RESUMEN MOVIMIENTOS ESTÉTICOS UNIDAD IV, V, IV EL SENTIDO DE LA FIESTA FIESTA EN LA CULTURA POPULAR (BAREI SILVIA). SILVIA). ·
El estudio de las culturas. Cultura: su peso es enorme; cuando defnimos a una persona, un grupo, un país, como cultos o incultos los estamos califcando
posiva o negavamente. El concepto cultura ha estado vinculado con el bienestar económico, y los bienes simbólicos. Se lo ha ulizado como sinónimo de civilizaciónoccidentalización. !as tesis tradicionales "ue sosenen la posibilidad del monopolio de la cultura en manos de una clase o un país, parten de una premisa #alsa despreciando la capacidad "ue todos los su$etos enen, independientemente de su ri"ueza material, color de piel, para hacer cultura. !a cultura ene un car%cter universal, no es un #enómeno histórico, designa a una parte de la producción ar&sca e intelectual de un pueblo. !a cultura popular es reducida a lo #ol'lórico en la concepción peyorava del t(rmino. !a defnición antropológica cl%sica es la "ue e)plica a la cultura como un modo de modifcar el mundo natural "ue implica todas las #ormas de acvidad social desde las m%s primivas y comunes a toda socialidad. aspectos os práctcos, práctcos , ligados a la conngencia, la codianeidad, las problem%cas del Component Componentes es de toda cultura: cultura: los aspect presente. presente. !os aspectos i!"i#!rios, ligados al so*ar, al reír, a la utopía, al #uturo. +mbos enen soportes sociales, hacen "ue el sendo se construya y se interprete desde disntos %mbitos. ual"uier aspecto de la cultura se convierte en una unidad sem%nca- signifcados "ue los hombres se van comunicando paulanamente. La cultura y su dinamismo. El cambio contante entre ncleo y peri#eria #orma uno de los mecanismos de trans#ormación de la
cultura. /ingn aspecto del polisistema puede ser analizado aisladamente, sino $er%r"uicamente, relaciones entre el centro y la peri#eria0 la literatura de masas debe ser analizada con la literatura consagrada. !as culturas enen una signicidad parcular, no hay culturas sino disntos sistemas culturales con organizaciones parculares "ue implican un grado disnto de semiocidad, de re#orzamiento de ciertos signos, parculares o disnvos, censuras, interdicciones, interdicciones, modos de reconocimientos, reconocimientos, etc. En la +rgenna en la (poca del proceso 12345-23678 se re#orzó la signicidad de los símbolos patrios al punto de "ue si se e$ecutaba el himno debía ponerse de pie. 9tro caso es el gauchito, representante representante de la argennidad cuando gran parte de la población argenna no se ve representada por el gaucho, otros signos se censuraron, como por E$. !levar el pelo largo en los hombres. !a censura contra las palabras "ue se tomaban como símbolos de una ideología disnta0 derechos humanos, libertad. El podes de la cultura solo podía tener una interpretación por los contrario, lo permido y lo censurado. Sus componentes m%s peligrosos, arte, políca, educación, cual"uier mutación podía in#erirse como un acto de subversión. :odo lo "ue no era considerado considerado como peligroso, se aceptaba en su mutabilidad, todo cambiaba superfcialmente superfcialmente para encubrir con una apariencia de dinamismo el orden dictatorial y el #(rreo control ideológico. El centro de un polisistema cultural con estas parcularidades intenta transmir a todos sus sistemas satelitarios, peri#(ricos sus propios principios de organización y ende a e)cluir de su sistema a"uellos te)tos "ue se presentan como b%sicamente amor#os o muy din%micos haciendo hincapi( en ciertos rasgos parculares "ue garanzan su conservación. inamismo y conservación, presión peri#(rica y centralización son inseparables en su tensión recíproca como movimientos pendulares.
? y 23@?. En 23>? el tango era un te)to marginal de convenllo, hacia 23@? se desplaza a la peri#eria de otro sistema adyacente en el campo cultural, el sistema literario. uando se observan las culturas, debemos tener en cuenta0 28 =na cultura es un polisistema, o sea "ue est% con#ormada por varios subsistemas opuestos o e"uivalentes. >8 :e)tos de una misma cultura pueden #ormar parte de dos sistemas aun con disntas $erar"uías 1la literatura de consumo pertenece al sistema de cultura letrada y al sistema de la cultura de masas8. 78 :e)tos de una cultura pueden deshacerse y reestructurarse en un nuevo sistema, modifcando bia o radicalmente radicalmente su #orma de producción y recepción. @8 :e)tos "ue pertenecen a las peri#erias de un sistema pueden constuirse en elementos centrales y viceversa. A8 En un mismo sistema cultural, un te)to puede ubicarse simult%neamente en su centro y en sus peri#erias, segn el recorte espacio temporal "ue se haga. 2
58 En un mismo polisistema, te)to "ue pertenecen a las peri#erias pueden trasladarse a otras peri#erias para trasladarse luego al centro. Estos movimientos muestran "ue no puede hablarse de culturas m%s avanzadas "ue otras y de pueblos m%s cultos "ue otros. !as culturas orientadas hacia el #uturo, hacia la creación, otras se sustentan en la conservación de la in#ormación. En las primeras, el valor m%s alto se le atribuye a la capacidad de trans#ormación; en la segunda, el valor m%s alto le es atribuido a la constancia de sus elementos.
Paran perfl de la cultura de Córdoba lo popular y masivo en el polisistema cultural.
ebemos ubicar una determinada cultura en el polisistema correspondiente, correspondiente, hacemos dos recortes, uno espacial, hablamos de una provincia argenna y en concreto de su capital; y otro temporal, contempor%neo, producido en la lma d(cada.
Lo popular y lo masivo.
Situ(monos en las confguraciones "ue dise*an el campo de lo popular y lo masivo, se puede observar la e)istencia pacífca o conBicva de elementos provenientes de los dos %mbitos. +venturar +venturar la riesgosa hipótesis de "ue la cultura de masas est% en el centro del polisistema como #orma dominante y la cultura popular se mueve en sus peri#erias. !os límites se di#uminan cuando nos vamos acercando a las zonas de intersección. intersección. El cruce de lo popular y lo masivo produce en el polisistema polisistema zonas de alta densidad, ni lo popular ni lo masivo pueden describirse describirse desde una perspecva unilateral; ambos t(rminos dan cuenta del cruce de los siguientes aspectos y pueden designar los te)tos de productores culturales "ue se dirigen a un pblico popular y masivo. Cormas de la cultura popular en sus variantes urbanas m%s o menos contaminados por los medios de comunicaciones. !os medios de comunicación de masas. :e)tos de la industria cultural "ue basan su ()ito en el recicla$e de rasgos de la cultura popular. !as tradiciones, mitos, rito, vinculado a sectores populares pero di#undidos a trav(s de te)tos de productores "ue pertenecen a otros campos culturales. En la +rgenna, se denominan clases populares inclusive a cierta #ran$a de la clase media.
F lo masivo, como se sabe, no es solo la cultura elaborada por los medios masivos, sino un campo problem%co ligado a la tecnología. /o se puede afrmar "ue cultura popular y cultura masiva enen códigos absolutamente di#erenciables, donde lo popular y lo urbano ende a converrse en cultura popular masiva y lo popular- rural, acusa tambi(n los e#ectos de las culturas urbanas. !o "ue defne lo popular y a lo masivo es el espacio cultural "ue construyen. El caso de la msica cuartera en órdoba es un #enómeno apto para observar como lo popular invade el campo de lo masivo, se apropia de sus medios y de parte de su discurso y al mismo empo lo hegemónico se apropia de los discursos populares en una lucha "ue no suele ser pare$a, el espacio cultural est% atravesado por desigualdades.
La música popular de Córdoba.
uando aparece el primer cuarteto en la d(cada del G@?, la msica popular de órdoba estaba representada representada por el #ol'lore y el tango. El tango llegado a órdoba en la d(cada del G>? se a"uerencio en los salones y bailes de las #amilias acomodadas. En la actualidad, órdoba ene un movimiento musical #uerte e importante. !os cuartetos comparten su espacio con el #ol'l #ol'lor ore, e, la balada balada y la msic msicaa de roc'. roc'. El #ol'l #ol'lore ore msic msicaa de proye proyecci cción ón acusa acusa marcad marcadas as inBuen inBuencia ciass de la msic msicaa lanoamericana y se di#unde en pe*as y #esvales. !os grupos de roc' enen escasa producción propia algunos cantan en ingl(s y en general siguen la línea planteada por el roc' nacional. + este comple$o panorama vienen a sumarse los cuartetos, demarcando una zona densa del polisistema musical. >
58 En un mismo polisistema, te)to "ue pertenecen a las peri#erias pueden trasladarse a otras peri#erias para trasladarse luego al centro. Estos movimientos muestran "ue no puede hablarse de culturas m%s avanzadas "ue otras y de pueblos m%s cultos "ue otros. !as culturas orientadas hacia el #uturo, hacia la creación, otras se sustentan en la conservación de la in#ormación. En las primeras, el valor m%s alto se le atribuye a la capacidad de trans#ormación; en la segunda, el valor m%s alto le es atribuido a la constancia de sus elementos.
Paran perfl de la cultura de Córdoba lo popular y masivo en el polisistema cultural.
ebemos ubicar una determinada cultura en el polisistema correspondiente, correspondiente, hacemos dos recortes, uno espacial, hablamos de una provincia argenna y en concreto de su capital; y otro temporal, contempor%neo, producido en la lma d(cada.
Lo popular y lo masivo.
Situ(monos en las confguraciones "ue dise*an el campo de lo popular y lo masivo, se puede observar la e)istencia pacífca o conBicva de elementos provenientes de los dos %mbitos. +venturar +venturar la riesgosa hipótesis de "ue la cultura de masas est% en el centro del polisistema como #orma dominante y la cultura popular se mueve en sus peri#erias. !os límites se di#uminan cuando nos vamos acercando a las zonas de intersección. intersección. El cruce de lo popular y lo masivo produce en el polisistema polisistema zonas de alta densidad, ni lo popular ni lo masivo pueden describirse describirse desde una perspecva unilateral; ambos t(rminos dan cuenta del cruce de los siguientes aspectos y pueden designar los te)tos de productores culturales "ue se dirigen a un pblico popular y masivo. Cormas de la cultura popular en sus variantes urbanas m%s o menos contaminados por los medios de comunicaciones. !os medios de comunicación de masas. :e)tos de la industria cultural "ue basan su ()ito en el recicla$e de rasgos de la cultura popular. !as tradiciones, mitos, rito, vinculado a sectores populares pero di#undidos a trav(s de te)tos de productores "ue pertenecen a otros campos culturales. En la +rgenna, se denominan clases populares inclusive a cierta #ran$a de la clase media.
F lo masivo, como se sabe, no es solo la cultura elaborada por los medios masivos, sino un campo problem%co ligado a la tecnología. /o se puede afrmar "ue cultura popular y cultura masiva enen códigos absolutamente di#erenciables, donde lo popular y lo urbano ende a converrse en cultura popular masiva y lo popular- rural, acusa tambi(n los e#ectos de las culturas urbanas. !o "ue defne lo popular y a lo masivo es el espacio cultural "ue construyen. El caso de la msica cuartera en órdoba es un #enómeno apto para observar como lo popular invade el campo de lo masivo, se apropia de sus medios y de parte de su discurso y al mismo empo lo hegemónico se apropia de los discursos populares en una lucha "ue no suele ser pare$a, el espacio cultural est% atravesado por desigualdades.
La música popular de Córdoba.
uando aparece el primer cuarteto en la d(cada del G@?, la msica popular de órdoba estaba representada representada por el #ol'lore y el tango. El tango llegado a órdoba en la d(cada del G>? se a"uerencio en los salones y bailes de las #amilias acomodadas. En la actualidad, órdoba ene un movimiento musical #uerte e importante. !os cuartetos comparten su espacio con el #ol'l #ol'lor ore, e, la balada balada y la msic msicaa de roc'. roc'. El #ol'l #ol'lore ore msic msicaa de proye proyecci cción ón acusa acusa marcad marcadas as inBuen inBuencia ciass de la msic msicaa lanoamericana y se di#unde en pe*as y #esvales. !os grupos de roc' enen escasa producción propia algunos cantan en ingl(s y en general siguen la línea planteada por el roc' nacional. + este comple$o panorama vienen a sumarse los cuartetos, demarcando una zona densa del polisistema musical. >
Cuartetos: el sendo de la festa
Se advierte la no pernencia de analizarlo como poesía o aislando su msica y por lo tanto, la necesidad de estudiarlo como uno de los lengua$es de la cultura de ba concrezando en espect%culo, masivo y urbano y en la festa popular0 lo ritual, lo dram%co, lo ldico y lo est(co, conBuyen en (l. =n baile de cuartetos recupera el sendo de la festa0 para nosotros, los cordobeses, es un poco el carnaval perdido. !a festa del cuarteto desencadena percepciones y descodifcaciones variables0 incorpora códigos no verbales 1gestos, baile, vesmenta8 y símbolos reconocibles 1la mano de la Hona Iim(nez8 "ue generan idenfcaciones y rechazos. !a msica de los cuartetos no #ue creada e)clusivamente para el disco, sino para el baile "ue generan idenfcaciones y rechazos. !a msica de los cuartetos no #ue creada e)clusivamente para la disco, sino para el baile, la festa, el espect%culo musical en vivo. En un segundo momento pasa al disco y al casseJe, y a una di#usión radial y televisiva. Es esta lma la "ue vuelve a recuperar la dimensión visual del espect%culo. En el baile encontramos códigos parculares "ue se pueden aislar0 la msica, la letra, la gestualidad del cantante. cantante. !os cuartetos circulan en disntas redes comunicacionales. comunicacionales. !a problem%ca problem%ca de la idendad0 son herencia espa*ola, tarantela tarantela italiana, cumbia y salsa lanoamericanas, ch%mame correnno muestran el cruce de las culturas urbanas y rurales de la pcia visibilizan una movilidad social no propiciada por otros g(neros; aun"ue #enómeno popular, no son propiedad de una clase o un grupo, sino "ue se bailan y cantan por cuanto cordob(s anda suelto por el mundo. Cinalmente, #ormas de resistencia o críca popular pasan tambi(n por el recicla$e contestatario de letras y msicas cuarteteras. !a festa "ue desencadena el baile de cuartetos est% ligada a la angua tradición de la festa calle$era, de la plaza pblica. :rans#ormaci :rans#ormación ón de relaciones sociales, espacios modifcados por la llegada del cuarteto y #ormas din%micas y cambiantes en el sistema est(co popular. Surgió como transgresora del sistema ar&sco, en la actualidad el espacio cultural "ue defne a una provincia. Historia de una poéca dierente
El nombre surge del cuarteto caracterísco !eoK. En 23@7 comienza a recorrer la zona rural de la provincia tocando pasodobles y tarantelas en los bailes t tambi(n debutan en !L7 de órdoba. omo ya se*alamos estaba ligada al tango y al #ol'lore. omo ocurre en casi todo el país, la cultura popular de esta zona, es una cultura de pr(stamos e inBuencias, de mezclas y redes comunes. Melaciones sociales en las "ue, ya los lmos inmigrantes o los hi$os de inmigrantes, no son los protagonistas principales en el proceso de aculturación, sino "ue esta marcada por la aparición de la clase obrera en las peri#erias urbanas0 Ds +s, Mosario, y ba, ciudades "ue r%pidamente r%pidamente se industrializan. industrializan. !os inmigrantes integrados integrados y los obreros ser%n a parr del ascenso del oronel
El golpe de estado supone en la +rgenna un golpe a la msica popular, discos prohibidos, cierre de locales de baile, censura en la radio y la :L. El >@ de mayo el 9HCEM en mano de los militares, ordenó la prohibición del #ol'lore de protesta 1Nuaraní, Hercedes Sosa8, del roc' nacional y los cuartetos. 9rdenaba di#undir un cincuenta por ciento de msica nacional 1#ol'lore tradicional y tango8 y permi&a así, el auge de la msica e)tran$era. En ese momento, el cuarteto se replegó al baile, a donde muchas veces llegaban los camiones de la policía y se llevaban a los asistentes. !os cuartetos sobrevivieron habiendo volanteadas y publicidad semiclandesna en los barrios. h(vere, incursiona en el terreno de la canción rom%nca, incorpora nuevos instrumentos y trans#orma la estructura tradicional del cuarteto; arlitos Mol%n y su uarteto de 9roK incorporan a "uien sería el su$eto m%s notable en la historia de los cuartetos0 arlitos, !a mona Iim(nez. =na vez m%s se abre la pol(mica en torno a los cuartetos0 OEsta msica popular es el #ol'loreP El >6 de enero de 2366, 2A??? personas protagonizan otra agitada noche coscoina, la "ue de inmediato sería califcada apocalípcamente por la prensa como la noche negraK0 arlitos la Hona Iim(nez, el cordob(s m%s popular entre los cuarteteros, sube al escenario para cantar, dos de sus grandes ()itos. Cervor del pblico, empu$ones, desórdenes, represión0 no se podía bailar en un coto cerrado y entre l%grimas arlitos Iim(nez calmó a sus seguidores0 v%monos tran"uilos, loco "ue ac% nos consideran unos indiosK. Queda e)puesta la +rgenna de la ivilización y la Darbarie, esa annomia "ue históricamente parecemos no poder superar. !a popularidad del cuarteto no es una maniobra publicitaria. H%s all% de los mane$os comerciales, est% aceptado por el pueblo y esa es una realidad insoslayable. H%s all% del esc%ndalo y la #rustración, el r(dito #ue importante para la Hona. !a transmisión televisiva lo hizo visible para todo el país y en los países limítro#es.
La ona: noventa y cinco por ciento de carisma
En 236@, cuando la Hona se separa de su &o o"uito Mamaló, todos auguran su muerte cuartetera. Surgido de una #amilia obrera, cantor de tango y roc' en sus "uince a*os, la mona apodado así por su capacidad para contorsionarse, manene con su pblico una relación #erviente basada en una entrega sin medida. =n episodio basta para defnirlo0 en un baile realizado en la cancha de Delgrano, algunos pasaron por deba$o de los alambrados por lo cual la policía comenzó a reprimir y la Hona saltó del escenario y di$o0 esa es mi gente y no le van a pegarK Segn algunos se ha converdo en una especie de Mobin Rood, o al menos en un bene#actor de los desposeídos. Mi#a con la entrada al baile, casas, motos, ta)is #uentes de traba$oK. anta cuatro o cinco horas en el escenario, es el nico cuarteto por di#usión propia y es nico "ue llegó con peso propio a Ds +s y al e)tran$ero, abriendo camino a otros cuartetos.
@
Di!, C%!$io 0*Li+ro D Vi!-s E/&r!01os' $# rcorrio por % roc2 !r"#t#o3 (456784597) El territorio del roc' argenno es sin duda e)tensa, ambigua, inestable, diversa, así "ue no se trata de un mapa defnivo, ya "ue lo "ue caracteriza a las culturas de masas son los cambios veloces, las mutaciones, o reabsorciones de un sistema en otro, o el regreso de vie$as estructuras en nuevas #ormas. !a idea a"uí es analizar las diversas relaciones sociales "ue hay en el sistema "ue permiten pensar al Moc' como un sub-campo del interior de la cultura de masas. !+ ES::T+ E !9S
En lo musical se pueden resumir las caracteríscas de este po de msica en0 A
+lta previsibilidad en todas sus estructuras.
Nran importancia del estribillo, melodía #%cilmente memorizable.
Mitmo homog(neo, sin cortes ni cambios "ue no sean anunciados y esperables, es decir, "ue hay una reducción casi a cero de la e)periencia musical. Estandarización de los g(neros "ue enen límites precisos.
=lización estricta de los instrumentos, arreglos y e#ectos correspondientes a cada g(nero, sin espacios para intercambios. Segn +. Drenton una de las caracteríscas centrales de la producción de bienes culturales, es la inestabilidad de la demanda.
Sencillez m(trica y estrófca.
Escasa importancia de los procedimientos #ormales de te)fcación.
:ransparencia y linealidad "ue reducen los niveles de ambigYedad.
Estandarización tem%ca en #unción de los g(neros. 1
El verdadero roc'K proponía una est(ca "ue se apartaba de las reglas dominantes de la industria, en cuanto a las elaboraciones te)tuales y musicales, la construcción de códigos ideológicos, temas, modelo de receptor, etc. el ncleo de inter(s de estos msicos $óvenes, tenía relación con un con$unto de e)periencias de vanguardias correspondientes a disntas disciplinas est(cas, e)periencias "ue suponían una ideología críca en relación con lo dominante en la cultura de masas. omo consecuencia de estas inBuencias, la msica de las nuevas bandas "ue se estaba gestando se di#erencia notablemente de la versión creada y di#undida desde la industria para el mercado $uvenil. Se da así el en#rentamiento contra las reglas de producción dominantes en la cultura de masas, y al mismo empo, una lucha por obtener legimidad y reconocimiento pero sin perder sus di#erencias est(cas. Es así como grupos pioneros tal como +lmendra, o !os Natos, se encontrarían con toda clase de resistencia. Lenían a romper los modelos impuestos por la industria, le$os de lo considerado ZaptoU por el mercado. Era msica para $óvenes, hecha por $óvenes, pero no hablaba de amor, ni era diverda, ni bailable tal vez. !os principales elementos est(cos de ruptura "ue había en estos grupos0 en los te)tos, enen mucha mayor importancia los procedimientos #ormales de te)fcación, y se producen alteraciones del uso habitual de la lengua, el cual e)ige un es#uerzo cooperavo por parte del receptor. Es una bs"ueda consciente de lo est(coK. 1
En lo musical0 hubo una ruptura del alto nivel de previsibilidad caracterísco de la canción masiva, en los modos de cantar, en la modulación, en los #recuentes cambios de ritmo o períodos de improvisación, buscando representar tambi(n musicalmente este sendo de transgresión , o en los instrumentos, en donde incorporan elementos acscos, como guitarras y Bautas, haci(ndolas combinar con guitarras el(ctricas y distorsiones met%licas. !o importantes es entender, "ue todas estas caracteríscas musicales y elementos de ruptura, hacia muy di[cil la aceptación de estas bandas por parte de las compa*ías grabadoras. 9 el hecho de "ue estas bandas buscaban nunca reperse. onclusión0 los grupos considerados pioneros del roc' argenno, presentaron una est(ca de ruptura con los moldes de la industria, y un en#rentamiento generacional a las reglas e instuciones sociales. Esto le da al roc' su fsonomía #uncional. F esta actud es la "ue tambi(n condiciona su progresiva marginalidad. El modelo de receptor "ue los primeros roc'eros constuyeron, generó un pblico fel, y durante a*os, la actud rebelde del primer roc' #ue sancionada por la industria con la e)clusión de la di#usión radial y televisiva, o ediciones limitadas, y censuras.
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DUBIN, MARIANO' P!r& "$rr!. I#ios "!$c:os ; 0i%%ros< =ccio#s % ori"# 8 D %! "!$c:sc! ! %! c$+i! 0i%%r!, %os pi>$&s ! %os !%o#s U# ori"#. !o sustancial de los escritores villeros es reponer la contradicción originaria de las naciones lanoamericanas0 ser o no ser negro. Es la oposición #undante. Ser negro es el signifcante "ue proli#era de manera paranoica por todos los estratos sociales0 negro, negro de mierda, negro de alma, negro de adentro, che negro, Otodo bien negroP !a cumbia villera actualiza la oposición #undante0 civilización y barbarie, blanco e indio, gringo y criollo, cheto y villero. !os letristas de cumbia villera centrar%n su est(ca en la idea de la negritud. Lan a reescribir una ciudad, un origen, una lengua. !a cumbia villera es el lmo epi#enómeno de la contradicción con "ue se #unda la patria y "ue desde los ielitos y i%logos patriócos de Ridalgo recorre toda una #orma de escribir. e esta manera se deben leer /egro del planK de Heta guacha o Quieren ba$armeK de amas Nras. B!r&o%o? @i!%"o. 9casionalmente uruguayo, nació en 2466, en Hontevideo. En sus empos libres componía sus cielitos. El mulallo Ridalgo es el primer poeta argenno por"ue es el primero "ue escribe pensando en la oposición #undante de la patria0 ser o no ser negro. Escribe m%s all% de los moldes europeos. !os cielitos se cantaban entre el pobrerío en las pulperías, en las estancias, en los #ornes. Ridalgo los compuso para "ue circulen en los e$(rcitos patrios como durante la Nuerra ivil Espa*ola los escritores republicanos hicieron coplas para "ue circulen en las trincheras. Son los gauchos, indios y negros "uienes hacen posible la revolución. Ser o no ser negro. !as clases ociosas nunca ser%n la sustancia de nuestra revolución, de nuestra independencia. !eemos en =n gaucho de la Nuardia del Honte 126>?80 ielito, cielo "ue sí, gu%rdense su chocolate, a"uí somos puros indios y sólo tomamos mateK Ridalgo encuentra en la ley 1la escritura8 el problema de la revolución. !a ley es el conBicto por la propiedad de la voz0 "ui(n es el yo de la nación. !a idea de $uscia grande "ue recorre sus versos, el paso de la independencia de Espa*a a la revolución interna, su parcipación en el arguismo, el papel del poeta en el conBicto políco lo convierte en precursor de una tradición duradera, la de los escritores guerrilleros0 Ios( Rern%ndez, +rturo Iauretche, +tahualpa Fupan"ui,
bibliogra[a ofcial. Meiteremos0 no hay un origen; no e)iste el documento "ue pueda verifcar un solo pasado. !a discusión del origen es la discusión de la propiedad. Oónde comienza la +rgennaP Ou%l es el su$eto, el empo, el espacio argennoP Dartolom( Ridalgo pensó en un somos indios "ue complete la revolución; San Har&n y Delgrano propusieron una monar"uía presidida por un Tnca, es decir, la connuidad secular del pasado originario; Hariano Horeno en su ? se considera a sí mismo enciclop(dico y montonero, e)plora la posibilidad de un criollismo de barrio, de una #orma de hablar en rioplatense. E)ageremos un poco0 Dorges es el primer peronista. Sin embargo, en la d(cada de 23@?, reniega de esa escritura montonera. OQu( sucedióP onoció a los verdaderos criollos, a los cabecitas negrasK. Entre 237? y 23@A cambia sustancialmente el trazado urbano y social de Duenos +ires. !as provincias se despueblan y se crean la mayoría de los barrios obreros del conurbano y las villas miseria de Duenos +ires. Dorges descubrió el peso de sus palabras. El 24 de 9ctubre #ue tan horroroso para Dorges por"ue le dio cuerpo a su literatura. omo el 24 de 9ctubre, "ue #ue la irrupción de los cabecitas negras en la ciudad blanca, la cumbia villera #ue la irrupción est(ca de los hi$os y nietos de los migrantes en un momento donde el discurso del poder postulaba un país occidental, burgu(s, blanco; en palabras de la (poca0 del primer mundoK. Son los #antasmas de la clase media, el cuerpo de la revolución interna, la tensión "ue crea nuestra literatura. N"ro % p%!#. Heta Nuacha, una de las bandas "ue #unda la cumbia villera, logra algunas de las me$ores letras del fn de siglo. /egro del
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C$+i! 0i%%r!. !os contenidos de la msica tradicional, como el chamam( y la chacarera, no podían e)presar la e)periencia de los $óvenes villeros, hi$os de la villa, y ya hi$os o nietos de provincianos. Es el momento en "ue ??> es central para entender cómo el Estado y sus instuciones comenzaron a reconstruirse con un #uerte despliegue represivo acompa*ado por un tratamiento recurrente sobre la cultura popular. !a descripción igualaba0 era lo mismo el Nauchito Nil, los ladrones, la cumbia villera, la cultura carcelaria. !a violencia "ue logró la cumbia villera sobre la cultura burguesa no pudo ser asimilada por el poder r%pidamente. E)igió medidas e)cepcionales, de dominación, de represión. El omit( Cederal de Madiodi#usión 19HCEM8, el organismo del Estado "ue regulaba los contenidos comunicavos prohibió en el a*o >??> "ue la cumbia villera se escuchara en radio o televisión. /o es azaroso el a*o. !a pueblada "ue el a*o anterior había derribado al gobierno nacional se había e)tendido en asambleas barriales, comisiones #abriles; en las villas se organizaron los movimientos sociales. ??2
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U#! opr!ci# %i&r!ri!. !a tramposa naturalidad "ue inventa la cumbia villera con su escribir comple$iza nuestras categorías de autor, narrador y lector. El lector de la cumbia villera 1un pibe en una bailanta, por e$emplo8 se presenta 1se siente8 como narrador de la letra, incorpor%ndose a lo narrado, ya "ue rememora alguna e)periencia o senmiento comn, #acilitado por la recurrente primera persona de las letras. !a cumbia actualiza un arfcio verbal para con#undir las categorías narrador _ autor _ lector. Es un arfcio po(co "ue #unda Dartolom( Ridalgo; e)ige la #usión del narrador con el autor y lo "ue es m%s importante0 un lector "ue se haga cuerpo de la poesía. Es un arte "ue no fnaliza en la obra, sino "ue se prolonga necesariamente en la intervención del pblico. Dos o0ii#&os. !a cultura popular argenna se construye por dos movimientos0 la vuelta y la ocupación. !as dos grandes vueltas son dos derrotas0 la del Har&n Cierro y la de Iuan omingo ?; son los constantes malones sobre órdoba y Duenos +ires; son las sublevaciones de !ópez Iord%n, de Iuan Sa%, de Celipe Larela, de Cacundo Quiroga; es la cultura nava, criollos e indios, invadiendo la civilización occidental. El 24 de 9ctubre de 23@A sinteza todas las sublevaciones del siglo diecinueve. Son los migrantes corrennos, cha"ue*os, salte*os, rio$anos "ue abandonan las #%bricas y ocupan la ciudad blanca; la ciudad entramada por el liberalismo, la inmigración europea, la tradición patricia, la literatura #rancesa !as puebladas de los `3? inauguran la lma ocupación del campo sobre la ciudad, de la barbarie sobre la civilización, del negro sobre el blanco. Son las puebladas "ue surgen en el interior del país por pueblos hambreados por las polícas neoliberales "ue inauguró la lma ictadura Hilitar en 2345. L! p!r!#oi! % por. Ray miedos 1e im%genes8 "ue se repiten. !a literatura pudo encauzar, o promover, muchos de ellos. Ray uno "ue recorre todo el siglo diecinueve y veinte0 el miedo de las clases altas a la ocupación del espacio urbano por las clases populares. El control de la calle es, fnalmente, el control del poder y ese miedo, por lo tanto, no es un miedo m%s0 es el de perder los privilegios con "ue se constuyó una clase. En el siglo diecinueve ese miedo se desarrolló en los carnavales de los negros, en la insolencia de gauchos e indios #rente a las #ormas pautadas de la civilización, en la ocupación de las ciudades por la barbarie rural. 2 de 9ctubre de 23@A un ar&culo sobre la barbarie peronistaK. !a describen como0 la violencia contra la población inde#ensa, contra el hogar, contra las casas de comercio, contra el pudor y la honesdad, contra la decencia, contra la culturaK. P%!&! #o :!;.
solo, gastado8 y el poder por el e)ceso 1el lu$o, la pro#usión de balas, todos los diarios.8. El #orce$eo por la billetera de los primeros versos fccionaliza la lucha de clases y cuesona el papel del Estado. En tal sendo, el Estado es una morgue; es donde fnaliza el cuerpo muerto del villero. El Estado ya no sólo es el silencio de las causas de un sistema, sino, adem%s, de las consecuencias de un sistema 1se encuentra el papel y se lo oculta8. El Estado no es neutro, son los policías "ue lo persiguen y lo matan con rabia, son los medios "ue dicen mil cosasK pero no la verdad, es el ocultamiento del papel. El poder es la pro#anación del cuerpo0 se lo per#ora, se lo oculta, se lo olvida en una morgue. El papel es la razón del villero0 el Estado lo oculta y la cumbia villera lo empu*aK. !a cumbia villera encontró el papel, una escritura "ue no es la de la ley. E% o&ro. !a paranoia es el gran tema de la literatura argenna por"ue e)presa la imposibilidad de una civilización0 la fcción encauza el temor a lo no nombrado, a lo ominoso, al otro. !a imposibilidad de la civilización es tambi(n el odio de las clases ociosas y el reproche #agoso de las clases medias. Sin embargo, el poder necesita a "uienes m%s odia; aun"ue no los nombre, los necesita; con su traba$o construye su condición ociosa. !a paranoia es la tensión de no poder nombrar a "uien m%s necesita y a "uien m%s teme. En cambio, el pueblo no necesita a una clase ociosa y una vez y otra resurge en su lucha. E% iso. El 7 de #ebrero de 2A75,
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ROMANO, EDUARDO' SOBRE POESA POPULAR ARENTINA -e los estri'illos a los autorretratos
En un principio las letras de los tangos eran improvisadas y carecían de acordes #undamentales para su #ormación. Sus estro#as se relacionaban con el %mbito delicvo. F se empezó a escuchar en lugares como la ribera del Miachuelo, los convenllos del Darrio Sur, en donde vivían los seres marginales retratados en las letras tangueras0 ladrones, pro)enetas, madamas, alcohólicos, rameras pero tambi(n artesanos, obreros, milicos y carreros. !os &tulos de a"uellos primeros tangos concebidos entre los a*os 266? y 23??, hacían alusión al comercio se)ual . epurado de sus ribetes m%s se)o-gr%fcos, ingresa el tango en los paos de convenllo con los bailes de arnal, con las festas #amiliares, los casamientos,etc. !as primeras letras de autor conocido aparecen al clarear el nuevo siglo y un poco m%s. =n genero "ue inBuenció el auge del tango #ue la milonga cantadas en donde se representaba la actud desafante, la $actancia en el mane$o del cuchillo, el saber acatar conse$os de los m%s e)perimentados, son gestos propios de los payadores "ue abren líricamente sus poemas. Larias líneas desembocan en las letras iniciales del tango, durante la primera d(cada del siglo0 la endeudada con los escenarios y el prodigioso ()ito del g(nero chico criollo como #enómeno ar&sco masivo; la "ue desciende de cierta poesía rufanesca, y en fn, la "ue debe lo suyo a la poesía popular gauchesca o al navismo, La etapa de conf"uración
El tango da un salto defnivo hacia el seno de la sociedad argenna alrededor del entenario, cuando adecenta su aspecto para ingresar a los hogares proletarios y de la ba$a clase media. +spectos "ue posibilitan el ale$amiento del tango de la marginalidad0 !a #ormación de los barrios !a grabación de discos en el país +porte vocal al tango por parte de las cuplestas y de los dos o solistas acompa*ados por guitarras !a impresión de parturas para piano "ue llegan sin difcultad hasta los atriles de las salas hogare*as !a r%pida inserción del tango en la radio y en el cine Sorpresivo y #ulminante resonancia en ? signifca el eclipse defnivo de cuplestas, tonadilleras y payadores, lo cual incide en "ue se imponga defnivamente la fgura del cantor de tangos. El tango suena en amplia onda e)pansiva, de los ca#enes barriales a los cabaret, incluyendo teatros y confterías c(ntricas. En tanto se cumple este proceso, las letras ad"uieren una fsonomía defniva. Estas ad"uieren un tono m%s senmental. En este momento, Nardel es sólo un autor campero "ue va sumando canciones y estro#as "ue lo van a poner en las pró)imas d(cadas como el mayor interprete del tango. !a poesía del tango vira entonces hacia un en$uiciamiento de las locas ambiciones "ue llevan a ciertas muchachas del suburbio a de$arse seducir por las luces del centro, abandonando su hogar y los a#ectos #amiliares. :ambi(n abarca a los $óvenes "ue preferen la vida licenciosa del cabaret a la sacrifcada y laboriosa. !o "ue m%s cohesiona a las letras tangueras es "ue en su gran mayoría emplean un lengua$e "ue transparenta los rasgos m%s específcos de nuestra habla oral calle$era, con sus de"ueísismos, descuidado empleo de las preposiciones, concordancias por el sendo,etc. Se integran diversas $ergas como el lun#ardo canero, la tur#*isca y la del $uego de naipes. + ese registro verbal "ue acaba de indenfcar a las letras del tango se le puede reconocer una raíz "ue se hunde en la me$or poesía popular del siglo pasado 126??8. Esta raíz es la gauchesca iniciada en 262? por Dartolome Ridalgo, al intentar e)presarse 27
desde la boca de un gaucho. El tango debe a la gauchesca el modelo de una manera de hablar desde los protagonistas populares y en torno a circunstancias planteadas siempre como escenas en "ue conBuyen rasgos líricos, (picos y dram%cos. 9tro procedimiento comn de enunciación es el del monólogo con#esional, "ue menciona o presupone un interlocutor. l tan"o de la crisis
+ mediados de la d(cada del veinte el tango su#re hondas trans#ormaciones "ue se agudizan luego de 237?.
!a #echa de 23AA se*ala un hito insoslayable, por"ue a parr de esa #echa toda la industria nacional su#re un claro retroceso #rente a la e)pansión de los grandes monopolios internacionales de la in#ormación y del entretenimiento, #avorecidos por un liberalismoK estatal de ne#astas consecuencias. +sí, en pocos a*os la msica nava "ueda desplazada por una invasión recolonizadora de ritmos e int(rpretes #abricados y promovidos por los pulpos de la canción internacional y sus secuaces internos, sobre todo para consumo de auditorios $uveniles, sin un gusto asentado ni una ahincada idendad, "uienes son bombardeados hasta el mareo o la alienación por el roc' and roll. !as grandes or"uestas y sus grandes msicos de la etapa 2@
anterior se disgregan y tratan de sobrevivir en pe"ue*os cuartetos o tercetos. esvinculados de su estrecha y permanente comunicación con vastos auditorios y sus e)pectavas, los letristas enden a reper, en general desme$orados, los asuntos y #órmulas e)presivas anteriores. ontra toda previsión y desminendo en parte lo aseverado inicialmente, parece incubarse, hacia 235? un e)tra*o renacer del tango canción. ierto "ue ocurre en un circuito restringido de intelectuales "ue descubren posibilidades de un g(nero tradicionalmente ignorado o despreciado por la mayoría de sus colegas.
UNIDAD V +H+M S+/R, +/+ H+M+ 1 /9 L+ <+M+ E! <+MT+!8 E% "?#ro #o =cci#' $# c!po pro+%átco 48 L! &#si# coo c!r!c&r1stc! % "?#ro En los a*os 5? comenzaron a aparecer te)tos en espa*ol vinculados al g(nero novela de no-fcciónK, /uevo - U# isc$rso #!rr!t0o #o o=ci!% uando se piensa en g(neros se piensa en límites históricos, a modo temporal y por"ue organizan o regulan las relaciones literarias y permiten trazar di#erencias. !os g(neros proporcionan un con$unto de normas para clasifcar y ordenar los t)t. En el caso de la novela, la violación de los límites es la norma.
leían algo verdadero o #also. Este g(nero parcipa en el nuevo g(nero 1nesnovels80 la fcción se lee como #actual y los hechos pueden resultar fccionales. !a clara di#erencia entre hecho y fcción ene "ue ver con el proceso "ue discrimina del discurso nesnovels a la novela por un lado y al periodismo y la historia por otro.
El concepto de #orma implica una relación indisoluble entre contenidoK 1el creador toma posición acva con respecto al contenido8 y materialK. !a #orma se encuentra estrechamente relacionada con los cambios históricos y sociales y representa una toma de posición con respecto al contenido, pero tambi(n con respecto a otras #ormas.
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D99, +/ME+ - !iteratura y periodismo 267? - 2652 EL PERIODISMO A MEDIADOS DEL SILO I Co#icio#s pro$cci# !as condiciones de producción de la acvidad periodísca al promediar el siglo T enen parcularidades como la cuesón económica "ue es central e imprime comple$idad a la relación "ue el periodismo establece con el Estado, con las #acciones polícas y con el pblico lector. En un momento histórico donde la industria cultura est% en proyecto, los recursos materiales, disponibles para emprender una acvidad de escritura son escasos. En primer lugar, las provincias cuenta con una imprenta0 por e$emplo órdoba en 26>7 y luego ene dos en 26AA. Duenos +ires "ue entre 26777 y 26A>, posee cinco0 la Tmprenta del Estado; la 1mprenta de la 1ndependencia2 la 1mprenta de 3allet2 la 1mprenta 4r"enna y la 1mprenta del Comercio. En 26A> desaparece esta lma y surgen tres m%s0 La imprenta 5epu'licana2 -iario de 4visos y la 1mprenta 4mericana . Esta situación indica, la disparidad en cuanto a condiciones de producción se refere entre Duenos +ires y el interior del país, en el periodo rosista, luego en aseros. $ $0! s&! cop%ic!! á>$i#! p$+%ic!ci# $# i!rio, ; >$ s!%%c , si $# &orr#&, $# !"$!cro s$scrip&ors #o !c$ ! c$#!r co# s$ ris"o %! trr! p%!#&!, si #o s % po# !% pi $# "r$so !+o#o ps&!s >$ %! c!%i#& ; 0i0i=>$, si % !ro#ioso s$s$rro %! molida, #o rrsc! % !%! !"o&!! ; io sc! % i&or rspo#s!+%, coo % r$io %!s :o-!s ci!s por p%áci! +ris! (S!ri#&o)
9tro #actor adverso es el hecho de "ue la acvidad periodísca es relavamente nueva en el país0 el 2 de abril de 26?2 se #unda el primer periódico impreso, el 8el"rao $ercanl . !as siguientes d(cadas le sucede a este un nmero considerable de gacetas las mismas enen muy corta vida y su lectura no logra terminar de instalarseK como pr%cca generalizada en los sectores letrados. Sarmiento, en un ar&culo de 26@2, apunta0 * :!; poc!s, po>$1si!s prso#!s co# r%!ci# ! %! po+%!ci# "#r!% >$ &#"! "$s&os ; :á+i&os %r priicos3 (S!ri#&o)
!a ausencia de esta pr%cca se vincula a la poca candad de su$etos "ue sabe leer, sino "ue tambi(n a la ausencia del concepto consumo culturalK, en tanto ad"uisición material de producciones; se liga a la ya mencionada no constución de la industrial cultural. !a venta$a "ue ene el periódico por sobre otra producciones escritas es la de ser, la #orma privava de producto impreso, dado "ue el #ormato libroK no constuye en absoluto una modalidad e)tendida durante el siglo T e incluso el #olletoK tampoco reviste condiciones ópmas de producción y circulación. 9tra venta$a es "ue el periódico se autorepresenta 26
como un vehículo impredecible y destacado de progreso y civilización, lo cual pretende neutralizar yo subvenir su ba$o nivel de ventas. El clamor "ue los órganos de prensa elevan a los suscriptores, se encuentra ampliamente $usfcado. !a #alta de respuestas al mismo se constuye en uno de los desencadenantes de la desaparición de los periódicos. El >6 de noviembre de 26>2 , l 7atriota 1Ds.+s8 e)presa un te)to tulado espedida ondicionalK, la imposibilidad de "ue un escritor pblico se sostenga al no contar con el necesario nmero de suscriptoresK. Este argumento frmar% el cerfcado de de#unción de gran parte de las gacetas decimonónicas. !a manera de sortear era a trav(s de la subvención de los Estados provinciales, durante el período rosista y de estos o del Estado nacional en el periodo post- aseros. e esta #orma se les asignaba a los responsables de un periódico un monto f$o en #unción de las erogaciones b%sicas. !a administración pblica solventaba la producción del periódico con el aporte de elementos tales como la imprenta, el papel y el sueldo del impresor. 9tro modo se daba a trav(s de la suscripción, por una suma determinada de e$emplares, "ue los gobiernos yo los gobernantes realizaban a varios periódicos simult%neamente. =r"uiza mismo concurrió con dinero para fnanciar diversos papeles, suscribi(ndose personalmente. :odas las ho$as periódicas, en #orma permanente, plantean la problem%ca del sost(n económico. la libertad de imprenta vuelva a instalarse con #uerza, pero con la separación de Ds +s de la on#ederación se produce diversos conBictos "ue reinstalan la censura. Son las posibilidades de deslizamiento "ue la escritura periódica enen, por una zona no demarcada por el poder de policía estatal. !os mecanismos de supervivencia como tambi(n declaraciones temerarias "ue despiertan el debate y hasta la sanción pblica.
onstuye una declaración de principios, un escudo #rente a las catalogaciones a$enas. !os periódicos (;fciales! o ($inisteriales! e)is&an y eran a"uellos creados a trav(s de una ordenanza o decreto específco con el ob$evo de con#ormarse como el órgano de di#usión de los actos, gesones y polícas de gobiernos. Es el caso de El
cuya #undación, en 26A> en Ds.+s, y el propio periódico así los sume autodesign%ndose gubernavoK. +"uellos "ue sin haber sido creados e) pro#eso por el gobierno se conver&an en órganos ofciales. El /acional +rgenno sostenía0 *E% N!cio#!% Ar"#t#o t# % :o#or :!crs r"!#o s&! po%1tc! GH A%ror % irc&or pro0isorio s&á % p#s!i#&o !r"#t#o, >$ #$#c! c!rci r"!#os i"#os s$ "#rosi! ; s$ !%&$r!.
- errano! #orman parte de la prensa políca y de barricadaK, pero ambas producciones en muchos casos e)ceden este rótulo. el mismo modo la disnción entre la prensa doctrinariaK, prensa cultural, cien&fca, literariaK y prensa estratega y #undadoraK en el caso verbigracia, de La $oda! . oincidimos en la necesidad de marcar "ue en la segunda mitad del siglo T, +rgenna a parr de 265? se da la irrupción de la modernización y autonomización de la prensa. H%s all%, de estas clasifcaciones, lo primero "ue salta a la vista en los periódicos "ue traba$amos es la demarcación entre los periódicos "ue est%n escritos en prosa o en verso. !os primero se apuntan a portar determinado pos de in#ormación, los segundos se presenta como recreavos, humoríscos, literariosK. Esto no "uiere decir "ue no pueden o#recerse como
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humoríscos; como (La Cencerrada!. 9tra di#erenciación se da a parr del car%cter "ue asume la publicación0 in#ormavo o recreavo. !os papeles "ue se construyen desde el humor recurren a (l, suelen tener una caracterísca idenfcadora un gacetero fccionalizado como enunciador principal. !a presencia o ausencia del mismo tambi(n establece di#erencias en la construcción del periódico y en el po de relaciones "ue pretende f$ar con su pblico lector. !a elección del po de lengua impone una disnción a tener en cuenta0 podemos hablar de periódicos popularesK para los "ue traba$an sobre una lengua "ue remite a sectores marginales 1gauchos o negros, por e$emplo8 y de periódicos cultosK para los "ue ulizan la lengua est%ndar y "ue aspiran al pblico letrado. Circ$i&o circ$%!ci# !a suscripción era para garanzar su circulación, pero no era la nica. + lo largo de todo el siglo T e)iste un doble circuito de lectura0 "uien conoce la letra lee para sí para a"uellos "ue no pueden desci#rar lo escrito. Se produce una decodifcación directa de primera manoK y otra indirecta. Este doble circuito incorpora un alto porcenta$e de lectores- oyentes al "ue se debe atender y tener en cuenta. Rablamos de lectura indirecta para la "ue se construye como oralización y cuyo agente es el lectoroyente, auditorio de la palabra leída. Esta pr%cca es la m%s e)tendida en el siglo T y la "ue posibilitar% el primer gran ()ito editorial0 Har&n &ierro. Es la modalidad "ue ad"uiere la di#usión oral del periódico, pero no la nica de la literatura popular. Iorge D. Mivera espula, el teatro y el cantor. e todos modos, no resultan #uncionales para pensar un circuito de circulación, dado "ue enen una representación directa en la prensa. !os periódicos "ue privilegian el verso conenen me$or los lectores-oyentes "ue los "ue traba$an centralmente sobre la prosa. El periódico opta por una lengua caracterizadora de los sectores populares no letrados, la lectura indirecta est% garanzada y por lo tanto el pblico se amplía. El doble circuito indica "ue la recepción y circulación de los periódicos no pueden medirse sobre la esmación de suscriptores ni la rada. !a candad de lectores, en el sendo amplio del t(rmino, e)cede los nmeros o#recidos por las estadíscas. !os espacios son variados0 desde la privacidad del gabinete a la reunión comunitaria en la pulpería. !a lectura del periódico se establece en algunos momentos como pr%cca pblica auspiciada por el Estado0 en 262? el gobierno recomiendo "ue La =azeta de ?uenos 4ires! se lea, despu(s de la misa, en las iglesias. Honteagudo re#uerza una propuesta0 en diciembre de 2622 publica un ar&culo en (La =azeta! donde sosene "ue se debería disponer de todo lo necesario para reunir al pueblo en días #esvos en locales apropiados y leerles los periódicosK. En relación a la circulación material del periódico por el territorio argenno, el primer anillo de circulación es la ciudad y provincia de origen; el segundo trata de ensancharse hacia las provincias vecinas. 2
+ pesar del e$(rcitoK "ue supone Sarmiento, se necesita para poner en #uncionamiento la complicada m%"uinaK. Ese nico redactor ene la responsabilidad de producir, casi en su totalidad, las p%ginas d(cada e$emplar, incluso en lo "ue ata*e a las cartas de lectores. +liviana su tarea, con la reproducción de ar&culos provenientes de otras gacetas y con la publicación de documentos y cartas ofciales, incorporaciones "ue no constuyen una pr%cca habitual en todos los casos. 9 bien aparecen otros periodistas- escritores "ue colaboran con la redacción. El ocultamiento del nombre es una pr%cca establecida y generalizada. Esta m%scara #unciona de coraza protectora y o#rece un grado de impunidad. El escritor oculto no permanece durante mucho empo en el anonimato, ya "ue sus contrincantes buscan por los medios el desvelamiento de la idendad. El seudónimo no persigue la borradura del nombre realK del periodista0 se trata, a veces, del uso de lo "ue se enende una convención en el sistema periodísco "ue posibilita desplegar procedimientos de #uncionalización. /o se trata solamente de un nombre fccio si no de la construcción de un actor como atributos específcos, parcipe de una historia parcular "ue lo ene como protagonista y en la "ue se establece relaciones con otros actores. +niceto El Nallo, errano! o (l 8orito -e Los $uchachos! ) (l Corazero!. Memite a la trayectoria, a la #ormación específca en un saber y una pr%cca, necesarios para consolidar un ofcio. El obrero de la prensaK se postula, como escritor pblicoK en tanto hombre "ue vive el #ragor de la escritura circunstanciada y se entrega la discusión de la res p+'lica. Esta denominación, para re#erirse al encargado de redactar un periódico espula una marca0 el %mbito de lo pblico es a"uel en el "ue la pr%cca del ofcio se produce, crece y circula. El %mbito políco se contamina con el %mbito privado, en tanto se personaliza en los ata"ues. !a bs"ueda de apoyo conlleva la movación de intervenir en la #ormación de la opinión pblica y regular. Iustamente, el aspecto regulavo es al "ue las publicaciones no renuncian, al margen de su procedencia políca o sus caracteríscas internas. L! !$&orrprs#&!ci# % priico E)poner de "u( manera el periódico se presenta a sí mismo. (l 8oro -e ;nce! , y (l Corazero! e)asperan el propósito de ata"ue al contrincante políco; de cada cosa un po"uito aspira a la e)pansión de la voz respondiendo a todos los #rentes de ata"ue; la moda y el zonda prioriza la educación de la mu$er y la ilustración de las $óvenes generaciones. e este modo, podemos observar cómo se arculan las di#erentes posibilidades enunciavas y de representación dentro de la confguración periodísco literario. E relación a los propósitos "ue cada gaceta persigue individualmente, se elaboran disntas concepciones del periódico, compardas y en otro no. ichas concepciones, posibilitan la concreción de las program%cas. >
Se propone como el espacio desde donde de#enderse y atacar. !a #acción a la "ue el editor pertenece y su propia persona son ob$eto de la ridiculización, el vituperio o la re#utación. omo contraparda, se contesta con nuevos golpes. !a escritura como arma es la pr%cca persistente en la (poca, en tanto sirve para organizar la discusión políca "ue es vivida, a su vez, como guerra.
!a lógica militarista en muchas ocasiones no est% transparentada. Es decir, los periódicos se resisten a asumir su posición de atacantes. H%s bien preferen el lugar de de#ensoresK o de a"uel "ue ha su#rido una agresión y debe responder en consecuencia. on l Corazero! , optar por presentarse con un soldado de caballería armado de corazaK es asumir una actud de#ensiva. El negarse como agresor implicaba ubicar al otro en el plano de culpable, de responsable de la acción b(lica y a su vez, proclamarse vícma y hacedor del derecho. :al mecanismo permite legimar la estrategia de ata"ue, "ue es mostrada como contraata"ueK. El meollo de las luchas, agresiones "ue la lógica militarista de los periódicos desarrolla es la disputa por la verdad. Se trata de postular la verdad de la causa "ue se sosene en desmedro del contrario. Dlanden la espada en la de#ensa personal e ideológica, por"ue el sost(n de una idea re"uiere de un cuerpo y de un rostroK "ue siempre est%n antepuesto en la vanguardia b(lica. En este sendo, los gaceteros operan una serie de estrategias discursivas manipulatorias, en tanto persiguen un e#ecto perlocuvo.
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E NM+/TS, MT:+ E#&r %! scri&$r! % !co#&cii#&o ; % !co#&cii#&o %! scri&$r!. Meconocer la imposibilidad de separar la historia de su #orma narravaK, es decir, de su discurso; solo conocemos la historia a parr de los relatos "ue denominamos históricos. !a historia como dimensión temporal sea un relato, sino "ue nos es accesible al conocimiento a parr de los relatos "ue llamamos historiaK. 9peración Hasacre plantea el problema de la representación del conocimiento histórico. onstruye un acontecimiento de la historia de la políca argenna desde un registro mlple en el "ue reconocemos las modalidades discursivas de la historia, crónica periodísca, el relato policial, la fcción realista. omparte con la crónica periodísca y con la historia esa voluntad de verdad de lo narrado, pero en distancia de la historia, acerc%ndose a la crónica, por"ue describe el acontecimiento en su propio devenir. @na historia que acontece: la crónica periodsca
9peración masacre se arcula como una crónica periodísca, ingresando así en la gran tradición de la literatura hispanoamericana heredada de la europea0 la vocación cronísca. !as crónicas en el siglo T. Es históricamente nuestro primer g(nero narravo. El narrador es parte de lo narrado, comprome(ndose con lo "ue dic o bien de$ando transportar los ob$evos y las intenciones de su discurso. En la actualidad la crónica en sus dos verentes, periodismo e historia, vuelve a emerger en la modalidad tesmonial. Se sita en tres instuciones0 la flología, la literatura y el periodismo. esde el siglo T el periodismo comparó con la literatura la instución literaria, debiendo adaptarse a las e)igencias de actualidad, novedad y a las leyes de mercado, es decir o#erta y demanda. !a crónica es una mercancía de lu$o, ene m%s valor recreavo "ue in#ormavo se acerca m%s a la literatura "ue al periodismo. Se caracteriza por narrar el presente en #unción del porvenirK, comparte la re#erencialidad y la pretensión de relatar hechos verídicos; se presenta como una #orma neutra y se propone trasladar los hechos de la realidad al plano discursivo, no incluye ningn elemento "ue opa"ue su discurso, haciendo "ue coincida el e$e temporal con lo ocurrido con el de lo narrado. En +rgenna, entre los a*os sesenta y setenta, la modernidad de la propuesta de Valsh a trav(s de la crónica periodísca, introduce esa relectura en la literatura. El recurso a la ro*ica permite desautomazarK al lector, desarculando, las #ormas tradicionales del realismo narravo dentro de la perspecva lu'acsiana. +mar Sanchez se*ala "ue es irrelevante verifcar si ha habido o no, inBuencia directa de esta pol(mica, pero "ue los signifcavo es el lugarK desde el "ue se piensa el traba$o literario y la necesidad de renovación #ormal "ue e)ige tal reubicación. 9peración Hasacre construye el acontecimiento no desde el discurso de la historia sino desde el de la crónica, relatando el levantamiento de los generales peronistas Lalle y :anco, el 3 de $unio de 23A5. El gobierno de la autodenominada Mevolución !ibertadoraK, con el so#ocamiento de este levantamiento militar, intento eliminar todo residuo peronista dentro del e$(rcito. La a construir una de las unidades discretas del acontecimiento0 el homicidio de un grupo de traba$adores cuya e$ecución se llevó a cabo la noche del 23A5 "uienes supuestamente estaban vinculados a Lalle y :ano. Se constuir% en espacio de entramado simbólico, por el cual este homicidio ad"uiere un signifcado especial, de matanza inaugural, producto de la represión anperonista desencadenada contra adherentes peronistas. 9peración Hasacre es un elemento simbólico del imaginario revolucionario para los intelectuales o#uscados e integrados por las disimiles interpretaciones del peronismo en el espectro liberal. Este homicidio careció de sufciente reconstrucción narrava en los medio periodíscos instucionales 1!a Mazón, larín, !a /ación8. :ampoco aparece relatado en detalle en los manuales de historia. !a crónica recuperara en su devenir las micro-secuencia del levantamiento de valle restuy(ndole toda su conBicvidad, \ Ser% punto de ancla$e a parr dela cual se $uzgar% el encuentro comunicavo para el campo intelectual de la (poca. + la crónica, au)iliar del discurso políco, le interesa reconstruir este pete historie, "ue e)pondr% y saturara como en una #otogra[a ampliada el detalle de este homicidio. >@
!a crónica periodísca, a di#erencia del discurso histórico, no sólo presupone una concepción lineal y progresista del empo, sino realiza un an%lisis del devenir. !as trans#ormaciones de "ue 9peración Hasacre #ue ob$eto en las sucesivas reediciones indican este proceso de manipulación te)tual, parcularmente el agregado del #ragmento sobre la e$ecución de
-e la oralidad a la redacción
Escribir el acontecimiento desde la crónica, implica acortar la distancia entre el hecho y su discursivización. Entre el acto y el discurso, el acontecimiento y el tesgo se reducen. El acontecimiento se construye no como memoria del pasado sino como aprehensión del presente; la crónica establece el ne)o "ue permite la #usión del acto y su escritura. Moland Darthes, adoptando la notación de Moman Ia'obson disnguen dos pos de shijersK, el de escucha y el de organización; el primero se reconoce en la conversación y en ciertos arfcios de e)posición de la novela. El shijerK de escucha o tesmonial recoge la in#ormación "ue el historiador o cronista capta al parcipar como tesgo. Esto es evidente en 9peración Hasacre0 la presencia de Valsh en un ca#( de !a 7, "ue es reemplazado por el >@. El >7 de las ediciones anteriores era de tono lirico, altamente sub$evo, interrumpiendo la ob$evidad del resto del relato, "ue aparecía como basado en el curso de la invesgación. Esta es la sección privilegiada para la transcripción de la palabra radio#ónica, uno de los elementos de la narración del acontecimiento cuando se escribe la historia del presente. En el libro, las marcas dichas son abundantes y se dan a lo largo de todo el relato, en la primera, y sobre todo en la segunda parte, donde se propone un orden alternavo "ue va del momento en "ue ocurre la operación masacreK, al anuncio radio#ónico de la ley marcial. !a sub$evidad del enunciador aparece ampliamente cuando se refere a la palabra radio#ónica0 >A
espu(s no "uiero recordar m%s, ni la voz del locutor en la madrugada anunciado "ue dieciocho civiles han sido e$ecutados en !ansK 1p2?8 El recurso de la palabra radio#ónica agrega espesor a la representación del acontecimiento al introducir una #usión de los signos escritos y orales. La construcción del hroe. l autor como pretexto.
Ray un #usilado "ue viveK muestra la ruptura lógica del relato. !a narración evoluciona alrededor de la fgura simbólica de un muerto "ue habla0 !ivraga. El silencio ofcial es ocupado por la acusación pblica de la demanda $udicial "ue !ivraga lanza contra el policía Cern%ndez Suarez-!a ruptura lógica se produce en la inversión vida-muerte por muerte-vida. En el para vidamuerte no solamente se relata la vida de los sobrevivientes de la matanza, como la de :ro)ler y !ivraga, sino la vida-muerte del escritor. !a muerte es el motor inician de la escritura y los muertos de 9peración Hasacre no son h(roes, sino mas bien gente comn. Esta historia de la escritura ene un h(roe, un protagonista "ue avanza con ardor hacia el saber. OQu( se sabe de (lP
En los a*os setenta, 9peración Hasacre se converr% en modelo de una nueva pr%cca cultural relacionada con el periodismo y el peronismo0 la prensa de iz"uierda peronista. +"uel tremolar de ho$itas amarillasK nacidas al margen del periodismo ofcial, semana tras semana aparecían con los detalles del $uicio en #orma de circulares sin frma. on el empo alcanzaron millares de manos anónimasK hasta llegar a libro, tras un proceso. Cinalmente desencadena otro proceso signifcavo de escritura para el campo intelectual, dentro de los desplazamientos y recolocaciones de la trayectoria interpretava del peronismo. El recuerdo de tremolar de ho$itas amarillasK sigue presente muchos a*os m%s tarde, hasta trans#ormarse en modelo narravo de las revistas del peronismo revolucionario0 El escamisado, Hilitancia, ausa 5
con otros gestos simbólicos como el robo del cuerpo de Evita, la mulación del cuerpo de
El problema reside en la clasifcación del asesinato, ya "ue una vez idenfcado el claramente políco, "ue es por defnición parcialK, donde color al otro "ue remiteK necesariamente a una situación e)tensiva "ue e)iste al margen de (l. olocamos los asesinatos de los "ue habla Valsh y a las revistas mencionadas. Esto es, crímenes "ue por si solos conene una in#ormación totalK. /uestra hipótesis es "ue en +rgenna e)iste un vínculo muy estrecho entre este po de representación del mal,, lo irracional, o pulsional. En el universo discursivo entendido como patria o muerteK y en conBicto con la hegemonía. 9peración Hasacre, al igual "ue los dramas policiales, respondería a los reclamos de $uscia de los sectores populares #rente al aparato $udicial y policial. !os crímenes polícos establecen vínculos ínmos con el suceso como #orma narrava privilegiada de la subculturaK dominada.
+ una trayectoria interpretava revolucionaria del te)to les corresponde una para-canónica en la instución; del gesto de la palabra a la instucionalización de la escritura. !os cambios en la manera de leer los te)tos y el punto de vista segn el cual se los $uzga son determinados por las Buctuaciones "ue se producen en lo social. =n te)to ser% literario o no segn ciertas circunstancias históricas "ue delimitan los criterios específcos del #enómeno literario. Entre la historia políca y la literatura e)iste una relación muy estrecha en la literatura argenna. !a presencia del discurso políco en las obras consideradas de fcción responde a una tradición pro#undamente enraizada como el romancismo y Sarmiento. !a crónica periodísca representa el punto de ruptura, en relación a otras #ormas literarias contempor%neas y supone una concepción "ue pone en cuesón el car%cter autónomo de lo est(co. !a pr%cca periodísca de Valsh reduce a sus aspectos documental y local. !a literatura como un medio de interrogar la realidad. Ray una convicción absoluta en la efcacia de la palabra como medio de e)presar la opinión pblica y el periodismo como g(nero "ue permite un compromiso entre escritura y acción. Meconocer en sus escritos la modalidad panBetaria de argumentación. Harc +ngenot, opone el discurso panBetario al narravo; la fnalidad del discurso narravo sería, a pesar de todas las intervenciones del autor, mientras "ue el discurso enthym(ma"ueK, una de cuyas mani#estaciones es el panBeto, es una variedad "ue subordina la an(cdota de su fnalidad primordial, "ue es el combate y la agresión. !a intención pol(mica es la #uerza m%s grande del discurso panBetario. ;peración masacre ABDEF Caso >atanoGsHy ABDIF y /4
trans#ormarse en modelo de nacionalidad, la obra de Valsh permanece peri#(rica debido a su car%cter e inclusivamente dependiente del social. !os te)tos de Valsh cuesón la pertenencia de una obra al dominio de la literatura y a un g(nero estrictamente literario por el empleo de las #ormas semi-marginales de la literatura culvada, parcularmente el g(nero policial. Este g(nero y el periodismo manenen una relación de ambigYedad con la literatura consagrada. El g(nero ha ocupado una posición ambivalente en el interior del campo, reproduciendo en su estructura todas las tensiones "ue caracterizan a la literatura moderna. + lo largo de toda su obra, alterna entre el g(nero policial y el periodismo para defnivamente abandonar el registro policial en #ervor de un periodismo estrictamente políco. Sus dos lmos relatos son cartas a'iertas: una a su hi*a Carta a KicHy y la otra, la carta a la *unta militar, "ue (l mismo distribuye como antes de su desaparición, cerrando así un círculo en el proceso de desintegración de su escritura. e la pe"ue*a ho$ita sindicalK, punto de parda de 9peración Hasacre a las cartas a'iertas se realiza una obra "ue va deshaci(ndose, marcando así una trayectoria para-ofcial e)trema del te)to literario canónico. -
-e revista a li'ro
+ntes de la primera edición aparece en tres revistas de ensayo políco0 2. . Mevolución nacional 7. Hayoría En la primera edición del libro 9peración Hasacre en 23A4 1Ediciones Sigla8 ba$o el &tulo de operación masacre0 un proceso "ue no ha sido clausurado. !leva un prólogo, introducción y un epílogo. 235@ segunda edición 1Ediciones onnental Service8 9.H y el e)pediente de !ivraga, la tapa lleva el sub&tulo0 con la prueba $udicial "ue conmovió al país. 2353 la tercera edición 1Editorial Iorge klvarez8 onstuye la defniva durante la vida del autor, luego se le agrego las carta abierta a la $unta militarK, "ue Valsh di#undió cuando #ue reportado secuestrado y desaparecido. Esta tercera edición marca la relación de todos los acontecimientos "ue el autor relata y permite una relectura revolucionaria del peronismo, gracias a la conversación masiva de los intelectuales de clase media durante los a*os del anperonismo gubernamental, o del peronismo proscripto por la Mevolución !ibertadoraK. 9H hace posible la inserción de esta lectura socialistaK del peronismo en la redefnición de la literatura nacional. Esta obra trans#orma al peronismo en un hecho est(co, insert%ndolo en una tradición nacional en la cual el #usilado general Lalle evoca otras fguras de la historia políca incorporadas a la literatura, la del h(roe asesinado por mencionar solo lo m%s signifcavo. El pasa$e de revista a libro supone toda una serie de trans#ormaciones, no solo del cuerpo te)tual, sino sobre todo en el parate)tual, dos parate)tos0 el prólogo y el ap(ndice de 2342, "ue muestran la construcción del h(roe revolucionario y la relación entre el suceso como estrategia narrava y el peronismo. !os lectores -intelectuales asociados al peronismo de iz"uierda- recuperan los escritos cuasi-literarios de Valsh para benefcio de la literatura nacional. -
l prólo"o
El prólogo es el parate)to privilegiado responsable de la estezación de 9H y de su entrada al circuito de la literatura. onene la reconstrucción de las versiones anteriores y al mismo empo la construcción del h(roe. Este mismo narrador nos e)plica los dos momentos de la gestación del te)to. E un primer momento el cronista denuncia sucedi(ndole un segundo momento en "ue el escritor cuenta la denuncia. !a primera edición conene dos epígra#es, uno literario y $udicial. En la segunda, desaparece el epígra#e $udicial y en la tercera se elimina el segundo. La borrando sus marcas literarias se e)ende tambi(n al cuerpo te)tual. En la primera y segunda edición creemos reconocer el todo de Sarmiento, en su introducción al Cacundo0 (>om'ra terri'le de &acundo, voy a evocarte, para que, sacudiendo el ensan"rentado polvo que cu're tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que des"arran las entraMas de un no'le pue'loN!
Se abandona así la evocación literaria para pasar una toma de posición0 la opinión "uiere "ue el panBeto sea un escritor de combate revolucionario. -
l cierre total textual: una ceremonia de seducción
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El relato ha tenido di#erentes clausuras a la tercera parte 1!a evidenciaK8, "ue es modifcada completamente a parr de las segunda edición. !a primera y segunda son simult%neas con el proceso $udicial "ue sigue a la matanza. El cronista sirve de (l expediente Livra"a! y de otros documentos $udiciales abiertos contra los responsables de la detención. -
(La videncia!
ontra toda apariencia 9<, le$os de ser un suceso concluido con el e)pediente !ivraga en 23A4, ha tomado tal amplitud "ue conna abierto todavía en 234?. !a EvidenciaK de la primera edición había correspondido a la campa*a periodísca y a parr de la segunda edición había sido reemplazada por (l xpediente Livra"a! desenmascarando así los mecanismos del sistema $udicial ofcial. Entre la primera, la segunda y la tercera edición, el epílogo, "ue había empezado siendo provisorioK, va trans#orm%ndose en permanente. En la reimpresión de la tercera edición en los setenta, la tercera parte su#re modifcaciones a*adiendo un capítulo llamado +ramburu y el $uicio históricoK, en (l se relata la g(nesis del secuestro del Neneral +ramburu desde el comienzo, >3 de Hayo de 234?, hasta su e$ecución , el primero de $unio de 234?. El enunciador le atribuye a +ramburu la responsabilidad por la e$ecución del general Lalle, se mata a +ramburu como un acto simbólico para restablecer la $uscia por la muerte de Lalle, tambi(n a raíz del rechazo al pedido de rescate del cad%ver de Evita, arrancado por la Mevolución !ibertadoraK. Este cad%ver se había trans#ormado en ob$eto simbólico del peronismo prohibido. En esta sección el pronombre personal de la primera persona desaparece, pero el te)to se reviste de un nuevo signo de lectura0 la bastardilla. OEsta sección no pertenece al cuerpo te)tualP +ramburu había sido miembro del gobierno militar "ue había derrocado a perón y segn este documento, responsable de la muerte de Lalle. Este intrate)to se o#rece como ilustración del movimiento de la historia políca del país, otra vuelta de tuerca del ciclo histórico. El autor permanece fel a su propósito de historiador y proscribe todo lo "ue sea e)tra*o al relato. Este capítulo condensa índices de la lucha ideológica en el interior del campo intelectual est% en $uego la idendad nacional escindida por el peronismo. -
-e la seducción de la pala'ra a la seducción de la ima"en
E un una reimpresión de la tercera edición aparece otro parate)to, un +p(ndice tulado0 ;peración n Cine con la microsecuencia fnal del flm homónimo "ue dirigiera Iorge edrón en 2342. -
4contecer, ausencia y muerte.
espu(s de la muerte del autor esta obra abierta conna agregando otros #ragmentos de escritura. En los ochenta y el regreso de la democracia con el gobierno de Mal +l#onsín 123678, el editor agrega en la reimpresión de 236@ la Karta abierta de Modol#o Valsh a la $unta militarK, ulmo #ragmento de autoría declarada. Esta carta #ue documento de circulación del grupo guerrillero HontonerosK ba$o el &tulo (Carta a'ierta de un escritor a la *unta militar! de la circular de contra in#ormación nmero >, Ds.as, 23 de abril de 2344. 3
NT=/:+, +/ME+ D% co#Kic&o ! %! co/is&#ci!' E% !r& or#o $r!#& % pro#iso !as relaciones entre el peronismo y las artes visuales no #ueron relaciones #%ciles. Si consideramos por e$emplo, discursos celebratorios de la Mevolución !ibertadora como el "ue acompa*aba el envío argenno a la Dienal de Lenecia de 23A5, en el "ue el críco Iorge Momero Drest proclamaba el fn de una dictaduraK "ue enaltecía los #alsos valoresK y #omentaba los ba$os insntos, podemos apro)imarnos a algunas de las acusaciones "ue generalmente se hicieron hacia la políca cultural del peronismo. Sin embargo, y a di#erencia de a"uellos regímenes con los "ue solía compar%rselo 1nazismo o #ran"uismo8, el peronismo careció de una normava est(ca precisa y establecida respecto de las artes visuales o de la ar"uitectura. omo en otros campos, operó sobre una realidad pree)istente realizando selecciones alternavas, y en muchos casos contradictorias. Es claro "ue el peronismo pre#ería la representación realista antes "ue la abstracción. Eso permi&a lograr uno de sus anhelos centrales0 apro)imar el arte a sectores "ue hasta entonces habían permanecido al margen de sus creaciones. > de sepembre de 23@3 7?
dio razones sobradas para establecer un paralelo mlple entre el modelo ar&sco "ue #avorecía el peronismo y a"uel "ue impuso el nazismo. Tvanissevich asumía en su pol(mica presentación la responsabilidadK de avanzar en la ingrata tarea de clasifcar ansiedades normales y anormalesK. Entre las lmas se encontraba el arte abstracto. !a políca del peronismo en relación con el arte abstracto no puede asimilarse a la del nazismo; no se "uemaron obras, no se hicieron e)posiciones de arte degenerado, no se subastaron colecciones. on el empo las asperezas desaparecerían y los arstas abstractos ocuparían un lugar destacado en las e)posiciones ofciales. =na prueba #ue la mega e)posición !a pintura y la escultura argennas de este siglo presentada entre octubre de 23A> y marzo de 23A7 en las salas del Huseo /acional de Dellas +rtes. Hientras pocos meses antes en la representación argenna en la Dienal de Lenecia de 23A>, se había optado por seleccionar a un nico arsta con una imagen realista, Ernesto Sco, en esta muestra, "ue era una revisión de cincuenta a*os de arte argenno, nada se de$aría a#uera0 A23 obras de >42 arstas, pintores y escultores de las m%s diversas tendencias, ocuparon las salas del museo y los $ardines adyacentes. !a e)posición auspiciada por la irección Neneral de ultura del Hinisterio de Educación #ue el hecho cultural del segundo plan "uin"uenalK Si el plan de$aba f$ada una e)presa voluntad de renovación y de apertura internacional, la muestra debía estarlo tambi(n. El pluralismo #ue el e$e rector de los eslos "ue, agrupados en disntas salas, dedico varias salas a las pinturas y esculturas abstractas. !os movimientos Hadí y , a*os en los "ue cristalizan los rituales peronistas y en los "ue las fguras de Eva y de
!a tribuna de los desplazados , es incuesonable "ue hubo una políca de marginación de a"uellos sectores "ue militaban en la oposición. Quienes habían sido desplazados de la escena ofcial, actuaron durante esos a*os desde los m%rgenes de las instuciones ofciales buscando la consolidación de un arte capaz de representar los valores del #uturo y del progreso y de elaborar un programa listo para implementarse cuando terminasen los empos de oscuridadK. 72
Este ob$evo marcadamente #ormavo #ue nodal en Ler y Esmar, la revista "ue Momero Drest lanza en abril de 23@6; una publicación "ue #uncionó, en gran parte, como el soporte de una relación prism%ca establecida entre un con$unto de ciudades "ue ad"uirían sendo en el punto #acetado y brillante hacia el "ue toda esta red convergía0 la ciudad de Duenos +ires. !a declaración de principios de la revista, si bien no aludía de una manera directa a lo "ue pasaba cultural y polícamente en el país, no por eso de$aba de se*alar con toda claridad su posicionamiento, al describir un panorama en el "ue la nica salida posible para la minoría intelectualK parecía ser el re#ugio en el terreno seguro de las ideas puras, aisladas de las conngencias de lo inmediato. Estos sectores debían estar cada vez m%s desenraizados de la realidad- decía Momero Drest-, por"ue el horror "ue ella les produce, a causa de su barbarie y #alta de sendo, los lleva a mirar con e)clusividad hacia las #uentes del pensamiento universalistaK. +nte un presente innombrable, las nicas posibilidades eran re#ugiarse en el pasado o proyectarse al #uturo, y para Momero Drest la primera opción pr%ccamente no contaba. !a revista pretendía #uncionar como un espacio en el "ue se establecía valores; algo urgente ante el paup(rrimo panorama nacional "ue se describía en esta publicación0 sin culturas, prehisp%nicas de importancia, sin registros coloniales "ue merecieran alguna consideración, invadidos por via$erosK afcionados, y ba$o la inBuencia de lo m%s mediocre de la pintura espa*ola. espu(s de esta visión desoladora, cual"uier cosa "ue se hiciese era e"uivalente a todo. El paradigma, el ideal al "ue se so*aba con anhelo integrarse en 23@6, era a"uel internacionalismo sin #ronteras cuyo modelo estaba en Europa. Cuera de este medio lleno de adversidades, "ue #unciona en su plenitud como oponente, Ler y Esmar no de fne contrincantes0 no se presenta como un órgano "ue irrumpe en la escena para posicionarse marcando sus di#erencias. El propósito "ue la mueve es #undante y para establecer esto con toda claridad, su estrategia pasa por borrar la e)istencia de todo otro discurso en la críca de arte, por eso Momero Dresthace su publicación con la colaboración de sus discípulosK "uienes pueden suponerse, #orman en las líneas de su pensamiento. H%s all% de las coincidencias ideológicas o est(cas "ue pueden encontrarse en estos colaboradores, lo cierto es "ue "uien los arcula "uien los #orma en un mismo #rente, es romero Drest ante todo a parr de un vínculo personal y se sosene por la permanente correspondencia, integra con su aporte el capital cultural de esa #ormación marginal "ue la revista recorta. !os valores sobre los "ue Ler y Esmar construye su legimidad son los "ue para Momero Drest defnen el terreno del aut(nco arte0 a"uel "ue no se pliega a ningn po de servidumbre, ni a la de la políca ni a la de la realidad. En este sendo, el e$emplo de romero Drest publica la pintura europeaK, ampliamente di#undido por toda !anoam(rica, este libro despu(s de pasar por toda la historia del arte europeo del siglo >?, redefne su apuesta en t(rminos de un arte racional. !uego de un a*o sin publicaciones, en 23A@ vuelve la revista Ler y Esmar. !a re vista de ideas, se muestra inefcaz para los empos "ue corren. El hombre moderno no ene ya empo para sesudas lecturas teóricas; se impone ahora una revista con abundante material gr%fco. esde los temas y las propuestas "ue ocupan sus p%ginas, va a recortar los límites de su acción0 traba$ar desde las sombras en la defnición de un modelo para el arte lo sufcientemente sólido y arculado como para "ue, cuando llegasen los empos nuevos, estuviese lo sufcientemente aceitado para echarlo a andar. En octubre de 23AA romero Drest cierra defnivamente las p%ginas de la revista para pasar a actuar desde las instuciones ofciales y en alianza, con el nuevo Estado, como interventor primero y como director desde 23A6, del Huseo /acional de Dellas +rtes0 tan solo un campo de pruebas para lo "ue ser% la parte m%s rulante de su carrera en los a*os 5?.
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HEREDIA, PABLO El discurso del ensayo se confgura en un propósito e)puesto como el re#erente arculador de un acto de conocimiento "ue _para la ciencia- estructura la trama de argumentación en lo ob$evo. El propósito son las ideas, donde el ensayo entonces se modeliza en la voluntad de estas ideas "ue se establecen de diversos discursos de las disciplinas del conocimiento _cien&fco y ar&sco. El ensayo posivista alega una verdad "ue resulta de un an%lisis regido por lo "ue establece la academia cien&fca. !o "ue hace entonces "ue este difera de un tratado cien&fco es la e)posición, el cuerpo de fguras retóricas "ue e)presan una verdadK. !as met%#oras, las analogías, las elipsis permiten construir presupuestos en una teoría de la verdad y para la verdad. !as ideas entonces "ue #ormalizan al ensayo persiguen un doble fn, la manipulación de una verdad esencial y una verdad necesaria. El ensayo construye su propia retórica _lo "ue prefgura una est(ca, o sea una idea de los ob$etos en cuesón y sus posibilidades de e)presión-, y el corpus comprobatorio se da por supuesto. !os ensayistas posivistas con#eccionan sus te)tos en el propósito de demostrar una verdad "ue concierne a todos los aspectos de la realidad. !a realidad, es un ob$eto entonces e)traepistemológico "ue sólo puede ser percibido a trav(s de la observación cien&fca 1este ob$eto es siempre el mismo, y debe analizarse desde la misma retórica8. El ensayo posivista opera dentro de un programa políco defnido desde diversos %mbitos como0 la +cademia, el Estado y la clase social dirigente. !a e)posición de la verdad sobre la realidad social se construye desde el consenso políco. El discurso del ensayo se con#ecciona como un programa de revelación, cuya retórica se confgura con estadíscas, diagnóscos, etc. Estos componentes permanecer%n como una estrategia de persuasión. onde el ensayo como diagnósco de la realidad y programa est(co, social o políco, abre una posibilidad discursiva alternava a los discursos program%cos de la políca e historiogra[a tradicional. El posivismo en !anoam(rica se desarrolla como una escuela cienfcista "ue la clase dirigente intenta instaurar como pr%cca legíma del conocimiento, en niveles educavos, polícos, ar&scos y cien&fcos. 77
El ensayo como ob$eto y la confguración de un modo de conocimiento de la realidad lanoamericana, en lo "ue concierne la construcción de idendades regionales e interpretaciones de categorías como raza, nación y sociedad.
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alrededor de las d(cadas del 2? y del >?, proyectos americanistas modernizadores culturales en el entenario de la revolución de mayo. El entenario entonces lleva a cabo proyectos de integración en "ue se da por supuesta la diversidad cultural. on el movo de la conmemoración del entenario de la Mevolución de Hayo, comienzan a desarrollarse proyectos policoculturales "ue sientan las bases ideológicas del siglo . Tntento por abarcar la esencia de la nacionalidad. onte)to de la (poca0 presencia de inmigraciones masivas, reafrmación defniva del centralismo metropolitano de la capital #ederal, se reBe$a en la marginalidad de la economía y polícas culturales de la provincia en el desno nacional. Hovimiento "ue apunta a hegemonizar medios de instucionalización de la cultura a trav(s de un discurso de idendad, nacionalidad y regionalidadK. El discurso del ensayo de la generación del entenario se e)presa desde su región geocultural de origen 1pr%ccas y pertenencias socio-culturales8, se desplaza en un marco ideológico disnto al de los posivistas. El ensayo consiste en la construcción de un discurso de la re#undación cultural de la nación, donde las provincias fguran como un componente indisoluble de la nueva argenna actual; donde entra en $uego una pr%cca intelectual de una clase dirigente, una nueva aristocracia del pensamiento integrada por los m%s aptos _no por el poder económico. Surge entonces una nueva intención mediante u n regionalismo literario como m(todo de autoafrmación nacional. Se construyen las esencias del ser y del deber ser. E)ponentes principales del discurso del ensayo histórico "ue gira en t(rminos de re#undación de la nación, reinvención de un discurso heterog(neo integrador0 -Micardo Mo$as, ensayista "ue culvo el discurso de un m(todo de conocimiento de la argennidad, una retorica pedagógica del deber ser. =na re#undación de la argenna sobre la base de una idendad nacional "ue llamar% argennidad. -Hanuel =garte, se manifesta a trav(s de la conciencia de una realidad oculta por intereses "ue son a$enos al conocimiento del con$unto de pueblos lanoamericanos, debido a la presencia de un discurso a$eno norteamericano, "ue se proyecta en la desmembración y perdida de la idendad. El discurso presenta un deber hacer en los signifcados "ue estructuran al discurso políco como la conciencia nacional, la acción de pensamiento _denuncia y esclarecimiento- y la coherencia intelectual. -!eopoldo !ugones, hacia el historicismo, da una doble lectura mediante fcción novelesca0 el discurso historiogr%fco de las #uentes o datos reales, la cual #orma parte de las voces propias de los protagonistas _como discurso regional. F a su vez implica un revisionismo del discurso historiogr%fco hegemónico en la generación del U6?. -Micardo Mo$as, con su discurso historiogr%fco "ue construye desde el entrecruzamiento con el de la políca plantea signifcados polícos, económicos, sociales y culturales en argenna, estructurados con un discurso regionalnacional revisionista de la historia del país. Su revisión es en t(rminos de restauración _no re#undación- del espíritu de mayo. :ambi(n se llevan a cabos replanteamientos entre la verdad y la verosimilitud0 -Micardo Mo$as, el saber vivencial para Mo$as supera el del cienfcismo, proporcionando una verdad m%s abarcadora de la realidad con un nte de relato m%s senmental para registrar así la verdad 1categoría "ue para Mo$as surge de la pracca regionalizada8 -Hanuel =garte, la verdad para (ste ensayista surge de la pr%cca real del narrador con sus propias observaciones. -
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!a verdad entonces como categoría discursiva "ue legima la producción de la realidad, una visión de la realidad ligada a la construcción de los pos culturales, los cuales representan re#erencialmente al mundo ob$evo "ue el discurso literario estructura en la trama de los relatos. -Roracio Quiroga, construye los pos desde el discurso regional de un espacio geocultural _un paisa$e, en su caso, la selva-, mediante pr%ccas y pertenencias sociales de esos pos. !as re#erencias regionales se construyen como presupuestos epistemológicos del discurso, donde hacen re#erencia situada de un discurso "ue la e)presa con sus mismos códigos, y re#erencia constuida en ob$eto de observación e interpretación. 9/!=ST/ estas proyecciones de la idendad nacional, #orman parte de las propuestas de integración regional, se e)presan desde la construcción situada de discursos homogeneizadores de las diversas regiones "ue componen lo nacional _ en su e)tensión territorial. !a /ación, a su vez, como idendad cultural heterog(nea, es el presupuesto geocultural "ue #undamenta los signifcados est(cos-polícos de la constución de un discurso regional-nacional, cuyo fn consiste en integrar la diversidad regional del país, y adem%s, homogeneizar discursivamente un concepto de /ación en un proyecto políco-cultural para el Estado.
STM+=S+/9, N+DMTE!+ ec @?,A?, grandes cambios en relación con la po(ca vigente. !os "ue ocupaban la vanguardia en los >?, 7?, eran los "ue hoy ad"uieren la consagración a parr de grandes premios y disnciones en salones. e)posiciones #ormando el H9LTHTE/:9 E +M:E 9/ME:9-T/LE/T/ "ue luego derivara en Hadi 1parcipantes del %rea de la danza, msica, ar"uitectura, dise*o y generaron una e)periencia global8. El manifesto Hadi de 23@5 desesmaba los intentos del +rte oncreto por ale$arse de un arte basado en la e)presión y la intuición, proponía la lucidez y pluralidad como valores absolutosK, se presenta con una actud libre, no ligada a la rigidez est(ca vandoesburgiana +rden Quin su sólida #ormación teórica con el materialismo dial(cco y su contacto con la vanguardia europea dieron un sesgo propio al movimiento. esacuerdos entre integrantes, +rden Quin se separa de Hadi y se dirige a
nuevo aspecto de la realidad "ue interesaba a estos arstas nucleados ba$o un mismo ob$evo0 lograr la libertad creava para inventar una imagen "ue no se re#ería a ob$etos ya e)istentes y conocidos. Se lo ulizó como lo desconocidodisnto. !os oncreto empezaron "uebrando la #orma tradicional de cuadro 1marco recortado8. !as manifesta concepción de las obras concretas como hechos "ue ocurren, las cuales son producto de un m(todo en connua renovación y verifcación, el inter(s por nociones connuo-disconnuoK, preciso-imprecisoK "ue #ueron trasladados al lengua$e pl%sco en t(rminos de ritmosK1como el color y la #orma se comportaban en el plano8, la #unción coplanariaK 1encontraba sus #uentes en la nueva noción [sica de campo8, todos estos elementos nos llevan a pensar "ue sin e)isr una relación mec%nica entre las mani#estaciones ar&scas y el pensamiento cien&fco, las creaciones del arte oncreto abrieron nuevos senderos en la afrmación de un conocimiento plasco. En la revista +rte oncreto, 23@5, habla de la muerte de la ilusión fgurava proclamando "ue la est(ca cien&fca reemplazar% a la milenaria est(ca especulava e idealista. 9tro punto de inter(s respecto de lo cien&fco es le m(todo. Se intentó homologar el arte moderno con un m(todo cien&fco "ue apuntara a guiar una acción creadora. :ambi(n #uncionó la ciencia como #uente de inspiración tem%ca para el arte. Este es uno de los puntos m%s discubles de la po(ca del movimiento, se contrapone a una de sus premisas b%sicas "ue #ue la de la ruptura de toda representación de la naturaleza. +lgunos del grupo oncreto 1Haldonado8 se interesaron por la rama de la geometría "ue privilegia la connuidad, las propiedades cualitavas de las fguras. Esta nueva geometría brindaba una amplia libertad representava y se preocupaba por los valores cualitavos de las fguras espaciales. !a intervención en la topología de la intuición geom(trica acercaba este ordenamiento espacial a la acvidad ar&sca. 9tro elemento\ a"uel "ue pugnaba por una integración del arte con la vida misma, con una intención compromeda con la modifcación de la realidad. !a dial(cca del arte oncreto, por sus derivaciones en el dise*o y la ar"uitectura, promovía una parcipación e#ecva en la vida de todos los hombres. 9tro perfl\ a"uel relacionado con los aportes "ue los arstas oncretos realizó en el %mbito del dise*o gr%fco y los vínculos con el dise*o industrial. 23@5 la +sociación publicaba su revista +rte oncreto-Tnvención, el valor de la misma no radica solo en su contenido sino tambi(n en el dise*o. El arte oncreto en su a#%n de inventar ob$etos en los "ue se destacara su calidad de #ormaK en relación con su ulidad, se puede vincular con las tendencias de la Nute Corm o Duena Corma, donde el dise*o y arte #unden sus límites. El precepsmo de M+! !9+, tanto su obra como sus especulaciones genuinas re#eridas a la e)periencia est(ca, revisten una singular importancia en calidad de agentes acvos dentro del campo ar&sco local.
L+!!T/+, +M!9S F
Su traba$o se basó en un traba$o de campo donde se planteó dos etapas, siendo la primera e)ploratoria y la segunda tendiendo a una observación di#erida de lo registrado en la recolección de in#ormantes, tesmonios, #uentes documentales, archivos y publicaciones.
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