Proyecto de Grado

CONTEXTO, CONTEXTO, ANÁL ANÁL ISIS RÍT MI CO Y ADAPTACIÓN ADAPTACIÓN A LA BATERÍA DE LOS RITM RI TMOS OS DE: CURRULAO, J UGA Y BUND BUNDE E

L UIS J AVIER L OND ONDOÑO OÑO

Proyecto de Grado

Asesor Juan Sebastián Ochoa

Énfasis en Batería Jazz Estudios Musicales Pontificia Universidad Javeriana

1

Nota de aceptación

 ________________________ ___   ___________________________  Firma del Asesor:

Bogotá, Junio 12 de 2006

2

Nota de aceptación

 ________________________ ___   ___________________________  Firma del Asesor:

Bogotá, Junio 12 de 2006

2

INDICE

 Nota de aceptación……………………………………………………………….. aceptación………………………………………………………………..22

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………6 1. PLANTEAM PL ANTEAMII ENTO DEL PROBL PROBL EMA……… EM A……………… ……………… ……………. ……... 8 2.  J USTI USTI FICAC FI CACII ÓN………………………………………… ÓN……………………………………………………… …………… 8 3. OBJ ETI ET I VOS……………………………… VOS……………………………………………………………1 ……………………………11 1 3.1 OBJ ETI ET I VO GENERAL GENER AL ...…………………………………………. ………………………………………….1 11 3.2 OBJ ETI ET I VOS ESPECÍ FI COS……………………… COS……………………………………. ……………... 11 4. M ARCO REFERENCI REFE RENCI AL …………………… ……………………………… …………………… ……………. …... 12 12 5. CONTEXT CONTE XTO…………………… O……………………………………………… ……………………………………… …………… 13 5.1 UBICACI UBICAC I ÓN Y DESCRI DESCRI PCIÓN PCI ÓN GEOGRÁFI CA……………… CA……………… 13 13 5.2 CONTEXT CONTE XTO O HIS HI STÓRI TÓR I CO…………………………… CO………………………………………. …………... 15 5.2.1 .2.1 Orig Or ige en…………………… n…………… ……………… ……………… ……………… ……………… …………… …… 18 5.3 CONTEX CONT EXT T O SOCI SOCI AL ……………………………………… …………………………………………….. …….. 21 5.3.1 .3.1 Guapi……… Guapi……………… ……………… ……………… ……………… ……………… ……………… ……… 21 5.3.2 .3.2 “Cas “C asa a de de la Ma M ar imba imba”…… ”………… ………… ………… ………… ………… ………… …… 24 5.3.3 5.3.3 Expr E xpre esiones siones Cultur ulturales ales:: Fiestas iestas y Ce C er emonias onias Tr T radiciona adicionales les…… ………… ………… ………… …….. 29 6. M ÚSI ÚSI CA DE M ARI AR I M BA……………………………… BA……………………………………………. …………….... 35 6.1 I NSTR NSTRUM UMENT ENTOS OS………………………… …………………………………………………. ………………………. 38 6.1.1 Bombos………………………………………………………38 6.1.2 Cununos…………………………………………………….. 39 6.1.3 Guasás………………………………………………………. 40 6.1.4 M arim ri mba………… ba…………………… …………………… ……………………… …………………….. ……….. 41 41 6.2 PATRONES PAT RONES BÁSI BÁSI COS DE INTER INT ERPRE PRETA TACI CIÓN…………… ÓN………………. …. 42 6.2.1 Bombo Bombo Mac M acho ho,, M arcante arcante o Golpe Golpead ador… or……… ………… ………… …….... .... 43 43 6.2.1.1 Currula Curr ulao o……………………… …………… …………………… ……………………… …………….. .... 44 44 6.2.1.2 J 6.2.1.2  J uga……………………………………………………. …………………………………………………….... 53 6.2.1.3 Bunde Bunde…………… ………………………… ……………………… …………………… ……………… …… 55 6.2.1.4 Explicacione xplicacioness de de Fr ancis ancisco co T orre orr es………… ……………… ………… …….5 .56 6 6.2.2 Bombo Hembra o Arrullador……………………………... 59 6.2.2.1 Currula Curr ulao o y J uga uga…………………… ………… …………………… …………………... ………... 59 59 6.2.2.2 Bunde………………………………………………...… 60

3

6.2.3 Cununo Macho……………………………………………... 62 6.2.3.1 Currulao…...…………………………………………....63 6.2.3.2 J uga……………………………………………………...64 6.2.3.3 Bunde……………………………………………………65 6.2.3.4 Explicaciones de Francisco Torres……………………67 6.2.4 Cununo Hembra………….………………………………… 71 6.2.4.1 Currulao y J uga...……………………………………... 71 6.2.4.2 Bunde…………………………………………………... 73 6.2.4.3 Esplicaciones de Francisco Torres…………………… 74 6.2.5 Guasá……………………………………………………….. 74 6.2.5.1 Currulao y J uga………………………………………... 74 6.2.5.2 Bunde…………………………………………………... 76 7. INTERPRETACI ÓN EN BATERÍA………………………………… 76 7.1 WILSON VI VEROS……………………………………….……… 77 7.1.1 Grupo Buscajá: Brujería del Bum - J uga……………... 79 7.1.2 Grupo Bahía: Con el Corazón: Aire de Currulao……... 79 7.1.3 Grupo Bahía: Pacífico – Aire de J uga………………….. 81 7.1.4 Grupo Bahía: San Antonio – Bunde……………………. 82 7.2 LARRY J OSEPH………………………………………………... 84 7.2.1 El Barrio – J azz Cuartet: Mi Buenaventura - Currulao ……………………… 84 7.3 SATOSHI TAK EI SHI ….……………………………………….. 85 7.3.1 Antonio Arnedo: El Encuentro…………………….. 85 7.3.2 Antonio Arnedo: Salú………………………………. 87 7.4 PEDRO ACOSTA………………………………………………. 88 7.4.1 Pacho Dávila: Fiesta Guapireña………….……….. 88 7.4.2 Zaperoco: Te Amo…………………………………. 90 7.5 J ORGE SEPÚL VEDA…………………………………………. 92 7.5.1 Primero Mi Tía Quinteto: Río Arahás…………… 92 7.5.2 Ricardo Gallo: El Trasnochado…………………... 94 7.6 J EFF BALARD………………………………………………… 96 7.6.1  J uan Sebastián Monsalve: Bunde Nebuloso……... 96 7.7 PHEEROAN AKLAFF………….……………………………….97 7.7.1 J uan Sebastián Monsalve: Currulao Acurrucao.... …97 7.8 DESARROL LO DE EJ ERCI CIOS………………………….... 98 7.8.1 Hi –Hat Con el Pié……………………………….… 99 4

7.8.2 Bombo………………………………………………. 100 7.8.3 Manos………………………………………………. 101 BIBLIOGRAFÍ A ……………………………………………………………. 103 PÁGINA WEB………………………………………………………………. 103 PERSONAS ENTREVISTADAS…………………………………………... 104 ANEXOS …………………………………………………………………….. 105

5

INTRODUCCIÓN Este documento pretende exponer un cuidadoso estudio de los ritmos: Currulao, Bunde y Juga. Principales ritmos del Sur del Pacífico Colombiano utilizados tradicionalmente en la música para

marimba de chonta. Este estudio se dirige principalmente a la

contextualización histórica y social, el manejo de los instrumentos de percusión no melódicos utilizados en el formato tradicional y a la aplicación de estos en la batería.

Para conocer el entorno y familiarizarse con esta música en la comunidad que tradicionalmente interpreta estos ritmos, se hizo una visita a Guapi en el departamento del Cauca. Allí se realizaron grabaciones en video y audio, de estas se tomaron las mejores versiones audiovisuales de canciones en ritmos de Currulao, Juga y Bunde, disponibles en el DVD adjunto, que han sido transcritas y analizadas en el presente documento. Dichas grabaciones se han tomado como principal fuente para este análisis, debido a la facilidad que presenta a la hora de identificar claramente lo que se toca en cada instrumento, a diferencia de los discos de agrupaciones tradicionales, que por la similitud y mezcla de los diferentes timbres no permite dicha distinción. Se debe tener en cuenta que cada intérprete tiene su propia manera de tocar. Lo que aquí se expone, corresponde a algunas maneras de tocar,

y aunque en muchos grupos funcionen de manera similar, no se pretende

estandarizar o establecer estas como únicas posibilidades.

Con miras a adaptar estos ritmos a la batería, se ha trascrito y analizado la utilización de este instrumento en algunos fragmentos musicales de grupos que utilizan elementos de dichos ritmos en su creación. Estos fragmentos, junto con algunos ejemplos en formato

6

tradicional, se encuentran disponibles en el CD de audio adjunto. Las transcripciones correspondientes a estos fragmentos, junto con las de las canciones en formato tradicional expuestas en el DVD, se encuentran en los Anexos a este documento.

Después de transcribir y analizar diferentes acercamientos a los ritmos en cuestión desde la  batería, se han planteado una serie de ejercicios y posibilidades que pueden ayudar a la adaptación de estos ritmos a dicho instrumento. La utilización y aplicación de estos ejercicios se deja libre al intérprete, ya que para esto entra en juego el estilo personal y la intención de la música que se va a tocar.

7

1. PLANTEAM IENTO DEL PROBL EMA.

Existen pocos documentos para el estudio del folclor colombiano, y por lo general demás son de difícil acceso para los interesados en esta música. Sobre la cultura del litoral pacífico se encuentran algunas investigaciones y análisis socio culturales, pero los que profundizan en aspectos netamente musicales son pocos y un tanto superficiales. En este documento se  pretende acercarse al lenguaje rítmico tradicional de la música para marimba de chonta, teniendo en cuenta la importancia del entorno social en su desarrollo.

2.  J USTI FI CACIÓN

En la última década, parte de la juventud colombiana se ha venido interesando por el folclor  nacional. Poco a poco se han ido formado grupos musicales de folclor con un gran interés en adoptar, interiorizar y desarrollar este tipo de música. Gracias a la inmensa diversidad cultural en Colombia este folklore ofrece una extensa riqueza musical, cuya herencia viene del proceso de mestizaje y fusión

entre la cultura africana, indígena y europea,

 produciendo diferentes manifestaciones culturales propias de cada comunidad y región del  país. Si comparamos la música del litoral atlántico, del litoral pacífico, de los llanos orientales, y del interior, encontraremos muchas diferencias en su instrumentación, manejo tímbrico, rítmico, melódico y armónico, y

aunque también encontraremos muchas

relaciones entre sí, cada una comprende una esencia única y característica . La creciente práctica y difusión de los ritmos folclóricos ha generado un interés por la adopción y aplicación de estos, en otros estilos de música popular urbana como lo son la 8

Salsa, el Rock y el Jazz (entre otros). Dicha aplicación no sólo involucra los aspectos musicales, sino que también juega un papel importante en las actividades sociales, culturales y religiosas de la comunidad, transformando algunos significados religiosos y culturales, desde un contexto rural y tradicional hacia un contexto urbano produciendo una nueva expresión cultural, como una faceta del sentimiento de identidad y unidad nacional.

En busca de facilitar, el acercamiento a la música tradicional colombiana, este documento trata el estudio de los ritmos más representativos de la parte sur del litoral pacífico colombiano (Currulao, Bunde y Juga), interpretados principalmente en formato de marimba de chonta (marimba, dos bombos, dos cununos, guasá1 y voces). Estos ritmos han sido escogidos debido a su riqueza rítmica y percusiva

Al haber escogido la música de marimba como objeto de estudio, no se pretende calificar  los diferentes estilos de folklore Colombiano y escoger uno como mejor o peor que otro, simplemente cada género en particular tiene sus propias características y riquezas, pero debido a la gran amplitud y extensión del campo, para investigar sobre el folklore nacional, resulta más práctico enfocarse en sólo un estilo para aprenderlo y aprovecharlo al máximo. En este caso se trata de la música de marimba cuyos instrumentos, exceptuando la voz, son  percutidos. El único instrumento melódico y armónico es la marimba.. Así pues, los tambores (cununos y bombos) y guasás cumplen un papel muy importante ya que establecen la base rítmica sobre la que se da el desarrollo melódico y armónico de la marimba y las voces. Tomando esto como un punto importante en la aplicación de este estilo en otros géneros de música popular (Jazz, Rock, Salsa, etc.), la sección rítmica 1

Ver capítulo 6.1 Instrumentos.

9

(piano, bajo y batería, por ejemplo) juega un papel importante, ya que es la encargada de establecer la base tanto rítmica como armónica para que los instrumentos solistas desempeñen su labor. Si nos basamos en la adaptación tímbrica de los instrumentos tradicionales a los instrumentos modernos, la batería sería principalmente la encargada de aplicar los ritmos ejecutados por tambores y guasás del formato tradicional, ya que este instrumento se constituye como un conjunto de instrumentos de percusión, cuyas características tímbricas son similares a las de los instrumentos tradicionales. Por esto, con este trabajo se pretende, a demás de estudiar el comportamiento tradicional de los instrumentos de percusión (no melódicos), explorar y analizar diversas aproximaciones de algunos bateristas a estos ritmos, desde su instrumento. Estos estudios están principalmente dirigidos a la interpretación de estos ritmos en el jazz, ya que este género implica un manejo libre del lenguaje musical, y por lo tanto exige un mayor control en la interpretación. Partiendo de estos estudios se han propuesto algunas posibilidades para el desarrollo técnico en la adaptación a la batería, tratando de abrir caminos y facilitar la interpretación de estos ritmos tradicionales de manera libre y personal, teniendo en cuenta no sólo los aspectos instrumentales y musicales, sino también su procedencia tradicional y cultural.

10

3. OBJ ETIVOS 3.1. OBJ ETIVO GENERAL: Generar un documento que exponga la utilización tradicional de la percusión (no melódica) en los ritmos de Currulao, Bunde y Juga, y su adaptación en la Batería, enfocándose  principalmente en la aplicación en el jazz, teniendo en cuenta que se trata del paso de un lenguaje que parte de un contexto rural hacia un contexto urbano.

3.2. OBJ ETIVOS ESPECÍ FI COS: •

Conocer y exponer, información sobre el origen y desarrollo de la música de marimba y de las comunidades en que esta se produce, teniendo en cuenta que es una expresión cultural propia de una comunidad afro americana que habita en el  pacífico colombiano.

•

Conocer las situaciones culturales y sociales en las que se vive tradicionalmente la música de marimba y quienes la interpretan.

•

Analizar el comportamiento rítmico tradicional de los instrumentos de percusión no melódicos (bombos, cununos, y guasás) en los géneros principales de la música de marimba del litoral pacífico colombiano: Currulao, Bunde y Juga.

•

Analizar diferentes adaptaciones y aproximaciones que se han hecho desde la  batería respecto a estos géneros, principalmente en su aplicación al Jazz.

•

Plantear ejercicios técnicos para desarrollar la adaptación de estos ritmos (Currulao, Bunde y Juga) en la batería, permitiendo una libre interpretación.

•

Aplicar todo lo anterior en el proceso de montaje del tema colombiano a montar en el repertorio de grado.

11

4. MARCO REFERENCIAL

Sobre las situaciones históricas y socioculturales de la comunidad negra que habita en el litoral pacífico colombiano, se pueden encontrar autores como Nina S. de Friedeman (en De Sol a Sol; Criele, Criele, Criele y Son) Robert C. West (en Las Tierras Bjas del Pacífico), y Norman Whitten (Pioneros Negros). Estos autores profundizan sobre las

características generales de los grupos sociales y del territorio que ocupan. Aunque algunos de ellos hablan sobre el currulao, se refieren a éste desde el punto de vista social y cultural,  pero no musical.

El Instituto Colombiano de Cultura en su “Colección Música Folclórica Vol 1, Costa Pacífica Colombiana”, expone algunos breves apartes referentes a diferentes ritmos del

 pacífico Colombiano, y algunos cortos fragmentos musicales en partitura.

Alejandro Martinez Carvajal, en su tesis de grado “Currulao: Aspectos Generales , Patrones de Ejecución y Análisis Musical”, expone diversos patrones rítmicos de los instrumentos tradicionales, un análisis armónico y melódico del currulao, y algunos apartes de diferentes autores, entre los se encuentran Gullermo Abadía Morales, Octavio Marulanda, Harry Davidson y Egberto Bermudez, quienes han realizado estudios sobre el folclor nacional donde exponen algunas características musicales y contextuales del currulao.

En cuanto a la adaptación a la batería, existen pocos documentos que aborden este tema. Gabriel León, en “La Percusión y Sus Bases Rítmicas en la Música Popular”, expone entre 12

otros ritmos, algunos patrones base de los instrumentos usados en el currulao y su adaptación a la batería.

5. CONTEXTO

Al acercarse a cualquier tipo de ritmo tradicional resulta importante conocer y comprender  el contexto en que se desarrolla, ya que la música tradicional es una expresión de una cultura que vive y ha vivido bajo ciertas condiciones geográficas, climáticas y sociales. En el caso de la música de marimba, se desarrolla en el sur del pacífico colombiano (departamentos de Nariño, Cauca y Valle del Cauca) y es interpretada en su manera tradicional, por comunidades de origen negro.

5.1UBICACIÓN Y DESCRIPCIÓN GEOGRÁFICA

La región del Litoral Pacífico se delimita por aspectos culturales, más que por aspectos físicos. “En términos culturales, el área se define principalmente por el predominio de la  población negra; por una forma común de vida basada en la agricultura de subsistencia, la  pesca y la minería primitiva, y por su desarrollo histórico común, que difiere de las áreas adyacentes.”(West, 1957:34) Esta área corresponde a la franja ubicada entre la provincia del Darién en el noroccidente Colombiano hasta la parte norte de la provincia de Esmeraldas en Ecuador, y del Océano Pacífico a la vertiente occidental de la cordillera occidental. En Colombia, constituye el departamento del Chocó, el límite noroccidental de Antioquia, y las porciones occidentales de los departamentos de Valle, Cauca y Nariño. Esta región se compone geográficamente de elevaciones bajas, superficies terrestres que varían de llanuras pantanosas hasta colinas. Según West, se encuentran dos tipos de costas: 13

en el sur, una costa déltica baja, cubierta por manglares, y en el norte, una costa montañosa escarpada. El clima es cálido y húmedo, con una amplia cobertura de bosque tropical

Debido al diferente tipo de influencia cultural que se desarrolló en el Pacífico, diferentes antropólogos han dividido esta región en dos: Norte y Sur. La Zona Norte corresponde a la región entre las bocas del río San Juan hacia el norte, hasta la frontera con Panamá (cuenca del río Atrato), y la Zona Sur corresponde a la región entre las bocas del río San Juan hacia el sur, hasta la frontera con Ecuador. La diferencia en la influencia cultural, se puede ver  claramente en sus distintas expresiones musicales y culturales.

En la Zona Norte se encuentra gran influencia Española, tanto por la instrumentación como  por los ritmos y las danzas usadas, ya que tienen nombres similares a los europeos, como la Danza, Contradanza, Jota, Polca y Mazurca, cuyas danzas buscan imitar y a la vez burlarse del estilo europeo. Para estos estilos se usan flauta traversa (metálica o de caña) o Clarinete, Bombardino, platillos, bombo y redoblante, generando un formato similar a las bandas de guerra europeas.

En la Zona Sur, que compete al trabajo en cuestión, se desarrolla el complejo cultural denominado “currulao”, en el que se manifiestan las diferentes expresiones y costumbres de la comunidad (música, poesía, danza, gastronomía, artesanías, creencias y celebraciones religiosas), en las que se desarrollan los ritmos en cuestión.

14

5.2 CONTEXTO HISTÓRICO

El periodo colonial fue de suma importancia para la distribución y población étnica en Colombia, debido al intercambio cultural y las relaciones tanto económicas como de poder, ocurridas entre indígenas, españoles y africanos. En el siglo XV, el oro era de suma importancia para la economía y el poderío de las naciones europeas, por esto, la región del  pacífico cobró gran importancia, ya que era uno de los principales centros mineros. Los indígenas trabajaban y explotaban el oro con gran habilidad artesanal, usándolo como ornamento y símbolo de autoridad tanto política como religiosa, pero al principio, los colonizadores se limitaban a hurtarles estos adornos. Luego, la explotación de este metal se convirtió en uno de sus principales objetivos, determinando así las rutas de las tropas conquistadoras y los lugares donde se asentarían los primeros españoles. Por medio de saqueos, violencia y torturas, los españoles sometieron a los indígenas como mineros y  bestias de carga, provocándoles un gran agotamiento físico y múltiples enfermedades. Para suplantar la mano de obra indígena, decidieron aumentar la importación de esclavos negros africanos, que debido a su alta resistencia física, su acondicionamiento para los constantes cambios de clima, y su adaptación a la humedad, eran más aptos para tales trabajos.

Principalmente se trajeron negros del Occidente de África y algunos que ya había en España. Fueron introducidos por Cartagena (principal puerto negrero) y transportados hacia diferentes partes del país, por ríos como el Magdalena, Cauca Atrato, Sinú, Patía y algunos senderos construidos por indígenas. “Se fueron asentando en las principales cuencas mineras del Chocó, Antioquia, Valle, Cauca y Nariño, y en algunas zonas agrícolas y ganaderas favorecidas por las vías naturales de comunicación.”(Instituto Colombiano de 15

Cultura: 5). Se establecieron pequeños campamentos mineros temporales, principalmente en la región montañosa del Pacífico, que al consolidarse como centros administrativos, se convirtieron en ciudades como Barbacoas, Iscuandé, Timbiquí, Raposo, Nóvita y Quibdó. Poco a poco se crearon diversos palenques fortificados, lugares de refugio y fortalecimiento de comunidades negras formadas por esclavos fugados llamados cimarrones, que se organizaban principalmente en las partes bajas de los ríos y la región costera del pacífico, de donde partían grupos guerrilleros para atacar las minas, plantaciones y embarcaciones comercializadoras de esclavos.

Diversas rebeliones negras se dieron en el siglo XVI y se continuaron hasta el siglo XIX, encontrando gran estimulo con las nacientes guerras por la independencia, para buscar el camino hacia su libertad. En 1821, la Gran Colombia generó una ley que liberó a los esclavos nacidos después del 21 de Julio de este año, al cumplir dieciocho años. En Ecuador, la población negra tuvo gran importancia, tanto en la independencia de España, como en la separación de la Gran Colombia en 1830. En 1852 la República de Colombia liberó a todos los esclavos, cediendo a la presión constante de los negros guerrilleros.

A finales del siglo XIX , Tumaco y Buenaventura empezaron a tener importancia como los  principales puertos del Occidente Colombiano, lo que provocó en el siglo XX, el incremento en la población de la franja costera del Pacífico y la consolidación de cabeceras municipales como Quibdó, Buenaventura, Tumaco y Guapi, con un gran fortalecimiento demográfico de la población negra en la zona costera, y un despoblamiento en la parte alta del Pacífico, debido al estancamiento de la producción minera y la liberación de los esclavos. 16

En la segunda mitad del siglo XX disminuyó el crecimiento demográfico en la Costa Pacífica debido a la migración hacia el interior del país. El principal factor de estas migraciones es quizás, la dificultad para tener una economía familiar estable y para  proporcionar a los hijos una educación profesional competente desde sus lugares de origen, según las exigencias del mundo industrializado. Esto ocurre en gran parte, debido al desfavorecimiento

de la industria hacia la producción tradicional, dificultando el

sostenimiento de campesinos, pescadores y artesanos, obligando a la población a emigrar  en busca de empleo y educación, llegando a destinos como Buenaventura, Cali, Popayán, Pasto e incluso Bogotá.

Durante estos 450 años, se desarrolló un proceso de adaptación y socialización en la cultura negra africana, donde la interacción con la cultura europea e indígena transformó e influenció la forma de vida y las tradiciones de la sociedad negra integrada por  zambos (mestizaje entre indígenas y africanos) y mulatos (mestizaje entre hispanos y africanos), adoptando modos de vida de los indígenas y europeos. “Al igual que los indios, los negros son gente ribereña, que vive en pequeños caseríos o en casas aisladas a lo largo de los diques aluviales, practicando agricultura indígena de subsistencia o minería de aluvión, y viajando y pescando en canoas.”(West, 1957:34) De la misma mantera, se encuentra gran influencia de la cultura europea, como ocurre en el bunde “Velo Qué Bonito” (expuesto en el DVD adjunto), donde cantan: “¡Criele, criele, criele y son, Santa María la madre de Dios!”, que al parecer, según Nina S. de Friedemann, viene del Kyrie Eleison (Señor Ten Piedad, de orígen griego), usado en la misa católica occidental del barroco. De esta manera

17

se produce en las sociedades negras, del sur del pacífico colombiano, una amalgama de tradiciones y costumbres africanas, indígenas y europeas.

El proceso de colonización marcó las principales características raciales y condicionó las situaciones socioculturales posteriores de la población del Litoral Pacífico colombiano, entre estas, la distribución de pequeños caseríos y ranchos a lo largo de los ríos y en  pequeñas playas rodeadas de manglares, como una constante de asentamiento en busca de la dominación de la selva tropical; y el desarrollo de la explotación artesanal, agrícola y  pesquera, como alternativas económicas debido al agotamiento y limitación de la  producción minera.

De alguna manera estas características culturales y raciales, se

mantienen hasta hoy en día a pesar de algunos cambios que se han dado en la región debido al desarrollo, progreso e industrialización del País.

5.2.1 Origen Hablar del origen de la marimba o la música interpretada con este instrumento, resulta ser  algo complejo, debido a que no hay una documentación que evidencie a ciencia cierta su origen. Existen varias teorías al respecto, entre las cuales se destacan principalmente dos: una, otorga las raíces de la marimba y de su música a la cultura negra proveniente de África, que en la época de la colonia, al contacto e interacción con la cultura europea,  produjo esta música; la otra teoría, supone que la marimba tiene origen indígena, y que la música que se interpreta en los bailes de marimba es producto de la interacción cultural entre indígenas y esclavos africanos liberados , quienes ya habían tenido un intercambio cultural con los españoles.

18

José Antonio Torres “Gualajo”, marimbero tradicional proveniente de Guapi, Cauca, dice: “La marimba llamó Marimba, porque la hizo Marimbo allá en una selva, allá en la costa del  pacífico. Llamó marimba porque él la hizo, “voy a hacer un instrumento, y va a ser mi mujer, y la voy a llamar Marimba, porque yo me llamo Marimbo” , hizo la marimba y la

dejó allá en la costa del Pacífico.” A cerca de la procedencia, dice que la marimba es de descendencia Africana, y cuenta haber cantado en

Estados Unidos con un músico

Africano, llamado Bonifacio, y dice: “…ellos allá lo llaman Balafone, yo estuve allá y eso (refiriéndose a la marimba) estaba en los Balafones, es la misma marimba.”

En la tesis de grado “Currulao : Aspectos Generales, Patrones de Ejecución y Análisis Musical” de Alejandro Martinez Carvajal, Licenciado en Música de la Universidad del Valle, expone fragmentos de diferentes historiadores, antropólogos, musicólogos y músicos sobre estas dos teorías. Sobre la primera, cita autores como José Ignacio Perdomo, Guillermo Abadía y Octavio Marulanda, quienes sostienen a partir de sus investigaciones, que el currulao y sus instrumentos son de descendencia Africana debido a la notable  presencia de la raza negra en el pacífico colombiano.

Sobre la segunda teoría, quizá un poco más reciente, Martínez cita a Germán Patiño Ossa, quien en un artículo para la revista Pacífico Sur No. 2 , “Raíces de Arfricanía en el Bambuco”, del año 2003, expone la unión cultural entre negros fugados de la esclavitud,

con comunidades indígenas Niguas y Cayapas, afirmando que según la comunidad Cayapa la marimba de chonta con cañutos de guadua, es suya. Patiño hace una similitud con el hallazgo de la marimba en comunidades indígenas centroamericanas, y atribuye el origen del currulao en el ritmo de bambuco, ritmo de la región Andina Colombiana, que según él, 19

se genera en las haciendas esclavistas del Gran Cauca, y que con la migración de negros cimarrones hacia las zonas costeras, adquiere una nueva interpretación, generando el “Bambuco Viejo”, después llamado (o antecesor del) “currulao”.

Una evidencia de la utilización de marimba por comunidades indígenas, se observa en la comunidad Awá (hasta 1984 denominada Kwaiker o Coaiquer), que al parecer provienen de Centroamérica. Habitaban en el Municipio de Ricaurte, Departamento de Nariño en Colombia, y que hace un siglo migraron a la región costera del norte de Ecuador huyendo de la presión mestiza sobre sus tierras. En un documento virtual de la Fundación Sinchi Sancha (Pueblos y Culturas de América), citan a Benhur Cerón, quien expone algunas  palabras de Márquez Rivera: “Los Kwaiker son amantes de la música, tocan a menudo la marimba que consiste en una especie de teclado armónico pendiente de una de las vigas del techo por dos cuerdas, se compone de 20 cañutos de guadúa adherida a otros tantos de chontaduro.”2

“En la música Awá hay una evidencia de las culturas africana y andina. Los instrumentos utilizados en las casas son: la marimba, bombos, sonajeros, la flauta y el rondador  (pingullo).” 3 En esta comunidad, al igual que en las tierras bajas del Pacífico Colombiano, se celebra el “Chigualo”, ceremonia en que velan a los niños muertos con cantos y toques de marimba y bombo. 2

http://pdf.dec.org/pdf_docs/PNADB953.pdf ; cita de: Cerón Solarte, Benhur, Los Awa-Kwaiker, un grupo indígena de la selva pluvial del Pacífico Nariñense y el nor-occidente ecuatoriano, Abya-Yala, Quito, 2000,  pg 169. 3 http://pdf.dec.org/pdf_docs/PNADB953.pdf ; cita de: Cerón Solarte, Benhur, Los Awa-Kwaiker, un grupo indígena de la selva pluvial del Pacífico Nariñense y el nor-occidente ecuatoriano, Abya-Yala, Quito, 2000,  pg 167.

20

5.3 CONTEXTO SOCIAL

Para hablar sobre el contexto social en que se vive la música de marimba, es necesario una cuidadosa investigación etnográfica y antropológica, materias que se desvían un poco del objetivo principal de este trabajo. Para quien interese ir muy a fondo en este tema, se sugiere consultar el libro “Pioneros Negro: La Cultura Afro – Latinoamericana de Ecuador  y de Colombia” de Norman E. Whitten, Jr., quien en el Capítulo 4: “Explotando a la  Naturaleza y al Hombre”, describe detenidamente algunas características de la vida social de las comunidades negras del pacífico colombiano. Whitten, habla en términos generales  para toda la zona del pacífico, y describe patrones de comportamiento, que si bien son comunes, tal vez no son aplicables a toda la población de la región. Debido a la gran complejidad de este tema, teniendo en cuenta el punto central de este trabajo, y sin  pretender un complejo análisis etnográfico, a continuación se expondrá una breve descripción del contexto social observado en Guapi, Cauca, en la visita realizada del 28 de Diciembre de 2005 al 12 de Enero de 2006, como parte de la investigación para este trabajo. En el video adjunto en formato DVD, en el video titulado “Contextualización”, se  podrán ver algunas de las situaciones culturales y el entorno de esta población, en especial, lo que concierne a la familia Torres, quienes tradicionalmente tocan la música de marimba.

5.3.1. Guapi Para llegar a Guapi, debido al espeso y húmedo bosque que inunda la región, no es posible tener un acceso terrestre, sólo hay dos vías: aérea y fluvial,. Por vía aérea, viajan rutas turísticas desde Cali y Popayán solamente. Por vía acuática, generalmente (si no siempre) viajan desde Buenaventura, bien sea el llamado “Transmilenio” (lancha turística) en un 21

viaje entre cuatro y seis horas de duración, o en barco que se demora aproximadamente 12 horas. Los pobladores de la región se desplazan hacia Guapi desde las veredas o pueblos cercanos, en lanchas de motor, o en canoas llamadas “potrillos”. Estas canoas se impulsan con remos denominados “canaletes”, cuya actividad de remar se denomina “bogar”. Las mujeres jóvenes utilizan canaletes de tipo especial, que “roncan”, produciendo un sonido similar al ronquido cuando “bogan”. Este sonido tiene como objetivo anunciarse y despertar la atención de los hombres cuando viajan por el río, de allí la expresión en el coro de un currulao tradicional, que dice: “¡Hay que ella ronca, canalete!” . De la misma manera, al bañarse en el río, ellas producen un sonido con su cuerpo y el agua, llamado “bajoneo”, tal vez similar a la caída de una bala de cañón en el agua (un profundo “¡plup!” ), que a demás de anunciarse le indica al hombre que una mujer se está bañando.

Niña bogando en el río Guapi.

22

La población de Guapi es relativamente pequeña, no excede más de veinte o treinta cuadras a la redonda, por lo que los principales medios de transporte dentro del pueblo, a parte de caminar, son la bicicleta y la moto, quizás principal razón por la que la mayoría de sus calles sean destapadas.

El puerto es una construcción de concreto, vieja y semidestruida, que por sus anuncios  pintados pero borrosos, parece antes haber tenido otro tipo de uso. Cerca de este puerto, se encuentra la parte más concurrida del pueblo, quizás debido al fácil acceso del comercio, tanto de víveres como de mercancía. En dicho sector predominan las casas de concreto o con paredes de tabla, que Whitten describe como de tipo “español”, generalmente de dos  pisos, con balcones en el segundo. En las afueras son más comunes las viviendas construidas en madera (generalmente muy deteriorada), con techo de lata o jicra (una especie de paja), soportadas por pilotes de madera que las separa del contacto con el suelo, ayudando a que en épocas de invierno no se entre el agua a las casas.

La mayoría de su población es negra, con unos cuantos habitantes blancos o trigueños, que  por lo general son comerciantes Antioqueños o del eje cafetero, gracias a los cuales a todos los blancos se les denomina “paisas”, debido que así se les nombra a quienes son de esta región del país. Las labores realizadas por la gente, son similares a la de la mayoría de los  pueblos Colombianos, donde hay gran cantidad de oficios, que se benefician del comercio común y diario.

Los servicios públicos son escasos, en especial, la energía, que es suspendida aproximadamente de 11:00pm. a 9:00am., con gran posibilidad de variación en estos 23

horarios, especialmente si es un día de fiesta, como el 24, 28 o 31 de Diciembre, fechas en las que no se suspende. El acueducto envía las aguas negras de la población a la “bocana”, un pequeño caño que se desvía del río Guapi hacia adentro (tierra firme), sirviendo como desagüe hacia el río. La bocana se encuentra al lado de un barrio llamado Puerto Cali, cuyas casas son en madera, sostenidas en pilotes, similares a las descritas anteriormente, con la diferencia que estas alcanzan a estar sobre el río, mientras las otras están sobre tierra firme. En la comunidad de este barrio, al igual de quienes habitan a orillas del río, tienen como costumbre, bañarse en el río, ya que representa un ahorro en el recurso del agua.

5.3.2 “Casa de la Marimba” En las veredas cercanas a Guapi, a lo largo del río, se pueden observar varias viviendas como las descritas anteriormente, distanciadas entre sí, construidas a partir de la unión de

Casas a orilla del Río Guapi .

tablas, con techo de lata o de una especie de paja (“jicrilla”), soportadas por pilotes de madera que las sostienen en el aire para evitar que cuando crezca el agua del río, se inunde la casa. Este evento ocurre en intervalos de seis horas aproximadamente: seis horas de vaciante (el nivel del agua baja) y seis horas de creciente (el nivel del agua sube). Whitten denomina estas viviendas como ranchos, y dice que cada caserío de 200 o más habitantes

24

tiene una “casa de la marimba”, y que en el pueblo hay generalmente dos o más marimbas. En el caso de Guapi, parece ser que “la casa de la marimba” de la vereda Sanzón, es la casa de la familia Torres, casa donde se crió José Antonio Torres “Gualajo”, uno de los marimberos mas reconocidos a nivel nacional. Actualmente allí habita su hermano Francisco Torres, al lado de su hermano Genaro, y su sobrino Gustavo Torres, quienes serán citados más adelante en las transcripciones de los videos adjuntos a este trabajo, grabados en esta casa. (ver página 40),

Casa dela familia Torres, donde se toca música de marimba.

La casa de la familia Torres, al igual que las demás casas a la orilla del río, está suspendida  por pilotes de madera, y tiene ante la puerta unas escaleras de madera que emergen de una “playa” empedrada que antecede la llegada a la casa. Cuando la marea sube, el nivel del agua cubre gran parte de los escalones, y cuando está baja, despeja la “playa”. Esta casa tiene dos pisos, el primero, funciona como una sala, donde a demás de atender visitas,

25

Deonila (“Tuca”), la señora de la casa, se dedica a lavar la ropa de su marido, familiares, y  patrona, señora en Guapi para quien trabaja. Allí se encuentran colgados y exhibidos diferentes tipos y tamaños de instrumentos como bombos, cununos, y una marimba de chonta, junto con algunos taburetes para atender a las visitas. La marimba allí ubicada es denominada por “Gualajo” como “marimba de los espíritus”, debido a que, según él, a su  padre se le apareció un espíritu en el momento que la estaba construyendo, razón por la cual no la quiso vender después.

 Tambores y “marimba de los espíritus”, colgados en la casa de los Torres.

Vasos de tambores expuestos en la casa de los Torres,  junto con útiles para lavar la ropa.

26

Detrás de la “sala”, hay una pequeña extensión de esta planta, donde Francisco “Pacho” Torres se dedica a cortar madera para las diversas labores de carpintería, tanto de elementos para su casa, como de la construcción de instrumentos. A un lado de esta primera  planta, hay una zanja que permite el acceso a los cultivos del terreno “monte adentro”, debido a que el bosque es muy “tupido” (espeso) y no permite el acceso terrestre. Sobre esta zanja, hay otra extensión hecha por tablas, donde se ubica una pequeña casita de madera utilizada como baño. Los deshechos humanos caen a la zanja, utilizando el flujo del agua como desagüe. Debido a la escasez de recursos, la “estopa” o cobertura del coco, es utilizada como papel higiénico.

En el segundo piso, hay un cuarto grande utilizado como comedor, dormitorio y extendedero (lugar donde extender la ropa) cuando llueve. Al lado se encuentra la cocina y un pequeño cuarto donde actualmente almacenan herramientas y otros artículos. El fogón funciona a base de leña y carbón. El agua que se utilizan es principalmente agua de lluvia, que se recoge cuando escurre del techo y se almacena en un botellón.

La casa está provista de cuatro bombillos, a los cuales sólo llega energía de 6:00pm. a 10:00pm., exceptuando al igual que en el caso del pueblo, los días de fiesta. Cualquier otra conexión eléctrica que se quiera hacer, se debe hacer improvisadamente, uniendo otros cables al cable de la luz. A diferencia de esta casa, la de Genaro Torres, hermano de Francisco Torres, sólo tiene un piso y un solo bombillo.

La comunidad de la región se dedica principalmente a la agricultura, la pesca, la cacería, el trabajo y venta de madera. Uno de productos típicos es la papa china, un tubérculo de color  27

morado que pareciera ser un híbrido de papa con yuca. El pescado, es una de las carnes más consumidas y juega un papel importante en los platos típicos de la región. El camarón, que aunque no se consume muy frecuente, hace parte de las costumbres. Para pescarlo, las mujeres tejen un canasto donde ponen una trampa, se embarcan de noche con linternas, los sumergen en el agua y esperan a que se llene de camarones. También se abastecen de la caza de animales como la ardilla o el venado, del que utilizan sus pieles para los tambores. Otra de las actividades de la gente de la región es la tala y venta de madera, cuando hay suficiente madera para la venta, se corta, se unen como si fuera una balsa y se llevan flotando aprovechando la corriente del río hacia los “acerríos” (depósitos compradores de madera). Una de las principales maderas encontradas, es la palma de Naidy, típica de la región.

Niña tejiendo canasto para embarcarse a pescar camarones.

En Guapi, quienes tocan la música de marimba, desde pequeños aprendieron de sus padres, tíos y abuelos. Tocaban juntos cada vez que había una fiesta, o reunión social. El aprendizaje musical se desarrollaba allí de manera empírica, viendo tocar a los viejos, tocando y bailando. Por ejemplo en la Familia Torres, eran los padres, tíos y abuelos, de quienes habitan allí (en la vereda Sanzón, de Guapi), quienes tocaban y bailaban esta

28

música. Genaro, Francisco y José António Torres, hijos de José Torres, han tocado durante gran parte de su vida y aprendieron de su padre, quien a demás delos otros instrumentos, también tocaba flauta. Gustavo y Conrrado Torres, hijos de Genaro Torres (quien tiene ya setenta y ocho años), aprendieron de la misma manera. Según los Torres, esta tradición se ha ido perdiendo debido al poco interés de los muchachos de la región, a quienes interesa otro tipo de música y quehaceres. Gustavo cuenta que aunque el iniciósus estudios escolares, dejó de asistir porque no le gustaba, así que escasamente aprendió a leer y escribir, y con eso se defiende. Por lo general los muchachos de ahora, a demás de ir a la escuela a realizar su primaria y su bachillerato, viajan a las grandes ciudades a realizar sus carreras profesionales abandonando un poco estas tradiciones.

Francisco, Gustavo y Genaro Torres, tocando bombo y marimba.

5.3.3 Expresiones Culturales: Fiestas y Ceremonias Tradicionales Tradicionalmente en las casas de marimba o en los pueblos se realizan, según Whitten, eventos de música y baile llamados “currulaos” o “bailes de marimba”, que generalmente

29

ocurren cada sábado, donde asisten familiares y amigos de los músicos. Francisco “Pacho” Torres recuerda estas fiestas con mucha nostalgia y dice que ya no ocurren como antes, cuando se reunían sus padres, tíos, abuelos, primos y los amigos de la familia a cantar, tocar música, comer, beber y bailar durante toda la noche hasta la madrugada, y dice que quien se sentía “tuno” (entrado en tragos), simplemente se recostaba en una estera (especie de tapete hecho en paja) sobre el suelo. Dice que sólo cuando llega gente de afuera (fuera de la región), revive estas experiencias, porque según él, a la gente del pueblo no le interesa.

Este lenguaje musical se ha desarrollado de generación en generación en diferentes fiestas y eventos sociales, atribuyéndole a la música diversos significados y maneras de vivirla. Por  ejemplo, el “Currulao Corona”, sobre el que “Gualajo” dice: “En los matrimonios, era lo primero que se tocaba, porque ahí era donde la novia iba a recoger los regalos que le llevaban. Usted salía a bailar con la novia, ella daba la vuelta y en todo el medio de la casa, ella se hincaba y extendía un pañuelo blanco en el suelo, y usted  ponía allí el regalo, ella lo recogía y seguía bailando la pieza con usted. Esa era la forma en que el que quería, le hacía los regalos a los matrimonios. Se llamaba Currulao Corona  porque ella daba la vuelta y coronaba, como el sol corona a las doce (señala al cielo) y ellos  bailaban con ese ritmo así mismo.”

Alejandro Martínez cita en su trabajo de grado a Samuel Caicedo, quien dice: “El currulao corona es espacial para el día del matrimonio; no es un baile que se llame así, allí hay una equivocación. Se llama “corona” por el contenido: el matrimonio, ya que ese día la novia llevaba la corona o el velo de novia, que podía ser de flores, de tela, o de lo que tuviera en la época. Con cualquier currulao se puede bailar un “corona”, puede ser con el  bambuco, con el patacoré o con el berejú.”(Martínez:2005,126, 127)

30

Según cuenta Benigno Mancilla, director del grupo Manglares, y jurado en el último Festival Petronio Álvarez (Festival de Música del Pacífico), en Cali, en Diciembre se celebran las fiestas con un desfile de “balsadas”, donde cada vereda construye la suya, que consiste en “aparear” (unir) tres canoas, hacerles un piso, parar unos barrotes de madera, adornándolos con ramos, papelillos, aros de guadua y palos, construyendo una especie de altar, donde cargan en la fiesta de La Inmaculada Concepción (8 de Diciembre), una figura de la Virgen María, y el 24 de Diciembre, cargan la figura del niño Jesús, representando la  Navidad. A demás de las figuras de adoración, en la cada balsada va gente tocando bombos, cununos, guasá y cantando. Estas balsadas, antes se iluminaban con velas, ahora se ponen iluminaciones de bombillos que se abastecen con plantas eléctricas montadas en las  balsadas. Al llegar al pueblo, a las 11:00pm, el padre baja y los recibe, mientras alguno de la balsada baja al niño Dios arrullándolo para ponerlo en la iglesia, y prepararse para la “Misa del Gallo” a las 12:00am.

El 28 de Diciembre se celebra en Guapi, el día de los inocentes. Se inicia aproximadamente a las 9:00am con un desfile a través de todo el pueblo, de una banda de guerra de mujeres vestidas de porristas4, dando inicio a la fiesta de los “matachines” hasta las 12:00m (aproximadamente). En esta fiesta se disfrazan algunas personas con máscaras y atuendos,  para salir a la calle y pegar latigazos a quienes no están disfrazados. Esta actividad es asumida con gran diversión, y tomada como un juego, donde el que no quiere que le  peguen, simplemente, no sale de su casa. Del medio día en adelante se vive la fiesta arrojándose harina y agua, reuniéndose con los amigos, tomando trago y tocando bombo hasta por la noche. Según Benigno, en la noche se toca música de marimba, pero según la 4

Por lo menos en esta visita fue así.

31

experiencia personal de quien escribe este texto, se encienden grandes cabinas de sonido en las calles, para que la gente baile música popular característica de las discotecas (merengue, regaetón, salsa, etc.) con uno que otro currulao grabado en disco.

El 31 de Diciembre, como en muchas otras partes del país, se celebra el fin de año con la quema del año viejo y una gran fiesta acompañada de música, amigos, familiares y trago. Aunque representa gran peligro navegar por el río de noche y embriagado, algunos habitantes de las veredas cercanas a Guapi asisten a las fiestas del pueblo o de algún amigo en la vereda, mientras otros prefieren evitar tales riesgos.

6 de Enero: Procesión coreográfica que representa el momento en que Herodes manda a matar a los niños por miedo a ser destronado. Aquí gritan:“¡Traigan niños!¡ pa’ matar!...pero que traigan niños …¡pa’matar!

El 6 de Enero se celebra el día de la llegada de los Reyes Magos a Belén, donde después de una misa en la iglesia del pueblo se lleva la figura (o muñeco) del niño Jesús en una

32

 procesión, desde la iglesia hasta la casa donde permanecerá esta figura hasta la próxima  Navidad. Los anfitriones de esta casa están encargados de auspiciar la fiesta de ese día, contratando músicos y ofreciendo trago y comida a quienes quieran participar, que  principalmente son familiares y amigos. En esta fiesta, se toca música con bombos cununos, guasá y voces, sin marimba (quizás debido a la difícil manera de transportarla). Allí se cantan diferentes “arrullos” o “Jugas de Arrullo”, que aunque rítmicamente funciona similar al currulao, son utilizadas para adorar santos al igual que el bunde. En esta fiesta se realiza un baile, arrullando al niño Jesús, quien pasa de brazos en brazos hasta que lo dejan en el pesebre. Mientras se realiza esta fiesta de unos pocos, en el pueblo se realizan varias  procesiones coreográficas, en alusión a la llegada de los tres reyes magos y otras escenas de la venida de Jesús, acompañadas de bombo y coros.

6 de Enero: Procesión que se representa la llegada de los tres reyes magos, acompañada debombo y cununo.

33

Los “arrullos” también se hacen en otras fechas para adorar los santos. Según Whitten, aunque las fechas de las celebraciones varían de pueblo en pueblo, algunas coinciden, como: el 13 de Junio a San Antonio; el 16 o 17 de Julio a la Virgen del Carmen; el 15 de Septiembre a la Virgen de la Laja; y el 3 de Mayo, la Fiesta de la Cruz. Dice Whitten que las mujeres son quienes organizan el arrullo arreglando un escenario donde se construye un altar para alabar la figura o retrato de un santo, aprovechando para pedirle ayuda y milagros.

Otra ceremonia tradicional es el “chigualo”, celebrado en la muerte de los niños pequeños o recién nacidos. Estos “angelitos”, llamados así por estar libres de pecado, son envueltos en una tela blanca, y colocados sobre una mesa adornada con flores, hojas y rodeada por velas. En esta ceremonia por lo general se le canta al difunto con bombos, cununos y guasás. Allí se hace un juego entre los amigos y familiares que asisten al velorio. En este juego, se hace una rueda en que se esconde y se va pasando entre la gente, una bola o un papel llamado “florón”, mientras otra persona, en el centro de la rueda, lo va buscando y trata de agarrarlo, y al encontrarlo grita: “¡aquí está el florón!”, entonces las voces cantan “Se va el florón por el callejón, dando vueltas va por el callejón” , coro de un bunde llamado “El Florón”. Otra canción que se utiliza para estos rituales es “Mamayé” , cuyo coro dice “Mamayé, mamayé, se va la buluca para Iscuandé” . Según Francisco “Pacho” Torres,

estas canciones no deben ser tocadas cuando un niño esté cerca, porque por ser música  para un difunto pueden ser peligrosas. Según Whitten, las canciones interpretadas en esta ceremonia cumplen la función de acompañar el alma del “angelito” hasta el cielo,  protegiéndolo de “La Tunda”, un espíritu que ataca los cuerpos de los niños y es espantado  por el bombo. Estas tonadas son conocidas como chigualo, y en el caso de “El Florón”, 34

 bunde chigualo. En ocasiones, en estas ceremonias se prescinde de la presencia de los instrumentos de percusión, dejando a la voz la tarea de acompañar el alma del niño hasta el cielo.

6. MÚSICA DE MARIM BA

La música de marimba del sur del Pacífico Colombiano se toca con: marimba, voces, dos “cununos”, dos bombos, y varios “guasá”. Todos los instrumentos, utilizados en el formato tradicional, incluyendo las voces, funcionan a partir de la interacción con los otros instrumentos. Por lo general las voces se responden entre sí, la marimba, los bombos y los cununos responden a las voces, mientras apoyan e interactúan entre sus improvisaciones, desarrollando entre todos un tejido rítmico y melódico que se basa en patrones constantes y variaciones improvisadas de estos.

Para los músicos tradicionales, cada uno de los toques de marimba tiene su significado tanto social como religioso y moral, y están provistos de anécdotas, leyendas, creencias e historias. Por ejemplo, en Guapi, después de haber tocado un pango, se desarrolló una conversación sobre el diablo y su baile, donde Gustavo Torres dijo: “El diablo no tiene problema, el diablo bailaba hasta debajo de la mesa, debajo de la mesa se metía, se volvía chiquitico, y allá debajo se metía.”

Genaro Torres completa: “Es que a él le gusta mucho la música de marimba, sí señor, mucho y mucho le gusta la música de marimba… a él lo que no le gusta bailar, es la Juga, la Juga si no le gusta  bailar… no , la Juga la bailó María Santísima, un pedazo, un pedacito bailó María Santísima cuando estaba aquí en la tierra. ¿Oyó?, porque es que lleva todo lo que lleva esto a estar al

35

lado derecho de Dios… entonces él cuando la oye la Juga tocando, se quita… No oye eso,  pero lo que es el Pango, el Berejú, esas cosas así de esas son cosas de él, un Bambuco BIEN cogido…¡Uy!, cuando usted lo ve en el puesto bailando… con Idora, esa es la mujer de él, Idora….(se rie).”

Sobre esto, dice Francisco Torres en una entrevista: “La Juga no la baila el Diablo, porque en la redención del mundo, en que los animales eran gente, y que ya venía Dios a quedar mandándonos a nosotros, y que nosotros en ese tiempo,  pues eramos animales ¿no?...como ya venía Jesucristo, a mandarnos a nosotros, que ya iba a haber otro cambio…. Entonces en ese campo pasaba la Virgen del Carmen, por una parte,  por un poblado y el baile que bailaban, las gentes que habían de antes, que ahora son animales5, era esa música,… y el toque que estaban tocando era esa pieza, pero… ella iba evitando que no la fueran a perturbar, porque ella iba con el niño, ¿ya?... entonces de verla tan alegre, estaban tocando la Juga, y de oír esa música tan sabrosa, se bailó media mano ¿ya?... entonces dijo cuando acabó de bailar, dijo la virgen del Carmen que “bendecida sea esa música”, esa pieza que ella había bailado media mano… por eso El Enemigo no la baila,  porque ella quedó bendecida de la Virgen….La música que el diablo bailaba era el  bambuco…y también bailaba el Arrullo, porque esa música es muy enamoradora, por eso quedó que el baile del bambuco es “toriao”… cuando oía esos bailes bonitos el diablo se montaba sobre la casa”

….Y Cuenta: “Una vez, había una mujer que tenía una nietecita, y a ella le gustaba mucho la música, a cada baile que oía de currulao, la vieja iba, pero llevaba una nietecita. En la parte donde ella fue, había una mesa de tacón, una mesita pequeñita. Estaba ya el baile prendido, sentó a la nietecita allá en un cuchito, y ella salió a bailar la rueda. Entonces la muchachita de allá le decía cuando prendían la mano: “Abuela, allá debajo de esa mesita está bailando un hombre grandísimo””Ah, ya va a venir a decir..” , le contestaba la abuela, porque estaba

 bailando sabroso. Le contestaba la vieja: “¿qué es lo que vos me estás diciendo?””Abuelita, que allá debajo de esa mesita está bailando un hombre grandísimo.” “¿Pero cómo va a caber allá?” , y a las tres veces de la muchachita, estarle diciendo …

llegó la vieja y se quedó, “haber pues, ¿donde es que está?” , entonces ella se paró pa’ allá, 5

Se enreda y se confunde, pero al parecer quería decir esto.

36

“Veala abuela allá está bailando” , llega la vieja y se agacha “Ay…cierto…mi gente paremos el baile porque se nos ha subido el diablo sobre la casa.” , y a lo que pararon el

 baile, llegó y se quedó él allá debajo , y se fue saliendo, y encommenzaron la gente, en vez de bailar o de cantar, le principiaron fue a rezarle. A rezarle el Ave María, el Crisafio, y cuando le rezaron el Crisafio, fue saliendo de allá debajo de la mesa, y dijo que ya estaban contando sus “bochinches”, y se fue, se fue, se fue pa’ dentro de la casa. Y al brincarse abajo alevantó la pata y ¡pum!..,se tiró un peo, que ese peo olió a azúfre, y la barba de la casa quedó tropezando con la tierra… y se les perdió….. ya la gente, no pudieron bailar  más….Por eso esa música es a veces perseguida por  El Enemigo, pero menos, la Juga.”

En Cali, donde habita actualmente José Antonio Torres “Gualajo”, en una entrevista, dijo: “La vida Nosotros la tenemos, nos damos de cuenta de algunas cosas, pero no de todas…lo que es la marimba y la guitarra, esos instrumentos tienen espíritus. El espíritu de la guitarra 6 se llama un duende que le dicen el duende sapo, él es el feo, usted le ve las patas y parece como una rana, como un sapo. El de la marimba se llama perlita, el duende, ese es simpático…..”

A la pregunta ¿de dónde salen esas historias?, contesta: “Esas historias salen de los viejos antiguos, en el tiempo en que todo se oía y todo se veía, porque no había nadie que los persiguiera, pero ahora no se oye ni se ve nada,  porque todas las cosas las tratan en descubrirlas o en agarrarlas, en cogerlas, pero en ese tiempo no…” La música para ellos resulta ser algo muy ligado a sus creencias, costumbres y vivencias  personales y sociales. Por esto, hablar de currulao resulta ser un poco complejo y amerita una investigación bastante amplia, de manera que en lo que resta de este documento, se enfocará específicamente a los aspectos estrictamente musicales, sin tratar de desligarlos de su contexto social.

6

Dijo marimba, pero al parecer quería decir guitarra, y más adelante refiere al duende sapo, como duende de la guitarra.

37

6.1 INSTRUM ENTOS

La construcción de los instrumentos es artesanal, e implica un proceso largo y dispendioso. Se deben cortar oportunamente las maderas y dejarlas secar; en el caso de los tambores: vaciarlos y pulirlos; conseguir las pieles de los animales (venado, tatabro o zaino) bien sea cazándolos o comprándolos; conseguir el caucho para los “tacos” (percutores) de la marimba; finalmente la construcción y afinación de cada uno de los instrumentos.

6.1.1 Bombos Son tambores cilíndricos, ahuecados, de aproximadamente 40 centímetros de largo por 45 de ancho, construidos en balso macho, con una membrana de piel de venado o tatabro, en cada extremo. Se tocan con un palo sobre la madera, y un “boliche” (palo cubierto con trapos en un extremo), sobre el parche. Hay dos tipos de bombos: hembra y macho. El  bombo macho es el mas grande. Según Francisco Torres, por dentro del vaso o cuerpo, al macho se le deja una superficie plana, mientras que a la hembra se le deja un poco curva: “que quede como con forma de una barriga, ¿no ve que es una mujer?, y que la mujer   preña, en cambio el hombre no preña”. También dice que en el lado en que se golpea la membrana, debe ir una piel de venado macho, y en el resonador, puede ser de venado, tatabro o zaino hembra (o zaino macho). Estas membranas o parches, se ajustan con aros hechos de una madera llamada “nato”, que las aprieta contra el vaso, gracias a unas cuerdas que van de extremo a extremo. Estas cuerdas, se tensionan en la mitad por unas “llaves” (seguros), que al moverse cambian la afinación del bombo. El bombo macho debe tener un sonido “ronco”o bajo, y tiene un hueco en el vaso para que salga el aire, mientras

38

el bombo hembra es un poco más agudo, y tiene dos huecos en el vaso. Dichos huecos son llamados “resolladero” o “nariz” para que “respire” el tambor.

Tiene cuatro sonoridades básicas: golpe sobre la madera, que aquí se denominará “paliteo”; golpe con el boliche sobre el parche, dejándolo resonar, que será denominado “golpe abierto”; golpe con boliche sobre el parche, sin dejarlo resonar (dejándolo pegado), que será llamado “golpe apagado”; y golpe del palo sobre el parche, poco frecuente y ocurre solamente en el bombo hembra.

Bombo hembra, con boliche rojo y palo.

Bombo macho, con boliche rojo y palo.

6.1.2 Cununos Tambores de forma cónica, de aproximadamente 70 o 100 centímetros de alto por 30 o 50 de ancho, con paredes un poco ovaladas que forman una “barriga”. Su membrana o parche se golpea con la mano, y está ubicada en la parte superior del tambor. En la parte inferior, tiene un tapón de madera, con un hueco, que sirve como resolladero. Al igual que los  bombos, hay un cununo macho, con cuerpo ligeramente alargado y un cununo hembra, un  poco más redondo o “barrigón”. Su parche generalmente es piel de venado. Se aprieta con

39

un arillo mucho más delgado que los del bombo y se tensiona por unas pitas o “vetas” amarradas a unas cuñas ubicadas en la parte baja del tambor. Su afinación se gradúa al martillar las cuñas, ya que templan las vetas y aprietan el arillo tensionando el parche. Principalmente se utilizan dos sonidos en los patrones básicos, que aquí se denominarán: abierto, al que permite que resuene el parche; y tapado, al que se apaga con la mano  produciendo un sonido seco.

Conrrado tocando cununo macho, detrás bombo macho y hembra.

6.1.3 Guasás Idiófonos cilíndricos de guadua, de aproximadamente 30 a 60 centímetros de largo por 6 a 8 de diámetro, con semillas de achira por dentro. Su sonido se produce por la fricción de las semillas, al agitar un guasá con las manos. Tienen tapas en los extremos y pequeños palos (pasadores o “topos”) que atraviesan el guasá a lo ancho, ayudando a distribuir las semillas. Según Francisco Torres, hay un guasá macho y uno hembra. Para que sus sonidos sean diferentes, el macho contiene dos puñados de semillas, y a la hembra dos y medio.

40

6.1.4 Marimba Instrumento de percusión melódica, con una base o cajón de madera sobre la que se ubican aproximadamente entre 16 y 24 tablas o láminas de chonta o palma de chontaduro. Debajo de cada tabla, cuelga un resonador o “canuto” de guadua, que según Francisco y José Antonio Torres, antes eran de calabazo. Se percuten con unas baquetas denominadas “tacos”, cuyo extremo percutor está envuelto en caucho. La afinación se logra por el tamaño de las tablas y los canutos tradicionalmente afinados a oído, razón por la que no tiene una afinación estandarizada.

En este instrumento por lo general tocan dos personas, una en el registro bajo, tocando  patrones que rítmica y melódicamente son constantes (aunque con posibilidad de improvisar), llamados “bordones”. Mientras otra persona toca en el registro agudo un acompañamiento a la melodía de las voces llamado “requinta” o “revuelta”, que se hace ede manera improvisada. En este trabajo no se expondrán patrones de interpretación de la marimba, debido a su gran extensión y al enfoque de este análisis que está dirigido a la  parte rítmica no melódica de esta música.

“Marimba de los Espíritus”, tocada por Genaro Torres

41

6.2PATRONES BÁSICOS DE INTERPRETACIÓN

En la música tradicional de marimba, la percusión se basa en algunos patrones rítmicos repetitivos que se varían improvisadamente de acuerdo a lo que el intérprete sienta que se necesita en la canción. De manera que la interpretación de estos ritmos resulta ser muy intuitiva e individual. Sin ánimo de estandarizar ni limitar las posibilidades de interpretación, en este punto, se analizarán algunas transcripciones anexas, de interpretaciones de los instrumentos en conjuntos tradicionales. Debido a que el fin último de este trabajo es la aplicación de estos ritmos a la batería y al extenso material de estudio, los patrones aquí expuestos serán limitados a los instrumentos de percusión no melódicos.

Existen diferentes variantes o derivaciones del currulao, que aunque rítmicamente son muy similares entre sí, el contenido temático vocal y la situación social en la que se tocan, es lo que varía. Entre estos encontramos el patacoré, berejú, pango, torbellino, currulao (corona y caramba), juga (arrullo y grande), caderona y bambuco viejo , entre otros. Sobre esto, en

su tesis de grado, Alejandro Martinez cita a Alex Duque, músico percusionista de gran experiencia con estos ritmos, quien dice:

“Con el currulao uno hace el patacoré, el berejú, pango, la bambara negra, etcétera; currulao es el nombre general de todos. Uno escucha el acompañamiento y los tambores tocan el mismo “tumbao”, la diferencia la hacen las melodías y los bailes; el patacoré, por ejemplo, no es un ritmo, el ritmo es el currulao.” (Martinez, 2005, 82)

“Gualajo”expone en su “Taller de Marimba del Pacífico Colombiano”, diferentes bordones y revuelta de marimba para cada uno de estas derivaciones pero los ritmos de los tambores son muy similares. Entre las variaciones del currulao, se destacan principalmente el bunde 42

y la juga. El Bunde, por estar en métrica binaria, al igual que la Rumba Timbiquiereña, y a diferencia de los demás que exponen la ambivalencia entre la métrica de 6/8 y 3/4 , y al igual que la Juga, es usado para la adoración de los santos en los “arrullos” descritos anteriormente. A continuación se encuentra el análisis correspondiente a los ritmos tradicionales de Currulao, Juga y Bunde, en cada uno de los instrumentos de percusión no melódica.

Para transcribir las canciones de los videos de manera útil y práctica, se utilizó un mecanismo propio, en el que se da un nombre a cada célula rítmica, teniendo en cuenta el orden de aparición de cada una, su similitud con compases anteriores y la regularidad con que aparecen en dicha interpretación. Aunque este, sirvió como método de transcripción, aquí se mantendrá su catalogación para la mejor comprensión del comportamiento rítmico. Cabe resaltar, que aunque aquí se encuentren organizados y clasificados los patrones rítmicos, en la música tradicional se toca intuitivamente, variando los patrones rítmicos de manera improvisada.

Nota: Para entender la notación utilizada, remitirse al Anexo 1: Convenciones de  Notación.

6.2.1 Bombo Macho, Marcante o Golpeador Este es el instrumento de registro más grave encontrado en el formato tradicional. Alejandro Martinez cita a “Gualajo”, quien dice que es el que lleva el “viaje”, “sabor” o “calentura” de esta música, y que los demás instrumentos se “amarran” a éste con su golpe “marcante”.

43

Francisco “Pacho” Torres, hermano de “Gualajo” dice que el bombo macho es el que manda, porque el macho es el que manda en la casa, el que pone las reglas, mientras la hembra aguanta, y por eso va “sostenida” y aunque a veces también le contesta, ella vuelve y obedece.

6.2.1.1 Currulao Alejandro Martinez, en su tesis de grado, recalca la importancia de un acento en la quinta corchea del compás, tocada con el parche abierto en el bombo (ver gráfica 1.), y cita a Hugo Candelario Gonzáles, músico guapireño, quien dice que este acento es una relación directa con la libertad.

Gráfica 1.

Nota: teniendo en cuenta este acento natural del bombo golpeador, y el gran rango dinámico de la interpretación, sólo se escribirá el acento, cuando el intérprete lo resalte claramente, pero no representará diferencia alguna en su clasificación.

En la interpretación de Gustavo Torres, en un Bambuco Viejo7, en el bombo macho, se observan los siguientes patrones, que para transcripción y comprensión, se le han dado ciertos nombres. Cabe anotar que en estos patrones también se modifica la intensidad con la que toca a través de la pieza, generando un gran rango dinámico de acuerdo con el momento. En ocasiones cambia los tipos de acentuación, haciendo énfasis en el paliteo, en los golpes apagados o en los abiertos, o incluso a veces en lugares de la métrica diferentes a la quinta corchea. Esto dificulta la transcripción, debido a la complejidad y utilidad de la

7

Ya se ha dicho, que el currulao es un conjunto de varios tipos de tonadas, con una característica rítmica similar, se ha tomado Bambuco Viejo, como un ejemplo de esto.

44

notación, por esto, tales detalles serán omitidos en las transcripciones, salvo cuando son acentos realmente notorios, que ameritan ser destacados.

En esta interpretación, cuya transcripción se encuentra en el Anexo 2, se pueden observar  los siguientes patrones rítmicos básicos y sus variaciones, clasificados de la siguiente manera (se debe recalcar que esta división es solamente para facilitar su estudio, y reflejar  las diferentes posibilidades, mas no pretende estandarizar o limitar, su interpretación):

Patrón Tipo A. Estos patrones hacen parte de los patrones base, son los más recurrentes en toda la pieza, y generan una base rítmica estable sobre la que se puede improvisar. Se caracteriza por  mantener en todas sus variaciones, el paliteo en primer tiempo, un golpe apagado en la tercera corchea y el golpe abierto de la quinta corchea descrito anteriormente.

La eliminación del paliteo de la cuarta corchea, en los patrones A1, genera sensación de la métrica de 3/4.

45

En A2, cambia la acentuación de la quinta a la sexta corchea al añadir un paliteo allí, razón que lo puede conducir a una célula que omita el primer tiempo, como las de el Patrón Tipo E, ya que no resuelven inmediatamente.

Patrón Tipo B Estos patrones también corresponden a los patrones base, ya que funcionan como una variación de A, y son también muy recurrentes a lo largo de la pieza. Estos, se caracterizan  por, a demás de tener las características de A, tener un golpe apagado en la primera corchea, que incluso a veces se acentúa. (Estos patrones mantienen siempre en el paliteo las dos primeras corcheas.)

Patrón Tipo C Estos patrones clasifican en los que Martinez denomina “Golpes de Apoyo” por la fuerza, energía y empuje que generan, y por lo general, no se repiten muchas veces, sino que se alternan con patrones base. Sus características principales, son tres golpes abiertos en negras (primera tercera y quinta corcheas), que en ocasiones se acentúan. (Gustavo Torres mantiene siempre los paliteos en la segunda y la cuarta corchea.)

46

Patrón Tipo D Aunque este patrón funciona más como un inicio de frase y no se expone ni siquera dos veces seguidas, no se descarta la posibilidad de usarse como un patrón repetitivo. Sus  principales características son: la permanencia de las dos primeras corcheas en el paliteo, el golpe apagado sobre la cuarta corchea y la eliminación del acento abierto sobre la quinta.

Sus variaciones, a demás del paliteo, incluyen el golpe apagado en primer tiempo o sobre la última corchea. Debido a la ausencia del acento sobre el parche en la quinta corchea, se acentúa en ocasiones, la sexta, elemento que impulsa y dirige la frase hacia el Patrón Tipo E, ya que se omite la resolución inmediata de este acento (primer tiempo).

Patrón Tipo E Este patrón se caracteriza por omitir la primera corchea y tener el paliteo en la segunda y cuarta corchea, acentuando siempre el golpe abierto de la quinta corchea. A diferencia de las otras categorías, sus variaciones consisten en eliminar o añadir golpes apagados sobre el  parche.

Debido a su silencio sobre la primera corchea, casi siempre se usa como final de frase, y  por lo general, después de algún compás que acentúe la última corchea, o que omita el acento de la quinta corchea sobre el parche, como ocurre en los Patrones Tipo D y A2.

47

Patrón Tipo F Estos también corresponden a nombrados “Golpes de Apoyo”. En estos, se acentúa la segunda y quinta corchea con un golpe abierto, y se mantiene el paliteo en la primera y cuarta corchea. Al igual que los de Tipo C, no se repiten mucho, sino que se alternan con  patrones base.

Patrones Para Iniciar : Gustavo Torres inicia la canción transcrita con esta frase:

Los compases de esta frase, mantienen el golpe apagado sobre la tercera corchea y el abierto sobre la quinta, pero juega con el primer tiempo, tocando allí, con golpe abierto o apagado.

Desarrollo de la Pieza Gustavo Torres, en el Bambuco viejo transcrito (Anexo: 2), utiliza diferentes frases, donde une patrones base, con variaciones y golpes de apoyo, sirviéndose de estas para el desarrollo de la pieza. En diferentes momentos durante la canción, toca el Patrón A varias veces, luego B varias veces, hace otras variaciones, y vuelve a A:

48

1.

2.

3.

A medida que avanza la canción, deja de repetir tanto el patrón A, recurriendo a otras variaciones:

Después vuelve y alterna el patrón A con las “nuevas variaciones”

49

En los fragmentos anteriores se puede observa la casi permanente presencia del patrón A como base, y la importancia de sus variaciones, buscando alternarlas para el desarrollo de la  pieza. Al principio se usan patrones muy estables (A con algunas intervenciones de B), luego introduce algunos golpes de apoyo (F y C) intercalándolos con los patrones base (A) y volviendo a la base. Cada vez introduce más patrones que se alejan de la estabilidad de A (D y E), intercalándolos con golpes de apoyo, y luego volver a A. La canción transcurre de  patrones calmados, con poca variación, con dinámicas bajas, hacia patrones más agitados, con mayor cantidad de variaciones a una dinámica mucho más alta. Con estas variaciones rítmicas, el juego de dinámicas, y unos cuantos tragos, poco a poco se “calienta” la música y la fiesta, la gente se anima y disfruta el baile.

Otros Patrones: Alejandro Martinez Carvajal, en su tesis de grado “Currulao: Aspectos Generales, Patrones de Ejecución y Análisis Musical” expone algunos patrones encontrados en diferentes grupos tradicionales. Las siguientes células rítmicas se pueden clasificar en las categorías anteriores al tener las principales características de cada una:

50

A.

De

estos

patrones,

varían

principalmente

con

los

golpes

apagados.

A1.

B. El primer fragmento, cumple las característica de esta categoría; el segundo grupo, elimina el paliteo de la primera corchea; y el tercer grupo, elimina el golpe apagado de la tercera corchea.

8

C. Estos patrones, a demás de acentuar las negras con el bombo, el paliteo se toca junto al golpe abierto.

8

El compás con * no lo incluye Martínez, sino el autor del presente texto.

51

Martínez clasifica estos patrones como “Golpes de Apoyo”, donde se pueden incluir todos los del  Tipo C, ya que cumplen las mismas características principales (golpe abierto en  primera, tercera y quinta corchea), y ocurren con la misma función: responden a las voces y a los cununos, ayudando a desarrollar la pieza. Estos patrones no se repiten mucho sobre sí mismos, sino que se alternan con los patrones base (Patronesde Tipo A y B).

E. Al igual que los patrones tocados por Gustavo Torres, estos omiten la primera corchea:

El segundo fragmento entra en la clasificación de los “Golpes de Apoyo”.

F. Los siguientes patrones corresponden a los “Golpes de Apoyo” descritos por Alejandro Martinez, categoría en la que entrarían los patrones de Tipo C, F y algunos de D, según la clasificación anterior. Estos patrones por lo regular se usan entre las estrofas (glosas) o entre coros, sirviendo como respuesta a la parte melódica o a los cununos. Nótese que en estos predominan la utilización de acentos y golpes abiertos sobre el parche, que ayudan a dar fuerza a la canción. Para usar estos “Golpes de Apoyo”, Martinez recomienda alternarlos con los patrones base ( Tipo A y B) .

52

6.2.1.2 J uga Existe la Juga Grande, y la Juga de Arrullo, pero parece no haber diferencia en la parte rítmica de los tambores, sino más bien en la parte temática de la voz, las variaciones de la marimba, y el contexto en el que se tocan, teniendo en cuenta que la Juga de Arrullo se utiliza en las Fiestas Patronales (celebraciones a los santos).

En la interpretación de Francisco Torres, en el bombo macho, se encuentran los siguientes  patrones rítmicos:

En estas células rítmicas, C y D, junto con sus variaciones, hacen parte de los golpes de apoyo, debido a la energía que imprimen a la canción.

A diferencia de los patrones encontrados en el Bambuco viejo, estos, por lo general acentúan el primer tiempo o la cuarta corchea, con un golpe abierto, marcando casi siempre

53

la negra con puntillo, y subdividiendo casi siempre todas las corcheas. Esto no significa que la Juga sea tocada de esta manera, sino que ésta es la manera de tocar del intérprete. En el fragmento encontrado en el Track 2 del CD adjunto, (“Del Cielo Cayó una Rosa” – Juga Grande), la interpretación del bombo marcante corresponde a los patrones rítmicos  previamente expuestos en el ritmo de Currulao o Bambuco Viejo.

Si se observan los patrones explicados más adelante por Francisco Torres, se puede observar, que más que ser el un ritmo con dirección al primer tiempo, esto es más bien, algo característico del intérprete (Francisco “Pacho” Torres), y se puede entender como una  posibilidad en la interpretación.

Desarrollo de la Pieza En la canción transcrita para el ritmo de Juga, “Comadre Araña”, disponible en el DVD adjunto, podemos ver las siguientes frases, que “Pacho” usa para desarrollar la pieza:

1. Comienza estableciendo una base entre los patrones A y B:

2. Sigue con la base, e introduce golpes de apoyo (célula C)

3. Aumenta la Regularidad de los golpes de apoyo, y llega a C’’’, uno de los puntos más agitados de la pieza, ya que toca el golpe abierto en todas las corcheas, con una dinámica fuerte. 54

4. Después de haber relajado un poco el acompañamiento, vuelve y sube la intensidad, introduce D como variación de C’’’, primera vez que acentúa la quinta corchea.

7. Después de crecer la dinámica, y utilizar golpes de apoyo que imprimen energía a la  pieza, vuelve a los patrones base para relajar la tensión y finalizar la pieza

En estas frases, se puede observar, cómo Francisco Torres utiliza los Golpes de Apoyo,  para generar tensión, articulándolos con los ritmos base, para relajar el acompañamiento.

6.2.1.3 Bunde Como se dijo anteriormente, este ritmo funciona bajo métrica binaria, en este caso se ha escrito en 2/2, aunque se puede entender en 2/4, o incluso en 4/4. Las principales características de este ritmo son la dirección hacia primer y tercer tiempo en el parche, y

55

segundo y cuarto en el paliteo. El bombo macho, observado en la canción disponible en el DVD adjunto, “San Antonio”, mantiene constantemente un mismo patrón rítmico, en el que ocasionalmente, ocurre una sola variación, como se puede ver a continuación.:

De la misma manera ocurre en el fragmento expuesto en el Track 3 del CD Adjunto, “El Conejito”, tomado del Grupo Gualajo, de su disco “Esto Sí es Verdás”, donde a demás ocurre la siguiente variación.

6.2.1.4 Explicaciones de Francisco Torres En las explicaciones dadas por Francisco Torres, en Guapi, disponibles en el video adjunto, hay patrones para bombo macho que, a diferencia de los anteriores, se dirigen con un acento hacia el primer tiempo con golpe abierto. En las diferentes demostraciones “pacho” Torres toca los siguientes patrones, generando una frase de dos compases utilizando a y b como base, haciendo algunas variaciones sobre el paliteo y en ocasiones sobre el fraseo del  parche, que generalmente lo mantiene.

Curulao:

56

Mas adelante, cambia el acento a la segunda y cuarta corchea:

Después toca el paliteo en negras, o en las primeras dos de cada tres corcheas:

Francisco Torres, explica otros ritmos, que funcionan de manera muy similar al anterior, con algunas pequeñas variaciones no antes expuestas, usando los siguientes patrones en cada una de las demostraciones:

57

Resulta un poco curioso, que al explicar los diferentes ritmos, toca patrones casi iguales, (hablando de los que están en 6/8). Aquí se confirma la teoría en que los acentos hacia el  primer tiempo, son algo característico de Francisco Torres, y no propiamente de la Juga. También se demuestra que los ritmos en 6/8 de música de marimba, funcionan bajo el mismo comportamiento rítmico y que su diferencia involucra más la parte melódica, armónica, temática, y en la situación la que se tocan.

58

6.2.2 Bombo Hembra o Arrullador Este bombo es más pequeño que el bombo macho y tiene un sonido un poco más agudo. A diferencia del macho que toca muchas variaciones y golpes de apoyo, el bombo hembra es mucho más estable, repitiendo un mismo patrón rítmico durante un largo periodo de tiempo. Francisco “Pacho” Torres dice que “la bomba hembra simplemente va sostenida, llamando”.

6.2.2.1 Currulao y J uga La característica principal de los patrones que se tocan en este bombo son: la acentuación de la tercera y sexta corchea con golpe abierto sobre el parche y un golpe apagado en la  primera y cuarta corchea (ver Gráfica 2). Si se observa detenidamente el video adjunto, se  puede ver que el golpe apagado resulta ser un rebote del golpe abierto. Los acentos no son  propiamente ejecutados como acentos por el intérprete, no son muy fuertes, son más bien un acento natural característico del golpe abierto, por esto no se incluirán en la notación. Gráfica 2.

Tanto para el Bambuco Viejo como para la Juga, Segundo Velasco usa en su interpretación de las canciones grabadas y dispononibles en el video adjunto, solamente dos patrones utilizados sin variación alguna:

59

Patrón A:

Patrón B:

Estos dos, a demás de tener los golpes abiertos sobre la tercera y sexta corchea y el golpe apagado en primer tiempo, tienen el paliteo en negras (primera, tercera y quinta corchea), evidenciando la métrica de 3/4, mientras que los golpes abiertos plantean la métrica en 6/6.

Desarrollo de la Pieza: En la interpretación del bombo hembra, Segundo maneja estos dos patrones de la siguiente manera, tanto en la Juga como en el Bambuco Viejo (ver anexo): •

Inicia con A, lo repite varias veces, hace B y A, repitiendo esta frase de dos compases dos o tres veces y luego vuelve a A varias veces, repite la misma estructura durante toda la canción. En ningún momento repite B sin estar intercalado con A.

Alejandro Martinez expone los siguientes patrones encontrados en diferentes grupos tradicionales de diferentes lugares:

60

Los ritmos expuestos en el primer fragmento tienen los golpes característicos del bombo hembra mostrados en la Gráfica b, pero el segundo fragmento cambia el golpe apagado de la primera corchea por uno abierto, y el abierto de la tercera lo apaga.

6.2.2.2 Bunde En el bombo hembra, Benigno Mancilla, director del grupo Manglares y amigo de la familia Torres, toca frases de dos compases manteniendo, al igual que el bombo macho, los acentos con golpe abierto en primer y tercer tiempos. En este caso, a diferencia de los otros ritmos, el bombo hembra varía más. Aunque con un material rítmico muy reducido, cada vez lo distribuye de una manera diferente. En este ejemplo se puede ver la utilización del  palo sobre el parche, generando una sonoridad diferente a la del paliteo, cuya notación no se cambió, para evidenciar el fraseo compuesto. Los siguientes, son patrones del Bunde “Velo que Bonito” o “San Antonio”, expuesto en el video:

61

 Nótese que hay por lo general un impulso rítmico del cuarto tiempo al primero y, en ocasiones, del segundo al tercero. Esta es una de las características principales de este ritmo.

Hacia el final de la canción, Benigno evita el golpe apagado, propio del segundo tiempo, como ocurre en los siguientes compases.

6.2.3 Cununo Macho Frente a las funciones de los diferentes cununos, hay varias versiones: para Hugo Candelario Gonzáles, Alejandro Martinez, y Jayer Torres (hijo de Gualajo), el bombo macho lleva la base y casi no improvisa. Para Francisco “pacho” Torres, es la hembra la que lleva la base y casi no varía. Sobre esto no se discutirá quién tiene la razón, porque como es música que ha sido transmitida de un lugar a otro, y de generación en generación, quizás simplemente cada quién lo toma a su manera. En este documento se expondrán las

62

células rítmicas de los cununos, correspondiendo a lo que son para Francisco Torres, ya que es él una de las principales fuentes de información.

6.2.3.1 Currulao Según Jayer Torres, y Alejandro Martinez, la base del cununo hembra (aquí tomado como cununo macho), aunque desarrolla sobre esta una improvisación, es de la siguiente manera (ve Gráfica 3): Gráfica 3:

En las interpretaciones de Conrrado Torres, , aunque expone la célula rítmica de la Gráfica 3, no parece usarla como base, o por lo menos no la evidencia. Tanto en su interpretación del Bambuco Viejo como de la Juga, disponibles en el DVD adjunto, se encuentran recurrentemente los siguientes patrones:

Aparecen otros patrones menos frecuentes como variación de los anteriores:

Durante el Bambuco Viejo, se encuentran las siguientes frases:

1. Establece A y B como base:

63

2. Utiliza variaciones.

3. Establece una nueva base: la combinación entre A y C es la es la más recurrente en toda la pieza.

4. Varía un poco con las mismas figuras, y algunas variaciones sobre el material anterior. Aunque esta frase no vuelve a aparecer, es importante destacarla por el impulso que se genera hacia la negra con puntillo en E y el silencio que le sigue. Esta idea es muy utilizada en otras interpretaciones.

Después vuelve a establecer la base con A y C, haciendo algunas variaciones.

6.2.3.2 6.2.3.2 J uga uga En la Juga interpretada por Conrrado ocurre algo muy similar que en el Bambuco Viejo, donde usa los mismos patrones.

1. Al principio establece D como base:

64

2. Recurre a variaciones de D y otras figuras:

3. Introduce otras figuras y células rítmicas.

4. Establece una nueva base y la mantiene hasta el final, haciendo pequeñas variaciones.

En estas frases se puede observar cómo Conrrado desarrolla su toque, valiéndose primero de una base rítmica que puede ser de uno o dos compases, añadiendo poco a poco pequeñas variaciones y nuevas células rítmicas para establecer una nueva base o volver a la anterior. Sus frases se basan en la repetición de una base rítmica y luego, la repetición de algunas de estas, generando tensión que se impulsa hacia otras figuras.

6.2.3.3 Bunde El cununo macho tocado por Conrrado Torres en el Bunde disponible en el DVD, “Velo qué Bonito” (“San Antonio”), cumple con características similares a las de los bombos. Su acento se dirige al primero y tercer tiempo con un golpe abierto, mientras el segundo y cuarto, van apagados (ver Gráfica 4) 65

Gráfica 4:

Las células más frecuentes son las siguientes:

Conrrado utiliza A como base, y B como variación. Después de tocar varias veces A, intercala estas dos células, repitiendo cada una entre 2 y 3 veces, como ocurre en el siguiente fragmento:

Cabe anotar que el golpe tapado de Conrrado no es acentuado, sino es mas bien suave, por  lo que es difícil distinguir bien cuándo esta haciendo golpe tapado y cuando hace golpe abierto en la mano izquierda.

Tomando como cununo macho aquel que improvisa más, en una explicación de Jayer  Torres, hijo de “Gualajo”, aunque para él este tipo de función es del cununo hembra, el siguiente patrón base: 66

6.2.3.4 Explicaciones de Francisco Torres Currulao En el ejemplo dado por Francisco “Pacho” Torres, disponible en el DVD adjunto, utiliza células rítmicas no vistas en la interpretación de Conrrado, por esta razón y por su gran complejidad, se encuentra su transcripción en el Anexo 8.9 A demás de muchas de las células rítmicas usadas por Conrrado, utiliza las siguientes:

Quizás sea de éstas, la célula H y sus variantes, la más compleja rítmicamente, debido a que significa un cambio de fraseo, donde cambia de una subdivisión ternaria a binaria sin empezar exactamente en el primer tiempo. Su ritmo se genera al sentir células como la G, un poco más para atrás en el tiempo, o en acortar el silencio de aquellas células omiten la  primera corchea. Se puede decir que esta célula resulta de la división binaria (o dosillo) de

9

Para la mejor comprensión de las partituras, se decidió mantener la misma organización de letras.

67

la negra con puntillo, tocándola un poco después del primer tiempo o desplazada una semicorchea (Ver Gráfica 5) Gráfica 5:

Estas células las utiliza de la siguiente manera en las diferentes frases.

1. Inicia frecuentando células que inician con silencio de corchea; introduce la célula H,

2. Mantiene el silencio sobre primer tiempo y secuencia la célula H varias veces

3. Utiliza la célula I como llegada a primer tiempo después de haber evitado este acento durante varios compases.

68

4. Utiliza la combinación de D y A’ para establecer frases repetitivas.

5. También utiliza las células Ay B’’’ como base rítmica.

6. En la siguiente frase desarrolla el motivo de H por medio del fraseo, hasta convertirlo en G, generando inestabilidad, que resuelve al repetir células de uno o dos compase, como D, G y D o D y A’.

Según estas frases, se puede observar cómo Francisco Torres regula la tensión al omitir el  primer tiempo, y resolverlo; usando células repetitivamente, variándolas para luego volver, o cambiar a otra base rítmica; incluso cambiando el fraseo de un motivo, y resolviendo en  patrones repetitivos.

69

 J uga En este ejemplo, Francisco Torres empieza a tocar con subdivisión binaria, y luego pasa a subdivisión ternaria. Tal vez esto tenga relación con que en algunas canciones, inicien en Bunde, y pasen a Juga; también puede pensarse en la ambivalencia que existe en esta música entre la subdivisión binaria y ternaria, como ocurría con los dosillos expuestos en la célula H anteriormente; o simplemente es algo que responde al instinto natural de Francisco Torres. De cualquier manera, es evidente este suceso, y no implica que sea un error, sino simplemente una manera de sentir las cosas, e incluso se puede tener en cuenta a la hora de hacer cualquier interpretación. Siguiendo adelante con el ejemplo de “Pacho”, se puede observar en el video, que hace una base repetitiva de dos compases, y cambia a una variación, haciendola dos o tres veces, y vuelve a la base de nuevo, haciendo esto cíclicamente, de manera muy diferente a como lo había hecho Conrrado Torres, tocando con el grupo. A demás, a diferencia de todos los patrones anteriores, aquí toca el golpe apagado, sin acentuarlo.

Bunde En este ejemplo, Francisco Torres, parece que invirtiera los timbres de la base establecida  por Conrrado, dirigiendose al primer tiempo con un antecompás de golpe abierto, y el  primero tapado y con acento. Pero al parecer, comparando las bases que toca Conrrado, la que explica Jayer Torres, y la que aparece en “El Conejito” (Bunde en el Track 3 dl CD adjunto), lo que sucede es que simplemente acentúa bastante el golpe tapado, por lo que se siente anacrúsico, pero se ha decidido exponerlo como se entiende en otras explicaciones, con el golpe abierto en primero y tercer tiempo, y el tapado sobre segundo y cuarto generalmente. 70

6.2.4 Cununo Hembra Según Francisco Torres, el cununo hembra, al igual que el bombo hembra, va “sostenida”, y casi no varía, aunque para muchos, este es el que “repica” o improviza más. Para otros, simplemente los cununos se intercambian las funciones, uno repica, mientras el otro hace  base. En la sesión de grabación hecha en Guapi, no se pudo contar con alguien que tocara el cununo hembra, por esto, no hay registro de este tambor en el video adjunto, en lo que refiere al formato tradicional, y por lo tanto, no hay transcripción del mismo. En su lugar, se encuentran otras transcripciones.

6.2.4.1 Currulao y J uga En un Taller de Gualajo dictado en Bogotá, Jayer Torres explica el patrón base para el cununo macho (tomado aquí como cununo hembra, debido a las explicaciones de Francisco Torres) de la siguiente manera (ver Gáfica 6): Gráfica 6:

71

Tomando como cununo hembra aquel que hace la base, se han trascrito unos fragmentos del Grupo Gualajo, de su disco “Esto sí es verdás”, de los cuales se extraen las siguientes células rítmicas:

Como se puede observar, la mayoría de las células son variaciones de a, añadiendo o modificando algunos golpes, pero se mantiene casi siempre la misma estructura. En a se marcan los tiempos fuertes (primera y cuarta corchea) antecedido generalmente de un golpe abierto, mientras b y c omiten el primer tiempo. A continuación se encuentran las transcripciones de los fragmentos encontrados en el CD de Audio Adjunto, en las pistas 1 y 2, tomadas de “Esto Si es Verdás”, del Grupo Gualajo.

1.

72

2.

En los dos ejemplos es evidente la reiteración de la célula a y sus variaciones, aunque en ocasiones utiliza b, estableciéndola como base. De la misma manera, se desarrolla a través de toda la pieza, con unas pequeñas variaciones, pero sin salirse de su carácter estable, mientras el que aquí es llamado cununo macho, improviza. La similitud y mezcla de los sonidos de la percusión dificultan en gran medida la transcripción, prestándose para confusiones entre las frases de los cununos, por esta razón no se ha transcrito toda la canción.

6.2.4.2 Bunde Tomando el cununo hembra como dice Francisco Torres, como el que mantiene la base, el  patrón base de este instrumento sería el que Jayer Torres denomina cununo macho, para el cual, en un Taller realizado en Diciembre de 2005, lo expuso de la siguiente manera (ver  Gráfica 7) :

Gráfica7:

73

En el fragmento del Grupo Gualajo, se puede escuchar la utilización de esta célula, junto con algunos repiques del que llamaríamos cununo macho.

6.2.4.3 Explicación de Francisco Torres En la explicación de Francisco Torres, disponible en el video Adjunto, expone básicamente la célula a, repitiéndola varias veces, haciendo unas variaciones, y repitiéndolas, sin perder  nunca la estructura esencial. “Pacho” dice que para Currulao, Juga y Bunde, “es el mismo toque”, aunque ya se ha mostrado que el Bunde es binario, esto refleja nuevamente la ambivalencia que representa para Francisco Torres, la división binaria y ternaria. A continuación se encuentran las células expuestas por él en su explicación:

6.2.5 Guasá 6.2.5.1 Currulao y J uga En diferentes grupos, se pueden escuchar las siguientes células rítmicas utilizadas por el Guasá, algunas de ellas se encuentran también en el DVD adjunto, y los fragmentos encontrados en el CD adjunto:

Se debe tener en cuenta, que el guasá se agita con las manos, y que es un instrumento de semillas, por lo tanto, el ataque no es preciso y definido. En ocasiones, el fraseo se vuelve casi binario, como si la segunda corchea estuviera un poco tarde.

74

Eulalia Torres, prima de Francisco Torres toca en las canciones disponibles en el DVD, los siguientes patrones:

Bambuco Viejo En esta canción Eulalia mantiene la base hasta que inician los coros, de ahí en adelante toca la segunda célula.

 J uga En la Juga “Comadre Araña”, disponible en el DVD adjunto, Eulalia mantiene casi todo el tiempo la base, con pequeñas variaciones.

En los fragmentos del Grupo Gualajo, incluidos en el CD Adjunto, se encuentran los siguientes patrones tocados simultáneamente: Track 1: “José Antonio” - Currulao

Track 2: “ Del Cielo Cayó Una Rosa” – Juga Grande .

75

Los patrones del guasá son más bien estables,

6.2.5.2 Bunde El unico patrón encontrado en el Bude, tanto tocado por Eulalia torres, como el que se encuentra en “El Conegito” (Track 3), es el siguiente:

7 INTERPRETACIÓN EN BATERÍ A

Estos ritmos, junto con otros ritmos tradicionales de Colombia, han despertado un gran interés en músicos de otras regiones del país. Poco a poco se han ido adaptando estos elementos en otros géneros de música popular como Rock, Pop, Salsa y entre otros Jazz,  principal estilo que se abordará en este capítulo. Debido a la cantidad de instrumentos de  percusión usada por la música de marimba, y a su complejo lenguaje rítmico, se dificulta la interpretación de estos ritmos al adaptarlos a otros formatos sin que pierda sus sonoridades características. Por la similitud tímbrica de los instrumentos de percusión con la batería, ésta cobra un papel importante en el proceso de adaptación. A continuación se analizarán algunas aproximaciones de diferentes bateristas al tocar este tipo de ritmos, cuyos fragmentos se encuentran en el CD de audio adjunto y sus transcripciones, en los anexos.

76

7.1 WIL WI L SON VI VEROS: VE ROS: Músico baterísta y percusionista de Buenaventura, con amplia trayectoria en la música del  pacífico con grupos como Peregoyo y Su Combo Vacaná, Grupo Bahía y Grupo Buscajá, donde utiliza elementos tradicionales en un nuevo contexto musical. Principalmente estos grupos utilizan estructuras comunes en la música popular, especialmente en el Rock, alternando estrofas con coros, secciones instrumentales y algunos solos. Enmarcando cada una de estas partes en cuatro, ocho o dieciséis compases. La batería toca bases muy muy estables y repetitivas en cada parte, introduciendo fills (o frases con tambores), para cambiar de sección. En las canciones transcritas, disponibles en el anexo, Viveros frecuenta el uso de una célula base, que marca la métrica de 6/8 con el bombo en primer tiempo y el redoblante en cuarto, mientras en el el hi-hat, marca las negras (enunciando la métrica de 3/4) o hace algunas variaciones de patrones propios del guasá (ver gráfica 8).

Gráfica Gráfica 8: 8:

7.1.1 Grup Gr upo o Busc Buscaj á: Br Bruje ujer ía del del Bum Bum - J uga uga (Track 4, CD adjunto): En este ejemplo musical, a demás de escucharse el currulao en formato tradicional (bombos, cununos, marimba guasá y voces), están presentes instrumentos y elementos modernos, como el bajo eléctrico, la batería y la secuencia, dándole una sonoridad nueva a algo tradicional. En esta canción, Wilson Viveros mantiene la base expuesta anteriormente, abriendo el hi hat en el último golpe: 77

A lo largo de la canción utiliza algunas variaciones utilizadas en el hi hat, como las siguientes:

En el primer fragmento, utiliza el patrón base del guasá, tocando en el hi – hat, la primera, segunda, cuarta y quinta corchea; en el segundo, apoya apoya los golpes de bombo y redoblante, sumando una abertura del hi-hat, como en el fragmento anterior. Nótese, que estas células rítmicas son de dos compases, al igual que el bajo, quien apoya el golpe del bombo, dirigiéndose al primer tiempo de cada dos compase, repitiendo la mayoría de la canción un  patrón que esboza es boza el movimiento armónico armón ico de dominante a tónica (V – I), característico c aracterístico del currulao:

Cada vez que hay un cambio de sección, Viveros utiliza entre otros, los siguientes fills, donde algunos resuelven en primer tiempo, y otros, en la última corchea, como ocurre en el segundo compás del siguiente ejemplo:

78

10

La secuencia utilizada en esta canción, hace algunos efectos, y en algunas partes, hace unas  pequeñas frases rítmicas con un sonido de campana que enriquecen y apoyan el ritmo de la  batería.

7.1.2 Grup Gr upo o Bahía: Bahía: Co C on el el Coraz Corazón ón - Air Aire e de Currula urr ulao o (Track 5, CD adjunto) A diferencia del Grupo Buscajá, en esta canción, el Grupo Bahía, aunque usa marimba de chonta, bombo golpeador, y congas (con fraseos de cununos), incorpora la utilización de vientos, y elementos no tradicionales, como unísonos, “kicks”, mambos y otros elementos, que son más comunes en una orquesta de salsa. En esta canción, Viveros usa la misma base que en “La Brujería del Bum”, pero hace otras variaciones que se muestran a continuación:

11

10

La resolución a primer tiempo no se hizo explícita, ver partituras, en el anexo. La presencia y fraseo del bombo golpeador se confunde con la del bombo de la batería, generando estas frases. 11

79

El siguiente compás es usado en la introducción, como variación de la base, y se relaciona mucho con el patrón base del bombo golpeador, ya que está provisto de la misma estructura rítmica, sólo que intercambia la sonoridad del parche del bombo por la campana, y el paliteo,  por la estabilidad de bombo y redoblante en la batería.

Entre los elementos no tradicionales, se encuentra un unísono entre saxo y marimba, donde la batería toca la base, y se cierra con uno acentos en “tutti”, compuesto por tres corcheas desplazadas por un silencio de corchea:

A esta sección la sigue un puente, en el que Viveros toca acentuando con bombo y tom de  piso en primer tiempo, y hi –hat y redoblante en cuarto tiempo:

Al igual que en “La Brujería del Bum”, para el cambio de secciones, Viveros toca algunos fills, que en este caso, se relacionan más con las frases de los cununos, como en los siguientes:

80

A diferencia de la canción de Buscajá, el bajo no se dirige al primer tiempo, sino que esboza los golpes sobre el parche del bombo golpeador, proporcionándole a la música un aire diferente, ya que se relaciona mucho con el bajo la salsa. Este bajo, dibuja el mismo movimiento armónico de la canción anterior (V-I).

7.1.3 Grupo Bahía: Pacífico – Aire de J uga (Track 6, CD adjunto) En esta canción, ocurren elementos similares a los anteriores, en el coro se expone la misma base anterior, se usan fills para cambiar de secciones y las variaciones del hi-hat usan los patrones del cuasá. A demás de estos elementos, se encuentra en la introducción, un fraseo en de la campana del ride, de dos compases, que evoca el 6/8 afrocubano propio del bembé (ver partitura).

81

De manera similar a la canción anterior (“Con el Corazón”), el bajo acentúa la tercera y quinta corchea (golpes del parche propios del bombo golpeador) y dibuja el movimeiento armónico de dominante – tónica (V – I)

7.1.4 Grupo Bahía: San Antonio - Bunde(Track 7) Esta canción es un bunde tradicional (disponible en formato tradicional, en el DVD adjunto con el nombre de “Velo que Bonito”), tocado con elementos no tradicionales. Por su métrica binaria, y sus impulsos hacia primero y tercer tiempo, se presta para utilizar en ella el lenguaje del rock. De esta manera, Viveros toca una base rock muy estable, con hi- hat en negras, bombo en primer tiempo, y redoblante en tercero, como en el siguiente ejemplo:

Esta base la varía en un pequeño interludio entre coro y estrofa, manteniendo en el mismo lugar el bombo y el redoblante, pero cambiando el hi-hat, por la campana en segunto y cuarto tiempo, como el siguiente ejemplo:

82

Al final de las estrofas, para pasar al coro, siempre tocan en unísono, unos acentos en contra tiempo, como los del siguiente ejemplo, sólo que Viveros los orquesta diferente cada vez:

Para cambiar a estrofa, Viveros recurre este fill, con un acento sobre el cuarto tiempo, que lo dirige a la base rítmica de la estrofa:

En ocasiones, como ocurre antes del solo de guitarra, Viveros hace un fill, que a diferencia del anterior, se acentúa en la última corchea, anticipando el primer tiempo.

Este tipo de fills (los dos anteriores), anticipan el primer tiempo, esto es algo muy usado  por las orquestas de salsa.

El bajo en esta canción, a diferencia de todas las anteriores, dibuja el movimiento armónico en tonalidad menor, de tónica – dominante (también menor), cada dos compases. Al igual

83

que los anteriores, esboza los golpes del bombo marcante, pero esta vez, los que corresponden al bunde:

7. 2. LARRY J OSEPH: Baterista que habita en Cali, del cual no se tiene mucha información, aunque parece haber  tocado en el Grupo Bahía antes que Wilson Viveros. Hace parte de El Barrio - Jazz Cuartet, grupo que toca canciones propias del folclor colombiano, con un lenguaje improvisado, característico de jazz. Aunque no es un grupo muy conocido, vale la pena darle una mirada a lo que Joseph ha hecho respecto a este tema.

7.2.1 El Barrio - J azz Cuartet: Mi Buenaventura - Currulao (Track 8, CD de Audio) Esta canción, de Petronio Álvarez, resulta ser una de las más conocidas del folclor del  pacífico, y por lo tanto una de las canciones insignias del currulao. La transcripción de esta canción se expone a continuación, debido a su sencillez y corta duración:

84

Como se puede escuchar y observar, Joseph se basa en el patrón base del bombo golpeador,  para desarrollar su discurso musical. Este patrón lo toca entre tom de piso y redoblante, manteniendo siempre el hi- hat con el pie en la segunda y quinta corchea, elemento característico del fraseo del guasá (sonido abierto). A través de la canción, Larry Joseph toca las siguientes variaciones del patrón

7.3 SATOSHI TAKEISHI Baterista Japonés, que se ha destacado en Colombia por su trabajo con Atnonio Arnedo y el folclor nacional, utilizando un lenguaje jazzistico con elementos del folclor.

7.3.1 Antonio Arnedo: El Encuentro (Track 9, CD de Audio) Esta canción, aunque no especifica ser un currulao, Satoshi toca elementos propios del currulao, en su interpretación. En la exposición del tema, toca una base rítmica, que se caracteriza por tener en el hi –hat, el patrón base del guasa, en el bombo, el patrón del golpeador, y en el redoblante juega con notas fantasma y con acentos, como se puede observar en el anexo.

Para el solo de saxo cambia de base rítmica, cambiando la sonoridad predominante del hihat, por una base, donde predomina la sonoridad de los aros. Aquí toca el hi –hat con el pié 85

en la primera y cuarta corchea, marcando la métrica de 6/8, y acentuando en el aro la segunda y quinta corchea, lugares en que antes acentuaba la apertura del hi –hat. Sobre esta  base hace pequeñas variaciones con el bombo eliminando y tocando alguno de los golpes característicos del bombo marcante. Luego, el hi - hat adopta el patrón tocado en este mismo timbre, en la base del tema, sólo que ahora lo toca en el pié, abriendo la segunda y quinta corchea, fraseo que luego vuelve binario. Quizás la razón por la que se vuelva  binario, sea la dificultad técnica que este movimiento representa, o tal vez, sea la intención del intérprete, ya que como se observó en el capítulo anterior, la subdivisión binaria es algo característico y propio del currulao ( Ver ejemplo).

Más adelante, en el desarrollo del solo, Satoshi toca sobre el platillo, un fraseo libre, que dibuja en cierta medida, la utilización de la clave del bembé (6/8 Afrocubano), de manera similar a como lo hizo Wilson Viveros en una de las canciones anteriores. Desarrollando este fraseo, recurre a tocar sobre el ride, el patrón del guasá expuesto inicialmente, y apoyando sus acentos con el redoblante. (Ver ejemplo)

De esta manera se puede observar el desarrollo que hace Satoshi, pasando por diferentes elementos, pero manteniendo siempre la unidad entre estos. El patrón del guasá, lo toca  primero en el hi- hat, con baqueta, luego en el pié, y luego sobre el ride, siempre creando una pequeña transición entre uno y otro. En el bombo esboza los golpes fundamentales del 86

 bombo golpeador, y en el redoblante, crea algunos acentos, bien sea apoyando el patrón del guasá, o haciendo síncopas (ver anexo).

7.3.2 Antonio Arnedo: Salú (Track 10, CD de Audio) Aunque esta canción tampoco especifica el ritmo que utiliza, y aunque tiene un compás en 5/8, Satoshi, al igual que en la pieza anterior, utiliza elementos del currulao, a pesar de tener un carácter libre. En la exposición del tema, Satoshi juega con el fraseo del ride con frases en 6/8, recurriendo en ocasiones a los acentos característicos del currulao, o a veces, frases que evocan el 6/8 afrocubano, como en las siguientes frases:

Estas frases, tienen como elemento recurrente, las negras, que se pueden asociar con uno de los patrones del guasá, y si se observa el segundo fragmento, en el tercer compás, también hay un motivo de este instrumento. Después de desarrollar cierto lenguaje con el ride, introduce el redoblante, que en la interacción con el ride, lo conduce a unos acentos sobre la última corchea, anticipando el  primer tiempo del siguiente compás (acento propio del bombo hembra) como en la frase a continuación:

87

En el desarrollo del solo, usa algunos acentos propios del currulao, como lo son la segunda y quinta corchea:

Estos acentos y otros elementos del formato tradicional, los utiliza en diferentes frases, o repeticiones de un mismo compás, como ocurre en los siguientes fragmentos:

Por medio de la utilización libre de las diferentes elementos característicos del currulao, logra incorporar este ritmo en un lenguaje moderno, libre e improvisado.

7.4 PEDRO ACOSTA Baterista de Bogotá, quien desarrolló sus estudios en Estados Unidos, y se ha dedicado  principalmente al Jazz. Dentro de este estilo, ha incursionado en el folclore, tocando algunos ritmos tradicionales, desde su propio lenguaje. A continuación encontramos dos ejemplos, uno con el saxofonista Francisco “Pacho” Dávila, y otro con el grupo Zaperoco.

7.4.1 Pacho Dávila: Fiesta Guapireña (Track 11 CD de Audio) En esta pieza, Pedro Acosta, aunque utiliza algunos elementos tradicionales del currulao, también aborda la métrica en 6/8 desde su intuición, sin ser estricto con el lenguaje del

88

currulao. Pedro desarrolla una introducción basada en el contrapunto entre el cencerro y la melodía que genera de los tambores, tocando el hi-hat con el pié cada tres corcheas, marcando la métrica de 6/8, como ocurre en las siguientes frases:

Aunque no crea una base clara, se pode decir, tanto en la exposición del tema, como al inicio del solo de saxo, que las frases utilizadas parten de la siguiente base, o por lo menos, que desarrollan un discurso similar a esta:

Para desarrollar el solo, utiliza el ride, sobre el que toca un fraseo libre, pero que generalmente lo dirige hacia la segunda o quinta corchea, evocando elementos del currulao  propios del guasá o el golpeador (Ver ejemplo). Para desarrollar un poco este fraseo, lo cambia de timbre, usando el hi –hat con el pie, como en la siguiente frase:

Más adelante, recurre a la sonordad abierta del hi –hat, con el pie, tocando las negras, y apoyandolas con en bombo, elemento del guasá y de los golpes de apoyo propios del

89

golpeador. Luego desplaza el hi - hat una corchea, tocándolo en la segunda, cuarta y sexta corchea, mientras el ride toca lo en negras, como ocurre en el siguiente ejemplo:

En el solo de guitarra, Pedro desarrolla el contrapunto entre cencerro y tambores expuesto en el inicio del tema.

Para el solo de bajo, cambia de sonoridad, usando los mismos elementos que ha usado con el cencerro y el ride, pero con cascabel, y lo desarrolla sobre ride.

7.4.2 Zaperoco: Te Amo (Track 12, CD de Audio) En esta canción, Pedro Acosta es un poco más evidente con el uso del material del currulao tradicional. En la exposición del tema (ver anexo), desarrolla una base rítmica, entre el aro del redoblante y el bombo, basándose en algunos golpes característicos del bombo golpeador, tocando el hi-hat cada tres corcheas, como ocurre en el siguiente ejemplo:

90

Esta base la desarrolla variando la frase del redoblante, introduciendo el ride, con frases que insinúan el guasá y el compuesto rítmico del bombo golpeador, y abriendo el hi – hat con el pié.

Para el solo de marimba, inicia con un patrón base, que incluye el ritmo característico del  bombo golpeador, entre el hi- hat (con pié) y bombo, mientras el redoblante se basa en los acentos del guasá , como lo hace en las siguientes células:

En el desarrollo del solo utiliza diferentes herramientas (ver ejemplo a continuación): pasa la frase del redoblante a los toms; utiliza el ride con el patrón del guasá y otros fraseo que vienen del ritmo compuesto del golpeador; toca la base rítmica del solo con el hi – hat abierto; cambia el fraseo ternario a binario, tocar el hi –hat en corcheas, introduciendo en la

91

subdivisión, algunos acentos de bombo y redoblante; acentuar la segunda y quinta corchea con el bombo, como lo hace el bombo golpeador en los golpes de apoyo.

Como se puede observar, durante toda la canción, Pedro Acosta, utiliza diversos elementos  propios del currulao, e incluye elementos de algunos otros estilos, propios de lenguaje usado en la batería.

7.5 J ORGE SEPÚL VEDA Baterista bogotano, quien ha desarrollado sus estudios en Bogotá, y se ha enfocado en el estudio del folclor colombiano, su adaptación a la batería y la utilización de estos, en el Jazz.

7.5.1 Primero Mi Tía Quinteto : Río Arahás (Track 13, CD de Audio) En esta canción de Primero Mi Tía Quinteto, está construida en una base rítmica de currulao, de cinco pulsos de negra con puntillo que se repiten, es decir, dos compases de 6/8 y uno de 3/8, o si se quiere, uno de 15 /8. Aquí Jorge Sepúlveda, toca una base con algunas variaciones, durante toda la exposición del tema, orquestadas así: en el hi –hat, con el pié, el patrón base del guasá, abriendo la segunda y quinta corchea del 6/8; en el bombo, toca los golpes sobre el parche característicos del bombo golpeador; en el tom de piso,

92

apoya los acentos del bombo, mientras el redoblante hace una frase del paliteo; en el compás de 3/8, repite lo que hace en las tres últimas corcheas del 6/8, generando un impulso anacrúsico hacia el primero (ver ejemplo). Ejemplo en 6/8 y 3/8:

Ejemplo en 15/8:

Después de esto, hay una parte de carácter libre y atmosférica, luego reexponen el tema, y después, el solo del saxofón, donde Jorge cambia la base rítmica. El hi –hat lo simplifica a un sonido cerrado cada tres corcheas, marcando la negra con puntillo; mantiene el bombo como el golpeador (aunque juega un poco con los golpes); cambia la sonoridad del tom de  piso, por el platillo, en que toca frases en 6/8, utilizando tanto patrones del guasá, como del  paliteo del bombo, mientras el redoblante apoya este frase. A continuación se encuentra la  primera frase del solo: 93

Poco a poco, desarrolla este lenguaje, cambiando los timbres, usando los toms en lugar del redoblante, para desarrollar el solo.

7.5.2 Ricardo Gallo: El Trasnochado (Track 14, CD de Audio) En esta pieza se dificulta la percepción clara de la batería, debido a la presencia del cajón  peruano, que al parecer, lleva la base rítmica base del bombo hembra, y en ocasiones hace unos repiques similares a los del cununo. En la exposición del tema (ver anexo), Jorge Sepúlveda marca la diferentes partes, en la parte A, toca el hi –hat en negra con puntillo, al igual que el redoblante (aunque no siempre), el bombo hace algunos apoyos del golpeador, y el ride varía las frases como en la siguiente frase

Para la parte B, cambia la sonoridad del platillo, por la de los aros, tocándolo en la segunda y quinta corchea, mientras el tom de piso marca el bombo golpeador:

La siguiente es una de las frases de esta parte que más llaman la atención, está basada en uno de los patrones del cununo (aquí cununo macho).

94

Luego mantiene la sonoridad, pero cambia el fraseo del aro, e introduce golpes de apoyo en el tom de piso:

Después de la exposición del tema, se desarrolla el solo de piano, donde Sepúlveda mantiene el hi –hat, utiliza el ride, como en la canción anterior, con pequeñas variaciones en el fraseo en el redoblante. Entre los elementos que utiliza, aparecen las dos células a continuación, donde poco a poco pasa de una a la otra, cambiando la posición del hi – hat,  para que apoye al redoblante.

Más adelante, elabora un solo a partir del juego de timbres, y la sensación métrica. Empieza con el redoblante y tom de piso, luego añade el bombo apoyando los bajos, marcando unos acentos, que no se saben si son a la primera o a la quinta corchea, ya que después cambia de sensación métrica. Introduce el hi –hat con el pie, para desarrollar diferentes frases, utilizando en los pies elementos de los patrones del bombo golpeador, mientras el redoblante toca frases improvisadas, acentuando como antes, diferentes lugares de la métrica. Entre las frases que se pueden escuchar en el solo, están las siguientes:

95

7.6 J EFF BAL LARD A diferencia de todos los anteriores, este baterista de talla internacional, que hace parte del trio de Chick Corea, no tiene mucha experiencia con los ritmos colombianos, pero desde su  propia intuición, los ha abordado en “Bunde Nebuloso”, disco de Juan Sebastián Monsalve.

7.6.1  J uan Sebastián Monsalve: Bunde Nebuloso (Track 15, CD de Audio) Aunque por su nombre, esta canción, quizás refiere al Bunde Tolimense, muy diferente al  bunde del pacífico, las células rítmicas encontradas aquí, se parecen a las del currulao, y  por eso son tenidas encuenta en este análisis. Jeff Balard toca en la exposición del tema la siguiente base, que tiene relación con la del  bombo golpeador:

Luego apoya los acentos del bajo con el tom de piso. Estos acentos, están agrupados cada cinco corcheas, ocasionando el desplazamiento del mismo, si se observan con detenimientos se puede ver que cada compás el acento se corre una corchea hacia atrás, hasta que vuelve a empezar..

96

Para el solo del piano, juega con estos acentos en el tom de piso y en el bombo, tocando corcheas constantes en el hi-hat y luego en el ride. En el solo de batería, juega con sonoridades de platillos, haciendo frases melódicas y rítmicas con estos, aprovechando el material de la pieza, como el desplazamiento.

7.7 PHEEROAN AK LAFF Baterista, percusionista y compositor estadounidense, quien grabó sólo una canción del disco “Bunde Nebuloso” de Juan Sebastián Monsalve.

7.7.1 J uan Sebastián Monsalve: Currulao Acurrucao (Track 16, CD de Audio) Aunque este tiene un nombre, que alude al ritmo de currulao, realmente no parece serlo,  pero si se observa con detenimiento, parece ser un desplazamiento de un tiempo de la célula rímica propia del bombo golpeador, donde el acento normal de la quinta corchea queda en la primera, como en el siguiente ejemplo:

Al hacerle algunas variaciones, para generar una célula de dos compases, y se desplaza, como la siguiente frase, obtenemos una frase similar a la base que toca Jeff Ballard.

97

Aunque esta es una especulación, quizá fue la manera en que Monsalve llegó a la célula  base que toca akLaff, que se ha escrito en 3/4 por la marcación en negras del hi – hat, y la aucencie de otros acentos (ver ejemplo enseguida).

Durante casi toda la canción, Pheeraon akLaff, mantiene este tipo de frase, aunque con variaciones, pero en esencia es la misma. En el solo de batería, utiliza el fraseo de la melodía del tema, junto con los acentos de esta base rítmica, para luego volver a esta.

7.8 DESARROL LO DE EJ ERCI CIOS: Aunque después de haber analizado estos bateristas, quedan pocas cosas por decir, se  pueden resumir y completar estas ideas buscando la manera de desarrollar este lenguaje, a través de algunos ejercicios que se expondrán a continuación.

Para adaptar estos ritmos, se recomienda primero conocerlos bien, por esto, es útil tocar los  patrones de los ritmos tradicionales, en diferentes combinaciones. Aquí se plantearán las diferentes posibilidades que hay para cada parte de la batería, se recomienda primero desarrollar la base de los pies, y luego agregar los patrones o improvisaciones de las manos.

98

7.8.1 Hi hat con pié: Por su sonoridad, corresponde muy bien con los acentos del guasá y del paliteo, o simplemente puede marcar los acentos del bombo hembra, o mantener el tiempo. Estas son sus posibilidades:  J uga y Currulao:

1. Marcación de pulso: en negras con puntillo (cerrado o abierto). 2. Acentos de guasá: en segunda y quinta corchea (cerrado o abierto). 3. Acentos de bombo hembra: en tercera y sexta corchea (cerrado o abierto). 4. Patrón de guasá en negras (cerrado o abierto) 5. Base de guasá: Cerrado en primera y cuarta, abierto en segunda y quinta corcheas. 6. Patrones del paliteo. 7. Corcheas constantes.

Bunde:

1. Paliteo marcando segundo y Cuarto tiempo. 2. Paliteo con frases. 3. En negras. 4. En contratiempo. 5. Corcheas constantes.

99

7.8.2 Bombo: Por su sonoridad puede utilizar los golpes sobre parche de los bombos, tanto hembra como macho, en las siguientes posibilidades:12

1. Base bombo macho. 2. Acentos bombo macho. 3. Base bombo hembra. 4. Acentos bombo hembra. 5. Golpes de apoyo.  J uga y Currulao:

Bunde:

12

En estas posibilidades, se pueden tener en cuenta los golpes apagados, pero debido a la dificultad técnica, y la poca utilidad de los mismos, serán descartados en estos ejercicios.

100

7.8.3 Manos: Las manos pueden hacer el papel de los cununos, el de alguno de los bombos, el del guasá, o puede frasear libremente (para ampliar las posibilidades de bombo y cununos, remitirse al capítulo anterior). La mano izquierda puede utilizar los patrones propuestos para el hi – hat.

1. Bases y repiques de cununos. 2. Bombo hembra o macho (apoyar el patrón que esté haciendo el bombo, o hacer su complementario, hembra o macho).

3. Patrones de guasá en una mano, mientras la otra impovisa (patrones para el hi hat) 4. Fraseo libre: una mano frasea sobre el ride, y la otra improvisa sobre esto (patrones  para el hi hat).  J uga y Currulao:

Bunde:

101

Para combinar estas posibilidades, posibilidades, se recomienda tomar una

posibilidad de cada

instrumento, y desarrollarla profundamente, asegurarse que esté en un tiempo estable, desarrollar variaciones sobre estas, luego intentar cambiar, en una de las partes, de una célula a otra sin dificultad (ver ejemplo). Ejemplo: Bombo: opción 1; Manos: opción 2, bombo hembra; Hi Hat: cambia de opciones.

Estos ejercicios sirven como una exploración técnica, pero dependiendo del estilo o la intención de la música que se esté tocando, varía el modo de interpretarlo. Para esto se recomienda tener en cuenta el análisis hecho sobre las transcripciones tradicionales, teniendo en cuenta el uso de golpes de apoyo, las variaciones, y las dinámicas. También se recomienda observar el video adjunto, para darse una idea de la manera en que fluye esta música.

102

BIBLIOGRAFÍA

Colección Música Folclórica Vol 1, Costa Pacífica Colombiana. Instituto Colombiano de

Cultura. FRIEDEMANN, NINA S., En Ese Tiempo No Había Pájaros, en Imaginario, 30 de Enero de 1999. MARTINEZ, Alejandro, Currulao, Aspectos Generales, Patrones de Ejecución y Análisis Musical. Santiago de Cali: Universidad del Valle, 2005.

WEST, Robert. Las Tierras Bajas del Pacífico. Louisiana State University Press, 1957. WHITTWEN, Norman E. Jr, Pioneros Negros: La Cultura Afro – Latinoamericana del Ecuador y de Colombia, Quito: Centro Cultural Afro – Ecuatoriano, 1992.

PAGINA PAGI NA WEB http://pdf.dec.org/pdf_docs/PNADB953.pdf 

103

PERSONAS PERSONAS ENTREVI STADAS TA DAS

 J ose Anto Antonio Torres Torres “Gua “Gualajo” lajo” Francisco “Pacho” Torres Gusta ustavo vo Torr Tor res Genar naro To T orres Conrrado Torres Eulalia ulalia To T orr es Silvino M ina Benign Benigno o Man M ancill cilla a Wilson Viveros

104

ANEXO 1: CONVENCI ONES DE NOTACIÓN

Debido a que este trabajo se dirige a la interpretación en la batería de los ritmos tradicionales en cuestión, la notación que se usará en las transcripciones y ejemplos, corresponde a la notación más cercana para batería, teniendo en cuenta la correspondencia y similitud tímbrica, la digitación y el fraseo original de la interpretación de estos instrumentos. La notación para bombos hembra y macho, será igual, de la misma manera será para los cununos.

A continuación se exponen las convenciones usadas en este trabajo, para la notación de los instrumentos tradicionales:

 Toquese en: Instrumentos Tradicionales - Batería 1. Bombos: Golpe de palo sobre madera.

- Aro del Redoblante

2. Bombos: Golpe abierto con “boliche” sobre parche. - Tom de Piso: Golpe abierto. 3. Bombos: Golpe apagado con “boliche” sobre parche.- Tom de Piso: Golpe apagado. 4. Cununos: Mano izquierda, golpe abierto.

- Tom 1: Golpe abierto

5. Cununos: Mano izquierda, golpe tapado.

- Tom 1: Rim shot o aro.

6. Cununos: Mano derecha, golpe abierto.

- Tom 1 o 213: Golpe abierto.

7. Cununos: Mano derecha, golpe tapado 13

- Tom 2 Rim shot o aro.

Aunque este no es el timbre para asemejar el del cununo, se escogió para evidenciar la digitación, para las frases de cununo se recomienda usar Tom 1.

105

8. Guasá: Sonido seco, movimiento en diagonal hacia abajo.

– Hi Hat: Cerrado,

golpe con baqueta, o ride.

9. Guasá: Sonido abierto, movimiento en diagonal hacia arriba. – Hi Hat: Abierto, golpe con baqueta.

10. Cununo: Golpe tapado, sin acento.

– Redoblante tapado con la mano, rim shot.

En Batería Solamente: 11. Redoblante. 12. Hi Hat con el pie, sonido seco. 13. Hi Hat con el pie, sonido abierto. 14. Bombo. 15. Crash. 16. Campanas. 17. Cencerro. 18. China.

En las transcripciones se encontrará una letra en la parte superior, al lado izquierdo de cada compás, esta letra representa la catalogación hecha en este trabajo. En la parte inferior, al lado derecho, se encuentra una “x” y un número, esto indica que este compás se repite cierto numero de veces (ver Ejemplo). Ejemplo: En el compás 6, el patrón “A”, se repite 10 veces.

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126