JACQUES RANCIERE
As distancias do cinema
colec;ao
arte físsi 1
JACOUES RANCIERE
As distancias do cinema TRADUc;Ao
Estela dos Santos Abreu
lnlcla~va
1 PREFEITURA DORIO DE JANEIRO
Realiza~o 1FUNDAI;A.O ROBERTO MARINHO MUSEU OE ARTi 00 A lO
Patrocinadores 1ORGANIZA~OES GLOBO 1VALE
(ODTRAPODTO
© La Fabrique éditions, 2003 Título original : Les Écarts du cinéma Direitos adquiridos para o Brasil por Contraponto Editora Ltda. Vedada, nos termos da lei, a reproduc;:ao total ou parcial deste livro, por quaisquer meios, sem a aprovac;:iio da Editora. Contraponto Editora Ltda. Avenida Franklin Roosevelt 23 1 1405 Centro- Rio de Janeiro, RJ - CEP 20021-120 Telefax: (21) 2544-0206122 15-6148 Site: www.contrapontoeditora.com. br E-mail:
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1" edic;:iio: outubro de 2012 T iragem: 2.000 exemplares
CJJ>.JIRASIL. CATALOGA<;:AO· NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LJVROS, RJ
R151d
Ranciere, j acques, 1940· As distancias do cinema 1 jacques Rancierc; rradu· 9ao Estela dos Santos Abrcu ; organiza~iio Tadcu Ca pis· trano.- Rio de Janeiro: Contra ponto, 2012. (ArtcFíssil) Tradw;:ao de: l es écarts du cinéma ISBN 978-85-7866-070·3 1. Cinema - Filosofia . 2. Cinema - Estética. 3. Arre e fílosofia. 4. Cinemarografia. l. Capistrano, Tadeu. 11. Título. lll. Séric.
12-6739.
CDD: 791.4301 CDU: 791.01
A Coler;ao ArteFíssil se prop6e a pensar a experiencia estética no mundo contempodineo, refletindo sobre as condir;oes e as forr;as históricas, políticas e culturais que marcam seus caminh os. A coles;ao publicará textos que contribuem para a análise das práticas artísticas na atualidade, enfatizando a influencia das navidades conceituais, tecnológicas e midiáticas. O caráter interdisciplinar desta proposta visa a ampliar o campo da história da arte, priorizando diálogos cada vez mais intensos com n filosofía , os estudos de mídia e as teorías dn imngem.
Sumário
l. Depois da literatura
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A vertigem cinematográfica: Hitchcock-Vertov e retorno
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Mouchette e os paradoxos da língua das imagens
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11. As fronteiras da arte Ars gratia artis: a poética de M innelli O corpo do filósofo: os filmes filosóficos de Rossellini
ll. Políticas dos filmes Conversa em torno da fogueira: Straub e alguns outros Política de Pedro Costa
Origem dos textos
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119 121 147
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Prólogo
E um día ganhei um premio. Coisa que nao me acontecía havia muito tempo: desde que era menino e acabei a escoJa. Além disso, foi na ltália que recebi esse premio pelo livro La Fable cinématographique. Tal associar;ao revelou-me algo sobre a minha relar;ao como cinema. De diversas maneiras, aqueJe país influenciara o meu aprendizado da sétima arte. Tinha havido, é claro, Rossellini e aqueJa noite do inverno de 1964 em que Europa 51 me deixara tao abalado, sobretudo pela resistencia que provocava em mim aqueJa trajetória da burguesía até a santidade através da classe operária. Havia também livros e revistas que um amigo, apaixonado pela Itália, costumava me enviar de Roma naqueJa época e com os quais eu procurava aprender a teoría do cinema, o marxismo e a língua italiana. E havia ainda aqueJe insólito reservado nos fundos de um bar em Nápoles onde, projetadas no que parecía urna espécie de lenr;ol mal esticado, as imagens de James Cagney e John Derek falavam italiano em versao dublada do filme em preto e branco A sombra do patíbulo (Run for cover, para os puristas), de N icholas Ray. Se tais lembraw;as me vieram quando recebi o premio inesperado, isso nao se deu por meras raz6es de circunstancia. E se hoje eu as evoco nao é por sentimentalismo nostálgico. É porque delineiam com bastante clareza a singularidade da minha aproximar;ao com o cinema. o cinema nao é um objeto sobre o qual me debrucei como filósofo ou
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como crítico. Minha relar;ao com ele é um jogo de encontros e distanciamentos que essas tres recordar;oes permitem de algum modo recompor; resumem tres modalidades de distancias a partir das quais tentei faJar de cinema: entre cinema e arte, cinema e política, cinema e teoría. A primeira distancia, simbolizada por aque Ja sala improvisada onde era exibido o filme do N icholas Ray, é a da cinefilia. A cinefilia é urna relar;ao com o cinema, questao de paixao muito antes de ser questao de teoría. Sabe-se que a paixao nao tem discernimento. A cinefilia era urna mistura dos discernimentos aceitos. Primeiro, miscela nea dos lugares: urna peculiar diagonal trar;ada entre as cinematecas, nas quais se conservava a memó ria de urna arte, e os cinemas dos bairros afastados onde era exibido um ou outro filme americano mal considerado, mas no qua! os cinéfilos descobria m seu tesouro na desa balada cavalgada de um western, na tensao do assalto a um banco ou no sorriso de urna cria nr;a . A cinefilia ligava o culto da arte com a democracia dos entretenimem os e das emor;oes, rejeitando os critérios segundo os quais o cinema se fazia aceito pelas distinr;oes da alta cultura. Afirmava que a grandeza do cinema nao estava na elevar;ao metafísica de seus temas ou na visibilidade de seus efeitos plásticos, mas em uma imperceptível diferenr;a na ma neira de colocar histórias e emor;oes tradicionais em imagens. Essa diferenr;a a cinefilia cha mava de mise-en-scene sem saber muito bem o que isso quería dizer. Nao saber o q ue se ama e por que se ama é, como costumam dizer, próprio da paixao. É também o caminho de certa sabedoria. A cinefilia só conseguía dar conta de seus amores com apoio em urna fenomenología bastante rudimentar da mise-en-scene como insta ura<;ao de urna " rela<;ao com o mundo ". E coro isso punha em quesrao as categorías dominantes do pen-
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samento sobre a arte. É habitual descrever a arte do século XX de acordo com o paradigma modernista que identifica a revolur;ao artística moderna coro a concentrar;ao de cada arte em um meio de comunicar;ao que !he é próprio, opondo essa concentrar;ao as formas de estetizar;ao mercantil da vida. Foi entao que, na d écada de 1960, essa modernidade desmoronou sob os golpes conjugados da desconfianr;a política em relar;ao a autonomía artística e da invasao das formas mercantis e publicitárias. A tal história da pureza modern ista derrotada pelo "vale tuda" pós-mod erno esquece que a diferenciar;ao d as fronteiras se dera de modo mais complexo alhures, como no cinema. A cinefilia pos em questao as categorías do modernismo artístico, nao por indiferenr;a em relar;ao a grande arte, mas pelo retorno a um vínculo mais íntimo e mais obscuro entre as marcas da arte, as emor;oes da narrativa e a desco berta do esplendor que ela pode ganhar quando projetada em urna tela luminosa no fundo de urna sala escura: a mao banal dos espetáculos; a mao que ergue urna cortina ou vira a mar;aneta d a porta, urna caber;a inclinada para fora da ja nela, um sinal de transito, os faróis de automóveis na noite, copos que fazem barulho contra o alumínio do ba ldío de um bar... A cinefilia levava assim a urna compreensao positiva, nao irónica ou já sem ilusoes, da impureza da arte. E decerto o fazia por canta da sua dificuldade de pensar a relar;ao entre a razáo de suas emor;oes e as razoes que permitiam orientar-se políticamente nos conflitos do mundo. No início da década de 1960, qual relar;ao com a !uta contra a desigualdade social poderia um estudante que estava descobrindo o marxismo estabelecer com aqueJa forma de igualdade que o sorriso e o olha r do pequeno Jo hn Mohune em O tesauro do Barba Ruiva (Moonfleet ) resta-
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belecem com as intrigas armadas por seu falso amigo Jeremy Fax? Que rela¡;ao p odem ter com a !uta travada pelo novo mundo operário contra o mundo da explora¡;ao a busca obsessiva de justi¡;a para seu irmao assassino em que se empenha o herói de Winchestet 73 ou as maos unidas do fora da lei Wes Mac Queen e da selvagem Colorado quando se veem cercados no alto de um rochedo pelas for¡;as da ordem em Golpe de misericórdia (Colorado Territory)? Para reconhecer algum vínculo entre essas coisas, seria preciso postular urna misteriosa adequa¡;ao entre o materialismo histórico, que clava fundamento a !uta operária, e o materialismo da rela¡;ao cinematográfica dos carpos com seu espa¡;o. Justamente nesse aspecto Europa 51 revelou-se tao perturbador. O trajera de Irene, do seu apartamento hurgues até os prédios de ap artamentos do subúrbio operário e até a fábrica, parecía de início reuni r exatamente os dais materialismos. O comportamento físico da heroína, aventura ndo -se pouco a pouco por espa¡;os desconhecidos, fazia o andamento do enredo e a a¡;ao da camera coincidirem com a descoberta do mundo do trabalho e da opressao. Infel izmente bastavam para quebrar a bela linha reta materialista a simples subida de urna escada que levava Irene até urna igreja e a descida que a levava até urna prostituta tuberculosa - a s boas obras da caridade e o itinerário espiritual da santidade. Seria o caso de dizer que o materialismo da mise-en-sdme tinha sido desviado pela ideología pessoal do diretor. Era essa urna n ova versao do velho argumento marxista enaltecendo Balzac, que, embora reacionário, havia mostrado a realida de do mundo social capitalista. Mas a s imprecisoes da estética marxista vinham acrescentar-se as da estética da cinefilia, dando a entender que os únicos materialistas de verdade sao aqueles que o sao sem querer. 12
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Esse paradoxo parecía confirmar, na época, minha visao desconsolada de A Linha geral: aquelas torrentes de leite e a multid ao de porquinhos mamando em urna parca em estado de extase me haviam provocado certa náusea, ao passo que arrancavam gargalhadas de um público cuja maioria devia, como eu, simpatizar com o comunismo e acreditar nos méritos da agricultura coletivizada. É costume dizer que os fil mes milita ntes só convencem quem já está convencido. Mas o que dizer quand o o suprassumo do filme comunista tem efeito negativo sobre os já convencidos? O afastamento entre cinefilia e comunism o nao pa recía reduzir-se apenas aos casos em que os princípios estéticos e as rela¡;oes sociais eram bem distantes de nós, como na sequencia final de A nova saga do cla Taira (Shin Heike Monogatari) de Mizogushi, em que o filho revoltado, qua ndo passa com os companheiros de armas e ve lá em baixo, na pradaria, a sua frívola m ae divertindo-se na companhia de gente da classe privilegiada, pronuncia a frase final: " Divirtam-se, rica¡;os! O amanha nos pertence." É provável que a sedu¡;ao dessa cena estivesse em nos fazer sa borear tanto os encantos visuais do Velho Mundo condenado quanto as virtudes ribombantes da palavra que anu nciava o novo. Como reduzir a distancia, como pensar a adequa¡;ao entre o prazer que se tem com sombras projetadas numa tela, a inteligencia de urna arte e a de urna visao do mundo? É o que se acreditava, na época, poder se indaga r a urna teoría do cinema. Mas nenhuma combina¡;ao entre os clássicos da teoría marxista e os clássicos do pensamento sobre o cinema me permitiu decidir sobre o caráter idealista ou materialista, progressista ou reacionário, de urna subida ou urna descida de escada. E nenhuma combina¡;ao desse tipo podería jamais facultar a determina¡;ao de critérios que distin-
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1.1
guissem, no cinema, o que era arte e o que nao era, ou concluir se urna dada mensagem política está sugerida por certa disposi~ao dos carpos em um plano ou em urna sequencia de dais planos. Talvez fosse o caso de inverter a perspectiva e indagar sobre aquela unidade entre arte, forma de emoc,:ao e visao coerente do mundo que se busca com urna assim chamada "teoría do cinema". Caberia indagar se o cinema nao existe justamente so b a forma de um sistema de afastamentos irredutíveis entre coisas que levam o mesmo nome sem serem membros de um mesmo corpo. Na verdade, o cinema é urna multidiio de coisas. É o lugar material onde vamos nos divertir com o espetáculo de sombras, na expectativa de que essas sombras nos tragam urna emoc,:ao mais secreta do que aquela expressada pela condescendente palavra " diversao". É também o que se acumula e se sedimenta em nós dessas presenc,:as a medida que sua realidade se desfaz e se altera: aq uele outro cinema que é recomposto por nossas lembranc,:as e com nossas palavras até diferir muitíssimo do que a projec,:ao apresentou . O cinema é também um aparelho ideológico produtor de imagens que circulam na sociedade e nas quais esta reconhece o presente de seus tipos, o passado de sua lenda ou os futuros que imagina para si. É ainda o conceito de urna a rte, isto é, de urna linha divisória problemática que distingue, dentre as produ~6es do savoir-faire de urna indústria, aquetas que merecem ser consideradas habitantes do grande reino artístico. Mas o cinema é também urna utopía: aqueta escrita do movimento que foi celebrada na década de 1920 como a grande sinfonía universa l, a manifesta~ao exemplar de urna energía que anima ao mesmo tempo a arte, o trabalho e a coletividade. O cinema pode, enfim, ser um conceito filosófico, urna teoria do próprio movimento das coisas e 14
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do pensamento, como em Gilles Deleuze, cujos dais livros falam, em cada página, dos filmes e de seus procedimentos sem por isso tornar-se urna teoria ou urna filosofía do cinema, mas antes urna metafísica. Essa multiplicidade, que recusa qualquer teoría unitária, suscita reac,:oes diversas. Alguns querem separar o joio do trigo: o que tem a ver com a arte cinematográfica e o que tem a ver com indústria do entretenimento ou com p ropaganda. Outros preferem distinguir o filme como tal, o conjunto dos fotogramas, planos e movimentos de camera que sao estudados di ante do monitor, das lembranc,:as deformantes e palavras que se acrescentam. Talvez esse rigor trad uza urna visao estreita. Limitar-se a arte é esquecer que a própria arte só existe como fronteira instável que precisa, para existir, ser constantemente atravessada. O cinema pertence ao regime estético da arte no qua! já nao vigoram os antigos critérios da representac,: ao que discriminam as belas-artes e as artes mecanicas, colocan do cada qua! no seu devido lugar. Pertence a um regime da arte em que a pureza das formas novas foi muitas vezes buscar seus modelos na pantomima, no circo ou no grafismo comercial. Limitar-se aos planos e procedimentos que comp6em um filme é esquecer que o cinema é arte contanto que seja um mundo, que aqueJes planos e efeitos que se esvaem no instante da projec,:iio precisam ser prolongados, transformados pela lembranc,:a e pela palavra que tornam o cinema um mundo compartilhado bem além da realidade material de suas projec,:oes. Para mim, escrever sobre o cinema é assumir ao mesmo tempo duas posic,:6es aparentemente contrárias. A primeira é que nao há nenhum conceito q ue reúna todos esses cinemas, nenhuma teoría que unifique todos os problemas que eles suscitam. Entre o título Cinéma que designa os dois
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volumes de Gilles Deleuze· e a grande sala com poltronas vermelhas de antigamente, onde eram exibidos, em sequencía, o jornal da tela, o documentário e o filme, entremeados pelos picolés do intervalo, o que há é urna mera rela~ao de homonímia. Já a outra posi~ao diz, ao inverso, que toda homonímia instaura um espa~o comum de pensamento, que o pensamento do cinema é o que circula nesse espa~o, pensa de dentro esses afastamentos e se esfor~a para determinar este ou aquele vínculo entre dois cinemas ou dois "problemas do cinema". Esta bem pode ser justificada como urna posi~ao de amador. Nunca dei aula de cinema, de teoría ou de estética do cinema. Encontrei-me com o cinema em vários momentos de minha vida: no entusiasmo cinéfílo da década de 1960, nas inquieta~oes da década de 1970 quanto as rela~oes entre cinema e história, ou no questionamento que se fez na década de 1990 dos paradigmas estéticos que haviam servido para pensar a sétima arte. Mas a posi~ao de amador nao é a do eclético que opoe a riqueza da colorida diversidade empírica aos rigores cinzentos da teoría. O amadorismo é também urna posi~ao teórica e política, a que recusa a a utoridade dos especialistas, sempre a reexaminar o modo como as fronteiras entre suas áreas se tra~am na encruzilhada das experiencias e dos saberes. A política do amador afirma que o cinema pertence a todos aqueJes que, de urna ou de outra maneira, viajaram dentro do sistema de desvíos que esse nome instaura, e que cada um se pode permitir tra~ar, entre este ou aquele ponto dessa topografía, um itinerário próprio, peculiar, o qual acrescenta ao cinema como mundo e ao seu conhecimento. * Edi~oes brasileiras: A imagem-movimento. Sao Paulo: Brasiliense, 1985; A imagem-tempo. Sao Paulo: Brasiliense, 1990. Ambas as tradu~oes sao de
Stella Senra. [N.R.]
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Por isso falei em outros textos de "fábula cinematográfica" e nao de teoría do cinema. Com isso quis me situar em um universo sem hierarquia, onde os filmes que nossas percep~oes, emo~oes e palavras recompoem contam tanto quanto os que estao gravados na película; em que as teorías e estéticas do cinema sao consideradas como outras tantas histórias, como aventuras singulares do pensamento as quais a existencia múltipla do cinema deu vida. Durante quarenta ou cinquenta anos guardei na lembran~a- ao mesmo tempo que descobria novas filmes ou novas discursos sobre o cinema- filmes, planos, frases mais ou menos deformados. Em momentos diversos, confrontei minhas lembran~as com a realidade dos filmes, ou entao rediscuti sua interpreta~ao. Revi Amarga esperanfa (They Live by Night), de Nicholas Ray, para sentir de novo a impressao fulgurante daquele momento em que Bowie se encontra com Keechie na porta de urna garagem. E nao achei de novo esse plano porque ele nao existe no filme. Mas tentei entender a for~a singular da quebra de narrativa que eu havia concentrado nesse plano que imaginara. Revi duas vezes Europa 51: a primeira vez, para derru bar minha interpreta~ao anterior do filme e validar o desvío de Irene, que sai da topografía do mundo operário que o primo, o jornalista comunista, preparara para ela e passa para o outro lado, para o lado em que os espetáculos do mundo social já nao se deixam aprisionar pelos esquemas de pensamento elaborados pelo poder, pela mídia o u pela ciencia social; e a segunda vez, para questionar a oposi~ao demasiado fácil entre os esquemas sociais da represenra~ao e o irrepresentável da arte. Revi os western de Anthony Mann para compreender o que neles me havia fascinado: nao apenas o prazer infantil das cavalgadas pelos grandes espa~os ou o prazer adolescente de ver pervertidos os critérios já dados da arte, mas a perfei~ao de um equilí-
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brío entre duas coisas- o rigor aristotélico do enredo que, ao longo de reconhecimentos e peripécias, dá a cada um a felicidade ou a infelicidade que !he cabe, e a maneira como o corpo dos heróis interpretados por James Stewart subtraía-se, pela própria minúcia de seus gestos, ao universo ético que clava sentido aquele rigor da a~ao. Revi A linha geral e compreendi por que eu o havia rejeitado trinta anos antes: nao pelo conteúdo ideológico do filme, mas por sua forma, urna cinematografía concebida como tra du~ao imediata do pensamento em urna linguagem própria do visível. Para apreciá-lo, teria sido necessário compreender que aquelas torrentes de leite e aquelas ninhadas de porquinhos nao eram de fato torrentes de leite nem porquinhos, mas ideogramas sonhados de urna nova língua. A fé em tal língua, contudo, havia sucumbido já antes da fé na coletiviza~ao agrícola . Por isso aqueJe filme mostrava-se, em 1960, físicamente insuportável, talvez porque fosse preciso esperar para perceber-lhe a beleza, vendo nele apenas a esplendida utopía de urna língua que sobreviveu a catástrofe de um sistema social. A partir de tais errancias e retornos, era possível discernir o núcleo central entendido pelo termo "fábula cinematográfica". Esse nome sugere primeiro a tensao que está na origem dos desvíos do cinema, a tensao entre arte e história. O cinema nasceu na época da grande desconfian~a em rela~ao as histórias, no tempo em que se pensava que urna arte nova estava nascendo e já nao contava histórias, nao descrevia o espetáculo das coisas, nao apresentava os estados de alma das personagens, mas inscrevia diretamente o produto do pensamento no movimento das formas. Apareceu entao o cinema como a arte mais indicada para realizar tal sonho. "O cinema é verdade; urna h istória é urna mentira", disse Jean Epstein. Podía-se entender essa verdade de
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diversas maneiras. Para Jean Epstein, era a escrita da luz, imprimindo na película nao a imagem das coisas, mas as vibra~oes de urna matéria sensível trazida a imaterialidade da energía. Para Eisenstein, era urna linguagem de ideogramas que traduzia diretamente o pensamento em estímulos sensíveis, lavrando como um tratar as consciencias soviéticas; para Dziga Vertov, o fio estendido entre todos os gestos que construíam a realidade sensível do comunismo. A "teoría" do cinema foi primeiro sua utopía, a ideia de urna escrita do movimento, adequada a urna nova era na qua! a reorganiza~ao racional do mundo sensível coincidiría com o próprio movimento das energías desse mundo. Quando foi solicitado que os artistas soviéticos produzissem imagens positivas do novo homem, e quando os cineastas alemaes foram projetar suas luzes e sombras nas histórias formatadas pela indústria hollywoodiana, a promessa virou do avesso. O cinema, que deveria ser a nova arte da nao representa~ao, parecía tomar exatamente o rumo contrário: restaurava o encadeamento das a~oes, os esquemas psicológicos e os códigos expressivos que as outras artes vinham tentando quebrar. A montagem, que fora o sonho de urna nova língua do mundo novo, parecía, em Hollywood, estar de volta as fun~oes tradicionais da arte narrativa: a decupagem das a~oes e a intensifica~ao dos afetos que garantem a identifica~ao dos espectadores com histórias de amor e de sangue. Essa evol u~ao refor~ou diversos ceticismos: o olhar desencantado sobre urna arte decaída ou, ao contrário, a revisao irónica do sonho da nova língua. Também refor~ou de vários modos o sonho de um cinema que encontraría sua verdadeira voca~ao: e assim foi, com Bresson, a r eafirmac;ao de um corte radical entre a montagem e o automatismo espirituais, próprios do cinematógrafo, e os jogos teatrais do cinema. Ao contrário,
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com Rossellini ou André Bazin, foi a afirma\=ao de um cinema que deveria ser antes de tudo urna janela aberta para o mundo: um meio de decifrá-lo ou de faze-lo revelar sua verdade nas próprias aparencias. Julguei necessário retomar essas periodiza\=Ües e oposi\=Oes. Se o cinema nao cumpriu a promessa de urna nova arte da nao representa\=aO, talvez isso nao se deva a submissao leido comércio. A própria vontade de identificá-lo a urna língua da sensa\=aO era contraditória. Pediam-lhe que realizasse o sonho de um século de literatura: substituir as histórias e personagens de outrora pelo estender-se impessoa l dos signos escritos sobre as coisas ou a restitui\=ao das velocidades e intensidades do mundo. Mas a literatura tinha conseguido veicular esse sonho porque seu discurso das coisas e de suas intensidades sensíveis permanecía inscrito no duplo jogo das palavras que furtam aos olhos a riqueza sensível que faz cintilar nas mentes. O cinema mostra o que mostra; só podia retomar o sonho da literatura a custa de assim fazer um pleonasmo: os porquinhos nao podem ser, a um só tempo, porquinhos e palavras. A arte do cinematógrafo só pode ser o desenvolvimento das for\=aS específicas de sua máquina. Existe através de um jogo de desvios e de impropriedades. Este livro tenta analisar a lguns aspectos desse jogo luz de urna tríplice rela\=aO. Primeiro, a rela\=ao do cinema com a literatura, que !he oferece seus modelos narrativos, dos quais ele tenta se libertar. É também sua rela\=ao com os dois polos nos quais secostuma pensar que a arte se perde: quando ela reduz seu a lcance a mera fun\=ao de entretenimento; quando ela quer, ao contrário, excede-lo para transmitir pensamentos e dar aulas de política. A rela\=ao entre cinema e literatura é aqui ilustrada por dois exemplos buscados em poéticas bem diversas: o cine-
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ma narrativo clássico de Hitchcock retira de um enredo policial o esquema de um conj unto de opera\=oes feitas para criar e depois dissipar urna ilusao; a cinematografía modernista de Bresson, que parte de um texto literário para construir um fi lme no qua! se demonstre a especificidade de urna linguagem das imagens. No entanto, ambas as tentativas sentem de modos diversos a resistencia de seu objeto. Em duas cenas de Um corpo que cai (Vertigo), a habilidade do mestre do suspense em fazer coincidir o re lato de urna maquinar;ao intelectual coma encena\=ao de um fascínio visual acaba nos surtindo o efeito que nao é nada acidental, pois tcm a ver com a própria relar;ao entre mostrar e dizer. O virtuose perde o jeito quando defronta como que constituí o núcleo "literário" da obra que adapta. O romance policial é de fato um objeto dúplice; suposto modelo de urna lógica narrativa que dissipa as aparencias, levando dos indícios a verdade, ele é também fisgado pelo seu oposto: a lógica de desaparecimento das causas e de entropia do sentido cujo vírus a grande literatura comunicou aos generos " menores". Pois a literatura nao é um mero reservatório de histórias ou um m odo d e contá-las; é urna maneira de construir o mundo onde histórias podem acontecer, fatos se ligam, aparencias se mostram. A prova disso é dada de maneira diferente qu ando Bresson adapta urna obra literária herdeira da grande tradi\=ao natura lista . A relar;ao entre a língua das imagens e a língua das palavras aparece em Mouchette com faces invertidas. A op\=ao pela fragmenta\=aO, destinada a exclu ir o risco da "representar;ao", e o cuidado com que o cineasta timpa a tela d a sobrecarga literária das imagens tem o efeito paradoxal de obrigar o movimento das imagens a modos de encadeamento narrativo dos quais a arte das pa lavras se h avia libertado. E assim, é o desempenho dos corpos que falam que deve tornar visível
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a consistencia perdida dessa arte. Mas, para isso, deve recusar a oposir;:ao demasiado simples feíta pelo cineasta entre o "modelo" do cinematográfo e o ator do "teatro filmado". Se é verdade que Bresson simboliza os vícios do teatro com a representar;:ao que faz de Hamlet ero estilo trovadoresco, a forr;:a de elocur;:ao que dá a sua Mouchette vem secretamente do encontro no qual cineastas herdeiros do teatro brechtiano, como Jean-Marie Straub e Danielle Huillet, conferem aos operários, camponeses e pastores tomados de empréstimo aos diálogos de Pavese ou de Vittorini. Literatura, cinematografía e teatralidade aparecem, entao, nao como o que é próprio de artes específicas, mas como figuras estéticas, relar;:oes entre a forr;:a das palavras e a forr;:a do visível, entre os encadeamentos das histórias e os movimentos dos carpos, que cruzam as fronteiras trar;:adas entre as artes. Com que carpo se pode transmitir a forr;:a de um texto é também o problema de Rossellini quando ele se vale da televisao para trazer ao grande público o pensamento dos filósofos. A dificuldade nao está na banalidade da imagem rebelde diante das profundidades do pensamento, como quera opiniao generalizada, mas em que tanto a densidade da imagem como a do outro pensamento nao permitem que se estabeler;:a entre eles urna simples relar;:ao de causa e efeito. Rossellini precisa, pois, dar um carpo bem peculiar aos filósofos para fazer sentir urna dessas densidades nas formas da outra. Mais urna vez, essa passagem entre dais regimes de sentido entra em jogo quando a arte cinematográfica, com Minnelli, p6e em cena- e em canr;:oes- a relar;:ao da arte com o entretenimento. Caberia pensar que o falso problema de saber ande urna acaba e o outro comer;:a tivesse desaparecido a partir do momento em que os campe6es da modernidade artística opuseram a arte perfeita
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dos saltimbancos a emor;:ao obsoleta das histórias. Mas o mestre da comédia musical revela que todo o trabalho da arte- com ou sem maiúscula - está em construir as transir;:oes de uma até o outro. O puro desempenho é o limite utópico para o qual tende, sem poder nele desaparecer, a tensao entre o jogo das formas e a emor;:ao das histórias de que vive a arte das sombras cinematográficas. Esse limite utópico é também o que fez pensar que o cinema fosse capaz de suprimir os afastamentos entre arte, vida e política. O cinema de Dziga Vertov apresenta o exemplo completo de urna ideia do cinema como comunismo real, identificado com o próprio movimento da ligar;:ao entre todos os rnovirnentos. Esse comunismo cinematográfico que recusa tanto a arte das histórias qua nto a política dos estrategistas só podía desencorajar os especialistas de urna e da outra. Mas ele permanece corno o desvio radical que permite pensar a tensao nao resolvida entre cinema e política. Passado o tempo da fé na linguagem nova da vida nova, a política do cinema viu-se aprisionada nas contradir;:oes que sao próprias as expectativas da arte crítica. O modo corno sao vistas as ambiguidades do cinema já é marcado pela duplicidade do que se espera dele: que suscite consciencia, pela clareza de um desvelamento, e energía, pela apresentar;:ao de urna estranheza; e que revele a uro só tempo toda a ambiguidade do mundo e corno lidar com essa arnbiguidade. Projeta -se no cinema a obscuridade da relar;:ao que se pressup6e entre a clareza da visao e as energías da ar;:ao. Se o cinema pode esclarecer a ar;:ao, será talvez questionando a evidencia dessa relar;:ao. Jean-Marie Straub e Danielle Huill et fazem isso dando a dais pastores a tarefa de discutir as aporías da justir;:a. Pedro Costa, por sua vez, reinventa a realidade do itinerário e das emincias de um pedreiro ca bo-verdiano,
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entre o passado do trabalho explorado e o presente do desemprego, entre as vielas coloridas da favela e os cubos brancos dos conjuntos habitacionais. Béla Tarr segue lentamente a marcha acelerada de urna menina para a morte que resume o engodo das grandes esperan~as. Tariq Teguia cruza, no Oeste argelino, o tra~a do meticuloso de um agrimensor com o longo percurso de migrantes a caminho das terras prometidas da prosperidade. o cinema nao apresenta um mundo que tocaría a outros transformar. Ele junta do seu jeito o mutismo dos fatos e o encadeamento das a~6es, a razao do visível e sua simples identidade consigo mesmo. A eficácia política das formas da arte deve ser construída pela política em seus próprios cenários. O mesmo cinema que diz em nome dos revoltados "O amanha nos pertence" assinala igualmente que nao pode oferecer outros aman has senao os seus próprios. É o que Mizogushi mostra em outro filme, O Intendente Sansho (Sansho Dayu), no qua! se canta a história da família de um governador de provincia afastado do cargo por causa da solicitude que manifestou em rela~ao aos camponeses oprimidos: sua mulher é raptad a e seus filhos sao vendidos como escravos para trabalharem em urna mina. Para que o fi lho Zushio possa fugir a fim de encontrar a mae cativa e cumprir a palavra dada de libertar os escravos, a irma de Zushio, Anju, ve-se abrigada a imergir lentamente nas águas de um lago. Mas essa culmina~ao da lógica da ac;:ao é também sua bifurcac;:ao. Por um lado, o cinema participa do combate pela emancipa~ao; por o utro, ele se desfaz nos círculos que se formam na superfície de um lago. Zushio adorará essa lógica dupla, demitindo-se de suas fun~6es assim que os escra vos sao libertados para ir a o encontro d a mae cega, que está na ilha. Todos os desvíos do cinema podem ser resumidos no movimento pelo qual
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Jacques Ranciere
o filme, que acaba de encenar a grande !uta pela liberdade, nos fala, em sua última pa noramica: "Eis os limites do que eu posso. O resto é com voces."
O Intendente Sansho (Sansho Dayu), Kenji M izoguchi, 1954.
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