Produccion Musical Elihat Caceres.pdf

Producción Musical 0 5 -

M A R Z O

Levis Matheus y Elihat Cáceres

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Índice

Micrófonos …………………...41 Tipos de micrófono ..….41 Configurando los monitores ... 48

Producción Musical …………………….3 Preproducción………………… 3 Producción en el estudio ……...5 Post producción ……………….. 7

El estudio desde cero! ............... ...................... ....... 50 Principios del audio digital ……….. 54 Muestreo, sampling ……….. 54

Agentes principales en la producción del disco …...9 La Ecualización ……………………..58 ¿Cómo es la dinámica en la producción de un disco? ....10 Los sellos independientes ………11 El sonido ………………………….12 ¿Qué es el sonido? ..................12 ¿Cómo se propaga?................12 Características del sonido …13

Tabla de frecuencia de los instrumentos . 63 Paneo…………………….. 64 Frecuencias ………………..65 Tips para mesclar y terminar bien …. 66

Mas teoría! Primeras reflexiones ……….18 Los Ecos ……………………18 Logaritmos básicos………... 18 Reverberación……………….19 Respuesta en frecuencia …….20 Filtros y Ecualizadores ……………..21 Tipos de filtros …………… 21 Ecualizadores ……………...22 Compresores …………………….24 Compuertas (Gate) ………...…….28

B

ienvenidos al curso de producción musical en, donde

abordaremos

temas importantes en el proceso Reverberación …………………..32 Teoría………………….... 32 Aplicaciones……………. 36

de la creación musical, espero que puedan disfrutar y aprender creando tu propia música.

Conectores ¿plus o canon? …….40

PRODUCCIÓN MUSICAL

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Producción Musical En la producción musical encontramos diferentes pasos por el cual cada proceso de audio debe pasar para su optima calidad:

Pre – Producción Es la primera de ellas y, como su nombre lo sugiere, precede a la etapa de producción o grabación en el estudio. Consiste básicamente en la preparación del material a grabar y puede organizarse de la siguiente manera:

Planificación: una vez concluidos los arreglos instrumentales, es necesario prever una serie de pautas para obtener el máximo rendimiento posible en la grabación. Podemos citar, entre otras, a las siguientes: Destino de la grabación: según sea el medio al cual está destinada la grabación, podremos evaluar la necesidad de un tipo de calidad adecuada al mismo con el fin de encontrar un equilibrio costo/calidad. Esto implica la elección de un tipo de estudio cuyas prestaciones estén adecuadas al medio al cual va destinada nuestra grabación. Por ejemplo, si se trata de un boceto o demo, es posible contratar un estudio cuyo costo y calidad sean menores o, en un estudio de alta calidad, realizar una producción más modesta. Es común, por ej. en grabaciones de demos, volcar el background o secuencia en solo un par de canales del grabador multipista del estudio, realizando la mezcla en el mismo secuenciador. La desventaja obvia de este método es que, una vez volcada la secuencia al grabador, no queda posibilidad alguna de corregir la mezcla. Puede salvarse esto grabando en otro canal una señal de sincronismo del secuenciador. En el caso que sea imprescindible corregir la mezcla del background, se dispara el secuenciador desde el grabador (gracias a la señal de sincro) y se vuelve a grabar el par de canales con las correcciones previamente hechas en el secuenciador. Si, en cambio, el destino de la grabación es la producción de un CD o una cortina de radio o TV, trataremos de elegir el mejor estudio posible.

Presupuesto: este ítem está íntimamente ligado al anterior y determina muchas veces el estudio en el cual se va a producir la grabación. Es de suma importancia estimar una duración aproximada del tiempo de alquiler de estudio que se necesitará para realizar la grabación, pues, la mayoría de los estudios tienen una tarifa por hora de alquiler. En esta estimación deben computarse: 1. Tiempo de grabación del material: consiste

en la grabación propiamente dicha de el o los temas. Este tiempo varía según si el material está secuencia-

do total o parcialmente o si está pensado para que sea ejecutado por músicos. En el primer caso podrá estimarse un tiempo aproximado por la grabación de un tema y multiplicarse por la cantidad de temas que se trate. Este tiempo no es el que dura el tema, pues hay que considerar si se utilizará sincronismo, salidas auxiliares para determinados sonidos, conexiones, etc. Podemos hablar, en la mayoría de los casos, de 1/2 a 1 hora aproximadamente por cada tema, consi-

derando que no surjan complicaciones extraordinarias y que la duración del tema no sea excesivamente larga. En el caso que a obra deba ser interpretada por músicos, tendremos que considerar un tiempo extra para afinación, ensayo y ensamble. También aumenta la probabilidad de errores, situación que puede aumentar considerablemente el tiempo de grabación. Cuando el material a grabar está compuesto por una secuencia (previamente ajustada en el secuenciador) y una o más voces, debemos considerar el tiempo que tarda el o los cantantes. Para minimizar este tiempo es necesario que existan ensayos previos a la grabación con el fin de lograr una mayor adaptación. 2 Tiempo de mezcla: es el tiempo que puede tar-

dar2. se en realizar la mezcla de los distintos canales grabados.

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Dependerá, por supuesto, de la complejidad de los temas y la cantidad de canales utilizados. Siempre se obtienen mezclas más cortas y prolijas cuando la grabación se ha realizado lo mejor posible y no se han dejado detalles para solucionar en esta etapa. Es común encontrarse con productores y músicos que de jan pasar errores en la etapa de grabación esperando limpiarlos luego en la etapa de mezcla. Algunos errores frecuentes pueden ser finales de frase desprolijos, comentarios o murmullos en las partes de silencio de los canales de cantantes o instrumentistas, diferencias excesivas de nivel en un mismo canal, etc. Si se deja la solución de todos estos errores para la etapa de mezcla, la misma llevará más tiempo, con el peligro de que no salga del todo bien.

Nº de tracks o instrumentos que conforman el material a grabar: es la cantidad de instrumentos reales o sonidos de uno o más sintetizadores que queremos procesar por separado en la grabación. Por ejemplo, si nuestro material a grabar está constituido por una secuencia formada por una base rítmica de batería, bajo, cuerdas y piano y a la misma debemos sumarle dos voces, seguramente necesitaremos de dos canales para la batería, uno para el bajo, y otros cuatro para las cuerdas, el piano y las dos voces. Esto suma 7 canales, lo que nos permitirá utilizar un estudio de 8 canales. Nº de canales del estudio: depende este ítem del anterior y de el tipo de grabación que deseamos realizar. Por ejemplo, en el mismo caso anterior, podemos utilizar más canales para la batería, de forma tal que podamos grabar en canales separados el bombo, el tambor y los platos. También se nos puede ocurrir grabar las cuerdas o el piano en estéreo, razón por la cual necesitaremos dos canales por cada uno de estos instrumentos. Entonces, el número de canales del estudio es un dato que previamente debemos manejar con el fin de planificar el tipo de grabación que vamos a realizar. Utilización de sincronismo: si el estudio dispone de algún sistema de sincronismo. PRODUCCIÓN MUSICAL

3 Organización del material a grabar: con-

viene organizar el material de forma tal que la grabación se desarrolle sin inconvenientes y contratiempos. Podemos citar: Ensayos previos: es sumamente importante, sobre todo cuando se trabaja con personas que no están habituadas, realizar ensayos que simulen la situación del estudio. Esto implica ensayar las partes a la perfección, teniendo especial atención en los comienzos y finales de frase, en los matices generales y en la expresión que se le quiere dar a la obra. Es tarea propia del productor lograr que el clima de la grabación sea óptimo, para lo cual deberá transmitir a los intérpretes todas las directivas necesarias en los ensayos previos, tratando de obtener de cada músico o cantante lo mejor de sí. Conviene también, siempre que sea posible, ensayar con el monitoreo que se utilizará al momento de grabar, sea éste aéreo o por auriculares. Esto facilita luego la grabación, sobre todo para personas con poca experiencia dentro de un estudio. 4 Mezcla y limpieza del material secuen-

ciado: todo lo que sea secuenciado debe optimizarse antes de la grabación con las funciones de edición y micro edición del secuenciador. Recordemos que una vez grabado el material en el estudio se hace muy difícil y a veces imposible arreglar algún error de ejecución, un cambio de nivel, panorama, etc.

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Producción en el estudio Producción en el estudio Consiste en la grabación y mezcla del material en el estudio de grabación. Es quizás la etapa más crítica de la producción, sobre todo en la fase de grabación, en donde el productor deberá decidir con rapidez las tomas que quedan definitivas, las frases más logradas e, incluso, mantener el clima apropiado para que los músicos se desempeñen lo mejor posible. Como en el punto anterior, citaremos algunos aspectos que pueden tenerse en cuenta en esta etapa:

Grabación : Orden de grabación: conviene establecer un cierto orden de grabación de los distintos instrumentos cuando estos no se graban simultáneamente, pues esta es la situación más frecuente en las grabaciones modernas. El primer instrumento a grabar deberá ser el que sirva de guía para el resto, el que permanezca a lo largo de todo el desarrollo de la obra. En el caso que no exista ningún instrumento que cumpla con estas características deberemos grabar un instrumento guía en un canal que describa una síntesis armónico-rítmica que pueda servir de referencia al resto de los instrumentos. Para el orden de grabación de los instrumentos restantes se tendrán en cuenta las mismas consideraciones o se dejará a conveniencia de los músicos, siempre y cuando éstos tengan en claro la forma que les resulte más cómoda de realizar la grabación. Grabación con efectos: en muchos estudios modestos no existen mas que una o dos unidades de efectos, siendo esto generalmente insuficiente para satisfacer las necesidades en el momento de la mezcla. Cuando prevemos que vamos a necesitar más efectos en forma simultánea que los disponibles en el estudio, podemos grabar ciertos instrumentos con el efecto deseado, de manera que el efecto quede grabado en el track. De esta forma, dejamos la unidad de efectos solo para aplicar reverberación en la

mezcla, ya que este efecto en especial debe aplicarse con sumo cuidado en esta etapa y no en la grabación. Si el estudio tiene más canales de grabación disponibles que los que vamos a necesitar, los efectos pueden grabarse en canales independientes, de forma que luego en la mezcla podamos controlar la cantidad justa.

Grabación con procesadores: El procesador por excelencia utilizado en el momento de grabar es el compresor. Se comprimen antes de grabar las voces, los instrumentos de percusión y en general, todos los instrumentos que tengan una variación amplia de nivel (rango dinámico). Las relaciones de compresión (Ratios) usuales oscilan entre 2:1 y 8:1. Minuciosidad en la grabación de cada track: Es muy importante controlar con el mayor detalle posible la correcta interpretación y grabación de cada uno de los tracks con el fin de evitar demoras y problemas en la etapa de mezclado. Es corriente en algunos técnicos de grabación la expresión "lo arreglamos después en la mezcla". Esta forma de trabajar distrae la atención del productor en problemas que podrían haberse solucionado de antemano.

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Mezcla: esta etapa consiste, como sabemos, en lograr el balance final de niveles, panoramas, cantidad y tipo de efectos, etc. para cada uno de los tracks grabados. Es una etapa tan importante como la grabación misma y merece una especial atención por parte del productor, ya que es la última oportunidad de cambiar o arreglar defectos de cada canal en forma aislada. Una vez mezclados los tracks en la cinta master es imposible modificar uno de ellos en particular. La mezcla puede mejorar o empeorar la grabación, por más que ésta se haya desarrollado de manera impecable. A continuación desarrollare algunos aspectos a tener en cuenta:

Fatiga: para iniciar una sesión de mezcla conviene estar descansado para poder prestar la máxima atención. Por esta razón es común grabar un día y mezclar al día siguiente o, al menos dejar un intervalo de descanso entre estas dos etapas. Limpieza de tracks: antes de empezar a mezclar es importante controlar que cada uno de los tracks grabados contenga solo las frases musicales y no ruidos, murmullos, risas, etc. Para esto, se escuchan por separado cada uno de los tracks y se eliminan todos los ruidos existentes. Algunas consolas modernas traen compuertas de ruido que realizan este trabajo en forma automática.

tisfacer las necesidades puede insertarse un ecualizador externo a través del conector "insert" del canal en cuestión.

Definición de grupos: a veces, si la consola lo permite, es posible formar grupos de tracks con las mismas características para facilitar el control de nivel. De esta forma, se hace una pre-mezcla (niveles y panoramas) de los canales involucra-

dos en el grupo y se los trata luego como un bloque (el grupo).

Agregado de efectos: se agrega luego a cada track la cantidad de reverberación que necesite, según el estilo y el fin de la producción. Si la mezcla está destinada a apoyar una imagen, deberá tenerse ésta para elegir el tipo de reverb a utilizar. La cantidad de efecto de cada track se controla desde los botones "send" o "effect" . Es bueno tomarse un tiempo para elegir bien los efectos que se utilizarán y, una vez elegidos, ajustar los parámetros para adecuarlos a lo grabado. Hay que controlar que las unidades de efectos utilizadas no generen ruido de fondo. Si así sucede, tendremos que bajar el nivel de salida y aumentar los niveles de envíos de la consola a la unidad.

Control del monitoreo: conviene siempre mezclar a bajo nivel con monitores de campo cercano, sobre todo si no se conocen las características del estudio. El monitoreo a bajo nivel está menos influenciado por las características acústicas de la sala de control y permite lograr un panorama más real de lo que se va a escuchar luego en la mayoría de los equipos de audio donde se reproduzca lo mezclado. Ecualización individual: Se ecualizan los tracks en forma individual solo cuando es necesario haciendo uso de la función "solo". No es bueno abusar de los ecualizadores porque agregan ruido al canal. Cuando el ecualizador del canal de la consola no alcanza a saC10HD consola de mescla Solid Stage PRODUCCIÓN MUSICAL

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 n ó  i c c  u d o  r  p  Po s t t

También llamada "Mastering", ésta es la etapa final en la producción discográfica. En esta etapa se pulen los últimos detalles antes de llevar el master a duplicar en forma seriada. Se realiza con procesadores y/o programas especialmente diseñados para el tratamiento de audio. Es muy importante aunque no imprescindible en aquellos casos en los lo s que la grabación y mezcla se han desarrollado en forma impecable. Existen estudios especializados con instrumental de alta calidad y salas acústicamente tratadas para que la audición esté lo menos viciada posible de ecos, interferencias, etc. Normalmente es en estos estudios especializados donde se realiza la tarea final de la post producción. Algunos procesos típicos son:

Limpieza y espaciado entre temas: se eliminan los ruidos que puedan haber quedado antes o después de cada tema y se da un espaciado entre cada uno de ellos. Un espaciado normal puede ser de 3 a 4 segundos entre tema y tema. Para la producción de discos compactos se utiliza un software que permite hacer este trabajo con toda comodidad. En aplicaciones especiales tales como una obra teatral o un espectáculo la distribución y separación de temas musicales es más compleja y requiere un tratamiento especial que incluye normalmente la confección de cortinas, inserción de locuciones y efectos sonoros, etc. En este caso, no tiene sentido hablar de separación entre temas sino mas bien de una compaginación que debe hacerse con todo el material. Para esto es imprescindible un grabador de por lo menos 4 canales o un software de grabación para computadora, siendo esto último lo más conveniente. Una vez grabado el material en distintos canales, se mezcla y se graba por último en un formato estéreo que puede ser un DAT o un CD. Edición general de cada tema: Si es necesario, pueden tratarse uno o más temas en un programa editor de audio de computadora. En este tipo de programas, la señal de audio se representa gráficamente con su forma de onda y es tratada como un dibujo.

Se puede ecualizar, amplificar, atenuar, desafi-

nar, eliminar, etc. cada parte de la onda con mucha precisión hasta escuchar un resultado satisfactorio. Por ejemplo, en un tema ya mezclado que empieza con un solo de violín algo desafinado, puede seleccionarse solo el comienzo de violín y aplicársele una función de afinación que corrija el error. Otro ejemplo puede ser adaptar un tema a una duración determinada (comprimir o expandir en el tiempo), sin modificar su afinación, etc.

Normalización: consiste este proceso en analizar y ajustar los niveles de forma que se obtenga el máximo rendimiento en volumen sin que se produzca distorsión. Es un proceso que trae cualquier editor de audio y se realiza de forma muy sencilla. Esta normalización puede realizarse llevando los picos o puntos más altos de la señal hasta el máximo posible o elevando el nivel promedio RMS de la señal. En este último caso, cuando un pico de señal tiende a sobrepasar el máximo posible es comprimido. Si se abusa de esa función comienza a aparecer distorsión debido a la compresión exagerada. Existen maximizadores de señal más complejos que permiten elevar el nivel promedio de la señal sin que la distorsión sea notoria. Ecualización general: se ecualiza el master con sumo detalle también para obtener un rendimiento máximo. Puede ecualizarse solo una parte de un tema. Debe tenerse en cuenta siempre que un ecualizador es un control de nivel para distintas frecuencias. Si se aumenta la curva en alguna zona del espectro, se está aumentando el nivel general, pudiendo llegar a la distorsión. Por eso, conviene dejar la normalización para las últimas instancias, ya que mediante ésta, el nivel del tema se lleva casi al máximo. L

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Compresión discriminada en bandas: Para lograr el máximo rendimiento de una grabación, es de mucha utilidad un compresor que trabaje separadamente para graves, medios y agudos. De esta manera, pueden, por ejemplo, comprimirse con una determinada relación y threshold los graves y con otras los agudos y los medios. A parte, al procesar en forma independiente las bandas de frecuencias, no se produce la típica modulación de los graves por los agudos, es decir, la parte grave del espectro no es modulada por la aguda . El compresor, con una relación moderada entre 1,5:1 y

Creación del máster para duplicación: Antes de enviar el material a la planta duplicadora es conveniente solicitar las especificaciones o requerimientos a cumplir como separación entre temas, medio de grabación: CD ó DAT, cantidad de copias, etc.

2:1, nos permitirá aumentar notablemente el rendi-

miento, realzando partes débiles y atenuando picos de nivel excesivo. Todo esto, en las tres zonas del espectro y en forma independiente. Una combinación de ecualizador y compresor es el instrumento llamado De-esser que permite atenuar el efecto de sibilancia producido por algunos tipos de voces al pronunciar la letra "s".

Emparejamiento de distintas fuentes: Muchas veces un disco se forma con grabaciones que provienen de distintos estudios, de distintas épocas, técnicas, etc. Se hace entonces imprescindible emparejar la sonoridad de cada tema para lograr que el disco sea homogéneo. Esto se puede hacer con ecualizadores, compresores, agregando efectos de reverb, etc. El productor deberá saber que herramienta usar en cada caso. Corrección y/o modificación de la imagen estereo: A veces puede modificarse lasensación estereofónica por medio de software soft ware especializado modificando la fase entre los canales. Una ampliación de la imagen estereo implica una sensación de separación entre ambos canales. Conviene tener en cuenta también la compatibilidad con sistemas monofónicos monitoreando la señal en un sistema monoaural. Esto nos asegura que el material se escuchará correctamente en sistemas monofónicos como radio AM, televisión, etc. Ambientación: Con un buen reverberador digital pueden crearse ambientes determinados que dan más realismo a una grabación musical de estudio.

PRODUCCIÓN MUSICAL

Dave McNair McNair en una demostración demostración de sonnox  Muestra los procesadores que utiliza utiliza para la masterización. masterización.

Legendaria maquina Ampex utilizados para dar color a la masterización.

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Agentes principales en la producción del disco Las actividades de la industria discográfica están instituidas en torno a la posibilidad técnica de de reproducir masivamente grabaciones musicales fijadas en soportes materiales (fonogramas). Desde la composición de la obra obra hasta que llega a las manos del del consumidor, una serie de actores intervienen en los diferentes procesos involucrados en la industria del disco. Estos agentes son los siguientes: • Autor o compositor: es el creador de la obra

que será objeto de la fijación sonora. • Intérpretes: son los cantantes y músicos que eje-

cutan la obra en las sesiones de grabación. En los últimos tiempos, las funciones de compositores e intérpretes han tendido a fusionarse, dado que no es infrecuente que en la música popular el intérprete de la obra sea también su creador. • Realizador :

también

denominado

productor

artístico, es el encargado de coordinar las tareas de grabación en las cuales se captura la ejecución de los intérpretes. A menudo menudo selecciona las instalaciones donde se lleva cabo la captura de las ejecuciones (estudio de grabación) así como el personal involu-

crado (ingenieros, sonidistas, otros músicos). Su tarea tiene un componente creativo importante; por lo general dirige artística y técnicamente la grabación con el fin de lograr un producto comercialmente atractivo. • Editoriales: las editoras musicales pueden definir-

se como managers de los autores o compositores. El arreglo funciona de la siguiente manera: el compositor cede sus derechos de autor a la casa editora, y ésta, por su parte, se compromete a optimizar la explotación de la obra en cuestión. Esto consiste básicamente en encontrar usuarios para sus composiciones y expedir licencias para su uso a cambio de una comisión sobre el ingreso generado (conocido como gastos de administración). • Fabricantes: se encargan de

la manufactura y duplicación de los soportes soportes (CDs, cassettes, cassettes, etc.) PRODUCCIÓN MUSICAL

a partir del master proporcionado por la compañía discográfica. • Distribuidores: se ocupan de hacer llegar los

discos a las tiendas o locales donde serán ofrecidos a los consumidores. • Compañías discográficas: son los encarga-

dos de seleccionar a los artistas y repertorios, y de coordinar los procesos descritos anteriormente. Su función primordial es la de utilizar diversas herramientas de marketing con el fin de difundir sus productos y promover las ventas. produc• Minoristas: se ocupan de vender los productos terminados a los consumidores.

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¿Cómo es la dinámica en la producción de un disco? Ya comprendemos los procesos por los cuales en disco inicia la producción y llega a las manos del consumidor. Ahora veremos resumidos los tres procesos fundamentales en la industria discográfica

1. Creación de la música: Este es un proceso esen-

cialmente creativo, pero a su vez requiere la colaboración y coordinación coordinación de un un diverso grupo de entidades. Compositores, letristas, músicos, productores,

La distribución consiste precisamente en hacer llegar esos productos musicales a las manos  – o mejor dicho, a los oídos –   del consumidor.  –  del

ingenieros de grabación y otros artistas ―provistos de creatividad y talento‖ componen, ejecutan, editan y

Su forma más tradicional es la venta minorista en disquerías, supermercados y, últimamente, kioscos de revistas, aunque los conciertos y las discotecas también constituyen otros ámbitos de distribución de música relevantes.

capturan la obra en cintas u otro soporte soporte de almacenamiento, habitualmente en el ámbito de un estudio de grabación. 2. Comercialización Comercializ ación de d e la música: La comercializacomerci aliza-

ción incluye tanto el branding (o lo que sería ―construcción de marcas‖), como la difusión de infor-

mación y la creación de comunidades. Los canales más importantes de difusión y branding son los promotores profesionales, los disk-jockeys, discotecas, y las estaciones de radio y televisión. Estos canales divulgan información sobre nuevos lanzamientos y sirven de muestrario a los amantes de la música y a los consumidores potenciales, al tiempo que son de gran importancia para el desarrollo de comunidades de fans con gustos similares. Otros canales para el branding branding son la venta en comercios minoristas de merchandising (productos propagandísticos asociados a los artistas promocionados, como ser franelas, calcomanías, llaveros, etc.) y la colocación de displays displays promocionales en disquerías disquerías y locales afines. 3.

Distribución de la música: Como C omo se dijo anteriormente, la música puede llevarse al mercado bajo la forma de bienes tangibles como CDs, cassettes y vinilos para ser adquirida por los consumidores como cualquier otro producto, como por ejemplo ropa o juguetes.

En la actualidad, los procesos inherentes a la industria discográfica generalmente se llevan a cabo de la siguiente forma: en primer lugar, los músicos llevan una muestra de su obra a las compañías discográficas o a las casas casas editoriales, donde es evaluada por personal de la dirección artística (también llamados A&R o Artist and Repertoire, y que son los encargados de buscar y encontrar nuevos talentos). Si estos ―porteros‖ (gate-keepers) encuentran el material prometedor comienzan las negociaciones. El artista firma un contrato con la compañía discográfica y otro con la compañía editorial (muchas veces afiliada a la primera)1, y la discográfica financia la grabación del disco bajo la dirección y supervisión de un realizador designado (quien a veces también recibe un porcentaje de las ventas en concepto de regalías). Por lo general, el contrato estipula que la compañía es la dueña de la grabación o master (cinta original del producto logrado en el estudio, de donde se hacen todas las copias posteriores) por lo cual el artista no tiene ningún derecho sobre éste y sólo se le reconoce una compensación contractual (avance en efectivo por las regalías futuras) y regalías por cada disco vendido. Estas regalías son independientes de

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las que se otorgan por derechos de autor, y corresponden a un porcentaje de los discos vendidos al precio de venta sugerido, en general del 4 al 20% según el poder de negociación del artista. Cabe resaltar que el artista comienza a recibir regalías solamente cuando éstas han cubierto todos los costos de la realización del disco, incluyendo la recuperación del avance inicial y un determinado porcentaje de los costos de los videoclips promocionales, si los hubiera. Finalmente, la compañía discográfica lleva la cinta master a la planta de impresión, donde se realiza la reproducción ―mecánica‖ del disco, dando origen al pago de regalías ―fonomecánicas‖ por derecho de autor (este concepto será profundizado más adelante). Estas

copias son entregadas al distribuidor que se encarga del suministro de los discos a las tiendas minoristas (disquerías), al tiempo que la discográfica intensifica la

promoción y el marketing del producto.

Los sellos independientes No existe un criterio único para definir a un sello independiente. Al contrario de las majors, que constituyen un grupo relativamente homogéneo, los sellos independientes presentan una gran diversidad de características. Los hay de tan variados tipos, estructuras y tamaños que tal vez la mejor forma de definir a un sello independiente sea: aquellas compañías productoras de fonogramas que no son propiedad de las grandes transnacionales, aunque mantengan acuerdos de distribución con ellas. Por lo general, los directivos de este tipo de sellos tienen alguna experiencia previa en el sector de la música, ya sea como músicos, productores artísticos, managers o ex empleados de grandes compañías. Asimismo, muchos se introdujeron en el negocio de la producción discográfica con el objetivo de editar sus propias obras y luego expandieron sus operaciones hacia el lanzamiento del material de otros grupos y artistas; otros, simplemente por el compromiso hacia cierto género musical determinado. Las compañías independientes representan el sector más diverso a nivel económico, político, social y cultural del mercado discográfico. Son los agentes innova-

dores y tomadores de riesgo del sector, y en ese sentido, poseen una mentalidad de ―adopción temprana‖, prácticamente ausente en las grandes compa-

ñías. Descubren e incuban nuevas tendencias y artistas, y tienden a focalizarse en nichos y géneros específicos. Este tipo de empresas tiende a focalizarse en sus habilidades primarias: la búsqueda de nuevos talentos. Rara vez se encuentran integradas verticalmente y, por lo general, tercerizan aquello que no perciben como su actividad principal. Esto les permite mantenerse ágiles, alertas y livianas, hecho que explica por qué son tan buenas innovadoras. i nnovadoras. Las indies pueden tener un catálogo de 5 o de 500 títulos, estar limitadas a un pequeño pequeño territorio o tener un campo campo de acción transnacional, trabajar uno o una multitud de géneros y repertorios, ser unipersonales o contar con una estructura organizativa completa, etc. Su actividad a menudo está relacionada personalmente con la música que producen y editan, ya sea por algún interés especial en algún género en particular, la búsqueda de talentos desconocidos como política de la empresa o algún tipo de compromiso político con cierto tipo de música . Los sellos independientes, por lo general, no poseen departamentos que reúnan la información de distintos mercados territoriales y coordinen la promoción y comercialización de sus productos en los distintos mercados, como el caso de las majors. De hecho, las decisiones son tomadas por unos pocos agentes; el proceso de decisión no tiene el carácter colectivo entre varias filiales y una autoridad central encargada de la coordinación, puesto que predomina generalmente el mercado local. Por ende, el proceso es mucho más simple y rápido que en una multinacional. En el caso extremo del sello unipersonal, la misma persona que se ocupa de los aspectos artísticos, maneja los aspectos comerciales y financieros de la organización. La separación entre las operaciones de desarrollo del producto y los niveles de decisión estratégica y control de pre-supuesto en la compañía independiente es poco pronunciada. De esa forma, al ser mucho más pequeñas y ágiles, las independientes pueden acomodarse a los vaivenes del mercado con mayor rapidez que una major.

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El sonido

¿Cómo se propaga? El sonido es una vibración, que, como tal, se puede dar en cualquier medio material, sólido, líquido o gaseoso

¿Qué es el sonido? El sonido es la vibración mecánica de las partículas del aire, que en contacto con el tímpano, se transmite al oído. A través del oído interno y el nervio auditivo, el cerebro interpreta estas vibraciones. Lo que el cerebro interpreta es lo que oímos. La vibración de una partícula significa que esta se mueve en las proximidades de su posición original y pasada la vibración volverá a su posición original. Una vibración es (por ejemplo) lo que ocurre en la superficie de agua en reposo, si se arroja una piedra: esta crea una vibración que avanza y hace que las partículas de la superficie suban y bajen, pero pasada la onda, las partículas siguen donde estaban. Si tenemos una superficie que vibra, como puede ser el cono de un altavoz, la vibración se transmite a las partículas de aire que están en contacto con la superficie, empujándolas hacia adelante y hacia atrás, éstas a su vez empujan a las siguientes y cuando las primeras se retraen (se vuelven hacia atrás) las segundas también y así se va propagando la onda por aire. El rango de frecuencias de audición del oído humano esta comprendido entre unos 20 Hz unos 20kHz, cada Hercio es un ciclo por segundo, es decir que una frecuencia de 100Hz es el equivalente equivalente a 100 oscilaciones por segundo. Las frecuencias frecuencias por encima encima de 20kHz se denominan ultrasonidos, las frecuencias por debajo de 20Hz se denominan infrasonidos.

(como el aire). En cada medio, se propaga a una veloci-

dad diferente, principalmente en función de la densidad. Cuanto más denso sea el medio, mayor será la velocidad de propagación del sonido. En el vacío, el sonido no se propaga, al no existir partículas que puedan vibrar. En el aire, el sonido se propaga a una velocidad aproximada de 343 m/s (metros por segundo). Esta velocidad puede variar con la densidad del aire, afectada por factores como la temperatura o la humedad relativa. En cualquier caso, para distancias de decenas de metros las variaciones son mínimas. En el agua, un valor típico de velocidad del sonido son 1500 m/s (el agua es más densa que el aire). En el agua,

la densidad varía mucho en función de factores como la profundidad, la temperatura o la salinidad. La propagación del sonido en el agua, es el fundamento de los sistemas de sonar utilizados en barcos y submarinos para detectar obstáculos u objetivos y para enviar datos codificados. Para aplicaciones sonar las frecuencias que se utilizan corresponden a los ultrasonidos. En materiales metálicos, el sonido se propaga a velocidades superiores a las anteriores, por ejemplo, en el acero el sonido se propaga a una velocidad en torno a 5000 m/ s. En materiales sólidos se utiliza el sonido y las propiedades de reflexión para detectar fallas estructurales y grietas, sin necesidad de tener acceso a toda la estructura. Por ejemplo en una viga, bastará con acceder a una de sus terminaciones para poder conocer su estado, empleando ultrasonidos y ecogramas. Podemos usar el ejemplo de una onda, el objeto que provoca una colisión hace que múltiples ondas se originen y se expandan desde el centro hacia afuera por el espacio

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Características del sonido Gráfico de una onda sinusoidal mostrando a varios modos de

Una forma de onda es esencialmente la representación gráfica de un nivel de presión sonora o nivel de voltaje cuando esto se mueve por un medio con el tiempo. En resumen una forma de onda nos deja ver y explicar el fenómeno actual de la propagación de onda en nuestro ambiente físico y tendrá generalmente las características fundamentales siguientes:

medir amplitud. Un ciclo o un periodo rms

   o    c    i    p

   o    c    i    p    a    o    c    i    P

Amplitud Frecuencia Velocidad Longitud de onda Fase Contenido armónico Estas características permiten que una forma de onda sea distinguida del otro. Los más fundamentales de éstos son la amplitud y la frecuencia. Las secciones siguientes describen cada una de estas características.

La Amplitud la distancia encima o debajo la línea central de una forma de onda (como una onda sinusoidal pura) representa el nivel de amplitud de aquella señal. Mayor la distancia o desplazamiento de la línea central, más intensa la variación de presión, el nivel de señal eléctrica, o el desplazamiento físico dentro de un medio. Las amplitudes de forma de onda pueden ser medidas de varios modos. Por ejemplo, la medida del nivel de señal positivo o de negativo máximo de una onda es llamado su valor de amplitud máximo (o valor máximo). La medida total de los niveles de señal máximos positivos y negativos es llamada el valor de pico a pico.

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El valor RMS fue desarrollado para determinar un nivel medio significativo de una forma de onda sobre el tiempo. El valor eficaz de una onda sinusoidal puede ser calculado por la cuadratura de las amplitudes en puntos a lo largo de la forma de onda y luego toma el promedio matemático de los resultados combinados. Las matemáticas no son tan importantes como el concepto del valor eficaz de una onda sinusoidal perfecta es igual a 0.707 veces su nivel de amplitud máximo instantáneo. Como el cuadrado de un valor positivo o negativo es siempre positivo, el valor eficaz siempre será positivo. Las ecuaciones simples siguientes muestran la relación entre pico de una forma de onda y valores eficaces: rms voltage = 0.707 x peak voltage peak voltage =1.414 x rms voltaje

Frecuencia la frecuencia de oscilación de una partícula (o de cualquier magnitud, como por ejemplo el voltaje de una señal eléctrica) es la cantidad de ciclos completos en un tiempo dado. La frecuencia se mide en hertzios (Hz.), e indica el número de ciclos completos en un

segundo.

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Un ciclo es el recorrido completo que efectúa una partícula desde su posición central, hasta otra vez esa misma posición, habiendo pasado por su posición de desplazamiento máximo y mínimo. +

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T

-

Los sonidos de una única frecuencia, se llaman tonos puros. Un tono puro se escucha como un "pitido", el timbre dependerá de la frecuencia que lo genere. El sonido que se escucha en el teléfono antes de marcar, por ejemplo, corresponde a un tono puro de frecuencia cercana a 400 Hz. El tono de la "carta de ajuste" de la televisión, corresponde a una frecuencia de 1000 Hz. La posición de una partícula en un instante de tiempo concreto, dependerá de tres factores: frecuencia, módulo y fase. La frecuencia ya se ha definido. El módulo indica la amplitud de la oscilación, si se trata de partículas que se mueven, el módulo estará definido en metros (m), si se trata de una señal eléctrica, el módulo estará definido en voltios (V). En el siguiente ejemplo se tienen dos partículas que realizan ciclos completos (hacen un ciclo y paran). Las dos oscilan con igual frecuencia, pero varía la amplitud, ya que el módulo de la partícula II es mayor que el módulo de la partícula I.

A

I

II

T

La fase indica la posición de la partícula que oscila en el momento de empezar a contar el tiempo, es decir en T = 0 s. La fase se mide en radianes (rad) o en grados (º). 360º = 2Õ rad. Si calculamos el coseno de la fase, nos da un valor entre 1 y -1. Viendo las partículas I y II, "1" significaría que la partícula estaba a la derecha del todo, "-1" a la izquierda del todo. Se habla de fase relativa cuando lo que interesa es la diferencia que existe entre dos movimientos de la misma frecuencia. Si dos partículas u ondas se mueven con igual Frecuencia, pero cuando una pasa por cero, la otra no lo hace o lo hace en dirección contraria, tendrán una fase relativa distinta de cero. Exactamente si cuando una pasa por cero, la otra lo hace en dirección contraria, tendrán una fase relativa de 180º (grados) o de Õ radianes. En este caso, caso, si las dos ondas tienen igual módulo, se cancelarán una a la otra, siendo el resultado total cero. Si dos manos tratan de mover con igual fuerza una hoja de papel, cada una desde un lado, con fase relativa cero, el desplazamiento de la hoja será máximo. Es decir, cuando una empuja la otra recoge (las dos pasan por cero en el mismo momento y misma dirección). Si lo hacen con fase relativa 180º, el desplazamiento será nulo. El "periodo" (T) es el inverso de la frecuencia (T=1/f). El periodo se mide en segundos (s). Según esta definición, en el ejemplo de las tres partículas en movimiento. la primera tiene un periodo de 4 segundos, en la segunda T=2 s. y en la tercera T=1

s. Cualquier sonido (voz, música, ruido...) está compuesto por múltiples frecuencias. Se puede descomponer el sonido en múltiples tonos puros. Si un sonido cambia con el tiempo, la amplitud y fase de cada tono puro o frecuencia en que se descompone ese sonido, también variará con el tiempo.

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La velocidad

La Fase

La velocidad de una onda sonora cuando esta viaja por el aire en 68º F (20º C) es aproximadamente

Como sabemos que un ciclo puede comenzar en cualquier punto en una forma de onda, resulta que siempre que dos o más formas de onda estén implicadas en la producción de un sonido, sus amplitudes relativas pueden (y a menudo va a) ser diferente en cualquier punto a tiempo. Para el bien de la simplicidad, vaya a limitar nuestro ejemplo con dos formas de onda de tono puras (ondas sinusoidales) que tienen amplitudes iguales y frecuencia... pero principio sus períodos cíclicos en tiempos diferentes. Se dice que tales formas de onda son desfasadas el uno con respecto al otro. Las variaciones en la fase, que es medida en grados (º), puede ser descrito como un retraso de tiempo entre dos o más formas de onda. A menudo se dice que estos retrasos tienen diferencias en ángulos de grado de fase relativos (sobre la rotación llena de un ciclo... p.ej, 90 º, 180 º o cualquier ángulo entre 0 º y 360 º). Se considera por lo general la onda sinusoidal (tan llamada porque su amplitud sigue una función de seno trigonométrica) para comenzar en 0 º con una amplitud de cero; la forma de onda entonces aumenta a un máximo positivo en

1130 pies por segundo (pies/segundo) o 344 metros

por segundo (m/segundo). Esta velocidad es el dependiente de temperaturas y aumenta en un valor de 1.1 pies/segundos para cada aumento de grado Fahrenheit de la temperatura (2 pies/segundos por grado Centígrado).

Longitud de onda la longitud de onda de una forma de onda (con frecuencia representado por la lambda de carta griega,) es la distancia física en un medio entre el principio y el final de un ciclo. La longitud física de una onda puede ser calculada usando: d o n d e es la longitu longitudd de de onda onda en el medio, medio, el V es es la velocidad en el medio, y f es la frecuencia (en el hercio). El tiempo que esto toma para completar 1 ciclo es llamado el período de la onda. Para ilustrar, una onda sonora de 30 Hz completa 30 ciclos cada segundo o 1 ciclo cada 1/30r de un segundo. El período de la onda es expresado usando el símbolo T: T=1/F donde T es el número de segundos por ciclo. Asumiendo que el sonido se propaga a razón de 1130 pies/segundos, todo que esto es necesario debe dividir esta figura en la frecuencia deseada. Por ejemplo, las matemáticas simples para calcular la longitud de onda de una forma de onda de 30 Hz serían 1130/30 ¼ 37.6 pies de largo, mientras una forma de onda que tiene una frecuencia de 300 Hz sería 1130/300 ¼ 3.76 pies de largo. Igualmente, una forma de onda de 1000 Hz calcularía como siendo 1130/1000 ¼ 1.13 pies de largo, mientras una forma de onda de 10,000 Hz sería 1130/10,000 ¼ 0.113 pies de largo. De estos cálculos,

usted puede ver esto siempre que la frecuencia sea aumentada, las disminuciones de longitud de onda. o nda.

PRODUCCIÓN MUSICAL

90 º, disminuciones atrás a una amplitud cero en 180º, aumentos a un valor máximo negativo en 270 º,

y finalmente vuelve atrás a su nivel original en 360 º, simplemente para comenzar de nuevo. Siempre que dos o más las formas de onda llegan a una posición sola desfasada, sus niveles de señal relativos serán añadidos juntos para crear un nivel de amplitud combinado en aquel un punto a tiempo. Siempre que dos formas de onda que tienen la misma frecuencia, forma, y amplitud máxima estén completamente en la fase (sentido que ellos no tienen ninguna diferencia de tiempo relativa), la forma de onda recién combinada tendrá la misma frecuencia, fase, y forma... pero será doble en la amplitud Si las mismas dos ondas son combinadas completamente desfasadas (tener una diferencia de fase de 180 º), ellos anularán el uno al otro cuando añadido,que causa una línea recta de la amplitud cero. Si la segunda onda es

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sólo parcialmente desfasada (por un grado además de 180 º), los niveles serán añadidos en puntos donde las

amplitudes combinadas son positivas y reducidas en el nivel donde el resultado combinado es negativo 2

1)

Las amplitudes de ondas 1

1

1

0

+

en fase aumentan en el nivel cuando mezclado  juntos.

= -1

0

-2 -1

1

2) 1

Las ondas de la amplitud igual anulan completamente cuando mezcla-

0

do 180º desfasado.

0

-1

+

=

1

-1 0

-1

PÁGINA 17 1

3) 0 1

-1

+ 1

=

Cuando los ángulos de 0

fase parciales son mezclados juntos, las señales combinadas añadirán en ciertos sitios y restarán en otros.

-1

0

-1

Contenido Armónico Hasta este punto, la discusión se ha centrado en la onda sinusoidal, que es formada de una frecuencia sola que produce un sonido puro en un grado de inclinación específico. Por suerte, los instrumentos musicales raramente producen ondas sinusoidales puras. Si ellos hicieran, todos los instrumentos parecerían básicamente el mismo, y la música sería bastante aburrida. El factor que nos ayuda a distinguir entre el instrumental "voicings" es la presencia de frecuencias (llamadas Parciales) que existen además del grado de inclinación fundamental

esto está siendo tocado. Los parciales que son más altos que la frecuencia fundamental son llamados parciales superior o alusiones. Las frecuencias de insinuación que son múltiplos de número entero de la frecuencia fundamental son llamadas armónicos. Por ejemplo, la frecuencia que corresponde al concierto A es 440 Hz Una onda de 880 Hz es un armónico de 440 Hz fundamental porque esto es dos veces la frecuencia. En este caso, 440 Hz fundamental es técnicamente el primer armónico porque esto es 1 veces la frecuencia fundamental, y la onda de 880 Hz es llamada el segundo armónico porque esto es 2 veces el fundamental. El tercer armónico sería 3 veces 440 Hz, o 1320 Hz . Algunos instrumentos, como campanas, xilófonos, y otros instrumentos de percusión, a menudo contendrán la insinuación parciales que no están armónicamente relacionados con el fundamental en absoluto. 1

1

0

0

-1

-1

Primer armónico ( onda fundamental)

Segundo armónico

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Logaritmos básicos

Mas teoría! Primeras reflexiones Las primeras reflexiones son los ecos que proceden de las superficies mas cercanas del recinto o la sala, ellas aparecen a los 50ms del sonido directo que llega al oyente que anteriormente procede de la fuente

fuente

En de audio, usamos valores logarítmicos para expresar las diferencias en intensidades entre dos niveles (a menudo, pero no siempre, comparando un nivel mesurado a un nivel de referencia estándar). Como las diferencias entre estos dos niveles pueden ser realmente, realmente grandes, tenemos que dividir estos números enormes abajo en valores que son exponentes matemáticos de

Primeras reflexiones

10. Comenzar, encontrando el registro de

Sonido directo

un número como 17,386 sin una calculadora no es sólo difícil... ¡en de audio es innecesario! Todo a lo largo del que esto es realmente importante para ayudarle es tres pautas simples:

oyente

1.

El registro del número 2 es 0.3.

2.

Cuando un número es una energía integral de 10 (ejemplo, 100, 1000, 10,000), el registro puede ser encon-

Primeras reflexiones

trado simplemente sumando el número de ceros. Estas son las reflexiones que dan una idea al oyente sobre el tamaño del recinto, ya que el retardo r etardo entre el sonido directo y las primeras reflexiones es proporcional a la distancia distancia entre el oyente oyente y las superficies principales que hay en el recinto

Los Ecos Los ecos son las reflexiones consideradas luego de los 50ms después de la llegada del sonido directo. Los ecos son percibidos como sonidos independientes, mientras que las reflexiones dadas entre 0 a 50ms son acopladas en el cerebro como una sola fuente. los ecos son producidos por superficies distantes y muy reflexivas tales como techos altos, paredes lejanas

3.

Los números que son mayores que 1 tendrán un valor de registro positivo, mientras aquellos menos de 1 tendrá un valor de registro negativo.

El primer es un hecho fácil para recordar: el registro de 2 es 0.3... este tendrá sentido dentro de poco. El segundo es aún más fácil: los registros de números como 100, 1000 o 10,000,000,000,000 pueden ser llegados su-

mando los ceros. La última pauta está relacionada con el hecho que si el valor mesurado es menos que el valor de referencia, el registro será negativo. Por ejemplo: log 2 = 0.3

log 10 = 1

log 1/2 = log 0.5 = -0.3

log 1 = 0

log 10,000,000,000,000 = 13

log 0.1 = -1

log 1000 = 3

log 0.01 = -2

log 100 = 2

log 0.001 = -3

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Reverberación Siempre que las reflexiones de cuarto sigan rebotando lejos de límites de cuarto, un juego al azar declinante de sonidos a menudo puede ser oído después de las paradas de la fuente en la forma de reverberación. Una superficie muy reflexiva absorbe menos de la energía de onda en cada reflexión y permite que el sonido persista más larga después de las paradas sanas iniciales (y viceversa). Los sonidos que alcanzan al oyente 50 msec más tarde a tiempo son percibidos como una corriente arbitraria y continua de reflexiones que llegan de todas las direcciones. Estas reflexiones densamente espaciadas gradualmente se disminuyen en la amplitud y añaden un sentido de calor y cuerpo a un sonido. Como esto se ha sometido a reflexiones múltiples, el timbre de la reverberación es a menudo completamente diferente del sonido directo (con la diferencia más notable que es un rolloff de frecuencias altas y un énfasis de bajo leve). El tiempo que esto toma para un sonido de reverberant para disminuirse a 60 dB debajo de su nivel original es llamado su tiempo de decaimiento o tiempo de nuevo verbo y es determinado por las características de absorción del cuarto. El cerebro es capaz de percibir el tiempo de nuevo verbo y el timbre de la reverberación y usa esta información para formar una opinión en la dureza o el blandura de las superficies circundantes. La fuerza de los aumentos sanos directos percibidos rápidamente como el oyente acerca a la fuente, mientras los niveles de reverberación a menudo permanecerán el mismo, porque la difusión es aproximadamente constante en todas partes del cuarto. Esta proporción de la fuerza del sonido directo al nivel del sonido reflejado ayuda al oyente a juzgar su distancia de la fuente sana.

PRODUCCIÓN MUSICAL

Siempre que el reverb artificial y las unidades de retraso sean usados, el ingeniero puede generar las señales necesarias para convencer el cerebro que un sonido fue registrado en un enorme, empleó catedral... cuando, de hecho, fue registrado en un pequeño, cuarto con difusores. Para hacer este, el ingeniero programa el dispositivo para mezclarse la señal inicial de reverberación con los retrasos tempranos necesarios y reflexiones arbitrarias. El ajuste del número y la cantidad de retrasos en un procesador de efectos da el control al ingeniero de todos los parámetros necesarios para determinar el tamaño de cuarto percibido, mientras el tiempo de decaimiento y el equilibrio de frecuencia pueden ayudar a determinar las superficies percibidas del cuarto. Cambiando la mezcla proporcional de los directos - a - sonido tratado, el ingeniero/productor puede colocar la fuente sana en el frente o en el reverso del espacio artificialmente creado.

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Respuesta en frecuencia

Escala logarítmica en el eje horizontal (frecuencia) y lineal en el vertical (dB). En el eje horizontal se representan las frecuencias de forma logarítmica (similar a como el oído escucha). La primera frecuen-

Se llama respuesta en frecuencia al comportamiento de un dispositivo de audio frente a las distintas frecuencias que componen el espectro de audio (20 a 20.000 Hz).

Todos los dispositivos de audio cumplen una función determinada, los micrófonos recogen vibraciones acústicas y las convierten en señales eléctricas (que igualmente tendrán módulo, fase y frecuencia). Los altavoces convierten señales eléctricas en vibraciones acústicas. Todos los dispositivos manejan frecuencias de audio, pero no reaccionan igual ante todas las frecuencias. De igual forma que el oído humano no escucha igual todas las frecuencias, los micrófonos tampoco, ni los amplificadores trabajan igual con todas igual, ni los altavoces son capaces de reproducir todas las frecuencias por igual. Esta última es la razón por la que en la mayoría de los equipos domésticos, hay por lo menos dos altavoces distintos por caja. Uno para reproducir las frecuencias graves y otro para reproducir las frecuencias altas. Estas variaciones de respuesta conforme varía la frecuencia se miden en dB (decibelios) y se pueden representar gráficamente. La retícula sobre la que se suelen representar es la siguiente:

cia marcada es la de 100 Hz, la marca anterior será la de 90 y la siguiente la de 200 Hz, la siguiente de 300 Hz... y así hasta llegar a 1.0 K que son 1000 Hz. La siguiente marca será de 2000 Hz. y así hasta 20.000 Hz. En este caso se representa el espectro desde 90 Hz. a más 20.000 Hz, pero el rango de frecuencias que se tome variará según las necesidades. Si por ejemplo se representa la respuesta en frecuencia de un altavoz de graves, la gráfica deberá empezar en 20 Hz. y no será necesario que se extienda a más 1.000 o 2.000 Hz. En el eje vertical se encuentran las variaciones de nivel expresadas en dB (10 Log (medida de referencia) ). En esta representación cada salto es de 20 dB, pero las representaciones pueden variar según

el grado de definición. Veamos un ejemplo práctico: respuesta en frecuencia de un altavoz genérico de frecuencias medias.

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Filtros y Ecualizadores

Ya entendimos que es el sonido y su espectro, ahora continuaremos con el estudio para poderlas modificar mediante filtros y ecualizadores.

Filtro de paso alto:

Tipos de filtros Existen muchas variedades de filtros, tanto analógicos como digitales, estos nos permiten manipular el espectro de una señal. Anteriormente los filtros cumplían la función de enviar la señal con una menor distorsión, tomando en cuenta el medio por el cual se debería de reproducir. Con la señal comprendidas en determinada banda de frecuencia, estas actuaban atenuando las frecuencias que estaban fuera de las bandas. Hoy en día los usamos con la finalidad artística de

aumentar o atenuar ciertas frecuencias; los filtros pueden calificarse como:

Conocidos como HI-Pass filters atenúan las frecuencias hasta cierta banda, para luego dejar las frecuencias altas sin alteraciones. Posee Fc y atenuación al igual que los filtros pasa bajos.

Filtro pasa banda Filtros pasa bajo:

Se conocen como Low-Pass filters, estos permiten dejar pasar sin alterar el espectro hasta una cierta frecuencia, luego ellos comienzan a atenuar con cierta pendiente las frecuencias que están por encima. Se considera Fc a la frecuencia de corte donde el filtro realiza una atenuación de 3dB .

PRODUCCIÓN MUSICAL

Al unir los dos filtros anteriores obtenemos este tipo de filtro, donde las bandas se encuentran en determinadas frecuencias para dejarlas intactas y a medida que se van alejando atenúan las frecuencias de los extremos.

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Los filtros elimina banda Se conocen como notch, es un tipo inverso de pasa banda, a continuación veremos una representación con diferente Q (factor de calidad)

El factor de calidad Q Se refiere a la relación entre la frecuencia central enfati zada o atenuada y su dicho ancho de banda en ciertos filtros, su formula es. Q= f 0

AB

Donde F0 es la frecuencia central y AB es el ancho de banda, el ancho de banda esta definido por la frecuencia superior e inferior a la cual atenua atenua o enfatiza 3dB, vemos q a mayor ancho de banda, menor Q posee el filtro.

Ecualizadores Es un tipo de filtro que a demás de atenuar o enfatizar con una envolvente en frecuencia que depende de un tipo de filtro a utilizar.

Filtros shelving Son filtros de gran utilidad, nos permiten atenuar o enfatizar ciertas frecuencias, donde Q y la ganancia de determinado ancho de banda será el mismo para todas las frecuencias que lo comprendan. Un control de Graves-Medios-Altos posee 2 shelving para bajas y altas frecuencias respectivamente.

Shelving

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Ecualizadores Paramétricos También conocidos conocidos como filtros filtros campana nos permiten enfatizar o atenuar cierta proporción del espectro, ajustando la ganancia juntamente con la frecuencia central del ancho de banda. En la figura siguiente encontraremos dos filtros, uno de Q grande ( atenua 18dB en 100 Hz) y otro de Q pequeño que enfatiza 18dB en 1300Hz.

Ecualizadores paragraficos Son parecidos a los ecualizadores parametricos, uno puede ajustar la ganancia deseada en una frecuencia ajustable, pero no se puede modificar el Q de la campana.

PRODUCCIÓN MUSICAL

Ecualizadores gráficos Estos se encuentra divididos por anchos de bande de (octava, 1/3 de octava, etc.) donde cada banda esta

determinada a una frecuencia y podemos ajustar la ganancia de dicha banda.

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Compresores

Técnicamente hablando, un compresor es un procesador dinámico, cuya función principal es la de reducir el rango dinámico de una voz o instrumento determinado. Esta definición es bastante simple de enunciar, y requiere de experiencia para llevarla a la práctica ya que un uso inapropiado inapropiado puede hacer perder vida al sonido sonido producido por el intérprete.

¿Siempre se debe aplicar compresión? ¿A qué instrumentos se debe aplicar compresión? ¿Cuánta compresión se debe aplicar? Estas preguntas son difíciles de responder desvinculadas del sonido concreto y de su entorno de acción. En algunos instrumentos como guitarras españolas, acústicas y eléctricas, bajo eléctrico, bombo, tambor y toms, la componente (o transiente) de ataque suele tener un nivel mucho más alto que el decaimiento del sonido lo cual hace necesario el uso de compresión.

Umbral Para reducir el rango dinámico de un sonido, el compresor cuenta con un parámetro fundamental llamado Umbral (threshold) que establece el nivel límite entre el que actúa el procesador y el que no actúa. Si la señal se encuentra por debajo del umbral (ajustable por el usuario) el compresor dejará pasar la señal sin procesarla de ninguna manera, pero si la misma lo supera, comenzará a actuar. Radio

El rango dinámico del sonido en el mundo que nos rodea (alrededor de 120 dB) excede el rango útil en los sistemas eléctricos, magnéticos y digitales (que muchas veces no supera los 80 dB), valor que se asemeja más al rango útil de la música (dependiendo del estilo o género musical). Si la voz humana o los instrumentos descritos arriba corresponden a estilos de música ―acústica‖ (folk,

clásica, jazz, etc.) se tratará de captar el mayor rango dinámico posible, en cambio otros estilos como el Rock, Rap, Hip Hop, etc., necesitan rangos dinámicos más reducidos (y en algu-nos casos casi nulos) ya que

Una vez fijado el umbral a partir del cual es necesario que actúe el compresor, debemos definir cuanta reducción debe aplicarse a la señal excedente. Tal situación es controlada por el Radio (Ratio), que establece la relación de compresión entre la señal de entrada (input signal) (señal original sin procesar) y la de salida (output signal) (señal procesada). Así, si una señal supera el umbral en 6 dB, y queremos que solo lo haga en 3 dB, deberemos establecer el Radio en 2:1.

su atención se centra en el ―impacto‖ sonoro y no tanto en los ―matices‖ de la interpretación.

Estos dos parámetros constituyen el núcleo del compresor, siendo los más importantes de definir ya que depende fundamentalmente del tipo de señal que se quiere procesar.

El Compresor

Tiempo de Relevo

Para las definiciones siguientes tomaremos los ejemplos del apartado anterior, aclarando situaciones particulares cuando sea necesario.

Una vez que la señal pasa por debajo del umbral debe establecerse ―que tan rápido‖ el compresor debe

dejar de actuar. Esto es controlado por el Tiempo de Relevo (Release).

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A primera vista este tiempo debería ser lo más instantáneo posible, pero existen distintas situaciones que obligan a un análisis un poco más detallado de este parámetro. Si el sonido tiene un ataque y un decaimiento muy brusco (como en el tambor) cuando el sonido pasa por debajo del umbral es necesario que el Tiempo de Relevo sea el suficientemente lento como para que la envolvente dinámica no se distorsione (dando la sensación de un ―segundo ataque‖) pero lo suficiente-

mente rápido como para que no se siga comprimiendo sobre el siguiente sonido (situación muy evidente en músicas con Tempos rápidos), momento en el cual el compresor ya debería estar en las condiciones iniciales (sin actuar). El rango de valores varía desde unos pocos ms. hasta alrededor de 5 seg. En la Figura 1 puede apreciarse la relación entre la señal de entrada y la de salida de un compresor La señal aplicada a la entrada (vúmetro horizontal), es procesada según la curva de respuesta, dando como resultado a la salida la señal representada por el vúmetro vertical.

Nótese que si la señal de entrada no supera el punto T (umbral), ésta no resultará comprimida pues la pendiente del segmento de la curva de respuesta es de 45º, en cambio, si se supera el umbral, al tener el segmento una pendiente menor a 45º, la señal será comprimida, siendo mayor la relación de compresión (Radio) cuanto menor sea la pendiente de este seg-

mento. EFECTO DE LA COMPRESION SOBRE DISTINTOS TIPOS DE SEÑALES Como se verá a continuación, el resultado de comprimir una señal dependerá esencialmente de dos factores: su evolución temporal (envolvente dinámica) y su componente espectral. En este apartado nos ocuparemos del primero de esos casos. a. Señales que presentan un ataque abrupto, sostenimiento igual al nivel alcanzado en el momento de ataque, y relajación instantánea: Organo y algunos sonidos sintetizados (―colchones‖)

En la Figura 2 se representan dos señales próximas entre sí, una que supera el nivel del umbral (T) y otra que no, aplicadas a la entrada del compre-

sor (a la izquierda del gráfico), mientras que a la derecha se representa el resultado obtenido a la salida. Si se ajusta el Tiempo de Ataque y el de Relevo iguales a 0 ms (o muy cercanos a 0 ms), solo S1 será afectada por el procesamiento mientras que S2 no sufrirá ningún tipo de transformación.

PRODUCCIÓN MUSICAL

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En realidad, por más pequeño que sea, el Tiempo de Ataque y el de Relevo siempre serán mayores que 0 ms, y por esto, la situación anterior constituye un caso ideal.

1. El Tiempo de Ataque del compresor es menor que

el de Ataque de la señal.

Por el contrario, si se ajustan ambos parámetros a valores más altos, el resultado será el representado en la Figura 3. En este caso, puede apreciarse la distorsión de la envolvente dinámica de ambas señales.

A la salida del compresor obtendremos una señal cuya envolvente dinámica será similar a la de entrada si el nivel de sostenimiento supera el umbral, en caso contrario, solo el Ataque se verá afectado. Tal situación no es independiente del Tiempo de Relevo, pero esto será estudiado más adelante. A primera vista puede pensarse que lo ideal sería ajustar el Tiempo de ataque y el de relevo lo más rápido posible, pero, como veremos a continuación, si la envolvente dinámica de la señal es distinta, el resultado variará notablemente.

2. El Tiempo de Ataque del compresor es mayor que

el de Ataque de la señal.

b. Señal formada. La mayoría de las señales sonoras evolucionan de manera distinta a la presentada en el caso anterior. Algunos sonidos presentan ataques relativamente lentos, decaimiento, sostenimiento y relajación como en las cuerdas frotadas, vientos, etc. Otros, solo ataque, decaimiento y relajación, como en pianos, guitarra española, acústica o eléctrica limpia

El ataque de la señal no será afectado (o lo será menos que el resto) acentuándose la sensación

(sin distorsión), bajo, batería y percusión en general.

de impacto. Si se desea comprimir una señal que presenta una cierta componente de ruido en el ataque

Si aplicamos una señal que evoluciona en el tiempo a la entrada de un compresor se podrán producir los siguientes efectos:

PRODUCCIÓN MUSICAL

(martillo de piano, púa en guitarras acústica o eléctrica, ―kick‖ en el bombo, etc.), un tiempo de ataque

lento en el compresor acentuará también esta componente de ruido.

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3. El Tiempo de Relevo del compresor es demasiado

rápido (para cualquiera de los casos anteriores).

preamplificador, corremos el riesgo de saturar la señal de entrada de nuestro soporte de grabación, ya que no podemos superar el nivel de 0dB (la grabación digital no tiene ―headroom‖), esto solo puede

ser solucionado comprimiendo la señal que se quiere grabar.

Un síntoma característico de este problema es la sensación de aumento en la intensidad de un sonido cuando éste debería mantenerse o disminuir, y en algunos casos, hasta puede llegar a presentarse la sensación de un segundo ataque. Algunos compresores permiten utilizar Tiempos de Relevo automáticos, que cambian según el tipo de señal que es aplicado a la entrada del mismo. Resumiendo, el compresor es uno de los procesadores más importantes en la cadena de audio, único a la hora de nivelar los abruptos cambios en intensidad que puede presentar una señal sonora, y, si es aplicado a toda la mezcla, permite ensamblar todos los sonidos presentes en la canción, pero debe prestarse mucho cuidado al utilizarlo. Si los pasajes intensos se ahogan mientras que los suaves suenan artificialmente fuerte, es tiempo de cambiar la configuración del compresor. Otras utilidades y algunos efectos colaterales La grabación digital permite un amplio rango dinámico (96 dB en 16 bits y 144 dB en 24 bits), pero si una

señal es demasiado débil, se introducen fuertes distorsiones pues no se utiliza toda la capacidad de resolución posible (solo unos pocos bits son utilizados para representar el sonido muestreado); si para corregir este problema aumentamos la ganancia del

PRODUCCIÓN MUSICAL

Debe tenerse en cuenta cuenta que a la hora de usar usar compresión se reduce el nivel de las señales más intensas y por lo tanto tendremos un mayor margen para aumentar la ganancia de dicha señal, pero con esto también elevaremos el nivel de ruido de fondo: El compresor reduce la relación señal-ruido. Si no se tuvo especial cuidado del nivel de ruido al grabar la señal, aplicar compresión nos generará un enorme problema. Un caso interesante de uso del compresor como efecto (y no como procesador) lo encontramos en las guitarras con distorsionador, ese sonido característico se logra aplicando una fuerte compresión con ataque rápido y relevo muy lento, de manera de reducir el ataque del sonido (y el de la púa) y de lograr un gran sostenimiento del sonido producido, alterando la envolvente dinámica del mismo. De allí que los compresores para guitarra tengan como parámetros Ataque y Sustain. El De-esser es un tipo particular de compresor utilizado para reducir las ―eses‖ en los cantantes, actúa

comprimiendo solo el rango de frecuencias donde la consonante es más notable. La frecuencia central es ajustable para conseguir una mayor eficacia en el procesamiento de la señal. El Limitador (otro tipo de compresor), impide que la señal supere el nivel establecido por el umbral. En éste, el Radio de compresión es muy alto (infinito :1) y puede graficarse como un segmento horizontal en el rango superior al umbral. También puede obtenerse esta función con otroscompresores, ajustando el Radio de compresión a valores superiores a 20:1.

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El efecto de la compresión es muy notable alrededor del nivel de umbral si la señal señal fluctúa alrededor del mismo, ya que pueden introducirse fuertes distorsiones en la misma. En estos casos es útil que la relación de compresión sea efectiva cuando el nivel de la señal supera bastante al del umbral, pero que sea menor alrededor de éste último. Para esto se desarrollaron

También hay desarrollos de compresores por software para Windows y MacOS, algunos de los cuales incluso simulan la compresión valvular (tanto el Focusrite Red3 como el Drawmer 1960 tienen un software equivalente desarrollados como plug-ins de Pro Tools, estándar de la grabación digital multipista a disco rígido de Digidesign a nivel mundial).

los compresores ―SOFT KNEE‖, cuya curva de res-

Además, el desarrollo de compresores por software permitió introducir la aplicación de compresores multibanda, los cuales permiten aplicar distintas formas de compresión a bandas de frecuencias ajustables por el usuario. Ejemplo de éstos son el Compresor Multibanda de Steinberg y el C4 de Waves, los cuales están disponibles como plug-ins Direct X para Windows o (en el caso del C4) como plug-in RTAS y TDM para Pro Tools.

puesta se detalla a continuación.

COMPUERTAS (GATE)  Junto al Compresor y el Limitador constituyen el set más importante de procesadores dinámicos.

Figura 7 Curva de respuesta de un compresor "Soft Knee". La relación de compresión especificada por el Radio es aplicada a la señal cuando alcanza los 0dB en la entrada, siendo menor alrededor del umbral.

Algunos modelos de compresores

Su función es la de cortar cualquier señal cuya intensidad se encuentre por debajo de un nivel ajustado por el usuario, permitiendo eliminar ruidos de fondo (audibles especialmente en momentos donde la señal

que se desea grabar es muy débil o nula) o cortar sonidos de instrumentos que fueron captados captados por un micrófono destinado a captar otra fuente sonora. Una compuerta tendrá así dos estados: abierto (cuando la señal aplicada a los terminales de entrada

Actualmente hay en el mercado muchas marcas y modelos de compresores, algunos de los cuales

supera un cierto nivel) y cerrado (cuando la señal no lo supera)

son de estado sólido (como los DBX 160 y 166), mientras que otros son valvulares (como el Focusrite

Algunos ejemplos concretos donde puede ser necesario aplicar este procesador:

Red3 o el Drawmer 1960). Estos últimos son los más eficaces para procesar toda la mezcla de una canción pues agregan agregan cuerpo y color al sonido resultante, aunque son mucho más costosos.

Cuando se graba una batería se ubican varios micrófonos para captar cada uno de los cuerpos individuales. Ya que todos los micrófonos se encuentran abiertos en el momento de la grabación, el sonido del tambor (p. ej.) será captado por todos ellos con distinta intensidad (y también condistintos retardos de tiempo ya que la distancias al tambor son diferentes).

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Al momento de la mezcla será muy difícil entonces obtener un buen sonido para el tambor por las interferencias que se producirán. Si los micrófonos están bien posicionados, el sonido del tambor captado por aquellos destinados a otros componentes (Hi Hat, bombo, toms, etc.) será de menor nivel que el del sonido que se desea registrar, y podrá ser eliminada de éstos aplicando Compuertas. Una batería estándar está formada por: bombo, tambor, hi hat, dos o tres tom toms "flotantes", tom de pie, Ride cymbal y un set más o menos nutrido de otros platillos (splash, crash, etc.). Cada uno de los componentes necesitará un micrófono, a los cuales se podrán aplicar compuertas, especialmente en los tom toms, que habitualmente son tocados con menos frecuentemente en la canción y por lo tanto, la mayor parte del tiempo quedan registrados en esos canales sonidos de otros componentes. Donde es imposible aplicar compuertas es a los platillos, por un lado, porque el sonido de los mismos presentan un decaimiento más o menos largo, y por otro, por que en general son captados por un par de micrófonos ubicados sobre la cabeza del baterista (Over-heads), que registran una imagen estéreo y no el sonido de cada uno por separado. Otro caso típico es el de las guitarras con overdrive o distorsión. Estos tipos de efectos son generalmente muy comprimidos para dar sostenimiento al sonido, teniendo como efecto secundario la aparición de un ruido de línea de cierto nivel. Cuando el instrumentista está tocando éste ruido se enmascara, pero en los espacios de silencio se vuelve muy notable. La compuerta solucionará éste problema. A continuación se detallarán los parámetros habituales en las compuertas: Umbral (Threshold): nivel (en decibeles) por debajo del cual se cerrará la compuerta, eliminando cualquier señal que no lo supere.

Por el contrario, para niveles de señal superiores al

del umbral la compuerta se abrirá, manteniéndose en ese estado hasta que se repita la condición anterior. Algunas compuertas tienen dos niveles de umbral, uno para el cierre y otro para la apertura. Tiempo de Ataque (Attack): tiempo (en milisegundos) que le toma a la compuerta en abrirse una vez que el nivel de la señal supera el umbral. Si bien a primera vista ésta respuesta debería ser lo más rápida posible, hay casos donde un ataque muy brusco en la compuerta puede modificar el transitorio de ataque de la señal (tal el caso de sonidos con ataques lentos) Para sonidos con ataque bruscos (bombo, tambor, etc.) son necesarios tiempo de ataques rápidos, pero deben ser ajustados para cada caso en forma particular. Tiempo de Relevo (Release): tiempo (en milisegundos) que le toma a la compuerta en cerrarse una vez que el nivel de la señal se reduce por debajo del umbral. Debe ser lo suficientemente rápido como para cortar cualquier señal que se desee eliminar y cuya aparición esté muy próxima a la que se quiere conservar, pero lo suficientemente lento como para no cortar el decaimiento natural de ésta última. Tiempo de Mantenimiento (Hold): tiempo (en milisegundos) durante el cual la compuerta se mantendrá abierta, posteriormente a que la señal ve reducido su nivel por debajo del umbral. Si ésta situación se mantiene durante un tiempo mayor al de mantenimiento se producirá el cierre de la compuerta, actuando en ese caso el Tiempo de Relevo. Este parámetro es muy útil cuando el nivel de señal se reduce y sobrepasa el de umbral durante cortos intervalos de tiempo (p. ej. ataques ataques sucesivos y rápidos de tambor), en tal situación, la compuerta tendría a cerrarse y a abrirse alternativamente generando la sensación de sonido entrecortado.

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También puede ser necesario establecer algún tiempo de mantenimiento cuando el nivel de umbral es alto por la presencia de señales cuya intensidad es cercana a la de la que se desea conservar. Debe tenerse en cuenta que el Tiempo de Mantenimiento y el de Relevo se suman, por lo cual, normalmente es difícil equilibrar las situaciones descritas para éstos parámetros. Para el último de los casos enunciados (niveles de señal con intensidad próxima a la que se desea conservar), es muy útil que la compuerta se abra solamente por la acción de una señal, dentro de un rango específico de frecuencias, aquella donde la parte de señal que se desea conservar es más prominente. Para esto, es posible filtrar partes de la señal que pueden disparar la compuerta en partes donde no es necesario, permitiendo mayor control sobre las funciones de éste procesador. A veces es posible aplicar una copia de la señal de entrada a un conector denominado "Trigger" en la propia compuerta, habiendo previamente filtrado dicha señal. También es útil para esto utilizar la conexión "Side Chain" que puede estar presente en otras. ¿El EQ antes o después del Compresor? Los Compresores son a menudo utilizados con ecualizadores, especialmente durante la masterización. No obstante, el resultado obtenido puede variar significativamente dependiendo de si el EQ está antes o después del compresor, en especial, si el compresor es full-band. Por ejemplo: ejemplo: supongamos supongamos que la mezcla necesita más energía en los graves, y nosotros levantamos el nivel en 80Hz. Si luego pasamos pasamos la señal por un compresor, éste reaccionará mayormente ante los picos de graves, que seguramente estarán donde incrementamos los 80Hz.  —  en   en otras palabras, el compresor intentará bajar el nivel de los sonidos que acabamos de levantar levantar con el EQ. A veces, el efecto será PRODUCCIÓN MUSICAL

musicalmente útil, pero si quieren que el EQ no se vea afectado por el compresor, deberán colocarlo después de éste. Si tienen un un EQ y un compresor, les recomiendo experimentar para que vean qué tan grande puede ser la diferencia. Dominando El Arte No siempre necesitaremos comprimir, pero aplicar un poquito de compresión general puede ayudar a que los sonidos dentro de la mezcla se amalgamen mejor, aún en casos en que todos los canales fueron comprimidos durante durante la mezcla. mezcla. Que los canales canales hayan sido comprimidos individualmente no significa que la mezcla tendrá un nivel parejo en toda la canción —   las partes cantadas siempre tendrán baches entre las estrofas, y los instrumentos pueden ir y venir según los arreglos arreglos de la canción. El resultado es que el nivel general de una mezcla pop típica aún tiene fluctuaciones según lo que está o no está sonando en un momento determinado. La dinámica de una mezcla compleja puede variar considerablemente durante una canción; es por eso que un compresor con ajuste automático de tiempos de ataque y release es a menudo más fácil de usar en estos casos. Si su compresor compresor no tiene un modo AUTO, prueben un tiempo de ataque de alrededor de 20mS y un tiempo de release de cerca de 300mS,

pero experimenten con estos valores, porque cada marca de compresor responde de manera distinta. Usen un umbral bajo junto con un ratio bajo para cortar algunos dB del rango dinámico original y encontrarán que la sensación de integración entre energía y mezcla aumenta. aumenta. Lo que está sucediendo sucediendo es que las pausas entre las partes candadas y las partes instrumentales, así como los vacíos entre los golpes de batería, son comprimidos un poquito menos, lo que significa que el nivel del track track se auto ajusta constantemente para mantener un nivel general más parejo. Si el proceso se hace en forma exagerada, se producirá un audible efecto ―pumping‖, pero si trabajamos

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entre 2 y 3 dB, el resultado puede ser muy musical y a menudo ayuda a que las partes prominentes como las voces se integren mejor a la mezcla. ¿Pico o RMS? Volviendo a la analogía del 'compresor como un fader', el side-chain del compresor es la parte del circuito que escucha la señal que entra para ver si hace falta bajar el volumen o no. En general, los side-chains de los compresores están diseñados para responder en forma muy similar al oído humano, lo que significa que los sonidos de corta duración no son percibidos con tanto volumen como los sonidos de más larga duración de exactamente el mismo nivel. A esto se lo denomina respuesta RMS ('Root Mean Square'), un modo matemático de determinar promedios de nivel de señal. señal. Las implicancias implicancias de utilizar un compresor con una ley de control RMS son que la compresión sonará natural pero los sonidos de corta duración y alta amplitud podrían pasar a un nivel más alto del esperado. Una solución al alimentar sistemas digitales que no toleran excesos de nivel es utilizar un limitador de picos rápido después de la compresión. Algunos compresores permiten al usuario seleccionar la operación de RMS o Peak, y en el modo Peak, el control de ganancia responde mejor a los picos de señal que en el modo de medición de promedios RMS. Esto asegura que los picos son controlados controlados más eficientemente, pero al mismo tiempo presenta un gran riesgo: que la totalidad del audio sea aplastada inaceptablemente cada vez que hay un sonido breve de alto nivel. nivel. Por esta razón, puede ser más efectivo utilizar compresión de Picos al tratar sonidos de batería y percusión en forma individual antes de la mezcla. Dentro de los Límites Muchas personas dicen que un limitador es simplemente un compresor con un ratio indefinidamente alto, de manera que cuando la señal alcanza el umbral,

no puede superarlo. Esto es muy cierto, pero en la era digital, donde períodos muy cortos de clipping (distorsión) pueden ser inaceptables, un compresor

común es probable que no pueda responder lo suficientemente rápido para funcionar como un limitador l imitador efectivo  —   los transitorios rápidos pueden pasar a través de un sistema antes que el compresor sea capaz de reaccionar, y esto puede dar como resultado clipping en los convertidores A-D. En los tiempos tiempos de la cinta analógica, esto no importaba tanto, dado que una saturación por un período corto tendía a ser inaudible –  pero  pero algunos sistemas digitales no toleran nada de distorsión, aunque sea breve. En tales situasituaciones, un limitador dedicado, de respuesta rápida es la mejor opción. Para controlar picos de señal sin afectar el nivel sub jetivo de un sonido, algunos limitadores digitales pueden programarse para permitir que un cierto número de samples distorsione antes de que el nivel sea reducido. En situaciones donde el componente componente siguiente en la cadena puede tolerar períodos cortos de distorsión, esto puede ciertamente hacer que el material parezca tener mucho más volumen  –   aunque, como regla, el período de clipping debe ser menor a 1mS, lo cual equivale a 44 samples consecutivos a un

sampling rate de audio audio de calidad de CD. Sin embargo, si se espera distorsión frecuente, entonces la duración máxima de la señal distorsionada debe bajar a 10 samples porque según estudios realizados, la dis-

torsión repetida dentro de un período corto es más audible que instancias de distorsión a intervalos mayores. Algunos limitadores limitadores emulan emulan la distorsión suave analógica, donde los pocos dB más altos de los picos eran redondeados en vez de recortados. recortados. La distorsión suave también puede ayudar a preservar el efecto loudness, aunque el efecto puede ser audiblemente desagradable si la señal limitada forzadamente durante períodos que no sean muy cortos

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Reverberación En la producción musical encontramos diferentes procesos por el cual cada proceso de audio debe pasar para su optima calidad:

TEORÍA Y APLICACIONES DE LA REVERBERACIÓN EMULACIÓN DE AMBIENTES NATURALES Esta es la razón fundamental que propició el nacimiento de los efectos de reverberación artificial. El ser humano no está acostumbrado a percibir sonidos "secos"(dry) en su día a día, ya que estos sonidos suelen ir acompañados de las reflexiones que rebotan en las superficies que rodean a la fuente sonora, sumándose sumándose a la señal original y conformando así un resultado "húmedo"(wet), con efecto, aunque en realidad estamos tan acostumbrados a escuchar este fenómeno que suele pasarnos totalmente desapercibido. Es por este hecho que, por ejemplo, cuando grabamos una voz nos suena tan "sosa" y rara antes de ser tratada con efectos. Lo mismo se aplica a una gran variedad de pistas. El caso es que una fuente emite sonido que a su vez rebota en las superficies superficies u objetos que le rodean, rodean, haciéndolo primeramente en las superficies más cercanas y tardando más tiempo en llegar a las más alejadas de la fuente. El tiempo que la reverberación tarda en desaparecer se denomina "tiempo de decaimiento" o "tiempo de desvanecimiento", por lo que comúnmente veremos la etiqueta "decay", proveniente del inglés, que hace referencia a este parámetro. Pero... ¿cuántos ¿cuántos dB ha de "caer" una una reverberación reverberación para que la consideremos como desvanecida? Pues el RT60 es una especie de estándar que significa "reverberación time 60 dB", o lo que es lo mismo, el

tiempo que necesita una reverberación para decaer 60 dB. Por ejemplo, un factor decay de 1 segundo segundo

significaría que la reverberación tarda 1 segundo en "perder" 60 dB respecto al preciso preciso momento momento en la

fuente original emite y se genera el efecto.

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Total, que daríamos una palmada y la reverberación resultante se mantendría audible durante 1 segundo, contando con que este tipo de efectos efectos suele tener una caída gradual gradual hasta hasta que se desvanece desvanece por completo (o sea, 60 dB, momento en el que un oído medio dejaría de percibir la presencia de la reverberación). Visto esto, es fácil comprender que los procesadores de efectos efectos de ambiente ambiente cumplen una función de "maquillaje" del sonido, dotando a éste de una "cola"

o sustain artificial que trata de emular la acústica de espacios naturales, como pueden ser pequeñas salas o habitaciones (reverberación tipo "room"), salas grandes ("hall") -ya se trate de salas salas de conciertos conciertos o teatros-, e incluso la emulación de medios artificiales empleados hace años para crear efectos de reverberación mediante el uso de placas metálicas y muelles, que vibraban al ser excitados por un sonido. El hecho de utilizar efectos de reverberación en nuestras grabaciones supone una mayor facilidad para emplazar cada pista en un plano concreto respecto a las demás pistas, independientemente del volumen que usemos para cada una de ellas. También añade carácter natural y espacial a las grabaciones, ya que una producción sin efecto en ninguna de sus pistas puede resultar un tanto seca y áspera al oído, aunque aquí ya habría que tener en cuenta otro tipo de matices, como puede ser el tipo de música a capturar, tipo de instrumentos, gustos del productor, etc. Como suele ocurrir, en esto del audio no hay reglas estrictas y del mismo modo que podemos pretender lograr una producción natural y coherente, también somos libres de buscar resultados curiosos e interesantes a base de experimentar con efectos usando métodos que en principio pudieran parecer poco ortodoxos.

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Es importante diferenciar la reverberación del retardo o eco (delay). Estos últimos últimos se refieren a reflexiones tan separadas separadas entre sí que dan lugar a repeticiones audibles de la señal original. Sin embargo, la reverberación es un conjunto de reflexiones más numerosas y complejas (variadas), lo que da lugar a una cola continua en la que los rebotes audibles pasan desapercibidos al oído, conformando un sustain "espeso" en vez de repeticiones simultáneas como

es el caso del eco. A continuación veremos los tipos de reverberación más habituales en los procesadores hardware y en plug-ins software de reverberación, comentando las diferencias existentes entre ellos. TIPOS DE REVERBERACIÓN Los distintos efectos de reverberación han ido etiquetándose a lo largo de los años con el fin de organizar su gestión y su uso. De este modo, encontraremos presets ya programados en la mayoría de procesadores y plug-ins de de reverberación. Los más más comunes son los siguientes: siguientes: Room: Emulación de espacios reducidos (pequeñas

salas, habitaciones, etc). Sus características principales son unas reflexiones tempranas próximas en tiempo al sonido fuente, así como un tiempo de reverberación o cola de reverberación generalmente corto. En principio nació como emulación de salas sin tratamiento acústico, pero con el tiempo se han ido creando una amplia variedad de "room reverb ", por ejemplo emulando emulando salas de estudios de grabación, respetando el tamaño y la sonoridad que suelen tener este tipo de salas pequeñas. Hall: Hace referencia a salas grandes (auditorios,

salas de conciertos, etc). Su tiempo de reverberación es más largo que las reverberación tipo room, y suele ser un efecto maquillador y favorecedor para ciertas pistas, sobre todo

en pistas que gocen de cierta relajación en su interpretación y que no estén basadas en cambios rápidos de medida y tonalidad, en cuyo caso enturbiarían el resultado. Cathedral: Las catedrales góticas e iglesias gozan de una acústica "especial" debido a la irregularidad de sus formas y a su construcción interna basada basada en superficies "vírgenes" sin tratamiento alguno, que unido a la presencia de cúpulas en vez de techos planos influye significativamente en la cantidad, nivel y variedad de reflexiones. La reverberación resultante tiene como características principales un alto valor de difusión (a diferencia diferencia de las reverb hall hall basadas en recintos más "cuadrados") y debido a su tamaño, unos tiempos de reverberación altos. Debido a sus propiedades no es recomendable usar este efecto en en la mezcla de varias pistas, pistas, ya que sacrificaremos claridad y transparencia y el resultado puede ser nefasto. Sin embargo, es un efecto muy "resultón" para secciones de coros o instrumentos, y de hecho estamos acostumbrados a escuchar este tipo de secciones secciones en un entorno único. Plate: Emula la reverberación obtenida gracias a la vibración producida por una placa metálica colocada en frente de la fuente, lo que daba un resultado brillante y en el que las primeras reflexiones son las protagonistas (en realidad son las únicas reflexiones producidas en la plancha, ya que que el resto de "cola" se obtiene de la vibración vibración de ésta). Destacar que este tipo de montajes sólo estaba al alcance de estudios muy solventes económicamente hablando.

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Spring: La legendaria "reverberación de resortes" que aún sigue usándose en conocidos amplificadores de guitarra, tan valorada como reverberación artificial debido a su alto rendimiento/coste. Se lograba excitando un resorte colocado en el interior del amplificador, que al vibrar producía producía reflexiones corcortas y controladas que se sumaban al sonido original (gracias al uso de transductores colocados en los

extremos del muelle). Es un efecto poco espacioso, brillante, y de carácter marcado debido a su naturaleza electro-mecánica, de manera similar a la reverb plate (mecánica). Como es lógico debido a su presencia en amplificadores de guitarra, este tipo de instrumentos de de cuerda se ven beneficiados por la

aportando a los ritmos y breaks un sustain añadido constante y controlado, dando un resultado bastante espectacular al oído. Inverse: Son reverberaciones que trabajan a la inversa, o sea, su volumen aumenta en relación al tiempo en vez de decrecer gradualmente. A parte de la reverberación son muchos los efectos que usan este tipo de técnicas de inversión temporal de la señal.

"spring reverb" cuando tratamos de obtener soni-

dos "vintage". Los órganos Hammond también usaban reverberación reverberación basada en esta sencilla técnica. Chamber: Basada en una técnica que consistía en colocar un altavoz en el extremo de una sala rica en reflexiones, situando un micrófono en el extremo opuesto que captara el resultado. De este modo se grababa la señal original (reproducida a través del altavoz) sumada a las reflexiones que se producían en el recinto, logrando así dotar de reverberación natural a una pista seca, y de manera remota. Como Como es lógico, esta técnica permite aplicar efecto natural a una señal original "seca", lo que con el tiempo tiempo dio lugar a la reverberación por convolución, de la que se hablará después. En los procesadores de efectos el preset "chamber" trata de emular emular las peculiaridades de este este

tipo de reverberación "forzada". Gate: El uso ingenioso de una puerta de ruido a la salida de una reverberación dio lugar a este curioso efecto años atrás. Imaginemos una reverberación que sufre un corte radical repentino (silencio) en su etapa de decaimiento. Se usaba mucho mucho en baterías en la etapa etapa de los 80,

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PARÁMETROS QUE GESTIONAN LA REVERBERACIÓN Existen una serie de parámetros que por lo general se nos permitirá manipular a la hora de aplicar reverberación a una pista, ya sea en estudio o en vivo. Del perfeccionamiento de este tipo de valores depende en gran medida el éxito y la claridad de los resultados que obtendremos al final de la mezcla. Los parámetros que habitualmente encontraremos son estos: Early Reflections (reflexiones tempranas): Hace referencia a los primeras reflexiones que llegan a nuestros oídos tras emitirse una señal en un entorno. Provienen de las paredes más cercanas, cercanas, suelo y techo. Este control permite permite ajustar el volumen y tiempo que tardan en llegar al oyente estas primeras reflexiones, que son las que más información sonora aportan al oyente sobre sobre el tipo de recinto recinto en el que nos encontramos.

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Los ciegos tienen un gran gran dominio en el transparen-

te análisis de las reflexiones primarias, y sin darse cuenta hacen uso de ello para para adivinar qué les rodea o en qué entorno se encuentran. Pero tengamos en cuenta que absolutamente a todos nos aportan información. Reverb Time o Decay (tiempo de reverberación o decaimiento): Es el tiempo que la reverberación tarda en extinguirse, o lo que es lo mismo, el tiempo que tarda en caer 60 dB y ya pasa completamente desapercibida al oído. En lenguaje coloquial, tiempo que dura la cola de la reverberación, que depende principalmente del tipo de entorno que rodee a la fuente emisora. Tiempos cortos emulan generalmente espacios reducidos, y tiempos largos, grandes espacios. Este control permite ajustar el tiempo que dura la cola de la reverberación aplicada. aplicada. Size (tamaño): Hace alusión al tamaño del entorno o recinto a emular, ya sea una pequeña sala o una catedral. Este control permite aumentar o disminuir el tamaño del recinto a nuestro antojo, actuando paralelamente sobre el decay en la mayoría de los casos, teniendo en cuenta que hay excepciones en las que salas pequeñas cuentan con largos tiempos de decaimiento. Mix wet/dry (mezcla "seco/mojado"): Proporción de señal seca (señal que entra en el efecto) y señal procesada con reverberación (señal seca + reverberación). Un ajuste del 50% hace que ambos niveles estén parejos. Un ajuste del 100% es apropiado para el uso de los procesadores de reverberación en envíos auxiliares. De este modo, la cantidad de efecto aplicado a cada pista se gestiona desde los controles de envíos de cada pista por separado, lo que es apropiado cuando pretendemos aplicar un mismo efecto a varias pistas diferentes. Density (densidad): Una sala puede reverberar mediante reflexiones muy diferentes entre ellas y de varios tipos, o de manera más más homogénea. Cuando se se mezclan varios tipos distintos de reflexiones, la rever-

beración producida es más densa, más llena, más completa... que si la sala cuenta con reflexiones más sencillas y menos variadas, en cuyo caso la sala aporta un carácter al sonido acorde con el "color" sonoro propio del recinto. Este control se ocupa del porcentaje de densidad que queremos en el efecto a aplicar. Dependiendo de los casos, una densidad alta puede condicionar un resultado demasiado turbio, y en otros casos, puede ayudar a engordar una voz o instrumento. Difussion (difusión): Está relacionada con los materiales que ocupan un recinto y que obstaculizan obstaculizan por tanto el paso de las reflexiones, absorbiendo parte de éstas, cambiando su dirección, etc. Altos valores repercuten en un resultado más denso y completo, y viceversa. Pre-Delay: Pre-Delay: Parámetro que gestiona el tiempo que

transcurre entre la fuente original y el comienzo del efecto. De una manera parecida a las primeras reflexiones posibilita dejar un poco de "aire" entre la fuente emisora y el comienzo de la reverberación, con el fin de aumentar la claridad redundando en un resultado menos difuso en principio. En definitiva, es el fenómeno que también se experimenta cuando insertamos silencios en pasa jes musicales constantes, ese contraste que da más vida a la música. Como todos los demás, dependiendo del caso es aconsejable usar un tipo de ajustes u otro. El oído manda en cada caso en particular. Hay algunos parámetros menos habituales y que encontraremos en en algunas unidades de de reverberación, como por ejemplo: Color: Este control actúa sobre varios ajustes en la reverberación, dependiendo del modelo, ya sea sobre el tono del efecto, reflexiones primarias, etc. Lo que permite es variar el color, como su nombre indica, de la reverberación, de una manera rápida y directa. Generalmente el color hace más fría o más cálida una reverberación, actuando sobre varios controles simultáneos en base a nuestros

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deseos, ya sea buscando una reverberación caliente, natural, espesa y plena, o al contrario una reverberación de reflexiones claras y más metálicas, etc. Podemos decir decir que el color es un tipo de paráparámetro "inteligente", al poder usarse fácilmente manipulando varios parámetros simultáneamente de una manera fácil y transparente. Imagen Estéreo (WIDTH/SPREAD): Permite es-

trechar o ensanchar la imagen estéreo de la reverberación aplicada a una fuente. A veces conviene conviene centrar más un efecto y simular que es mono o sin un estéreo exagerado, exagerado, con el fin de situar pistas en el panorama estéreo de la mezcla buscando una buena separación e inteligibilidad del conjunto. Del mismo modo, en otras ocasiones es necesario lo contrario. Todo depende de la pista en cuestión, y la situación relativa de las demás pistas, si las hubiese. Liveness: Hace referencia a la viveza de una sala, siendo más vivas las que poseen poseen más agudos en general, debido a la menor absorción de la sala en esa zona del espectro. Este control ajusta el nivel de viveza de una sala, siendo por ejemplo más vivas las que se usan para grabación de baterías con el cometido de no perder demasiada información contenida en las frecuencias agudas. Filtros (Low-pass, Hi-pass): A veces no conviene

disponer de una reverberación plena en todo el esespectro, pudiendo ser necesario filtrar las frecuencias graves o agudas del efecto. De este modo se consigue mayor eficacia y claridad. Por ejemplo, si aplicamos reverberación a una voz muy grave o una guitarra española, puede ser útil filtrar la reverberación en las frecuencias graves para que ésta enturbie menos la ejecución. Lo mismo para una pista en la que no nos interesen las frecuencias agudas de una reverberación que se antoja metálica y poco deseada en momentos concretos. En resumen, los filtros se manipulan cuando es necesario eliminar suciedad de la reverberación de una pista, ya sea en graves o en agudos. PRODUCCIÓN MUSICAL

APLICACIONES La reverberación digital puede ser aplicada para obtener cualquiera de los siguientes tres objetivos: realismo, mejorar un sonido o transformarlo. Si su objetivo es el realismo, considere, desde el punto de vista acústico, qué tipo de recinto quiere simular. La abstracción del espacio es esencial esencial cuando se trata de simular espacios acústicos. Los parámetros para simular la reverberación en una una caja (redoblante) son diferentes a los necesarios en la simulación del Taj Mahal. ¿Está tratando de poner una voz en una una habitación de una casa?. Las habitaciones de las casas generalmente son cuartos pequeños , así que llame uno de los parámetros parámetros de Room, ponga el tiempo de decaimiento lo más corto posible, programe algunas primeras reflexiones (las que rebotan de las paredes) y añada algo de amortiguación a las frecuencias altas ya que generalmente existen en una habitación un buen número de materiales absorbentes, tal como el alfombrado, alfombrado, las cortinas, etc. Asegúrese de mezclar la reverberación a bajos niveles ya que usualmente no percibimos una gran cantidad de de reverberación en un cuarto. Yo defino el mejorar un sonido como el añadir algo que puede no presentarse naturalmente pero que no es tan radical como para tornar un sonido irreconocible. Usualmente uso la reverberación para mejorar sonidos que no son óptimos tal como los sonidos de las cajas de ritmos. Los sonidos de los bombos de las máquinas de ritmos pueden ser sorprendentemente planos y sin vida. Un programa de primeras reflexiones, o un programa de un room muy pequeño con primeras reflexiones prominentes, mezclado a buen juicio y con un poco de ecualización, produce un bombo con cuerpo y vida. Este truco también funciona con tambores reales (especialmente los toms) que hayan sido grabados en cuartos con poca reverberación.

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Mi truco más creativo con la reverberación es añadirle vida a los platillos de las cajas de ritmos. Llame un programa de Placa (Plate) y ajuste a un tiempo corto el tiempo de decaimiento a las frecuencias bajas y el decaimiento de las frecuencias altas en aproximadamente cinco segundos. Utilice todo el ancho de banda y ajuste a cero la amortiguación a las frecuencias altas. Asegúrese Asegúrese de alimentar únicamente únicamente los platillos al procesador. Mezcle cuidadosamente el nivel de reverberación utilizando el control de salida del procesador de efectos, el nivel del retorno o un canal libre en la consola. Si la mezcla entre la señal original y la reverberación es adecuada, es imposible asegurar que la ―cola‖ del platillo es realmente la reverberación. reverberación .

EL CAMINO EQUIVOCADO Algunas veces la mejor manera de usar la reverberación es usando usand o el ―camino equivocado‖. Los

programas de las primeras reflexiones generalmente están diseñados para simular las reflexiones primarias en un recinto. Sin embargo, los parámetros de estos programas llegan hasta cifras de 100 milisegundos, valores que difícilmente ocurrirán naturalmente. Estos retardos pueden ser programados para que actúen como ecos discretos que pueden mezclarse con la reverberación básica, o programarlos para que sobresalgan por sí solos. Algunas veces el peor sonido que su procesador produzca será exactamente el sonido que usted está buscando. La mayoría de los procesadores empezarán a flaquear en los extremos extremos de sus parámetros. El mayor y el menor valor de los tiempos de decaimiento, de la difusión, etc. producirán extraños sonidos metálicos. Todo lo que se necesita es encontrar el sonido adecuado y esos extraños ruidos pueden tornar su mezcla en el próximo número uno del ranking musical. musical. Por ejemplo, si en un procesador de reverberación seleccionamos un tiempo de decaimiento

extremadamente largo, una difusión muy baja y ningún tipo de amortiguación ni de limitación de ancho de banda, probablemente obtenga un sonido ―arenoso‖ con fluctuaciones periódicas obvias. Este

efecto está saturado de picos y de material con alto contenido de frecuencias altas. Al usarlo con una nota sostenido de un piano, obtuve el más bello y cristalino sonido de polvo mágico que haya escuchado. Otra técnica que he utilizado concierne a los tiempos de decaimiento en las frecuencias altas y bajas. En mezclas de música con muchos elementos, la falta de claridad en las frecuencias altas-bajas suele ser un problema. La reverberación puede agravar este problema considerablemente. Para esclarecer los medios-bajos, generalmente ajusto el tiempo de decaimiento de las frecuencias bajas mucho más corto que el de las frecuencias altas para reducir la cantidad de reverberación en esa banda del espectro. (En la naturaleza, esta condición es extremadamente rara). Este truco es particularmente útil en aplicaciones de sonido en vivo, vivo, donde los recintos suelen ser reflectivos en los medios-bajos. Combinar la ecualización con la reverberación es una manera manera probada y agradecida agradecida de resolver problemas y crear efectos. El efecto es diferente si se ecualiza el envío al procesador que si se ecualiza el retorno del mismo, pero ambos son útiles. Algunos procesadores incluyen el ecualizador en la unidad. Usted puede suavizar un sonido que tiene algunas resonancias al añadir reverberación y al ecualizar esas resonancias (usualmente en el envío al procesador de reverberación). Alguna vez realicé una excelente mezcla para una canción bailable aplicando un ―filtro telefónico‖ al redoblante (dejando

los medios y cortando cortando completamente completamente los altos y los bajos) y aplicándole una gran cantidad de amortiguación a un un programa normal de Placa (Plate). Los controles tonales de las reverberaciones también pueden ser útiles para corregir problemas de ecualización.

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Por ejemplo, usualmente añado reverberación de Room a la batería que ha sido grabado en un recinto con poca reverberación. El problema es que usualmente quiero una mayor cantidad de reverberación de los toms y muy poca en los platillos. Además, generalmente los canales de los toms y de los platillos son agrupados para dejar libres más canales. Si corto el tiempo de decaimiento en las frecuencias altas, todo lo que obtengo de los toms es cuerpo, pero nada de ataque. Mi solución es ecualizar el envío, cortando alrededor de los 8 kHz, y luego ajustar el tiempo de decaimiento en las frecuencias altas hasta obtener un buen sonido en los platillos. La compresión también va bien con la reverberación. Si se comprime el envío, se pueden evitar problemas de nivel a la entrada. entrada. No es muy grato ver que aún cuando se ajustan los niveles en el envío para que no haya distorsión, aparecen niveles muy bajos en la entrada entrada del procesador. (A mi me gustaría ver compresión en las entradas de todos los procesadores digitales). digitales). Si se comprime el retorno, la reverberación no desaparecerá tan rápidamente de la mezcla mientras decae. He encontrado que la compresión es más útil al usarla sobre programas de reverberación de Room, especialmente cuando se graban pistas de batería en el estudio. EFECTOS MÚLTIPLES Algunos buenos efectos pueden ser producidos al aplicar dos reverberaciones reverberaciones a un sonido. Este truco puede usarse cuando quiera situar un sonido percusivo en un espacio mucho más grande. Generalmente, los espacios grandes tienen una baja baja difusión, es decir, toma un tiempo para que crezca la densidad de la reverberación. Si estamos procesando un violín o la voz, esto puede ser realmente hermoso. Sin embargo, en sonidos percusivos, percusivos, tiende a sonar con muchos clicks en la primera parte de la reverberación. Para corregir esto, yo utilizo un segundo procesador alimentándolo con el mismo sonido original, utilizando util izando un programa de Room Pequeño PRODUCCIÓN MUSICAL

o Mediano (con un tiempo de decaimiento menor), y lo mezclo con la Sala Grande, o cualquier otro que yo haya programado en el otro procesador. La clave recae en no permitir que las dos reverberaciones se traben una con otra. Yo programo un predelay lo suficientemente largo sin primeras reflexiones para el Hall para que entre cuando la reverberación del Room ya esté muriendo. Algo de procesamiento es necesario para que la transición sea transparente. transparen te. Si el redoblante todavía no está ―en frente suyo‖, trate de añadir fuertes y cortas (no

más de cinco milisegundos). Por otro lado, también puede ser ser útil el uso de dos procesadores con el único propósito de combinar la salida de éstos. Con uno programado a un Gran Hall y el otro a una Placa brillante, el sonido obtiene un brillo al principio de la reverberación y luego se apaga un poco al entrar al espacio más amplio. He experimentado incluso programando dos unidades idénticas al mismo programa y luego mezclándolos. Esta pareja resulta en una reverberación casi como un phasing, que con toda seguridad no es monocompatible. También he usado dos procesadores monoaurales, alimentando el canal izquierdo en uno y el derecho en el otro. Debido a que estos procesadores no tienen relación alguna, el sonido no es realmente natural, pero no es tan extraño como para no poder escucharlo. Algunos de los nuevos nuevos procesadores multiefectos, tal como el Ensoniq DP/4 o el Zoom 9200, 9200, le permiten alimentar la entrada de un procesador con la salida de otro, sin tener que realizar cableado cableado alguno. Esta facultad presenta nuevas posibilidades, tal como alimentar un programa de Sala con un programa de primeras reflexiones para obtener una mayor densidad. Naturalmente, usted puede utilizar cualquier otro efecto en vezde segundo procesador de reverberación.

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Alimentar la salida de un procesador de reverberación a la entrada de un flanger o un retardador (delay), por ejemplo, puede dar resultados sorpren-

dentes. Los procesadores tonales (pitch shifters) en conjunto con los procesadores pueden producir excelentes efectos. Así como con la ecualización, tanto los envíos o los retornos pueden ser procesados tonalmente produciendo efectos diferentes.

PRODUCCIÓN MUSICAL

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Conectores ¿plus o canon?

PRODUCCIÓN MUSICAL

A continuación les mostrare los tipos de conectores y líneas que nos encontraremos a menudo en el estudio y su respectivo armado.

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Micrófonos

Es tiempo de ver ahora los micrófonos y su funcionamiento. El micrófono es un aparato que transforma las ondas sonoras en corrientes eléctricas para su amplificación amplificación

Tipos de micrófono a) Micrófonos de Presión Exponen sólo una superficie del diafragma diafragma a la fuente de sonido. El rendimiento del micrófono depende solo de la presión sobre una de las caras caras del diafragma.

b) Micrófonos a gradiente gradiente de de presión. Expones ambas caras del diafragma a la fuente de sonido. La señal eléctrica resultante depende de la diferencia entre las presiones que se ejercen sobre ambas caras del diafragma. En general son micrófonos de estudio. Diafragma

Su captación es no-direccional (la característica característica del micrófono omnidireccional). En función del diámetro del diafragma su captación captación se vuelve direccional a medida que aumenta la frecuencia de la señal. El diafragma está vinculado al elemento transductor ( que analizaremos más adelante)

Patrón de captación

polar típico

Patrón de captación polar típico

Este tipo de micrófono tiene la máxima sensibilidad en la dirección perpendicular al diafragma y la mínima en las direcciones paralelas al mismo.. Micrófonos combinados de presión y gradiente de presión Este micrófono responde a la presión y al gradiente de presión porque también ambas caras son afectadas por la onda sonora incidente en el micrófono. Sin embargo hay un diferencia fundamental de tipo constructiva, la onda posterior posterior arriba a través de un retardador acústicaproduciendose en el mismo diafragma un fenómeno de cancelación que resulta en el patrón polar cardiode.

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Este capacitor capacitor se carga carga con una tensión fija. Con cada cambio de capacitancia aparecerá un cambio de tensión proporcional, que a través de una serie de circuitos complementarios, accederá al preamplificador de audio. Tipo de transductor

El Diafragma

Los distintos tipos de micrófonos descriptos en los párrafo anteriores pueden emplear diversos tipos de transductores para transformar la presión sonora, el gradiente de presión o la combinación de ambas en una señal eléctrica.

Es el componente crítico y responsable por la captación de los cambios de presión sonora.

a) Capacitivos. Es el caso de los micrófonos a condensador en sus diversas presentaciones, con fuente externa (phantom hasta 48 Volt), con polaridad fija (electrect), con fuente incorporada (batería de 1,5 a 9 V )El elemento sensible a los cambios de presión es un diafragma muy delgado eléctricamente conductivo suspendido muy cerca (típicamente a 0,025 mm) de de otra placa conductiva rígida. Se constituye así un capacitor , cuya capacitancia variará con las variaciones de separación entre la membrana móvil y la placa fija ocasionadas por los cambios de presión sonora.

La sensibilidad de un micrófono esta relacionada en gran medida con la delgadez de su el diafragma (búsqueda de la mínima masa).

Originalmente, los diafragmas de los micrófonos a condensador eran de un metal metal ligero como níquel. La evolución tecnológica condujo al empleo de mylar recubierto por una delgadísima lámina de oro con un espesor de diafragma total del orden de los 6 a 12 micrones, pero los l os hay de solo 3 micrones. Los diafragmas son sensibles a la humedad y los cambios de temperatura. La placa posterior . En un micrófono de condensador , el diafragma está separado de la placa posterior que también debe ser conductora.

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Los micrófonos clásicos de condensador tienen esta placa posterior de metal sólido, aunque aunque los hay con una placa posterior de plástico inyectado inyectado y metalizado.

A medida que las dimensiones del diafragma aumentan tienden a ser menos lineales con la frecuencia. Cápsulas pequeñas. Son aquéllas cuyos diámetros son del del orden de los 12 mm o menos. menos. Son muy precisas precisas en el rango audi-

Características:

ble de 20Hz a 20kHz.

a) Amplia respuesta respuesta de frecuencia frecuencia y mayor sensibilidad a los transitorios.

La relación de señal a ruido es pobre y requiere de trucos técnicos para ser útiles. Su empleo ha sido relegado más a la medición que a la grabación.

B) Es el tipo de micrófono que menos colorea el sonido captado. c) Máxima sensibilidad, permite realizar tomas a gran distancia de a fuente d) Permite captar sonido ambiente con gran realismo e) Muy sensibles a los golpes y altas presiones sonoras f) Sensibles los ruidos de manipulación. Deben ser utilizados con soportes antishock y paravientos o antipops g) Es muy costoso su diseño y fabricación. Los condensadores son excelentes opciones para voces, guitarra acústica, piano, instrumentos orquestales, coros, etc. Dimensiones de las cápsulas Los condensadores tienen tres tamaños de de cápsulas, pequeñas, medianas y grandes La respuesta de frecuencia es en general función de las dimensiones de la cápsula. Cuanto más pequeño el diafragma menos masa y mas ajustadamente podrá seguir los intensos y súbitos cambios de presión sonora de las señales de alta frecuencia. La relación relación señal a ruido ruido es mejor para los diafragdiafragmas mayores que para los pequeños, por ser más sensible a la presión sonora y generar en consecuencia más salida eléctrica para el mismo cambio de presión.

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Cápsulas intermedias. Tienen diafragmas que de diámetros entre 12 mm y 20 mm.Su respuesta es plana entre los 20 y 18

KHZ.. y la relación de señal a ruido ya es adecuada para el uso profesional. Cápsulas grandes. Tienen diafragmas que que miden entre 200 mm y 25 mm o más aún. Estas dimensiones aseguran una relación de señal a ruido superior y suficiente señal como para hacer innecesaria etapas adicionales de amplificación. En general cuanto más grande es el diafragma se obtienen mejores resultados y más detalle en las tomas de baja frecuencia. En las configuraciones cardiodes aparece un efecto de proximidad( refuerzo de bajas frecuencias para distancias de la fuente al micrófono menores a 6 cm). Los diafragmas grandes con su mayor masa, presentan una atenuación (roll off) en altas frecuencias a partir de los 14 KHZ.. Este tipo de micrófono puede ofrecer una variedad de patrones polares con una respuesta en frecuencia muy extendida. Para conseguir este resultado se combinan dos capsular , una con la membrana hacia adelante y la otra con la membrana hacia atrás. Mediante la recombinación recombinación y cambio de fase fase de las señales eléctricas de cada diafragma se consiguen las figuras tipo omnidireccional, cardiode y de ocho en un solo dispositivo.

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Patrones Polares y respuesta en Frecuencia Omnidireccional

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Micrófonos de placa Son micrófonos de capacitor con fuente externa y consisten en una cápsula capacitiva pequeña orientada hacia una placa rígida. Tiene un patrón polar semiesférico, no hay efecto de proximidad. Su respuesta en baja frecuencia depende de la amplitud de la superficie rígida sobre la que se aplican. Son muy adecuados para realizar tomas ambientes de batería aplicados a paneles laterales, para pianos, mesas de entrevistas en TV. Son muy sensibles, por las mismas razones que son aptos para tomas generales, al ruido ambiente. Pueden ofrecer dos respuestas de frecuencia y los hay también con un patrón polar controlado para aplicaciones especiales, por ejemplo en la boca de un escenario escenario ( captan el sonido de los actores minimizando los ruidos de público y sala)

Los micrófonos capacitivos con fuente externa son los preferidos para realizar las tomas de mayor exigencia por la naturaleza cálida y compleja del sonido obtenido. En esta familia de micrófonos cada dolar invertido se notará en el resultado final. Un componente fundamental es el amplificador de salida y su modalidad constructiva. Los hay de estado salido y valvulares con sus propios defensores. Los micrófonos ― vintage‖, modelos histó-

ricos por su calidad y la aceptación universal universal entre los músicos e ingenieros más famosos del mundo se caracterizan precisamente por un ―sonido‖ propio,

obtenido por la combinación de la cápsula con el amplificador de salida, en general de tipo valvular.

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Los micrófono de placa de fase controlada tienen una cápsula muy pequeña de patrón polar hipercardiode. En este caso por suaplicación particular( aplicado sobre el piso de un escenario - como ejemplo-), el ángulo de incidencia màs importante es de 30º y así se evalúa su rta.. en frecuencia. Suelen tener la opción de distintos cortes de baja frecuencia.

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Esta bobina en movimiento sumergida en ese campo magnético genera una tensión entere sus extremos proporcional a la variación de presión sonora que afecta al diafragma. El diafragma es generalmente de mylar La existencia de un diafragma vinculado a una bobina de cobre resulta en una masa considerable. Características. a)

limitaciones de respuesta en alta frecuencia

b)

coloración del sonido en el rango de los 5 Khz. a 10 Khz

c) efecto de proximidad, es decir refuerzo de las bajas frecuencia para fuentes muy próximas a micrófono (de 0 cm. a 5 cm.)

c)

pérdida de cuerpo en el sonido cuando la fuent está a más de 30 cm.

Micrófonos electret. Es conceptualmente un micrófono a condensador que no requiere de fuente externa de polarización de las placas porque tiene una carga permanente. El preamplificador del micrófono es es un adaptador de impedancia: es un seguidor de tensión a FET para bajar la impedancia, pero no toca el nivel de la señal. Son una versión económica de los anteriores y su sonido puede ser muy bueno b) Micrófono electromagnéticos Los micrófonos dinámicos.

El micrófono dinámico o de bobina móvil es una membrana plástica o metálica, el diafragma, vinculada a una bobina móvil de cobre sumergida en un campo magnético permanente. El sonido- que llega al micrófono -produce variaciones de presión presión que que se se traducen en un movimiento hacia atrás y hacia delante de la bobina.

d)

gran tolerancia a presiones de sonido muy intensas antes de distorsionar.

c)

sencillez constructiva que resulta en una gran robustez resiste golpes y caídas -y poco costo.

Los micrófonos dinámicos son los más empleados en el sonido en vivo por su fortaleza, resistencia a los golpes, y excelente relación costo calidad. Son además muy resistentes a las altas presiones sonoras. Se han desarrollado algunos modelos ya clásicos de diafragma grande para emplear en tomas de bombo de batería. En este caso la limitación en alta frecuencia debido a la gran masa del diafragma no resulta en una, limitación. El efecto de proximidad clásico de este tipo de micrófono resulta en una cualidad muy apreciada apreciada por por los vocalistas de música popular y también el la toma de ciertos instrumento como el mencionado bombo de batería.

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Patrones polares y respuesta en frecuencia frecuencia típicos de diversos modelos de micrófonos dinámicos muy muy populares. El patrón omnidireccional dinámico no está disponible en versión dinámica entre los fabricantes más importantes porque para las aplicaciones a que son destinados,, son mucho más eficaces los a condensador. Los modelos predilectos son: Cardiode Supercardiode Hipercardiode

Comparación de Características de los respectivos micrófonos

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CONFIGURANDO LOS MONITORES En la producción musical encontramos diferentes procesos por el cual cada proceso de audio debe pasar para su optima calidad:

Bien. Acabas de comprarte unos buenos monitores para emplear en tu flamante home estudio. Lo primero de todo, tendrás que situarlos en algún lugar. La posición de los altavoces y el tratamiento acústico de la sala son esenciales. Hay mucha información sobre la posición ideal del oyente y los monitores, aunque normalmente estas prácticas no se pueden aplicar sobre la mayoría de los estudios personales. Poca gente tiene la oportunidad de alterar por completo la sala del estudio; puede que ni tan siquiera de redistribuir el equipo, acomodarlo a una situación mejor o mejorar la posición del espectador. Lo que sí podemos hacer es aprender bien estos principios y adaptarlos a nuestro entorno lo mejor posible. La figura que conforman el oyente y los dos altavoces debe acercarse todo lo posible a un triángulo equilátero. A ser posible, los monitores se sujetarán en soportes, y estarán alejados de las superficies de trabajo. Esto reducirá los rebotes de frecuencias medias y agudas que causan pequeños altibajos en la respuesta. El área de este foco triangular debe ser lo más reducida posible. La distancia habitual entre el oyente y los altavoces debe estar comprendida entre 2/3 de metro y un metro y nunca debe sobrepasar los dos metros. La simetría es importante. Los altavoces deben estar equidistantes a las paredes laterales de la sala si no deseas que afecten a la imagen estéreo. Además las paredes deberían ser del mismo material. En una habitación con una pared rígida a un lado y un panel plástico al otro, la imagen estéreo se alterará. La distancia de los altavoces adyacentes debe ser lo suficientemente grande como para que la reflexión del sonido recorra al menos tres veces la distancia que recorren las ondas que salen directamente del altavoz. PRODUCCIÓN MUSICAL

La mayoría de los monitores emiten las frecuencias medias y agudas de manera frontal a la posición del oyente, así que el espacio hasta la pared delantera es menos importante.

Las frecuencias graves sí pueden verse afectadas por

la distancia relativa desde punto de referencia a las paredes frontal y trasera, ya que pueden provocarse anulaciones sobre bajas frecuencias provocadas por la resonancia de la habitación (estos efectos acústicos se conocen como "modos de sala"). Algunos monitores de campo cercano están diseñados para utilizarse cerca de una pared, y otros, todo lo contrario. Averigua a cual de las dos clases pertenecen tus monitores y úsalo como guía para su colocación. Los tweeters deben apuntar al lugar en que estarán tus oídos cuando estés sentado en el punto de escucha. Puedes atenuar algunas reflexiones inclinando levemente los altavoces hacia abajo para lograr la orientación perfecta. Prueba a moverte entre el altavoz y el lugar del oyente mientras escuchas un CD de referencia o una pista de prueba para encontrar la mejor posición. Recuerda que este proceso es uno de los fundamentales para configurar los monitores correctamente.

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Las condiciones de la sala influyen mucho sobre el rendimiento en graves del monitor. Puedes mejorar la respuesta en graves si tratas la acústica de la habitación. Hay multitud de propuestas y opiniones en torno a esto, de modo que sólo se harán algunas consideraciones fundamentales. Es fácil percibir las resonancias de una habitación no tratada reproduciendo una secuencia de tonos graves (una escala suele funcionar bien) al tiempo que vas

dando vueltas por la habitación. Algunos lugares tendrán un bajo muy potente sobre ciertas notas; sin embargo, en otras te costará percibir algunas notas difícilmente audibles. Ciertos tonos sonarán confusos y puede parecer que las notas se pierden. La energía de los bajos es muy difícil de absorber (o contener), lo l o que provoca que la resonancia desemboque en esos picos y otros problemas. Las trampas de bajos (T) y los absorbentes (A) son una solución. Observa el siguiente diagrama:

Estos están disponibles en tiendas especializadas (y también los encontrarás en Internet). Prueba a llenar un armario de mantas y almohadas, y observa cómo afecta a la acústica. Si añades tratamientos de absorción y dispersión sobre las frecuencias altas y medias mejorarás la imagen estéreo y suavizarás la respuesta en frecuencia. El objetivo es reducir la cantidad de rebotes que llegan a la posición del oyente.

Los primeros lugares donde conviene situar estos elementos de absorción y dispersión son las paredes que hay a tu espalda y a tus lados. Eso sí, no abuses. En un espacio acústicamente muerto, el sonido perderá naturalidad y el trabajo será más incómodo. Una forma directa de tratar una habitación consiste en utilizar muebles y otros objetos que se pueden añadir al estudio con facilidad. Éstos absorben frecuencias medias y agudas y esparcen las reflexiones. Una habitación vacía suele sonar peor que una desordenada y llena de muebles. Simplemente, piensa bien dónde los situarás para que no provoquen rebotes hacia el punto de referencia. En este caso y sin querer desanimar a nadie, el tratamiento de una habitación es un proceso de ensayo/error. La ciencia ayuda, pero el mejor resultado lo conseguirás tras varias pruebas. Utilizar la EQ para corregir el sonido de una sala es un asunto extremadamente delicado. Hubo un tiempo en que los analizadores de 1/3 de octava y los ecualizadores eran el último grito. La práctica consistía en lanzar un sonido plano y utilizar la medida del analizador para ajustar la ecualización y corregir imperfecciones. Los resultados casi nunca fueron espectaculares. Los desperfectos de la escucha en un pequeño estudio personal se deben a la variación de la respuesta en frecuencia dependiendo de la zona de la sala en la que estés. Incluso el más mínimo cambio en la posición de tu cabeza alterará el modo en que percibes las altas frecuencias.

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El estudio desde cero! EL ESTUDIO DESDE CERO ¿Cualquier local vale para grabar? En principio si. Lo que sucede es que la acústica de cada local provocará en tu música efectos "únicos" que puede que te interesen o puede que no. Pero vayamos por el principio: Tanto si eres solista, como si sois grupo, si tocáis con instrumentos reales, si lo haces con instrumentos virtuales, con samplers......etc, es de suponer que debe existir un local donde plasmar esas ideas musicales: un trastero, una habitación, el garaje o incluso un cobertizo. La ambientación de esos lugares tiene tremendas diferencias con un estudio de grabación profesional (de eso no hay duda), pero, vamos a tratar este tema desde un punto de vista que pienso que os servirá (independientemente del local) para poder realizar

nuestras grabaciones. LA PARTE ELÉCTRICA. En primer lugar, se supone que ya tienes el local o habitación disponible. Vamos a repasar la instalación eléctrica ya que es muy importante para el correcto funcionamiento de todos los aparatos que coloquemos. A pesar de la larga lista de LCD's y el número de dispositivos necesarios en el más humilde de los estudios, muchos no terminan de entender que el consumo eléctrico no sea significativo. De hecho, el problema de la electricidad en los estudios no radica en la cantidad, sino en la calidad que proporciona. La tensión que suministran las compañías eléctricas españolas equivale a 220V nominales, mientras que la carga total del equipo conectado a través de un enchufe normal no debe superar los 11A. Si multiplicas la tenPRODUCCIÓN MUSICAL

sión por la corriente obtienes la potencia en vatios, que suele rondar la cifra de 2.400W. En otras partes del mundo estas medidas suelen variar. Por ejemplo en Australia cada enchufe doméstico tiene una salida de 10A, mientras que en Cuba se opera con una norma de 120V. Verifica el consumo de cada aparato en sus especificaciones. Generalmente se expresará en vatios, así que sólo es cuestión de sumar las cantidades exactas para saber si se ha excedido o no los 2.400W. Si sólo aparece su valor reflejado en amperios, multiplica dicha cifra por la tensión (V) y el resultado se expresará en watios. Un home estudio pequeño suele consumir cerca de 900W. El consumo de potencia estará dentro de los

límites seguros por lo que tu atención debe centrarse en cómo distribuir la energía a los dispositivos. Poner multitud de "ladrones" en cadena resulta peligroso, por lo que es recomendable utilizar regletas (las hay para conectar 12 aparatos) con protección para sobrecargas. Los ruidos ambientales como el paso de aviones, resulta un fastidio, pero los ruidos dentro del sistema sonoro pueden convertirse en una plaga. Si elevas a tope el volumen, lo equipos revelan un cierto murmullo. Unos diseños funcionan mejor que otros, pero amplificar los electrones errantes dentro de los componentes es inevitable y normal en la electrónica de audio. Los zumbidos y murmullos se atribuyen a un diseño pobre o a un problema interno del equipo. Penetra a través de otras vías. Considera los cables de audio como antenas de radio que están al acecho de una interferencia perdida. Conviene ser muy cuidadoso a la hora de mantener alejados las líneas eléctricas y transformadores de tus cables de audio. Procura evitar siempre que los cables de audio y po-

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tencia eléctrica discurran en paralelo o estén cercanos, y procura que se crucen en ángulo recto. Si tienes un cable con sobrante, es mejor que lo acortes a que lo enrolles como una bobina. La electricidad que pasa a través del hilo incita los efectos electromagnéticos y favorece el recalentamiento.

Otra causa habitual de zumbidos y murmullos la encontramos en los bucles de masa, cuando dos o más unidades de equipo están interconectados por audio, y quizás alimentadas desde enchufes con diferentes tomas de tierra. Una solución fácil consiste en tapar o torcer el contacto de tierra del enchufe de aquel equipo que produce el ruido. Debes tener cuidado, pues si algo falla la corriente puede llegar al chasis, en cuyo caso la electricidad via jaría por las conexiones de audio hasta encontrar el camino más corto a tierra. Si un cantante vocalizara por un micro conectado a dicho sistema, podría tener una actuación "electrizante". Miedo da sólo pensarlo. La mejor recomendación para evitar diferentes bucles de masa y sus problemas de ruidos asociados consiste en conectar todo el sistema a un mismo enchufe o distribuidor alimentado desde un único cable. Ten en consideración que existen muchos edificios de vieja construcción que tienen las tomas de tierra en malas condiciones de conservación o, en el peor de los casos, ni siquiera cuentan con ellas. La energía por la que pagas no siempre llega en óptimas condiciones. La carga que supone el encendido de neveras y equipos de aire acondicionado, genera caídas y bajas de tensión del suministro eléctrico central. Si un equipo informático cualquiera tiene una alimentación deficiente, podría comportarse de forma errática o simplemente quedarse colgado. También podría sucederte durante el transcurso de una tormenta eléctrica o en los momentos posteriores a un apagón general. La mejor protección ante las

sobretensiones y los picos eléctricos es instalar fusibles y acondicionadores de línea para mantener el suministro eléctrico dentro de unos límites que aseguren su forma de onda sinusoidal. Los electricistas instalan protectores y diferenciales para estos casos. Por último, puedes usar sistemas de alimentación ininterrumpida (SAI o UPS en inglés). Estos sistema llevan una batería de reserva recargable que mantiene estable el sistema de alimentación en caso de un apagón general o caída momentánea de tensión. Su capacidad se expresa en VA (voltios-amperios) y en los minutos de energía redundante de su reserva. Si son cargas de resistencia pura, como bombillas de incandescencia de 100W, los vatios totales equivalen a 100A. Si tu estudio consume sobre 960W, será recomendable un SAI que tenga 1.340VA. Esto lo calculas multiplicando los vatios por 140 (el 100%, más un 40% por seguridad). Ahora deberías saber que la parte eléctrica es muy importante. Recuerda que no debes mantener juntos los cables eléctricos con los de audio y si tienes dudas es preferible consultar con un electricista antes de hacerlo con un bombero ¿?. LA CONFIGURACIÓN DEL ESTUDIO. Independientemente del tipo de local que utilices y después de lo explicado anteriormente sobre la electricidad, lo siguiente a realizar es el acondicionamiento. El suelo debería de estar cubierto (al menos en los lugares estratégicos) por una moqueta o una alfombra. La colocación de paneles absorbentes o de mantas en las paredes es una opción muy interesante. Olvídate de las cajas de huevos ya que en caso de fuego éstas lo propagarían rápidamente. Es factible que no utilices nada en las paredes siempre y cuando te interese el sonido que recojan finalmente los micros.

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La configuración del estudio es muy particular en cada caso así que no voy a profundizar mucho más en esta cuestión. Lo ideal es repartir los espacios en función de la necesidades personales. Evidentemente la colocación de los instrumentos para un grupo debería ser idéntica a la colocación de los mismos en un escenario. El encargado de realizar la grabación debería situarse igual que un técnico de sonido en una actuación, aunque naturalmente todo dependerá de lo grande que sea el local. LOS CIMIENTOS DE LA MEZCLA Una vez que tienes todos los instrumentos grabados, llega el momento de mezclarlos. Es un proceso en que tendrás que tener en cuenta diferentes factores como podrás comprobar. Cuando tengas todas las pistas disponibles en el multipistas, deberías empezar con el bombo, después la caja y por último el resto de la batería. Evita usar efectos o Eq durante esta etapa. Después debes seguir con el bajo. Usa el volumen para darle presencia y deja la

Ahora que has dado un respiro a tus oídos, es el momento de aplicar los efectos. Empezamos por la compresión. Lo mejor es empezar por el bombo y la caja. Después de comprimir, el volumen habrá bajado un poco, así que, aumenta la ganancia del compresor para devolverlo a su nivel original. El siguiente paso es comprimir el bajo, aunque si procede de un sintetizador o un instrumento VST (por ejemplo), seguramente ya estará comprimido. Continúa con las voces y no olvides usar el control de ganancia del compresor para dejar el nivel como al principio. Con el orden de las demás pistas, puedes seguir los mismos pasos como en los de la mezcla. Cuando termines, vuelve a darte un respiro, (una hora como mínimo, o retoma el trabajo al día

siguiente). El proceso siguiente, es aplicar ecualización. El objetivo general de la Eq, es dar a cada instrumento un peso y una localización específica dentro de la mezcla.

(una hora como mínimo, o retoma el trabajo al día

El bajo suele ser el instrumento que necesita más Eq, porque va por debajo de los 80 Hz y puede colisionar con el bombo, así que cualquier sonido que esté por debajo de esa frecuencia, no se escuchará bien. Las voces no deberían ecualizarse demasiado. No obstante, si tienen sibilancia excesiva, atenúa la frecuencia de 6 KHz, ligeramente. l igeramente. Si las guitarras suenan demasiado altas, trata de no bajar el volumen ahora, porque podrías afectar a toda la mezcla. En lugar de esa, intenta usar la Eq. Los sonidos más brillantes se perciben como más cercanos y ligeramente más fuertes. Haz lo mismo con los teclados. Recorta con la Eq, si están muy altos, y si suenan débiles, realza también con Eq.

siguiente). Esto es muy importante, ya que descubrirás, cuando vuelvas al trabajo, algunos detalles que podrían haberse pasado por alto, sencillamente por

Recuerda la regla de oro de los efectos de sonido: no debe notarse su presencia cuando estén, pero debe notarse su falta cuando los quites.

Eq para más tarde. El siguiente paso es añadir las voces, si no hubiera, entonces el riff principal. Siguiendo con el montaje, si hay alguna guitarra, introdúcela cuanto antes, pero dándole un volumen algo menor que el de las voces. Después añade los teclados y ajusta el panorama si fuera necesario. Escucha de nuevo la mezcla y ajusta los niveles que se hayan descolocado. Intenta conseguir una mezcla equilibrada para poder procesarla más adelante. Después de todo este proceso, dale un respiro a tus oídos, y date un descanso

"tozudez" auditiva.

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Mezclar las voces.

Mezclar las voces puede ser difícil, especialmente si lo que buscas es un sonido natural. Deberías evitar cualquier ecualización intensiva, ya que esto puede provocar que el sonido sea demasiado artificial y es importante grabarlo todo bien desde el primer momento. Si la sibilancia es muy elevada (es decir, si se notan mucho algunas consonantes como las "S"), quizá puedas reducirla un poco recortando ligeramente en el rango de los 6-8 KHz o utilizando un de-esser. Lo mejor es grabarlo todo bien desde un principio. En las mezclas en las que también haya guitarras observarás que éstas comparten las mismas frecuencias de las voces, librando una dura batalla por ver quién tiene mayor protagonismo. Por lo general, las voces son la parte más importante de una pista y se deberían escuchar por encima de todos los demás instrumentos, de modo que merece la pena comprimirlas a tope. Los ajustes a utilizar dependerán del intérprete, pero normalmente valdrá una relación de 3:1 con un umbral que haga que toda la interpretación se muestre en el medidor de reducción de ganancia. Comprimiendo de esta forma, hay menos posibilidades de que la voz quede oculta detrás de otros instrumentos, no se escuche en las partes más silenciosas de la pista o, por el contrario, se oiga demasiado fuerte en las partes más altas. Si esto no es suficiente, prueba a utilizar un compresor con una entrada "sidechain". Introduce la voz en la entrada "sidechain"

y la guitarra en la entrada normal. Una relación de 2:1 debería ser suficiente para que, cada vez que suene la voz, la guitarra que molesta se comprima. Si no dispones de un compresor con estar posibilidades, automatiza tu mezcla para bajar el volumen de la parte de guitarra un par de dB’s cuando entre la voz. Si no

puedes automatizar la mezcla entonces tu única opción es ecualizar la voz, aunque esto debería ser siempre el último recurso.

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Utilizando un Eq paramétrico, refuerza un poco alrededor de los 2-5 dB y barre el rango de frecuencias de la pista de la voz. Seguramente encontrarás ajustes en los que la voz se hace más prominente y con más brillo, y con ello conseguirás que destaque un poco más. Un camino mejor, sin embargo, es alimentar las voces a través de un excitador aural, insertándolo en tu mezclador. Ajusta el excitador de forma que mejore las frecuencias más altas y podrás llevar la voz a primer plano. No es recomendable que apliques grandes cantidades de reverb a las voces a no ser que sea por motivos artísticos, ya que la reverb empuja el sonido al fondo de la mezcla. Sin embargo, pequeñas cantidades te ayudan a mejorar la interpretación. Prueba con un pre-delay de 15ms y una cola de 5-6ms.

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PRINCIPIOS DE AUDIO DIGITAL En la producción musical encontramos diferentes procesos por el cual cada proceso de audio debe pasar para su optima calidad:

Las Señales Digitales pueden obtenerse o btenerse mediante: El Audio Digital es, en principio, una codificación de la señal sonora (analógica) en términos numéricos discretos (digital). En los años 70 se desarrolló una nueva forma de codificar señales llamada PCM (Pulse Code Modulation, Modulación por Códigos de Pulso), que consistía en una serie de datos numéricos (pulsos) que generaban distintos valores. Al unir esos valores, obtenemos la forma de la señal. Cada valor de esos pulsos estará representado en sistema binario, esto es, estará conformado por ―palabras‖ (bytes) compuestas de ceros y unos ( 0 y 1 , bits).

El sistema binario se basa en que cualquier valor puede ser representable sólo con combinaciones de 0 y 1. Sin entrar en detalles, diremos que este sistema es muy práctico ya que sólo necesitamos dos ―estados‖

para manejar esta información: 0/1; no luz/luz; no voltaje/voltaje; campo magnético/no campo magnético. Es interesante destacar que las formas digitales del manejo de la información (grabación, procesamiento, etc) estarán siempre en el medio de la cadena electroacústica ya que los sonidos naturales, los micrófonos, los parlantes y nuestro oído son analógicos. Al conjunto de procedimientos para el procesamiento de la señal digital se lo suele denominar DSP (Digital Signal Procesing).

1.

Procedimientos Específicos (Síntesis Digital)

2.

Transformando una señal acústica o analógica en una señal digital (Sampling, Muestreo).

MUESTREO, SAMPLING O DIGITALIZACIÓN DEL SONIDO En la Entrada analógica (MIC IN, LINE IN) de cualquier equipo digital, habrá un ADC (Analog to Digital Converter, Conversor Analógico a Digital) que tomará muestras (samples) de la señal analógica ingresante a un intervalo determinado de tiempo. La ―velocidad‖ con que el ADC tome las muestras se

llamará Sample Rate o Frecuencia de Muestreo, y estará expresada en Hertz o KiloHerzt (Hz, Khz). 1 Hz será 1 muestra por segundo; 10Khz, 10000 muestras x seg.A cada una de esas muestras le asignará un valor correspondiente a la amplitud de ese instante en la señal original (Cuantización).

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Como vemos en el gráfico, la señal analógica que era continua (había infinitos puntos entre un instante y otro) pasó a ser discontinua, escalonada, discreta en su representación digital (se ―pixela‖).

Del mismo modo, habrá un DAC (Digital to Analog Converter, Conversor Analógico Analógico a Digital) que se encargará de ―leer‖ las sucesión de valores y volver a

transformar la onda digitalizada en una señal analógica (réplica de la onda analógica original). Allí habrá una

salida (LINE OUT) para direccionar la señal hacia un amplificador, procesador, auricular o cualquier equipo analógico.

¿Cómo lo percibimos? Para representar digitalmente una frecuencia necesitamos al menos 2 muestras, una para la amplitud positiva y otra para la negativa; negativa; esto se traduce en que, según el Teorema de Muestreo (Teorema de Nyquist): Para representar digitalmente una señal que contiene componentes de frecuencia hasta x hz, es necesario usar una Frecuencia de Muestreo de, al menos, el doble de muestras por segundo (2x hz) En la práctica, lo importante es saber que la frecuencia máxima que podremos grabar (Frecuencia de Nyquist) será igual a la mitad de la Frec. de Sampleo. O sea que cuanto mayor sea nuestro Sample Rate, mayor será el ancho de banda que podremos mane jar. Los Sample Rate standars son: 11025 Hz, 22050 Hz, 44100 Hz. Con esta última resolución (44.1 Khz) ya

se alcanza a muestrear todo el espectro audible humano ( de 20 hz a 20 khz) y se adoptó como Standar, por ejemplo, para el CompactDisc. También se utilizan: 48 khz., 96 Khz.

Resolución en Frecuencia, Frecuencia de

Cuantización y Resolución en Bits:

Muestreo (Sample Rate, SR): Entre una muestra y la siguiente habrá información, puntos intermedios de la señal original que se perderán. Es por eso que cuanto mayor sea el Sample Rate, o sea mayor velocidad de muestreo, más puntos intermedios quedarán representados; y la señal digital se parecerá un poco más a la original. Conclusión: A MAYOR FRECUENCIA DE MUESTREO, MAYOR CALIDAD.

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A cada muestra que se toma, se le asigna un valor que representará la amplitud de ese sample, esa asignación es la Cuantización. La Amplitud Total (del máximo positivo al al máximo negativo) estará dividida en tantos ―escalones‖ (valores) como la Resolución en

Bits lo permita, de acuerdo acuerdo a la fórmula: 2n , en donde n es la cantidad de Bits.

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Como vemos en el cuadro, cuanto más cantidad de Bits (Resolución en bits) tengamos, más valores intermedios tendremos. Lo que hará que los ―escalones‖

sean más pequeños y la onda digitalizada más parecida a la señal original. Conclusión: A MAYOR RESOLUCIÓN EN BITS, MAYOR CALIDAD ¿Cómo lo percibimos?

Aliasing: ¿Qué pasa cuando en la señal original hay frecuencias mayores a la Frecuencia de Nyquist?

La modificación de la amplitud del punto original en el momento de asignarle un valor disponible provoca el llamado Ruido de Cuantización. A este ruido lo percibimos como un hiss parecido al ruido de cinta analógico. Cuanto más resolución en Bits tengamos, menor será la amplitud de ese ruido.

Al muestrearse, se tomarán valores erróneos que no representarán fielmente a la frecuencia original y se traducirá en un sonido más grave que no existía: un ALIAS.

La cantidad de ruido, se mide con la Relación Señal Ruido de Cuantización (SQNR, signal-to-quantizationerror-noise-ratio) y, al igual que en el audio analógico, es la relación en dB entre la señal máxima y el nivel de ruido . Se calcula que aumentando 1 bit bit la SQNR es 6 dB mayor.

(LPF, Low Pass Filter) llamado Antialiasing, cuya fre-

Algunas Resoluciones usadas: 8 Bit, 16 Bit, 24 Bit, 32 Bit. La resolución de 16 bit tiene una SQNR de 96 dB, y es la utilizada en el standar del Compact Disc.

Para evitar este efecto (el ALIASING), antes de muestrear se filtrará la señal con un filtro pasa bajos cuencia de corte será igual a la frecuencia de Nyquist, para ―rechazar‖ todas la frecuencias que no puedan

ser muestreadas. Por lo tanto, el Proceso de muestreo se realizará en tres etapas: 1. La señal analógica es filtrada con el filtro ANTIA-

LIAS. 2. Se mide la amplitud instantánea de la señal a inter-

valos de tiempo iguales. (1/SR=T) Cant. Valores PoBits

sibles

1

2

2

4

3

8

4

16

5

32

6

64

7

128

8

256

16

65536

24

16777216

32

4294967296

3. El cuantizador convierte cada medición en un valor

numérico. Ventajas del Audio Digital Aumento de la Dinámica a 96 dB (en 16 bits) o más. Al aumentar la relación señal-ruido, permite escuchar toda la gama dinámica de una obra musical. En el audiovisual, permite registrar los ruidos y atmósferas sonoras más sutiles de la naturaleza, por ejemplo a la hora de grabar ―silencio‖.

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Reducción de la distorción armónica (THD). No tiene fluctuaciones de velocidad. Gran capacidad de almacenaje de información; comparando precios, tamaño y capacidad, con el audio analógico. La posibilidad de hacer copia de copia sin perder calidad. La Perdurabilidad del original, en el caso de los CDs y otros discos ópticos, ya que no hay contacto físico con el sistema lector; y los materiales son más resistentes al tiempo, la humedad, el calor, etc. La posibilidad de Localización rápida y precisa de un fragmento. El tamaño cada vez más reducido de los equipos. Las infinitas ventajas de la Edición No-Lineal, el UNDO, el Copy-Paste,

―Tiempo y Espacio‖

Si bien aumentando la frecuencia de muestreo y la resolución en bits tenemos un aumento de la calidad sonora, también tenemos ―otros aumentos‖:

Aumento del Tiempo de Procesamiento: cada proceso que realicemos con esa señal llevará más tiempo cuanto más calidad tenga. Aumento de la cantidad de memoria requerida para almacenamiento: La unidad de masa requerida para guardar 1 minuto de sonido stereo, 16 bits, 44.1 Khz será de 10 Mb: 16bits = 2 bytes

x 2 canales = 4 bytes x 44.100 = 176.400 bytes por segundo x 60 = 10.584.000 bytes por minuto = 10 Mb por minuto

De la misma forma, si el archivo es mono, se reducirá a la mitad; si su resolución en Bits es 8, se reducirá a la mitad; si su Sample Rate es 22.05 Khz, se reducirá a la mitad.

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La Ecualización En la producción musical encontramos diferentes procesos por el cual cada proceso de audio debe pasar para su optima calidad:

Ecualización Estudiar ecualización suele presentarse como una ardua tarea, sin embargo, trataremos de sintetizar algunos conceptos esenciales para facilitar la misma. A menudo nos encontramos escuchando pequeños fragmentos de instrumentos buscando detalles microscópicos del timbre del mismo, estando éstos fuera de contexto. Esto hace posible que de primer momento al querer ecualizar todo, estemos ecualizando demasiado. Entonces, como primera medida, hay que tratar de no saturarse ni fatigarse ecualizando, ya que esto tiende a la confusión. Creo que luego de experimentar te darás cuenta de que poca ecualización te llevará por un mejor camino. La EQ tradicional encontrada en mezcladores por lo general está limitada a grupos de bandas fijas, cada una con aumento y recorte variable de +/- 18db. La idea detrás de la ecualización paramétrica es permitir un mayor rango de posibilidades en cuanto a la administración espectral. Un eq paramétrico no solo tiene corte/aumento variable sobre un rango de +/- 18db, sino que además tiene un selector de frecuencia variable, que permite realizar un barrido de frecuencia que actúa sobre algunas octavas del espectro de audio, y un control que ajusta el ancho de la banda, el cual determina la cantidad de frecuencias vecinas a la principal que se verán afectadas por el proceso. El beneficio de la EQ paramétrica es, por supuesto, mayor libertad y fexibilidad para ajustar la curva de respuesta. Esta flexibilidad te ayudará a cubrir tus necesidades con mayor precisión. Por otro lado, tener tantas posibilidades nos exigirá mayor conocimiento y preparación. No es lo mismo tener dos perillas con graves y agudos que un eq digital con miles de posibilidades. PRODUCCIÓN MUSICAL

La mayoría de los atributos de EQ son bastante intuitivos y bien entendidos por los músicos productores e iniciados de la grabación. Cuando subimos una banda de frecuencia, en muchos casos se incrementa el nivel general de la señal significativamente; por el contrario, al cortar una banda de frecuencia, el nivel no cambia demasiado. Otro problema complejo para los que no conocen la EQ paramétrica es el control del ancho de banda determinado por el factor (Q) del ecualizador que va desde valores bajos (mayor ancho de banda) a valores altos (ancho de banda angosto). El factor Q es un número que se obtiene dividiendo la Frecuencia Central elegida, por el ancho de banda. Si por ejemplo tomamos la Frecuencia central de 1000 hz con un ancho de banda de 2 octavas (de 500Hz a 2000 Hz) el factor Q será 1000Hz / 1500Hz (2000Hz menos 500Hz) El resultado será un Q = 0.66

Esta posibilidad de controlar el ancho de banda es la característica más distintiva de los EQ paramétricos y la más difícil de escuchar y entender en el color final de la mezcla. Podemos agregar que grandes cambios de amplitud y anchos de banda muy angostos, pueden ser difíciles de escuchar, mientras que pequeños cambios de amplitud, con un gran ancho de banda, serán más faciles de percibir. Esta situación se asemeja a los EQ convencionales que poseen dicha característica.

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FORMAS DE TRABAJO 1- Empezar con un Q muy bajo, ajustado previamente

al rango de frecuencia aproximado que tenemos en mente, cortando o aumentando muy sutilmente la ganancia hasta lograr el color deseado, angostando al final el ancho de banda. 2- Comenzamos con un Q alto (ancho de banda muy

angosto) y aumentamos los db de la ecualización en forma grosera, por ej 15db, y luego realizamos un barrido de frecuencias por la zona donde creemos que está la buscada.* Una vez que la encontremos comenzamos a ajustar la cantidad del aumento o disminución y al mismo tiempo comenzamos a mover el control de Q hasta que obtenemos el timbre que buscamos. *Usando este método el oído generalmente encuentra la frecuencia buscada ya que se produce una concordancia que es fácil de percibir cuando el barrido pasa por una frecuencia sensible al instrumento en cuestión. El método 1 es utilizado generalemente para mezclas o submezclas estéreo. El método 2 parapistas individuales. Me gustaría agregar que no siempre estamos obligados a ecualizar, a veces los sonidos, sobre todo de teclados, buenas tomas de batería o guitarras, están bien como suenan y solamente hay que hacerles algún retoque o ninguno. MEZCLANDO Generalmente las compañías discográficas asignan productores artísticos a sus artistas o son los mismos artistas quienes buscan uno a su gusto. La tarea del productor artístico es obtener la mejor ejecución del artista, haciendo lo que sea para tener lo máximo de él. Es una cuestión de personalidad, no algo especialmente técnico. El lado de la producción es asegurarse que tanto el artista como la compañía estén satisfechos con el sonido del disco. Es él quien tiene claro cómo quiere

que el ingeniero mezcle el disco del artista que está representando en ese momento. Por ej. Sting tiene su productor, quien está desde el comienzo hasta el final de la grabación asesorándolo en todo, inclusive hasta en la toma de las voces. Es decir, que el artista deposita su confianza en el productor hasta para escuchar su voz y ver si la toma tuvo o no la suficiente emoción como para dejarla o repetirla, y de ahí hasta la mezcla misma del disco. Lo primero que tenemos que hacer antes de mezclar es hablar con el productor artístico o los músicos que tienen decisión sobre el producto final, para saber qué tipo de sonido pretende de su canción. Si no hay ningún responsable, tendremos que hacernos cargo nosotros y aplicar nuestro criterio bueno o malo. Quiero agregar que las mezclas varían dependiendo del tipo de género que estemos mezclando, por ej: rock, pop, jazz, salsa, etc. Encontraremos en el mercado ingenieros que se dedican a uno u otro estilo. Nosotros, en esta primera etapa no ahondaremos demasiado sobre el tema, más bien vamos a tratar de tener una idea de cómo se hace una mezcla utilizando las prácticas del curso y prestando mucha atención a los planos de los intrumentos. Es menester agregar que escuchar todo tipo de música ayuda mucho a la hora de hacer un trabajo de mezcla. Aconsejamos escuchar una discografía variada en estilos y artistas. En el proceso de escuchar música con criterio de análisis, deberemos oir los planos de cada intrumento. Nos referimos al volumen de cada uno de ellos, lo que nos da una sensación de cerca o lejos. Luego concentrarnos en la ubicación espacial de cada uno de ellos. Existe un espacio creado por la combinaciónde los paneos (ubicación izquierda-derecha) y el efecto de reverb (sensación de adelante-atrás). Al escuchar reiteradamente un tema para analizar, podemos concentrarnos en cada audición en un elemento de la mezcla, por ejemplo, primero escucha-

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mos los planos, luego los paneos, las reverbs, el tipo de EQ de cada instrumento, otros efectos, etc. La calidad y resultado de su trabajo depende hoy muy poco de su equipamiento y mucho de su talento artístico. Quiero decir que se pueden hacer trabajos maravillosos, sin tener necesariamente un equipo costoso. Solamente debemos tener buenos oídos y una buena perspectiva para saber a donde estamos llevando l levando nuestro proyecto. Este curso está orientado a que el alumno aprenda a entrenar su oído, escuchando, analizando y comparando con criterio, para aprender de los que saben y entrar de a poco en el mundo de la producción artística. Los que estamos desde el principio en este proyecto, deseamos desarrollar el curso que hubiésemos querido tener cuando empezamos a hacer nuestros primeros trabajos. De por cierto esto nos hubiese sido de gran ayuda veinte años atrás. Muchos conceptos que nos llevaron años deducirlos, podríamos haberlos aprendido rápidamente en un curso como éste. Obviamente para esos tiempos esa posibilidad era inexistente. CONCEPTOS VARIOS En esta parte del curso vamos a proveerle de conceptos variados de mezcla de los instrumentos más tradicionales y comunes en casi todas las mezclas, como baterías, guitarras, bajos etc. Luego a medida que estemos realizando los ejercicios de mezcla, Ud. podrá estudiar la forma como se ecualiza, analizando las mezclas maestras y comparándolas con propios traba jos. La información sobre las mezclas de referencia realizadas por nuestros ingenieros es completa, ya que podrá estudiar en detalle todos los parámetros de la ecualización (frecuencia, ganancia, Q) de cada canal. Tipo de efectos y cantidad asignada a cada instrumento. También obviamente los volúmenes y paneos. PRODUCCIÓN MUSICAL

Para comenzar a ecualizar, tenemos que tener t ener claro con cada instrumento, qué espectro cubre y qué bandas de octavas comparte con otros. Si dos intrumentos suenan muy bien cuando le enfatizamos los 2 KHz, al juntarlos en la mezcla van a tender a enmascararse unos con otros, de esta manera es necesario compartir el espectro. Entonces si en lugar de enfatizar 2 khz lo hacemos con uno de ellos en 1.5kHz y con el otro en 2.5kHz, se combinarán mucho mejor. Esto es muy común cuando tenemos dos guitarras eléctricas rítmicas que tocan más o menos lo mismo. Y aunque al escucharlas solas no nos gusten demasiado veremos que en el contexto de la mezcla estarán más que bien. Batería Por lo general la batería en la mezcla abarca entre 7 y 10 canales de la consola.

Bombo El bombo tiene una gran energía musical a través de las 10 octavas del espectro y es uno de los intrumeni ntrumentos con el que podemos pasarnos largo rato para obtener un buen sonido (crack del ataque y punch en los graves y una resonancia deseada); seguramente utilizaremos un compresor dedicado y equalizadores paramétricos.* Podemos agregar que en aproximadamente 60 - 80 HZ encontraremos la profundidad, dependiendo del sonido ya que a veces la encontraremos en los 30 Hz o 40Hz. El ataque podría estar en los 2.5 Khz. * Normalmente con un buen compresor cuidadosa-

mente seteado podemos definir el brillo del ataque. En el nivel 2 de este curso trataremos el tema de los compresores. Tambor El tambor también es un intrumento al cual le dedicamos mucho tiempo, sobre todo en los temas pop, rock, funk, etc., donde es muy importante un buen sonido de tambor. Podemos decir que si queremos engordar el sonido del tambor, o sea, escucharlo con más presencia en

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los graves, tendríamos que enfatizar por los 240 Hz, y si queremos darle un poco de claridad trabajaríamos con frecuencias tales como los 5 KHz, y dependiendo del tambor y quien lo toque podemos darle brillo en los 12 KHz, bueno Hz + o Hz menos... Hi Hat - Platos Estos sonidos tienen alojado en los 200 Hz el gong, y el brillo en los 7.5 KHz Toms Los toms pueden ser aéreos donde podemos engordarlos en los 240 Hz y darles ataque en los 7.5 kHz. Por su parte los toms de pie son mas graves que los lo s anteriores y podemos engordarlos enfatizando frecuencias como 80 - 120 Hz y darle ataque en 5 kHz. Bajo El bajo junto con el bombo hacen a la base principal de muchos temas. Podemos trabajar con el cuerpo del sonido, sobre los 60 - 80 Hz. Una de las posibilidades de ecualizar el

bajo también es enfatizar los 700 Hz y 1100 Hz; esto ayudará en ocasiones a adelgazar el mismo pero tendremos mas presencia y definición en las notas, sobre todo cuando reproducimos con parlantes de escasa calidad, o radiograbadores. Si trabajamos las altas frecuenciascon cuidado podremos darle claridad a las notas y definir otros elementos de ataque. Guitarra eléctrica En la guitarra eléctrica encontramos que podemos engordar su sonido en las frecuencias 240 Hz y el ataque en los 2.5 kHz, pero también podemos trabajar otras frecuencias altas para el brillo segun que hablemos de guitarras clean, overdrive etc. Guitarra Acústica En la guitarra acústica podemos trabajar con frecuencias mas bajas que en la anterior ya que tienen una caja de resonancia. Entonces podríamos trabajar con 80 -120 Hz en los graves, 240 Hz en el cuerpo y clari-

dad o presencia en 2.5 kHz - 5 kHz, pudiendo también divertirnos un poco con las frecuencias altas. Organos Digamos que en un órgano convencional de sintetizador o sampler podemos trabajar el sonido en la parte grave en 80 - 120 Hz, cuerpo en 240 Hz y presencia en los 2.5kHz aprox. Piano acústico Al piano acústico le podemos dar graves en 80 - 120 Hz; presencia en 2.5 kHz - 5kHz y trabajar con las altas frecuencias como 8khz; es un instrumento al cual hay que dedicarle un tiempo en la mezcla ya que en su espectro se encuentran frecuencias graves y medias que pueden competir con otros instrumentos. Horns (Saxo, trompetas, Trombón) Podemos decir que lo mas importante es siempre tratar de tener una buena toma del intrumento cuando lo grabamos. (bahh... eso es para todos los instrumentos pero es crítico para este tipo de sonidos). Esto es posible con un buen micrófono y un buen preamplificador. Las frecuencias sensibles, si queremos darle cuerpo, están entre 200Hz y 240Hz y brillo en 12KHz y ataque en los 2500Hz.

Quiero agregar que esto es a modo de ejemplo con frecuencias aproximadas. Esto no significa que al momento de ecualizar una mezcla tengamos que enfatizar estas frecuencias sí o sí. La idea es ecualizar lo menos posible y escuchar cómo interaccionan los instrumentos entre sí. Por ejemplo, no podemos tener un pico enfatizado en las frecuencias graves, un bajo con las mismas carecterísticas de EQ, que el bombo. Esto sería caótico ya que habría una competencia atroz por las primeras octavas del espectro musical y el resultado sería un desastre.

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Debemos escuchar atentamente los instrumentos, verificando que no interfieran entre sí, trabajando de ser posible, en un marco de mucha tranquilidad.

precisan de ser ecualizados en el momento de la mezcla, sea para corregir defectos tímbricos, o por cuestiones de ensamble con otros sonidos presentes.

Para finalizar, podemos decir que la mayoría de los sonidos que nos rodean (incluso el de los instrumeni nstrumentos musicales) es, en realidad, el resultado de la suma e interacción de un cierto número de componentes más o menos complejos, y que en conjunción determinan la naturaleza y características particulares de cada uno de ellos.

Es importante tener en cuenta que los datos proporcionados, están sujetos a variación, dependiendo de varios factores (algunos no demasiado controlables), como la calidad de los instrumentos, la correcta afinación de los mismos y la perfomance del instrumentista. De allí que deban tomarse como simples indicaciones generales, pero que funcionan de manera bastante aproximadapara la mayoría de las situaciones.

Si se trata del simple reconocimiento de la fuente sonora (como por ej. el sonido del violín), de toda la información tímbrica existente (espectro, envolvente dinámica, altura, etc.) necesitamos solo una porción limitada de ésta, ya que nuestro cerebro nos permite realizar tal tarea con una sencilla estimación estadística de las componentes presentes. Es claro para todos que podremos reconocer un violín aun cuando lo escuchemos por teléfono. Pero si hablamos de una percepción más detallada, como es el caso de la percepción musical, necesitaremos procesar toda la información presente, ya que ésta nos dará también idea de la calidad del instrumento, la técnica y expresividad del instrumentista, entre otras cosas. Debemos concluir que la denominación de un sonido (en términos instrumentales) sólo constituye una

suerte de categorización del mismo, y es útil para fines de clasificación, pero no a los fines de la percepción más compleja. Hablamos de ―la voz humana‖;

con suerte diferenciamos entre voz femenina y masculina, más en detalle, entre Soprano, Contralto, Tenor y Bajo, pero no hay dos personas que tengan la misma voz (por el mismo timbre de voz), y si nos adentramos en el terreno de la lingüística, los propios fonemas se distinguen por sus cualidades tímbricas. Nos hemos ocupado de la determinación de las zonas espectrales características de algunos sonidos instrumentales, en particular de aquellos que normalmente PRODUCCIÓN MUSICAL

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Tabla de frecuencia de los instrumentos INSTRUMENTO

FRECUENCIA

Bombo: Profundidad 60 a 80 Hz, Hz, Ataque 2.5 kHz Tambor: Gordura 240 Hz, Claridad 5 kHz Hi Hat / Platos: Choque (Gong) 200 Hz, Brillo 7,5 kHz Toms de rack: Gordura 240 Hz, Ataque 5 kHz Tom de piso: Gordura 80 120 Hz, Ataque 5 kHz Bajo: Cuerpo 60 a 80 Hz, Ataque (presencia) 700 Hz 1000 Hz, Ruido de cuerda cuerda (pop) 2.5 kHz Guitarra eléctrica: Cuerpo 240 Hz, Ataque Guitarra acústica: Graves 80 a 120 Hz, Cuerpo 240 Hz, Claridad 2.5 5 Khz Órgano eléctrico: Graves 80 a 120 Hz, Cuerpo 240 Hz, Presencia 2.5 Khz Piano acústico: Graves 80 a 120 Hz, Presencia 2.5 a 5 Khz Horns: Cuerpo 120 240 Hz, Brillo 5 a 7.5 kHz Cuerdas: Cuerpo 240 Hz, Filo 7.5 a 10 kHz Conga/Bongó: Resonancia 200 a 240 Hz, Presencia (slap) 5 kHz Voces: Cuerpo 120 Hz, Resonancia 200 a 240 Hz, Presencia 5 kHz, Sibilancia 7.5 a 10 kHz

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paneo batería: : La batería se panea usualmente de la siguiente forma: Bombo y tambor al medio, los tones más agudos van a la izquierda y los graves hacia la derecha, repartiéndolos en los 180 grados del espacio. El hihat ligeral igeramente paneado hacia la izquierda y los platos en estereo dependen de la posición en la que se encuentren. Por ejemplo puede haber un crash a la derecha y un splash u otro crash a la izquierda. guitaras : dependiendo del arreglo de la canción: si sólo hay una y es la base del tema, generalmente va al medio; si hay dos y hacen más o menos el mismo arreglo, podemos poner una a la izquierda y otra a la derecha. Los solos de guitarras generalmente van al medio o ligeramente paneados a los costados. Bajo: El bajo va al centro. Piano : Depende del arreglo y de la participación del mismo. Voces: : Principales al medio y los coros izquierda y derecha tratando de que quede balanceado.

Ruido de cuerda (pop) 2.5 kHz Guitarra eléctrica: Cuerpo 240 Hz, Ataque Guitarra acústica: Graves 80 a 120 Hz, Cuerpo 240 Hz, Claridad 2.5 5 Khz Órgano eléctrico: Graves 80 a 120 Hz, Cuerpo 240 Hz, Presencia 2.5 Khz Piano acústico: Graves 80 a 120 Hz, Presencia 2.5 a 5 Khz, Sonido ―Honky Tonk‖ 2.

(con un ancho de banda

Horns: Cuerpo 120 240 Hz, Hz, Brillo 5 a 7.5 kHz Cuerdas: Cuerpo 240 Hz, Filo 7.5 a 10 kHz

INSTRUMENTO FRECUENCIA Bombo: Profundidad 60 a 80 Hz, Hz, Ataque 2.5 2.5 kHz Tambor: Gordura 240 Hz, Claridad 5 kHz Hi Hat / Platos: Choque (Gong) 200 Hz, Brillo 7,5 kHz Toms de rack: Gordura 240 Hz, Ataque 5 kHz Tom de piso: Gordura 80 120 Hz, Ataque 5 kHz Bajo: Cuerpo 60 a 80 Hz, Ataque (presencia) (presencia) 700 Hz 1000 Hz,

PRODUCCIÓN MUSICAL

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Frecuencias Pre – Producción

PRODUCCIÓN MUSICAL

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TIPS PARA INICIAR UNA MEZCLA Y TERMINAR BIEN Condiciones generales

Adáptese, las ideas creativas son buenas pero no todas pueden funcionar.

a.- Horarios La sesión debe ser tratada como un show, el cumplimiento del horario estricto debe ser informado, comprendido y cumplido por todos los participantes

I.- Afinación. Afine los instrumentos continuamente y con el mismo afinador para mantener una coherencia general.

b.- La exactitud técnica Es una meta, pero la emoción y la energía es lo que más importa registrar. Si comete un error no se detenga, continúe. Más tarde podrá volver sobre él para corregirlo. c.- Paciencia. Sea paciente, una toma correcta como mínimo implica cinco intentos fallidos. Diez temas serán muchas tomas, así que tómese todo con calma. d.- Recursos técnicos. Emplee el micrófono correcto para cada toma. Simplificará el proceso de ecualización y además obtendrá un mejor sonido. Recuerde que cada procesamiento posterior lo degradará irremediablemente. e.- Permanencia. Mantenga el foco de su música, si son la voces concéntrese en ellas y dedíqueles el tiempo que haga falta. f.-Pulcritud. Trate de obtener el sonido que desea en la grabación, este es el mejor momento, no deje este objetivo para la mezcla. Grabe las pistas limpias y agregue los efectos después. g.-Atención. Aleje a los amigos, celulares y visitantes afuera, mantenga la concentración. h. Flexibilidad.

G.- Planilla. Mantenga la planilla de grabación y los tiempos de registro actualizada. H.-Fatiga. ¡Si esta muy cansado, váyase a dormir! Tenga en cuenta que la percepción en general y el oído en particular dejan de funcionar a pleno ANTES de que nos sintamos exhaustos

Trabajando…

1.- Ponga todos los controles de la mesa en posición

neutral. EQ plana Niveles en cero y muteados Aux send off y así con todos los controles. Buscamos minimizar el ruido de fondo. 2.- Optimice la ganancia de de cada canal y también

de los envíos de efectos y canales de retorno 3.- Grabe con el máximo nivel posible, sin sobrecarga

en los picos y obtendrá más mayor claridad en su mezcla. Si la mezcla será editada digitalmente deje cualquier ruido que preceda o continúe al final de cada pista para poder calibrar el un denoiser digital (que necesita un valor de referencia). 4.- Arme grupos de las distintas secciones (batería,

voces, vientos, guitarras, teclados, etc) de una manera lógica, de forma de poder controlarlas con un solo

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fader o par estéreo. Los efectos de estos canales deben estar ruteados en los mismos grupos de manera que acompañen en cualquier cambio de nivel.

mezcla es probable que suene diferente cuando se agrega todo. Si usted puede evitar EQ intensa el resultado es más probable que suene natural.

5.- Dónde tenga que hacer ajustes márquelos y tome

9. Intente no tener muchos instrumentos que compi-

nota del contador del equipo de registro. Así podrá hacer cambios mas tarde. Si emplea una consola, automatizada, escuche la mezcla con los ojos cerrados, concéntrese en el balance de los instrumentos No asuma que sus oídos le dicen siempre la verdad. Descanse un tiempo entre mezclas, y compruébelas constantemente en monitores o sistemas comerciales.

tan en la misma parte del espectro audio. La banda media es particularmente vulnerable, así que intente elegir los mejores sonidos en la l a fuente. Puede mejorar la separación al mezclarse usando EQ paramétrico y angostar el espectro del sonido que está trabajando. Intente cortar un poco los graves y limitar las frecuencias muy altas. Esto se conoce a veces como mezcla espectral, donde a cada sonido o instrumento se le da su propio espacio en el espectro de audio. Un buen ejemplo de esto es la guitarra acústica que, en una mezcla de rock, puede empastar los medios bajos . Si se re corta el extremo inferior i nferior de la guitarra conserva la definición, y al mismo tiempo la mezcla suena clara.

Esto es particularmente necesarios si usa ―harmonic enhancers‖, se corre el riesgo sino de aplicar dema-

siado este efecto. 6.- No exagere los efectos, especialmente la reverb,

puede empastar su grabación y quitar el contraste que es necesario que la mezcla tenga punch. En general, más seco el sonido, cuanto más al frente suena, mientras que mucha reverb empasta los sonidos los envía al fondo de la mezcla. Si usted necesita mucha reverb en las voces intente agregar algún pre-delay al efecto de reverb y ajuste el nivel vocal y el nivel de la reverb de modo que las voces se sientan confortables sobre el fondo. 7.- No panee los sonidos bajos tales como bombos o

instrumentos bajos a uno de los canales estéreo. Estos sonidos de alta energía necesitan ser compartidos igualmente entre los dos altavoces estéreos para conseguir los mejores resultados. En general, los sonidos muy bajos contienen poco o nada de información direccional , salvo aquellos que contienen muchos armónicos y pueden sonar más direccionales. 8.- Deje cualquier EQ final y efectos para cuando la

mezcla esté completa Si usted trabaja en cualquier instrumento aislado de la PRODUCCIÓN MUSICAL

10.- Las compuertas tiene una opción “sidechain”

que permite dispararlas dependiendo de la frecuencia de la señal, esto también nos permite conservar solo la banda que nos interesa eliminado las frecuencias indeseadas en los inicios y finales. 11.- No exagere EQ con la ecualización porque el

sonido se volverá artificial especialmente con el refuerzo. En general los buenos ecualizadores externos sonarán mejor que el EQ del canal de su consola, y especialmente si desea hacer cambios significativos. En general, y en particular con EQ de bajo costos es recomendable tratar de solucionar los problemas con recortes de frecuencia porque el oído es menos sensible a las consecuencias del corte que del refuerzo 12, Comprima los voces para hacer que se incorpo-

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ren a la mezcla suavemente. Un grupo vocal suelen tener en conjunto un nivel más uniformes y puede mezclarse sin compresión Las curvas de compresión (soft-knee) suaves son menos perturbadoras de la señal. SI se busca más calor o excitación utilice niveles de compresión más intensos y tiempos de ataque menores ( hard – knee knee ) La compresión levanta el ruido de fondo 1db por cada db de compresión y mucha compresión producirá, además, sibilancia en las voces. 13.- De tiempo al tiempo, compruebe el equilibrio de

la mezcla escuchando fuera de la puerta del estudio. Esto tiende, y nadie sabe porque, a evidenciar desequilibrios Mas claramente que escuchando directamente los monitores. 14.- No monitorear con demasiado volumen.

Puede hacer que la música parezca más emocionante (inicialmente), pero el público final escucha a mucho

menos Nivel. El monitoreo con alto nivel cambia su perspectiva con respecto a la audiencia final y para colmo produce daño permanente en la audición. Es útil monitorear a alto nivel brevemente, pero lo más recomendable es utilizar los niveles que estimamos prefiere nuestra audiencia final. El monitoreo de la mezcla con auriculares ayudara a percibir clicks y otros ruidos mas fácilmente que con los monitores principales.l La audición con auriculares distorsiona la imagen estéreo y son impredecibles en baja frecuencia. 16.- No varíe el nivel de los tambores y del bajo inne-

cesariamente durante una mezcla, pues la sección del ritmo es tradicionalmente el contexto constante contra el cual otros sonidos se mueven. La dinámica natural dentro de piezas del instrumento del ritmo es aceptable.

PRODUCCIÓN MUSICAL

17.- En una mezcla, busque de evitar los conflictos de

frecuencia en el rango medio entre las voces y ciertos instrumentos como guitarras o sintetizadores, bajando el nivel de los instrumentos 2 o 3 db. Conseguirá clarificar la mezcla. El efecto buscado es que cuando entre la voz, se reduzca el niveles de los instrumentos conflictivos 2 o 3 dB

Para esto podemos emplear por ejemplo, un compresor sobre los canales de los instrumentos i nstrumentos disparados por la voz. Hay también compuertas con esa posibilidad. ( ducking). El tiempo de recuperación debe ajustarse a oído para evitar un efecto ―bombeo‖ en el nivel muy evidente

18.- Si usted está registrando una pista Midi, cierre

sus ojos y juzgue solamente con sus oídos, no acepte ninguna interferencia visual. 19.- Si una toma de micrófonos cercana suena artifi-

cial, sin vida, pero al mismo tiempo no desea agregar ninguna reverb muy obvia, intente con un ―ambience‖

o un seteo de reflexión temprana para inducir un sentido del espacio. Cuanto más corto es el tiempo del reverb, más fácil es mover el sonido al frente de la mezcla. 20.- Escuche su mezcla terminada otra vez el día si-

guiente. Sus oídos descansados le darán una nueva perspectiva. Monitoree la mezcla en todos los sistemas que estén a su alcance para ver que pasa con ella. Finalmente conserve toda la información de la mezcla en sus menores detalles, nunca se sabe cuando pude surgir la necesidad de la verdadera ―mezcla final‖

Muy pronto tutoriales y mas material de audio profesional: http://elimasteringaudio.blogspot.com/

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