló al artista, que convirtió a esta Eva enuna delas figuras más encantadoras del arte español.» Harold E. Wethey.

rio también a los desnudos en pintura, fray Juan de Rojas y Auxá se vio obligado a reconocer su abundancia en la colección real, proponiendo como remedio cubrirlos con velos cuando hubiese damas delante. [28] Estos prejuicios ante el desnudo se trasladaron a los pintores incidiendo en su formación. Así Francisco Pacheco, que se decía censor de las pinturas sagradas en su decencia y culto, aconsejaba a los pintores que hubiesen de retratar el desnudo femenino imitar cabezas y manos del natural y estudiar el resto a través de estampas y de estatuas.[14] Sin embargo, mediado el siglo se generalizaron las  academias, que fomentaban el estudio con modelo vivo, siempre masculino. Un testimonio gráfico de ellas dejó  José García Hidalgo en sus Principios para estudiar el nobilísimo arte de la pintura  (1693), no obstante hacerse él mismo eco de iguales prejuicios.[29]

2 2.1

Los géneros Pintura religiosa

Para Francisco Pacheco el fin principal de la pintura era  persuadir a los hombres a la piedad y llevarlos a Dios. De ahí el aspecto  realista que adoptará la pintura religiosa de

2.2 Los géneros profanos

5 Jesús, San Ignacio de Loyola o San Isidro- lo son por su vinculación con alguno de los aspectos en los que mayor insistencia pone la Contrarreforma: la  penitencia, ilustrada por las imágenes de  San Pedro en lágrimas, la Magdalena, San Jerónimo y otros santos penitentes. La caridad, a través de la  limosna (Santo Tomás de Villanueva) o la atención a los enfermos (San Juan de Dios, Santa Isabel de Hungría), junto con algunos mártires como testigos de la fe .

El culto a la Virgen, como el culto a San José (fomentado por Santa Teresa) aumenta en la misma medida en que será combatido por los protestantes. Motivo iconográfico característicamente español será el de la  Inmaculada, con todo el país, encabezado por los monarcas, empeñado por voto en la defensa de ese dogma aún no definido por elPapa. Por razones semejantes la adoración a la Eucaristía y las representaciones eucarísticas cobran creciente importancia (Claudio Coello,  Adoración de la Sagrada Forma de El Escorial). Los  temas evangélicos, muy abundantes, frecuentemente serán tratados con la misma idea de combatir la herejía protestante: la Última Cena refleja el momento de la consagración eucarística; los milagros de Cristo harán referencia a las obras de misericordia (así, la serie de pinturas de Murillo para el Hospital de la Caridad Claudio Coello:  Triunfo de San Agustín , 1664 , óleo sobre lienzo, de Sevilla). Por el contrario, son escasas las representa271 cm x 203 cm, Museo del Prado; la pintura religiosadel pleno ciones del Antiguo Testamento, dadas las reservas que su lectura ofrecía a los católicos, y los temas elegidos lo son barroco se puso al servicio de la Iglesia triunfante. en tanto que se interpretan como anuncios de la venida de Cristo o son modelos de ella (así el Sacrificio de Isaac, [30] la primera mitad del siglo y la rápida aceptación de las co- con un significado analógico al de la pasión de Cristo). rrientes naturalistas, al permitir al fiel sentirse formando parte del hecho representado. 2.2 Los géneros profanos El lugar privilegiado es el retablo mayor de los templos, pero abundan también las obras para la devoción particular y proliferan los retablos menores, en capillas y naves laterales. A semejanza del retablo de El Escorial, divididos en calles y cuerpos, suelen ser mixtos, de pintura y escultura. En la segunda mitad del siglo, y a la vez que se imponen los grandes retablos de orden gigante, se produce una tendencia a eliminar las escenas múltiples y a dar un desarrollo más amplio al episodio central. Es el momento glorioso de la gran pintura religiosa, antes de que, ya a finales del siglo, quede frecuentemente relegada al ático, siendo el cuerpo principal del retablo obra de madera y talla. En esta etapa del pleno barroco, a la vez que bajo la influencia de Luca Giordano, presente en España, se pintan al fresco espectaculares rompimientos de gloria en las bóvedas de las iglesias, se harán corrientes las representaciones triunfales ( Apoteosis de San Hermenegildo de Francisco Herrera el Mozo,  San Agustín  de  Claudio Coello, ambas en el Museo del Prado) en composiciones dominadas por las líneas diagonales y desbordantes de vitalidad. Las imágenes de los  santos de mayor devoción proliferan en todos los tamaños y son frecuentes las repeticiones dentro de un mismo taller. Los santos preferidos –además de los recientemente canonizados como Santa Teresa de

Se desarrollaron en España otros  géneros, además con unas características propias que permiten hablar de una Escuela Española: el bodegón y el retrato. La expresión «pintura de bodegón» aparece ya documentada en 1599. El austero bodegón español es diferente de las suntuosas «mesas de cocina» flamencas; a partir de la obra de Sánchez Cotán quedó definido como un género de composiciones sencillas, geométricas, de líneas duras, e iluminación tenebrista. Se alcanzó tal éxito que muchos artistas siguieron a Sánchez Cotán: Felipe Ramírez, Alejandro de Loarte, el pintor cortesano Juan van der Hamen y León, Juan Fernández, el Labrador, Juan de Espinosa, Francisco Barrera, Antonio Ponce, Francisco Palacios, Francisco de Burgos Mantilla y otros. También la escuela sevillana  contribuyó a definir las características del bodegón español, con Velázquez y Zurbarán a la cabeza. Este bodegón característico español, no exento de influencias italianas y flamencas, vio transformado su carácter a partir de la mitad del siglo, cuando la influencia  flamenca hizo que las representaciones fueran más suntuosas y complejas, hasta teatrales, con contenidos alegóricos. Los cuadros de flores de Juan de Arellano o las  vanitas  de Antonio de Pereda o Valdés Leal son el resultado de esta influencia foránea

6

2 LOS GÉNEROS 

estilo naturalista a la hora de captar los rasgos del modelo, alejado del clasicismo que paradójicamente defendían por lo general los teóricos.[32] Como es propio de la Contrarreforma, predomina lo real frente a lo ideal. El retrato español, así consolidado en el siglo XVII con los magníficos ejemplos de Velázquez, pero también con los retratos de Ribera, Juan Ribalta o Zurbarán, mantuvo estas características hasta la obra de Goya.

Juan de Espinosa:  Bodegón de uvas, manzanas y ciruelas , 1630 , óleo sobre lienzo, 76 × 59 cm, Museo del Prado; ejemplo de bodegón típico español de la primera mitad del siglo.

sobre lo que hasta entonces era un género marcado por la sobriedad. Por el contrario, la pintura de costumbres o de género, a l a que los tratadistas se referían propiamente como pintura de bodegón, distinta de la pintura de flores y de frutas, a pesar de la atención que le dedicó Velázquez, apenas tuvo cultivadores. Descalificada agriamente por Carducho, únicamente se pueden mencionar alguna obra de  Loarte y el conjunto de lienzos que se han venido atribuyendo a Puga, hasta que ya a mediados de siglo y con destino al mercado nórdico Murillo recoja una imagen del vivir callejero en sus escenas de niños mendigos y pilluelos. [31] Por lo que se refiere al retrato, se consolidó una forma de retratar propia de la Escuela Española, muy alejada de la pompa cortesana del resto de Europa; en esta consolidación resultará decisiva la figura del Greco. El retrato español hunde sus raíces, por un lado, en la escuela italiana (Tiziano) y por otro en la pintura hispano-flamenca de Antonio Moro y Sánchez Coello. Las composiciones son sencillas, sin apenas adornos, transmitiendo la intensa humanidad y dignidad del retratado; éste, a diferencia de lo que es general en la  Contrarreforma no forzosamente resulta alguien de gran importancia social, pues lo mismo se retrata a un rey que a un niño mendigo. Puede verse un ejemplo en el notable  El pie varo, también llamado  El   patizambo que José de Ribera pintó en 1642. Se distingue de los retratos de otras escuelas por esa austeridad, el mostrar descarnadamente el alma del representado, cierto escepticismo y fatalismo ante la vida, y todo ello en un

Diego Velázquez:   El bufón don Sebastián de Morra , h. 1645, óleo sobre lienzo, 106,5 × 81,5 cm. Museo del Prado;  retrato español del siglo XVII, realista, austero, sin ornamentaciones.

En menor medida, pueden encontrarse  temas históricos y mitológicos, de los que algunos ejemplos han sido señalados ya a propósito del coleccionismo. En cualquier caso, si se compara con el  siglo XVI, hubo un aumento notable de pinturas mitológicas, al no ir destinadas exclusivamente a las residencias reales y establecerse una producción de lienzos independientes que, lógicamente, estaban al alcance de un mayor público y permitían una variedad iconográfica mayor. [33] El paisaje, lo que se conocía como pintura «de países»,[34] como el bodegón, fue considerado un tema menor por los tratadistas, que colocaban la representación de la figura humana en la  cima de la figuración artística. En sus  Diálogos de la pintura , Carducho consideraba que los paisajes serían, como mucho, adecuados para una casa de campo o lugar de retiro ocioso, pero que siempre serían más valiosos si se enriquecían con alguna historia sacra o profana. Del mismo tenor son las palabras de Pacheco en su  Arte de la pintura, que recordando los paisajes que hacen artistas extranjeros (menciona a Brill, Muziano y Cesare Arbasia, de quien habría aprendido el español Antonio Mohedano)

7

4.1 La escuela madrileña

admite que «es parte en la pintura que no se debe despreciar», pero sigue la tradición al advertir que son asuntos «de poca gloria y estimación entre los antiguos». [35] Los inventarios  post mortem revelan, sin embargo, que fue un género muy estimado por los coleccionistas, aunque al ser raro que en ellos se diesen los nombres de los autores no es posible saber cuántos fueron producidos por artistas españoles y cuántos fueron importados. [36] A diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, con la  pintura holandesa, en España no hubo auténticos especialistas en el género, a excepción, quizá, del  guipuzcoano activo en Sevilla y colaborador de Murillo Ignacio de Iriarte, aunque algunos pintores como Francisco Collantes y Benito Manuel Agüero en Madrid son conocidos por sus paisajes con o sin figuras, género en el que también las fuentes mencionan con elogio al cordobés Antonio del Castillo.[37]

4.1

La escuela madrileña

A comienzos de siglo trabajaban en  Madrid y Toledo una serie de pintores directamente relacionados con los artistas italianos que vinieron a trabajar al  Monasterio de El Escorial; los ejemplos paradigmáticos son  Eugenio Cajés (1575-1634) y Vicente Carducho (1576/1578-1638). En la escuela del Escorial se formaron también  Sánchez Cotán y Francisco Ribalta. Influidos por la presencia en Madrid de Orazio Borgianni y las pinturas de Carlo Saraceni adquiridas para la catedral de Toledo por el cardenal Bernardo de Sandoval y Rojas, buen coleccionista y atento a las novedades de Italia, trataban los temas religiosos con mayor realismo que en la pintura inmediatamente anterior, pero sin incurrir en esa pérdida del decoro que en Roma tantos reprochaban a Caravaggio. Pueden ser recordadosen este orden Juan van der Hamen (1596-1631), que pintó tanto bodegones como escenas religiosas y retratos, Pedro Núñez del Valle, que se titulaba «Académico romano», influido tanto por el clasicismo boloñés de 3 Escuelas Guido Reni como por el caravaggismo y que pintó paisajes además de pintura religiosa, y Juan Bautista Maíno Durante la primera mitad del siglo los más importantes (1578-1649), quien viajó también a Italia donde conoció centros de producción se localizaron en  Madrid, Toledo, y se dejó influir por la obra de Caravaggio y  Annibale Sevilla y Valencia. Pero aunque sea habitual clasificar a Carracci, y que realizó obras de colores claros y figuras los pintores en relación con el lugar donde trabajaron, esescultóricas. to no sirve para explicar ni las grandes diferencias entre los pintores ni tampoco la propia evolución de la pintura barroca en España. En la segunda mitad de siglo, decaen en importancia Toledo y Valencia, centrándose la 4.2 La escuela toledana producción pictórica en Madrid y en Sevilla principalmente aunque nunca dejase de haber pintores de cierto En Toledo se creó una escuela pictórica en la que sobresale Juan Sánchez Cotán (1560? 1627), pintor eclécrelieve repartidos por toda la geografía española. tico y variado del que se estiman especialmente sus bodegones. En esta España de principios de siglo alcanzó especial relieve el tipo de bodegón dedicado a las  frutas y las  hortalizas. Sánchez Cotán, que no pudo conocer 4 Primera mitad del siglo XVII la obra de Caravaggio, lo mismo que Juan van der Hamen, desarrolla un estilo cercano a lo que hacían pintores –y pintoras- holandeses o flamencos como  Osias Beert y Clara Peeters, e italianos como Fede Galizia, estrictamente contemporáneos e igualmente interesados en la iluminación tenebrista, lejos de las más complicadas naturalezas muertas de otros maestros flamencos.[38] La composición en los bodegones de Cotán es sencilla: unas pocas piezas colocadas geométricamente en el espacio. Para explicar estos bodegones se han dado interpretaciones místicas y se ha dicho que la ordenación de sus elementos se podía relacionar con la proporción y la armonía, tal como las entendía el  neoplatonismo.[39] Debe advertirse, con todo, que los escritores contemporáneos nunca encontraron explicaciones de esas características, limitándose a ponderar la exactitud en la imitación del natural.[40][41] En su  Naturaleza muerta con frutos (Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino)  de la Fine Sánchez Cotán:   Bodegón con manzana, col, melón y pepino  o Arts Gallery de San Diego se aprecia la sencillez de estambién Naturaleza muerta con frutos , h. 1602 , óleo sobre lien- te tipo de representación: cuatro frutos colocados en un  zo, 65,5 × 81 cm, Fine Arts Gallery de  San Diego (California). marco geométrico, en el borde inferior y el extremo izquierdo, dejando en intenso negro el centro y la mitad −

8

4 PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII 

derecha del cuadro, con lo que cada una de las piezas 4.3 puede verse en todo detalle. Llama la atención ese marco arquitectónico en el que encuadra sus frutos y piezas de caza; puede que aluda a las alacenas típicas de la España de la época, pero también le sirve, indudablemente, para reforzar la ilusión de perspectiva.[42] Otros artistas toledanos destacados fueron Luis Tristán y Pedro Orrente. Tristán fue discípulo del Greco, y estudió en Italia entre 1606 y 1611. Desarrolló un tenebrismo de corte personal y ecléctico, como se puede apreciar en el retablo mayor de la iglesia de Yepes (1616). Orrente residió igualmente en Italia entre 1604 y 1612, donde trabajó en el taller de los  Bassano en Venecia. Su obra, llevada a cabo entre Murcia, Toledo y Valencia, se centró en los temas bíblicos, con un tratamiento muy realista de las figuras, animales y objetos, como en el  San Sebastián  de la Catedral de Valencia  (1616) y la  Aparición de Santa Leocadia de la Catedral de Toledo (1617).[43]

La escuela valenciana

A los tenebristas Francisco Ribalta (1565-1628) y José de Ribera (1591-1652) se los enmarca en la llamada  escuela valenciana. A principios de siglo trabaja Ribalta, quien se encuentra en Valencia desde 1599. Allí pervivía una pintura religiosa heredera de Juan de Juanes. El estilo de Ribalta, formado en el naturalismo escurialense se adecuaba mejor a los principios   contrarreformistas. Sus escenas son de composición simple, centradas en personajes de emoción contenida. Entre sus obras destacan el Crucificado abrazando a San Bernardo  y  San Francisco confortado por un ángel  del Museo del Prado, o  La Santa Cena del retablo del Colegio del Patriarca y el retablo de Portacoeli (Museo de Valencia), del que procede su conocido  San Bruno. Discípulos suyos fueron su hijo  Juan Ribalta, artista excelentemente dotado cuya carrera truncó una muerte prematura, quien supo conjugar las lecciones paternas con la influencia de  Pedro de Orrente, y Jerónimo Jacinto Espinosa, que continuó con el naturalismo tenebrista hasta fecha muy tardía, cuando en el resto de España se practicaba el barroco pleno. Sus obras se caracterizan por fuertes claroscuros, como en  El milagro del Cristo del Rescate  (1623), Muerte de San Luis Beltrán (1653), Aparición de Cristo a San Ignacio  (1658), etc.

Aunque por su origen se le menciona en esta escuela, lo cierto es que José de Ribera trabajó siempre en Italia, dondeya estaba en 1611, antes de cumplir losveinte años, no ejerciendo influencia alguna en Valencia. [44] En Roma entró en contacto con los ambientes caravaggistas, adoptando el naturalismo tenebrista. Sus modelos eran gentes sencillas, a quienes representaba caracterizados como apóstoles o filósofos con toda naturalidad, reproduciendo gestos, expresiones y arrugas. Establecido en Nápoles, y tras un encuentro con Velázquez, sus claroscuros se fueron suavizando influido por el clasicismo veneciano. Entre sus obras más célebres se encuentran  La Magdalena  penitente del Museo del Prado, parte de una serie de santos penitentes,  El martirio de San Felipe , El sueño de Jacob , San Andrés , Santísima Trinidad, Inmaculada Concepción  (Agustinas de Monterrey, Salamanca) y la serie de obras maestras que al final de su carrera pintó para la cartuja de San Martino en Nápoles, entre ellas la  Comunión de los Apóstoles; también pintó un par de luminosos paisajes puros (colección de los duques de Alba en el Palacio de Monterrey) y temas mitológicos, algunos de ellos encargados por los  virreyes españoles  en  Nápoles: Apolo y Marsias, Venus y Adonis, Teoxenia o La visita José de Ribera:  El pie varo , 1642, óleo sobre lienzo, 164 por 92- de los dioses a los hombres, Sileno borracho , además de retratos como el ecuestre de don Juan José de Austria o 94 cm, Museo del Louvre. el ya mencionado  El pie varo  que, como el de la  Mujer  barbuda pintado para el III duque de Alcalá, responde al gusto propio de la época por los  casos extraordinarios.

9

4.5 Velázquez

obstante, también son notables sus bodegones, aunque ni en su época se le conoció especialmente por ellos ni, de hecho, han sobrevivido muchos ejemplos porque se dedicó a ellos de manera puramente circunstancial. Su estilo es tenebrista, de composición sencilla, y velando siempre por lograr una representación real de los objetos y de las personas. Realiza varias series de pinturas de monjes de distintas órdenes, como los  cartujos de Sevilla o los jerónimos de la Sacristía del Monasterio de Guadalupe, siendo sus obras más conocidas: Fray Gonzalo de Illescas, Fray Pedro Machado, Inmaculada , La misa del Padre Cabañuelas, La visión del Padre Salmerón,  San Hugo en el  refectorio de los Cartujos , Santa Catalina, Tentación de San Jerónimo. Por otro lado, su coetáneo Alonso Cano (1601-1667) es considerado fundador de la   escuela barroca granadina. Inicialmente tenebrista, cambió el estilo al conocer la pintura veneciana en las colecciones reales cuando fue nombrado pintor de cámara por el Conde-duque de Olivares. Alonso Cano, compañero y amigo de Velázquez en el taller de su común maestro, Francisco Pacheco, adoptó formas idealizadas, clásicas, huyendo del crudo realismo de otros contemporáneos. Entres sus obras maestras se cuentan los lienzos sobre la «Vida de la Virgen», en la Catedral de Granada. Juan de Roelas:  Martirio de San Andrés , 1609-1613, Museo de Bellas Artes de Sevilla.

4.4

La escuela andaluza

A comienzos de siglo, en Sevilla, dominaba aún una pintura tradicional con influencias flamencas. Su mejor representante era el manieristaFrancisco Pacheco (suegro y maestro de Velázquez) (1564-1654), pintor y erudito, autor de un tratado titulado  El Arte de la Pintura  publicado tras su muerte. Al clérigo Juan de Roelas (h. 1570-1625) se atribuye haber introducido el colorismo a lo  veneciano en Sevilla, y con ello, se le considera el verdadero progenitor del estilo barroco en la  Baja Andalucía. Sus obras no son tenebristas, sino que opta por el barroco luminoso y colorista que tiene su precedente en la  pintura manierista italiana. Entre sus obras puede citarse el  Martirio de San Andrés (Museo de Sevilla). Esta primera generación de pintores sevillanos se cierra con  Francisco Herrera el Viejo (h. 1590-1656), maestro de su hijo, Herrera el Mozo. Herrera será uno de los pintores de transición desde el Manierismo hasta el Barroco e impulsor de este último. Aparecen en él ya muy manifiestos la pincelada rápida y el crudo realismo del estilo barroco.

4.5

Velázquez

Descuella en este siglo la figura de  Diego Velázquez, uno de los genios de la pintura universal. Nacido en  Sevilla en el año 1599 y muerto en Madrid en 1660, se le considera pleno dominador de la luz y la oscuridad. Es el máximo retratista, dedicando sus esfuerzos no sólo a los reyes y su familia, sino también a figuras menores como los bufones de la corte, a quienes reviste de gran dignidad y seriedad. En su época precisamente se le consideró como el mejor retratista, incluso por aquellos de sus contemporáneos como Vicente Carducho que, imbuidos del clasicismo, criticaban su naturalismo o que se dedicara a un género como éste, considerado menor.

En este rico ambiente de Sevilla, ciudad entonces en pleno auge económico derivado del comercio con América, se formaron Zurbarán, Alonso Cano y Velázquez. El extremeño Francisco de Zurbarán (1598-1664) es, sin duda, el máximo exponente de la  pintura religiosa, al que Diego Velázquez: El triunfo de Baco, 1628-1629, óleo sobrelienno por casualidad le motejaron de «pintor de frailes». No  zo, 165 cm × 225 cm, Museo del Prado.

10 En su primera época sevillana, Velázquez pintó escenas de género que Francisco Pacheco y Antonio Palomino denominaron «bodegones», que no hacía sino seguir el modelo de los cuadros de cocinas creados por  Aertsen y Beuckelaer en las provincias del sur de los  Países Bajos, entonces bajo el poder de  los Austria,[45] existiendo unas relaciones comerciales muy intensas entre  Flandes y Sevilla.[46] Estas escenas darían a Velázquez su primera fama, no siendo simples «pinturas de flores y frutos», sino escenas de género. Entrarían en esta categoría, entre otros cuadros, varios que se encuentran en  museos fuera de España, hecho que revela lo atractivo que resultaban estas composiciones para el gusto europeo: El  almuerzo  (h. 1617, Museo del Ermitage),  Vieja friendo huevos (1618, Galería nacional de Escocia), Cristo en casa de Marta y María  (1618, National Gallery de Londres) y El aguador de Sevilla  (1620, Apsley House). Son escenas que tienen detalles de bodegón típicos con jarras de cerámica, pescados, huevos, etc. Estas escenas se representan con gran realismo, en un ambiente marcadamente tenebrista y con una paleta de colores muy reducida.

5 SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII 

contrarreformista pero, también, a un tiempo, es una especie de telón o aparato teatral que pretende ocultar la inexorable decadencia del imperio español. Se incorpora además la pintura decorativa al fresco de grandes paredes y bóvedas, con efectos escénicos y  trampantojo. En relación con ese ambiente de decadencia está la proliferación de ciertos temas como la  vanitas, para señalar la fugacidad de las cosas terrenales, y que a diferencia de las  vanitas  holandesas, por tener que reforzar el aspecto religioso de este tema, solían incluir referencias sobrenaturales muy explícitas. [47] 5.1

La escuela madrileña

Entre las figuras que mejor representan la transición desde el tenebrismo hacia el barroco pleno se encuentran Fray Juan Andrés Ricci (1600-1681) y Francisco Herrera el Mozo (1622-1685), hijo de Herrera el Viejo. Herrera el Mozo marchó muy temprano a estudiar a Italia y al volver en 1654, difundió el gran barroco decorativo italiano, como puede verse en su  San Hermenegildo del Museo del Velázquez no se centró únicamente en la  pintura religio- Prado. Se convirtió en el copresidente de la Academia de sa o los retratos cortesanos, sino que en mayor o menor Sevilla, presidida por Murillo, pero trabajó sobre todo en medida, trató otros temas, como los históricos  (La ren- Madrid. dición de Breda)  o los mitológicos ( El triunfo de Baco , La Fragua de Vulcano , La fábula de Aracné ). En su catálogo aparecen también bodegones y paisajes e incluso uno de los muy escasos desnudos femeninos de la pintura española clásica: la  Venus del espejo. Recibió la influencia del tenebrismo caravagista, pero luego también la de Rubens, y estas diversas corrientes confluyeron en una obra realista, que supo tratar con enorme maestría la atmósfera, la luz y el espacio pictórico. Por ello, se le considera una figura que está entre el tenebrismo de la primera mitad del siglo y el barroco pleno de la segunda. Destaca sobre todo por conseguir un efecto tan realista de profundidad, que parece que hay atmósfera con polvillo flotante entre las figuras. Dominó de forma absoluta e insuperable la perspectiva aérea, como ejem- Antonio de Pereda y Salgado:  El sueño del caballero , 1655, óleo sobre lienzo, 152 x 217 cm, Real Academia de Bellas Artes de plifican sus  Meninas. San Fernando.

Vinculados a la obra de Velázquez están su yerno,  Juan Bautista Martínez del Mazo  (1605-1667) y quien fuera El vallisoletano Antonio de Pereda  (1611-1678), centrasu ayudante, luego pintor independiente, Juan de Pareja do principalmente en la pintura religiosa para iglesias y (1610-1670). conventos madrileños, pintó algunas vanitas en las que se aludía a la fugacidad de los placeres terrenales y que proporcionan el tono que dominaba en este sub-género dentro del bodegón o naturaleza muerta a mediados de siglo. 5 Segunda mitad del siglo XVII Entre ellas se le atribuye la celebérrima El sueño del caballero (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ), Este momento ya no está dominado por el  caravagismo, en la que, junto al caballero dormido, hay todo un repersino que se siente la influencia del barroco flamenco torio de las vanidades de este mundo: insignias de poder rubensiano y el barroco italiano. Ya no son cuadros con (el globo terráqueo, coronas) y objetos preciosos (joyas, profundos contrastes de luz y sombras, sino que predo- dinero, libros), junto a las calaveras, las flores que pronmina en ellos un intenso cromatismo que recuerda a la to se marchitan y la vela medio gastada que recuerdan escuela veneciana. Se produce una teatralidad propia del que las cosas humanas son breves. Por si hubiera algubarroco pleno, lo cual tiene cierta lógica dado que se em- na duda sobre el sentido del cuadro, un ángel corre junto plea para expresar, por un lado, el triunfo de la  Iglesia al caballero con una cinta en la que, a modo de charada,

11

5.2 La escuela andaluza

se dibujan un sol atravesado por un arco y flecha con la inscripción:  AETERNE PUNGIT, CITO VOLAT ET OCCIDIT, esto es, «[El tiempo] hiere siempre, vuela rápido y mata», lo que en su conjunto se podría interpretar como una advertencia: «La fama de las grandes hazañas se desvanecerá como un sueño». [48] Su Alegoría de la vanidad  de la vida, en el Kunsthistorisches de Viena está protagonizada por una figura alada en torno a la cual se repiten los mismos temas: el globo terráqueo, numerosas calaveras, un reloj, dinero, etc. En otras ocasiones, sin embargo (Vanitas  del Museo de Zaragoza), se limitará a unos pocos elementos esenciales: calaveras y reloj, más acomodados a su personal estilo, poco dado a las composiciones complejas.[49]

admirador de Tiziano y Van Dyck. Otro artista destacado fue José Antolínez, discípulo de Francisco Rizi, aunque con fuerte influencia veneciana y flamenca. Autor de obras religiosas y de género, donde destacan sus  Inmaculadas, de influencia velazqueña en la intensidad cromática, con preponderancia de los tonos plateados. Sebastián Herrera Barnuevo, discípulo de Alonso Cano, fue arquitecto, pintor y escultor, destacando en el retrato, con un estilo influido por la escuela veneciana, especialmente Tintoretto y Veronés.[50] La última gran figura del barroco madrileño es  Claudio Coello (1642-1693), pintor de corte. Sus mejores obras, sin embargo, no son los retratos sino las pinturas religiosas, en las que aúna un dibujo y perspectiva velazqueños con una aparatosidad teatral que recuerda a Rubens:  La adoración de la Sagrada Forma y El Triunfo de San Agustín. 5.2

La escuela andaluza

Bartolomé Esteban Murillo:   El mendigo o  Joven mendigo , h. 1650 , óleo sobre lienzo, 134 cm × 110 cm, Museo del Louvre. Juan Carreño de Miranda:   El Rey Carlos II, con armadura , 1681 , óleo sobre lienzo, 232 x 125 cm. Museo del Prado.

El pleno barroco viene representado por  Francisco Rizi (1614-1685), hermano de Juan Ricci y también por Juan Carreño de Miranda (1614-1685). Se considera que Carreño de Miranda es el segundo mejor retratista de su época, detrás de Velázquez; muy conocidos son sus retratos de Carlos II y de la reina viuda, Mariana de Austria. De entre sus discípulos, destaca Mateo Cerezo (1637-1666),

Una tercera época dentro de la escuela andaluza,enparticular la sevillana, está representada por Murillo y Valdés Leal, fundadores en 1660 de una academia que afilió a una pléyade de pintores. A  Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682) se le recordó en el siglo XIX sobre todo por sus Inmaculadas y sus representaciones blandas, sentimentales, del  Niño Jesús, pero en la Europa de su tiempo fue muy popular como pintor de  escenas de género con pilluelos que viven su pobreza con dignidad ( Niños comiendo fruta, Niño mirando por la ventana ). Su obra

12

6 EL SIGLO XVIII 

presenta una evolución, siendo cada vez menos tenebrista. A su primera época pertenece la conocida  Sagrada Familia del Pajarito  y el ciclo del Convento de San Francisco de Sevilla. Posteriormente su técnica se fue aligerando, enriqueciendo el colorido y adoptando una pincelada más suelta. Murillo procuró representar imágenes de gusto burgués, suaves, sin violencias ni dramatismos y eludiendo en todo momento los aspectos desagradables de la vida. Dentro de la obra religiosa de Murillo, cabe mencionar también:  El Niño Jesús del corderito, El Buen Pastor,  El martirio de San Andrés , Rebeca y Eliezer  , La Anunciación, Santas Justa y Rufina  y las varias versiones dela Inmaculada Concepción, imagen para la que creó un modelo iconográfico que se continuó imitando en Sevilla durante un siglo, además de los excepcionales medios puntos pintados para la iglesia sevillana de Santa María la Blanca, con  El sueño del patricio. Realizó asimismo retratos al estilo elegante de Van Dyck. Por su parte, el   cordobés Juan de Valdés Leal  (16221690) es conocido sobre todo por los dos cuadros llamados las   Postrimerías  pintados para el Hospital de la Caridad de Sevilla, grandes composiciones en las que se representa el triunfo de la Muerte (alegóricamente representada por esqueletos y  calaveras) sobre las vanidades del mundo (simbolizadas en armaduras y libros). Encontraría su paralelismo en la literatura ascética de la época, e incluso en temas  medievales que se ocupan del poder igualatorio de la muerte, pues la muerte no hace distinciones entre estados, como ocurría en las  danzas de la Muerte. Su estilo es dinámico y violento, descarnado, primando el color sobre el dibujo.

6

El siglo XVIII

La llegada de los Borbones supuso una gran afluencia de artistas extranjeros a la corte, como Jean Ranc, LouisMichel Van Loo y Michel-Ange Houasse. Sin embargo, en las zonas periféricas continuó la labor iniciada por las principales escuelas seiscentistas: en Sevilla, por ejemplo, los discípulos de Murillo continuaron su estilo casi hasta 1750. Cabe remarcar que fuera de la corte, el clero y la nobleza regional se mantuvieron fieles a la estética barroca, existiendo una continuidad ininterrumpida de las formas artísticas hasta bien entrado el siglo XVIII. Una figura de transición fue Acisclo Antonio Palomino, que, nacido en 1655, vivió hasta 1726, por lo que realizó una intensa labor en ambos siglos. Iniciado en la carrera eclesiástica, la abandonó por la pintura, trasladándose de su Córdoba natal a Madrid en  1678, donde estudió con Carreño y Claudio Coello. En  1688 obtuvo el título de pintor del rey, recibiendo el encargo de pintar las bóvedas dela capilla del Ayuntamiento de Madrid (16931699). Colaboró estrechamente con  Luca Giordano, del que aprendió el estilo barroco pleno italiano. Entre 1697 y 1701 realizó los frescos de la iglesia de los Santos Juanes en Valencia, y entre 1705 y 1707 decoró el Convento de San Esteban de  Salamanca. Sus inicios se enmarcaron en un estilo cercano al de la escuela madrileña, con especial influencia de Coello, pero tras su contacto con Giordano se aclaró su paleta, realizando composiciones donde demuestra su gran dominio del escorzo. Otra figura de relevancia fue Miguel Jacinto Meléndez, ovetense instalado en Madrid, donde conoció a Palomino, como él nombrado pintor del rey en 1712. Fue retratista, realizando numerosos retratos de Felipe V y sus hijos, pero se dedicó principalmente a la pintura religiosa, influida por Coello y Rizi, con un gran refinamiento y delicado colorido que apuntan al rococó:  Anunciación (1718), Sa grada Familia (1722). En el ámbito valenciano  José Vergara Gimeno  (17261799) asimiló la estela tardobarroca de Palomino, especialmente en sus grandes composiciones al fresco, actualizando las fórmulas ya consagradas por  Juan de Juanes y los Ribalta y creando otras nuevas con las que se introduce en la estética neoclásica, a la que también pertenece la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos  que fundó (1768) junto con su hermano Ignacio y que dará dignidad a los estudios reglados.

Por último, cabría mencionar al  catalán Antoni Viladomat, que acusó su colaboración con el pintor italiano Ferdinando Galli Bibbiena en la época en que Barcelona fuesededelacortedel archiduque Carlos de Austria, pretendiente a la corona española. Por su influjo el estilo de Viladomat fluctuó entre una curiosa pervivencia del naturalismo seiscentista y el pleno barroco. Destacan sus pinJesús concede a San Francisco la indulgencia de la Porciúncula , turas en la Capilla de los Dolores de  Mataró (1722) y la de Antoni Viladomat . serie sobre la vida de San Francisco del Museo Nacional de Arte de Cataluña (1727). También realizó bodegones Durante las primeras décadas del siglo XVIII perduraron y escenas de género, como las  Cuatro Estaciones  del Mulas formas barrocas en la pintura, hasta la irrupción del seo Nacional de Arte de Cataluña. [51] estilo rococó, de influencia francesa, a mediados de siglo.

13

7

Pintura barroca en las colonias demanda de obras de tipo civil, principalmente  retratos de las clases aristocráticas y de la jerarquía eclesiástica. españolas de América La principal influencia será la de Murillo, y en algún caso –como en Cristóbalde Villalpando– la de Valdés Leal. La pintura de esta época tiene un tono más sentimental, con formas más dulces y blandas. Destacan Gregorio Vázquez de Arce en Colombia, y Juan Rodríguez Juárez y Miguel Cabrera en México. [52] El periodo de mayor apogeo se dio entre  1650 y 1750, época en que aparecen una serie de maestros trabajando en México, Colombia,  Ecuador, Perú y Bolivia. La cultura barroca demostró una gran pasión por los temas mitológicos, especialmente en las pinturas de los arcos triunfales que se construían para la entrada de los virreyes y otros grandes personajes. Otros temas de gran interés fueron los dedicados a la iconografía de la Biblia, impulsada por el espíritu de la  Contrarreforma. La ciudad de Quito tomó protagonismo bajo el patronazgo de las órdenes religiosas de dominicos y jesuitas.[53]

8

Véase también •

•

Escuela sevillana de pintura

•

Pintores de España del barroco

•

Pintores barrocos de España en wikicommons

9 La anunciación de la Virgen , de Luis de Riaño (1632).

Las primeras influencias fueron del tenebrismo sevillano, principalmente de Zurbarán –algunas de cuyas obras aún se conservan en México y Perú–, como se puede apreciar en la obra de los mexicanos José Juárez y SebastiánLópez de Arteaga,ydel boliviano Melchor Pérez de Holguín. En Cuzco, esta influencia sevillana fue interpretada de modo particular, con abundante uso de oro y una aplicación de estilo indígena en los detalles, si bien inspirándose por lo general en estampas flamencas. La  Escuela cuzqueña de pintura surgió a raíz de la llegada del pintor italiano Bernardo Bitti en 1583, que introdujo el manierismo en América. Destacó la obra de  Luis de Riaño, discípulo del italiano Angelino Medoro, autor de los murales del templo de Andahuaylillas. También destacaron los pintores indios Diego Quispe Tito y Basilio Santa Cruz Puma Callao, así como Marcos Zapata, autor de los cincuenta lienzos de gran tamaño que cubren los arcos altos de la Catedral de Cuzco. En el siglo XVIII los retablos escultóricos empezaron a ser sustituidos por cuadros, desarrollándose notablemente la pintura barroca en América. Igualmente, creció la

  Escuela madrileña

Referencias •

•

•

•

•

•

  AA.VV. (2005). El palacio del rey planeta. Felipe IV  y el Buen Retiro . Madrid, Museo del Prado, catálogo de la exposición.  ISBN 84-8480-081-4.  AA.VV. (1991).   Enciclopedia del Arte Garzanti . Ediciones B, Barcelona.  ISBN 84-406-2261-9.  Agulló Cobo, Mercedes (1981).  Más noticias sobre  pintores madrileños de los siglos XVI al XVIII . Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Delegación de Cultura. ISBN 84-500-4974-1.  Angulo Íñiguez, Diego, y Pérez Sánchez, Alfonso E.  Pintura madrileña del segundo tercio del si glo XVII , 1983, Madrid, Instituto Diego Velázquez, CSIC. ISBN 84-00-05635-3 Azcárate Ristori, José María de; Pérez Sánchez, Alfonso Emilio; Ramírez Domínguez, Juan Antonio (1983). Historia del Arte . Anaya, Madrid.  ISBN 84207-1408-9.  Brown, Jonathan y Elliott, J. H. (1985).  Un palacio  para el rey. Madrid, Alianza Forma.  ISBN 84-2925111-1.

14

•

9 REFERENCIAS 

 Burke, Marcus y Cherry, Peter, (1997).  Collections of paintings in Madrid, 1601-1755 . Getty Publications, Los Ángeles.  ISBN 0-89236-496-3.

•

• •

•

•

•

•

•

•

•

 Calvo Serraller, F.,  Los géneros de la pintura , Taurus, Madrid, © Santillana Ediciones Generales, S.L., 2005, ISBN 84-306-0517-7

•

De Antonio, Trinidad (1989). El siglo XVII español . Historia 16, Madrid.  Gállego, Julián (1995).  El pintor, de artesano a artista. Granada, Diputación provincial. ISBN 84-7807151-2.

•

 Jordan, William B. (2005).  Juan van der Hamen y León y la corte de Madrid . Madrid, Patrimonio Na9.1 cional.  ISBN 84-7120-387-1. López Torrijos, Rosa (1985). La mitología en la pintura española del Siglo de Oro . Madrid, Cátedra. ISBN 84-376-0500-8.  Marías, Fernando (1989).  El largo siglo XVI . Madrid, Taurus.  ISBN 84-306-0102-3.

 Schneider, Norbert: Naturaleza muerta , © 1992 Benedikt Taschen, ISBN 3-8228-0670-6  Spinosa, Nicola (2006).  Ribera. L’opera completa . Nápoles, Electa.  ISBN 88-510-0288-6. VV.AA.: «El Barroco español. Pintura», págs. 253263, en  Historia del arte , Editorial Vicens-Vives, Barcelona, © E. Barnechea, A. Fernández y J. de R. Haro, 1984, ISBN 84-316-1780-2 Wethey, Harold E. (1983). Alonso Cano. Pintor, escultory arquitecto. Madrid, Alianza Forma. ISBN84206-7035-9. Notas

[1] Alfonso E. Pérez Sánchez,   Pintura barroca en España (1600-1750), Madrid, Cátedra, 1992, ISBN 84-3760994-1. Para la pintura barroca española del siglo XVIII, con artistas destacados como Antonio Palomino, Miguel Jacinto Meléndez o el catalán Antoni Viladomat, véanse las páginas 403-431.

Morán, Miguel y Checa, Fernando (1985).  El coleccionismo en España. De la cámara de maravillas a la  galería de pinturas. Madrid, Cátedra.  ISBN 84-3760501-6.

[2] Pérez Sánchez (1992), pág. 35.

 Pérez Sánchez, Alfonso-Emilio:

[5] Jonathan Brown, «Felipe IV como mecenas y coleccionista», en El palacio del rey planeta  (2005), pág. 47.

•

•

•

•

 EL SIGLO XVII: EL SIGLO DE ORO , en el ar-

[3] Pérez Sánchez (1992), págs. 33 y 41. [4] Pérez Sánchez (1992), pág. 37.

tículo «España» (págs. 582 y 583) del  Dic- [6] Capitelli, Giovanna, «Los paisajes para el Palacio del Buen Retiro», en  El palacio del rey planeta  (2005), pácionario Larousse de la Pintura , I, Planetaginas 241-284. Agostini, Barcelona, 1987.   ISBN 84-3950649-X [7] Úbeda de los Cobos, Andrés, «El ciclo de la historia de «El barroco español. Pintura», págs. 575-598, Roma antigua», en El palacio del rey planeta  (2005), páen  Historia del arte , Madrid, © Ed. Anaya, ginas 169-239. 1986, ISBN 84-207-1408-9 [8] Brown y Elliot (1985), págs. 124-126.  Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya. Madrid, Ministerio de Cultura, [9] Jonathan Brown, «Felipe IV como mecenas y coleccioniscatálogo de la exposición. 1983.  ISBN 84-500ta», en El palacio del rey planeta  (2005), pág. 52. 9335-X. [10] Jonathan Brown, «Felipe IV como mecenas y coleccionis Pintura barroca en España (1600-1750) . Mata», en El palacio del rey planeta  (2005), pág. 53. drid, Cátedra. 1992.  ISBN 84-376-0994-9. [11] Portús (1998), págs. 112-124.

•

•

•

 Portús Pérez, Javier (1998).  La Sala Reservada del  Museo del Prado y el coleccionismo de pintura de [12] Pérez Sánchez (1992), pág. 302. desnudo en la corte española, 1554-1838 . Madrid, [13] Pérez Sánchez (1992), págs. 62 y 387. Museo del Prado.  ISBN 84-8003-120-4. Prater, Andreas: «El Barroco» en Los maestros de la [14] Pérez Sánchez (1992), pág. 61.  pintura occidental , págs. 222 y 223, © Ed. Taschen, [15] Pérez Sánchez (1992), pág. 40. 2005, ISBN 3-8228-4744-5 Revenga Domínguez, Paula (2002). Pintura y socie- [16] Jordan, pág. 27. dad en el Toledo barroco . Toledo, Servicio de Pu- [17] Morán y Checa (1985), págs. 283-284. blicaciones. Junta de Comunidades de Castilla La Mancha.  ISBN 84-7788-224-X. [18] Portús (1998), págs. 138-140.

15 [19] Morán y Checa (1985), pág. 297. Burke y Cherry, nº 109, 114 y 115, han publicado los inventarios hechos a su muerte, en 1687, contabilizando 1108 pinturas en Madrid y 325 en Nápoles, entre ellas el retrato de Olimpia Pamphili de Velázquez. Agobiado porlas deudas, en 1682 se hizo almoneda en Roma de otras 1016 pinturas de su colección. Los representantes de la marquesa viuda veían dificultades para la venta, pues «no hay quien pueda comprarla, si no es que sea el Emperador o rey de Francia.» [20] Morán y Checa (1985), pág. 301. [21] Morán y Checa (1985), págs. 299-300. [22] Pérez Sánchez (1992), pág. 41. [23] Revenga (2002), págs. 357-367. [24] Agulló (1981), pág. 35. [25] Gállego (1995), págs. 22-29. [26] Pérez Sánchez (1992), págs. 17-26.

[41] Marías, págs. 580-584. [42] Calvo Serraller, pág. 288. [43] De Antonio (1989), p. 90. [44] Spinosa, pág. 15. [45] Schneider, pág. 45. [46] Calvo Serraller, pág. 287. [47]   Charles Sterling, autor de  Still life painting: from antiquity to the twentieth century, citado por Calvo Serraller, pág. 306. [48] Schneider, pág. 80. [49] Angulo-Pérez Sánchez, pág. 158. [50] De Antonio (1989), p. 120. [51] Pérez Sánchez (1992), p. 403-431. [52] Azcárate-Pérez-Ramírez (1983), p. 598.

[27] Portús (1999), págs. 36-42. El propio Portús observa, ante la escasez de noticias relativas a intervenciones inquisito- [53]  Arte iberoamericano desde la colonización a la independencia. Summa Artis. Historia general del arte. Vol. XXriales en esta materia, que, por ejemplo, «entre los cientos VIII. Espasa Calpe, Madrid 1985. ISBN 84-239-5228-2 de condenados por la Inquisición cordobesa en esa época, ninguno lo fue por poseer o realizar pinturas de esta clase, aunque hay unos cuantos que lo fueron por falta de respeto a las imágenes sagradas», pág. 39. 10 Enlaces externos [28] Juan de Rojas,   Catecismo real, y alfabeto coronado... , Madrid, 1672, págs. 96-101.

•

[29] Pérez Sánchez (1992), pág. 23.

Wikimedia Commons   alberga contenido multimedia sobre   Pintura barroca de España. Commons

[30] Pérez Sánchez (1992), págs. 43-51. [31] Pérez Sánchez (1992), págs. 54-55.

•

[32]   Calvo Serraller cita en su pág. 181 a John Berger quien, hablando del  Esopo  de Velázquez, considera que es fácil ver que es un cuadro español:

•

La intransigencia, la austeridad y el escepticismo que en él se perciben son cosas muy españolas. [33] López Torrijos (1985), pág. 16. [34] El término «paisaje» se introduce en elcastellano con posterioridad. [35] Calvo Serraller, pág. 256. [36] En la segunda mitad del siglo y en una localidad como Toledo, que no era ya un centro destacado de creación artística, los paisajes, 1.555 en total, ocupaban el segundo lugar en las colecciones particulares, tras la pintura religiosa: Revenga Domínguez (2002), pág. 359. [37] Pérez Sánchez (1992), págs. 253-255 y 271. [38] Pérez Sánchez (1983), pág. 30. [39] Schneider, págs. 122-123. [40] Pérez Sánchez (1983) págs. 13-14.

Wikimedia Commons   alberga contenido multimedia sobre   Pintores barrocos españoles. Commons  Pintura Barroca en España (Arte España)

16

11 TEXT AND IMAGE SOURCES, CONTRIBUTORS, AND LICENSES 

11

Text and image sources, contributors, and licenses

11.1 •

Pintura barroca de España Fuente:   http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_barroca_de_España?oldid=75699926 Colaboradores:  Lourdes Cardenal, Petronas, Vitamine, CEM-bot, Satyajit Ray, Escarlati, Ángel Luis Alfaro, Egaida, Joane, CommonsDelinker, Technopat, Nolan, Muro Bot, Dodecaedro, BOTarate, Marcelo, Espilas, Copydays, Tirithel, Canaan, Danisd75, Leonpolanco, Rαge, -antonio-, Taty2007, AVBOT, Diegusjaimes, Ricky77, Nixón, Alonso de Mendoza, Outisnn, Mircalla22, Enrique Cordero, Noulas, Waka Waka, Invadibot, Milartino, Tsunderebot, Roger de Lauria y Anónimos: 17

11.2 •

Text

Images

  Archivo:Antolinez-pintor_pobre.jpg   Fuente:    http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/59/Antolinez-pintor_pobre.jpg

Licencia:    Public domain   Colaboradores:    Web Gallery of Art:   Image    Info about artwork  Artista original:  José Antolínez   Fuente:    http://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/5/51/Antonio_de_Pereda_-_El_sue%C3%B1o_del_caballero_-_Google_Art_Project.jpg   Licencia:   Public domain Colaboradores:  5wE6Jp0KdDKljA at Google Cultural Institute, zoom level maximum  Artista original:  Antonio de Pereda

•

  Archivo:Antonio_de_Pereda_-_El_sueño_del_caballero_-_Google_Art_Project.jpg

•

  Archivo:Bartolomé_Esteban_Murillo_-_The_Young_Beggar.JPG   Fuente:    http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6e/

Bartolom%C3%A9_Esteban_Murillo_-_The_Young_Beggar.JPG  Licencia:  Public domain  Colaboradores:   Desconocido  Artista original:  Bartolomé Esteban Murillo •

  Archivo:Carlos_II,_con_armadura.jpg  Fuente:  http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d0/Carlos_II%2C_con_armadura.

jpg Licencia:  Public domain  Colaboradores:  [1] Artista original:  Juan Carreño de Miranda •

  Archivo:Christ_in_Limbo_LACMA_M.48.5.1.jpg  Fuente:  http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a3/Christ_in_Limbo_

LACMA_M.48.5.1.jpg Licencia:  Public domain  Colaboradores:  •

•

  Image: http://collections.lacma.org/sites/default/files/remote_images/piction/ma-31773213-O3.jpg  Artista original:  Alonso Cano (Spain, Granada, 1601-1667)   Archivo:Commons-logo.svg Fuente:  http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4a/Commons-logo.svg Licencia:   Public domain

Colaboradores: This versioncreated by Pumbaa, using a proper partial circleand SVGgeometry features. (Former versions used to be slightly warped.) Artista original:  SVG version was created by User:Grunt and cleaned up by 3247, based on the earlier PNG version, created by Reidab. •

  Archivo:Cscr-featured.svg  Fuente:   http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e7/Cscr-featured.svg  Licencia:   LGPL  Colabo-

radores:   Originally from  en.wikipedia; description page is (was)   here   Artista original:  Users  CanadianCaesar, Protarion, White Cat, Harrisonmetz, Alkivar, Jon Harald Søby, Optimager, CyberSkull, ClockworkSoul on en.wikipedia, Erina •

  Archivo:Cuzqueña3.jpg  Fuente:   http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/60/Cuzque%C3%B1a3.jpg   Licencia:   Public do-

main Colaboradores:  ?  Artista original:  ? •

 Archivo:El_triunfo_de_San_Agustín_(Claudio_Coello).jpg   Fuente:    http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fa/El_

triunfo_de_San_Agust%C3%ADn_%28Claudio_Coello%29.jpg  Licencia:  Public domain Colaboradores:  http://www.museodelprado.es/ imagen/alta_resolucion/P00664.jpg Artista original:   Claudio Coello. •

  Archivo:Fra_Juan_Sánchez_Cotán_001.jpg   Fuente:    http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/90/Fra_Juan_S%C3%

A1nchez_Cot%C3%A1n_001.jpg Licencia:  Public domain  Colaboradores:  •

•

 The Yorck Project:  10.000 Meisterwerke der Malerei.  DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. Artista original:  Juan Sánchez Cotán   Archivo:In_ictu_oculi.jpg Fuente:  http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/ca/In_ictu_oculi.jpg  Licencia:   Public domain Co-

laboradores:  [1] Artista original:  Juan de Valdés Leal •

 Archivo:Jesús_concede_a_san_Francisco_la_indulgencia_de_la_Porciúncula.jpg   Fuente:   http://upload.wikimedia.org/wikipedia/

commons/3/32/Jes%C3%BAs_concede_a_san_Francisco_la_indulgencia_de_la_Porci%C3%BAncula.jpg Licencia:  Public domain Colaboradores:  Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi  Artista original:  Antoni Viladomat Y Manalt •

  Archivo:José_de_Ribera_017.jpg Fuente:  http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ad/Jos%C3%A9_de_Ribera_017.jpg  Li-

cencia:  Public domain  Colaboradores:   The Yorck Project:  10.000 Meisterwerke der Malerei.  DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH.  Artista original:  José de Ribera •

  Fuente:    http://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/2/29/Juan_Bautista_de_Espinosa%2C_Still_Life_Of_Fruit.jpg   Licencia:    Public domain   Colaboradores:  Web Gallery of Art: Image  Info about artwork  Artista original:  Juan de Espinosa •

  Archivo:Las_Meninas_01.jpg Fuente:  http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/99/Las_Meninas_01.jpg  Licencia:  Public do-

main Colaboradores:  El Prado Artista original:   Diego Velázquez •

  Archivo:Mazo-buen_retiro.jpg  Fuente:   http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/dd/Mazo-buen_retiro.jpg  Licencia:   Public

domain  Colaboradores:  http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=13779  Artista original:  Juan Bautista Martínez del Mazo •

Archivo:Roelas_Martirio_de_San_Andrés_Museo_de_Bellas_Artes_de_Sevilla._Sevilla.jpg Fuente:   http://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/5/5a/Roelas_Martirio_de_San_Andr%C3%A9s_Museo_de_Bellas_Artes_de_Sevilla._Sevilla.jpg   Licencia:   Public domain  Colaboradores:  www.pintura.aut.org Artista original:  Juan de Roelas

  Fuente:    http://upload. wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5d/Vel%C3%A1zquez_-_El_Triunfo_de_Baco_o_Los_Borrachos_%28Museo_del_Prado% 2C_1628-29%29.jpg  Licencia:   Public domain  Colaboradores:  See below.  Artista original:   Diego Velázquez

•

  Archivo:Velázquez_-_El_Triunfo_de_Baco_o_Los_Borrachos_(Museo_del_Prado,_1628-29).jpg

•

 Archivo:Velázquez_–_Bufón_don_Sebastián_de_Morra_(Museo_del_Prado,_c._1645).jpg   Fuente:    http://upload.wikimedia.org/

wikipedia/commons/d/d4/Vel%C3%A1zquez_%E2%80%93_Buf%C3%B3n_don_Sebasti%C3%A1n_de_Morra_%28Museo_del_ Prado%2C_c._1645%29.jpg Licencia:   Public domain Colaboradores:  See below.  Artista original:   Diego Velázquez

11.3 •

Content license

Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0