Sami Ali M - El Espacio Imaginario

El Espacio imaginario M. Sami-Ali Amorrortu editores

El espaci espacio o imagin imaginario ario

M. SamiSami-Ali Ali

Director de la biblioteca de psicología, Jorge Colapinto L'espace imaginaire, Sami-Al Sami-Alii © Editions Edi tions Gallimard, Gallimar d, 1974 Traducción, Traducción, Flora Flora Setaro Única edición en castellano autorizada por Editions Editions Gallimard, Gallimard, París, y debidame debidamente nte protegida protegida en todos todos los países. países. Queda Queda hecho el depósito que previene la ley n? 11.723. © Todos los los derech derechos os de la edic edició ión n castel castella lana na reservados reservados por por Amorrortu Amorrortu editores S. A., A ., Icalma Icalm a 2001, Buenos Aires. Aire s. La repr reprod oduc ucci ción ón tota totall o parci arcial al de este este libr libro o en form forma a idén idénti tica ca o modi modifi fica cada da,, escr escrit ita a a máqu máquin ina a por por el sist sistem ema a multigraph, mimeógrafo, impre impreso so,, etc., etc., no auto autoriz rizad ada a por por los los edito editores res,, viola viola derec derecho hoss reserv reservad ados os.. Cualquier utilización debe ser previamente solicitada. Industria Argentina. Made in Argentina.

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Índice Prólogo ............................................................................. .......................... ......................................................... ............. ......... .. 5 Primera parte....................................................... .............................................................. ............. ............. ............. ........ ..7 El problema...... ........... ........... ........... ........... ............ ........... ........... ............ ........... ........... ............ ......... ...... ....... ....... ..... .. 8 La clínica................................................................ ....................................................................... ............. ............. .........15 La teoría...... ........... ........... ............ ........... ........... ............ ........... ........... ............ ........... ........... ........... ........ ...... ...... ....... .... 27 Segunda parte...... ........... ........... ............ ........... ........... ........... ........... ............ ........... ........... ............ ........... ......... ....... ... 43 El espacio de la percepción...... ............ ........... ........... ............ ............ .......... ........ ....... ...... ...... ....... ......44 El espacio de la fantasía ........................................................... .................................................... ......... .. 57 El espacio del sueño...... ............ ........... ........... ............ ........... ........... ............ ............ ............ .......... ....... ...... ... 92 Tercera parte....................................... ............................................. ............. ............. ............. .............. ............. ........ 116 La convergencia visual............................................... visual...................................................... .............. .........117 Cuarta parte...... ............ ............ ........... ........... ............ ........... ........... ............ ........... ........... ......... ....... ....... ...... ...... ..... .. 146 «Lo inimaginable». A propósito de La caza del Snark, de Lewis Carroll....................................................... Carroll ............................................................. ............. ............. ............. ............. ...... 147 Conclusiones..................................................... ........................................................... ............. .............. ............. ........175 Apéndices...... ........... ........... ............ ............ ............ ........... ........... ............ ........... ........... ............ ........... ........... .......... ...... 181 Apéndice 1. Piaget Piag et y el concepto de proyección proyecc ión ........... ..... ........... .......... ....... ..182 Apéndice 2. TAT y Rorschach de Blaise..................... ........................... ............. .......... ...184 184 Referencias bibliográficas bibliográficas..................... ........................... ............. ............. ............. ............. ............. ....... 193 Biblioteca Bibliotec a de psicología psicología ..... ........... ............ ........... ........... ............ ........... ........... ........... ........ ...... ...... ....... ......197 Obras en preparació preparación n...... ............ ............ ........... ........... ............ ........... ........... ........... ........ ...... ....... ....... ...... ... 198

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El espacio imaginario

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«El cuerpo crea el espacio como el agua crea el vaso». Scheherazade. Tewfik El-Hakim.

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Prólogo Este trabajo da cuenta de una serie de investigaciones que se llevaron a cabo sucesiva o simultáneamente partiendo de una primera intuición y que se articulan en torno del tema del espacio imaginario. 1 Esas investigaciones delimitan un área comprendida entre lo real y lo imaginario, por una parte, y entre lo imaginario y lo inimaginable, por la otra, y que en toda su extensión comprende una única problemática: la génesis del espacio y el rol que corresponde al cuerpo propio en esta génesis. Habida cuenta de la infinita complejidad de los fenómenos que es preciso examinar, tendremos que investigar un solo aspecto por vez. Por lo tanto, en un principio nos contentaremos con abordar, sin renunciar por ello a completar nuestra demostración en un futuro cercano, el problema del espacio en su nivel más estructurado: el que pone expresamente en juego la visión binocular, cuya formación y trasformación seguiremos a través de los estratos sucesivos de una experiencia que pasa de la percepción a la fantasía y de esta al sueño, y viceversa. A medida que progresa la investigación se perfilan los contornos de una teoría de la imagen del cuerpo en cuanto entidad visual. Esta teoría se basa en dos conceptos fundamentales, incluidos en calidad de esbozo en una obra anterior: 2 1) el concepto de proyección sensorial, que designa, subyacente en el funcionamiento defensivo del mecanismo, una actividad proyectiva primordial mediante la cual se determina a priori la posibilidad del espacio 1 y del objeto, y 2) el concepto de esquema de representación, que define la parte conferida al cuerpo propio, identificado con el sujeto, en la emergencia de lo visible y de sus metamorfosis. De aquí deriva una serie de hipótesis que se anticipan a la experiencia clínica y que esta, a su vez, modifica. La perspectiva en que se sitúan estas investigaciones sigue siendo la de la antropología psicoanalítica: se hace hincapié, quizá de modo menos sistemático que en un estudio precedente, 3 en la inserción cultural de la investigación clínica, como en el aporte de otra cultura —que se aproxima más ingenuamente a lo que es el hombre— a una problemática donde entra en juego la experiencia del cuerpo en su totalidad. Conviene aclarar ahora el vínculo que relaciona la problemática del espacio con la teoría psicoanalítica clásica. Sabemos que esta utiliza un modelo del aparato psíquico que presenta como extendido en el espacio y que concibe enteramente en términos de espacio, asignando regiones bien circunscritas a las funciones consciente, preconsciente e inconsciente. 4 De aquí se extraen, sin duda, dos consecuencias importantes: en razón de que el Sami-Ali, «Préliminaires d'une théorie psychanalytique de l'espace imaginaire», Revue Francaise de Psychanalyse, 33, 1969. 2 Sami-Ali, De la projection. Une étude psychanalytique, París, Payot, 1970. 3 Sami-Ali, Le haschisch en Egypte. Essai d'anthropologie psycha nalytique, París, Payot, 1971. 4 Freud, S., Abrégé de psychanalyse, París, PUF, 1950, pág. 3. 1

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psicoanálisis se concibe él mismo a partir de una imagen espacial, propone una concepción genética del tiempo y no del espacio; una reactivación del problema del espacio, si demuestra ser capaz de ampliar la óptica freudiana, debe llevarnos a replantear el fundamento mismo de la tópica (sobre todo, de la primera). Esta ampliación, que trataremos de desarrollar en las páginas siguientes, choca fatalmente con el saber constituido. De este choque surgen algunos «obstáculos epistemológicos» 5 que, para ser superados, deben primero exponerse con claridad. Dos, en particular, merecen mencionarse: 1.

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Si por un error de interpretación —lamentablemente muy generalizado— la proyección se reduce al desplazamiento en que se hace recaer el peso del pasaje del adentro hacia el afuera, seremos incapaces de percibir que en la propia obra freudiana toda la metapsicología de la proyección es casi inexistente. Por consiguiente, una primera aproximación, en lugar de cerrar el debate, plantea de hecho una de las cuestiones más esenciales. La aplicación rigurosa de la regla según la cual el contenido latente del sueño explica sus «caracteres puramente formales» 6 (especialmente, el orden espacial de los acontecimientos escenificados y todo lo que proviene del espacio onírico como tal) hará desaparecer bajo un mosaico de interpretaciones particulares la generalidad de una cuestión que concierne nada menos que a toda la geometría de lo imaginario. En efecto: esos «caracteres puramente formales»6 son constantes y su ordenamiento sigue principios que es perfectamente posible revelar, como si el deseo del sueño sólo pudiera realizarse mediante una estructura donde el espacio de la representación se identifica con la espacialidad del cuerpo propio. Quizás entonces llegaremos a percibir que forma y contenido se hallan en una relación de complementariedad dialéctica, y que son los árboles, y no el árbol, los que ocultan el bosque.

Bachelard, G., La formation de l'esprit scientifique, París, Vrin, 1947, cap. II. Freud, S., Nouvelles conférences sur la psychanalyse, París, Gallimard, 1936, pág. 37.

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Primera parte

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El problema Si por algunas de sus consideraciones las páginas siguientes tocan problemas fundamentales tanto de la percepción cuanto de la expresión del espacio, su verdadera justificación no se encuentra en ese plano. Su principal empeño es mostrar que se puede definir el espacio imaginario partiendo de las coordenadas de la teoría psicoanalítica clásica y, correlativamente, que dentro de esta teoría el concepto de espacio imaginario, a la manera de un esquema regulador al cual se halla sometida la organización de un conjunto plástico, está paradójicamente presente sin que se lo nombre; por último, que una teoría psicoanalítica del espacio imaginario se sitúa en la prolongación de algunos motivos que Freud cuidó de esbozar, con mano vacilante primero y firme después, sin darles toda la amplitud que merecían. ¿Qué es, entonces, el espacio imaginario? En las lindes de lo «interior» y lo «exterior», de la representación y la expresión, del afecto y la percepción, el espacio imaginario corresponde a una amplia gama de fenómenos tanto patológicos cuanto normales, cuya estructura íntima lleva el selle de esta misma ambigüedad fundamental. Desde el inicio de sus formulaciones sobre la histeria y los sueños, el psicoanálisis fue el único que reconoció y exploró esta región limítrofe atravesada por luces y sombras, donde los intercambios entre el hombre y el mundo se producen de manera misteriosa por mediación del cuerpo propio. Pero, en este caso, el cuerpo se define como una potencia desconocida que se dejará aprehender por lo que está en condiciones de hacer, es decir, por la magia de la trasformación del espacio real en un espacio imaginario. Esta metamorfosis se efectúa de la manera más notoria en la histeria de angustia. En ella, el cuerpo imprime invariablemente al espacio circundante sus propias dimensiones. Es como si, después de la reaparición de algunas imágenes arcaicas del cuerpo, se cumpliera una expansión desmesurada del espacio corporal que terminase por coincidir con todo el espacio. Los límites corporales retroceden y las correspondencias imaginarias se establecen sin dilación. «Arriba» y «abajo», «adelante» y «atrás», «adentro» y «afuera» dejan de ser simples puntos de referencia objetivos que definen el sentido de una acción que se desarrolla en el mundo exterior, para investirse de un valor corporal primordial: en lo sucesivo, remiten a partes del cuerpo y a funciones corporales. En todos los tipos de fobia, pero también en la neurosis obsesiva y en la psicosis, encontramos en grados variables una simbólica particular del espacio y, subyacente en la compleja red de vínculos edípicos, esta misma imagen de posesión por el espacio. Existe, sin embargo, una relación que parece dominar a todas las otras y cuyo valor general es indiscutible: la relación de lo interior y lo exterior. La referencia a lo que pasa en el cuerpo y fuera de él coincide enteramente con esta distinción en términos topológicos. Por ello, según la distribución variable del potencial energético, la angustia puede localizarse en uno u otro de estos dos polos. En la agorafobia y sus formas derivadas, donde la locomoción se conserva intacta, es el «afuera» el que desde un doble punto de vista se 8


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catectiza agresivamente. Por un lado, en lo inconsciente se lo identifica con un vacío dotado de un poder de aspiración que lo vuelve capaz de destruir tragando, engullendo y masticando sin distinción. Por el otro, el «afuera» es vivenciado como una amenaza en la medida en que el paso del interior al exterior equivale a una expulsión anal que implica el peligro de destrucción por aplastamiento. En otras palabras, las pulsiones orales y anales, a menudo indiferenciadas, se desplazan hacia el mundo exterior —que de pronto se vuelve peligroso—, mientras que el «interior», purificado de sus objetos malos, se convierte en sinónimo de algo que da seguridad. Como dijo uno de mis pacientes —un fóbico que al cabo de un largo análisis terminó por vivenciar en la trasferencia su temor a ser destruido por la penetración anal—: «Me siento sin energía, con el cuerpo vaciado; se diría que es una bolsa vacía». Pero este vacío es correlativo de algo lleno que se encuentra en otra parte, en el espacio circundante de la situación analítica, que poco a poco se colma con todo el contenido agresivo que el paciente expulsa de su cuerpo a medida que toma conciencia de él. «Estoy rodeado de amenazas» —dice mi paciente—, «y tengo miedo». Se produce entonces un hecho extraordinario: el analista pierde por momentos su existencia autónoma para disolverse en un espacio lleno de signos inquietantes. Durante una sesión en que este clima regresivo llega a su punto culminante, el paciente acecha hasta los menores ruidos provenientes de la habitación o de las inmediaciones. Hechizado por esos entes sonoros que lo invaden, permanece largo tiempo en silencio, al par que experimenta una angustia de carácter claramente persecutorio. Así, lo que ya no está «adentro» se halla desde ahora «afuera», pero este paso de un plano al otro presupone que estos dos términos se reducen a un común denominador, a saber: el cuerpo propio. En la claustrofobia, por el contrario, se invierte la relación de fuerzas entre el «adentro» y el «afuera», y el interior del cuerpo es el que originará, por medio de sus equivalentes simbólicos, las diferentes angustias vinculadas al espacio cerrado. Examinemos una secuela del análisis de una joven que tiene, entre otras, la fobia a subir en ascensor. Lo que teme ante todo es, según sus palabras, ser «aplastada o apretada entre las paredes del ascensor, y asfixiarme en la cabina si el ascensor se detiene entre dos pisos». Y recuerda horrorizada las películas de terror que vio en su infancia: techos y muros que se van acercando lentamente, habitaciones que disminuyen de tamaño. «A menudo» —relata— «hay dientes que salen de la pared y avanzan para introducirse en todo mi cuerpo». Pero también teme caer en el vacío si el piso del ascensor cediera bajo sus pies; existe, por lo tanto, el temor a ser aplastada, «aspirada por el vacío». Esta es, por otra parte, la misma forma de angustia que experimentaba en la casa paterna cuando se hallaba en lo alto de una escalera de caracol que contemplaba fascinada; el vacío que se ahondaba a medida que seguía con la mirada los escalones en espiral era vivenciado como un «abismo que se contraía» capaz de destruirla por aplastamiento y por asfixia al mismo tiempo. Ante el espacio cerrado que atrae y rechaza no hay ninguna escapatoria. Identifica entonces esa impotencia motriz con la angustia vivida cierto día, cuando recorría el laberinto de una feria: uno camina sin avanzar, se desplaza para regresar al punto de partida. La paciente compara esta fijeza a través de los esfuerzos, esta inmovilidad compuesta de 9


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movimientos que se suceden y se repiten sin cesar, con sueños en que se ve perdida en una ciudad buscando en vano su camino. «Estoy atrapada en todos los sentidos», dice. El espacio cerrado, que a causa de su estrechez dificulta los movimientos, se asocia finalmente con la abertura ilusoria de ese dédalo que sólo permite el desplazamiento para anularlo mejor. Así, lo ilimitado es idéntico a lo ilimitado, y la introducción del motivo simbólico del laberinto esclarece la razón de ello: la: claustrofobia representa la angustia de estar encerrada en el seno del cuerpo materno que se ha vuelto amenazador. Pero, al mismo tiempo, el cuerpo materno remite al cuerpo propio del sujeto, a las pulsiones orales y anales que lo habitan y lo invaden. Comprendemos ahora por qué esta serie de fantasías aparece en un momento dado del análisis: jalona un movimiento regresivo que se perfila a partir de la situación edípica reproducida en la trasferencia, y que expresa toda su culpabilidad inconsciente. 7 Hemos llegado, con estas observaciones, al centro del problema del espacio imaginario. Sin embargo, existe otro camino que conduce directamente al objetivo: es el que traza el sueño, la actividad onírica, que abunda en ejemplos de esta simbolización del cuerpo propio o de algunos de sus órganos por el espacio exterior. La realidad corporal puede figurar entonces como una extensión abierta o un campo cerrado, obra de la naturaleza o construcción humana cuyas características y accidentes derivan del deseo onírico. No he de insistir en ese hecho, que es harto conocido. Me limitaré a observar, simplemente, que la elaboración del tema del espacio es infinitamente más rica en el sueño que en las fobias, puesto que no se detiene en la significación inconsciente de las direcciones y los movimientos espaciales. En efecto: es todo el espacio onírico que deriva de la vivencia corporal —tanto el continente como el contenido y, por consiguiente, lo vacío y lo lleno— el lugar representado al mismo tiempo que los objetos que en él se fijan o lo atraviesan. En suma, la simbolización corporal abarca a la vez los aspectos formales y materiales del espacio onírico; es una dinámica, en el mismo sentido en que es una geometría de lo imaginario. ¡A, fin de demostrar este punto, consideraré el caso extremo del sueño sin contenido visual. Una mujer de estructura histérico-fóbíca expresa, a través de una trasferencia fuertemente erotizada, su temor al contacto físico. Teme no poder dominarse, «perder la cabeza», «tener una chifladura» por su analista. Un día, durante la siesta, tiene un sueño muy breve. «Oye» llamar a la puerta y se despierta sobresaltada. En realidad, no llamó nadie, pero ella debió percibir, sin duda, algo que interpretó en este sentido. Se trata de un sueño de angustia correspondiente a la percepción de los primeros signos de una excitación clitorídea que, en caso de prolongarse, amenazaría volverse incontrolable. Esto explica la señal de alarma que aparece en el sueño y el brusco despertar que desencadena: llamaron a la puerta de la «casa», pero nadie tuvo tiempo de entrar. El desplazamiento del acento, que priva al sueño de toda referencia visual en beneficio de una Es bien conocida la importancia que Melanie Klein otorga a esta temática de las imágenes del cuerpo, que la autora articula alrededor del concepto de identificación proyectiva. Véase Klein, M. y otros, Développements de la psychanalyse, París, PUF, 1966, pág. 282. Véase también Sami-Ali, De la projection. Une elude psychanalytique, París, Payot, 1970, cap. 3, «Projection et polarité dedans dehors». 7

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percepción exclusivamente auditiva, revela la misma preocupación inconsciente de dominarse por medio de la represión. «No debes realizar, ni siquiera en la imaginación, aquello que más anhelas»: tal parece ser el imperativo categórico que, habiendo presidido la elaboración del sueño, termina por provocar un despertar inesperado. Esta interpretación exige, empero, un complemento, ya que el mismo sueño se repitió con varios meses de intervalo, cuando el contenido visual hasta entonces reprimido se hizo explícito. La paciente, evidentemente menos angustiada, se ve ante mi puerta en el momento de entrar o de salir. Yo la tomo de la mano y le digo: «Si este tema [la sexualidad] le infunde tanto miedo, déjelo para más adelante». A continuación se produce el mismo despertar angustioso. De las dos variantes, una negativa y otra positiva, la primera es, sin duda, la que merece un comentario detenido. Puede discernirse en ella, en ausencia de cualquier representación simbólica concreta, el modo en que el cuerpo propio crea el espacio onírico, lo cual ya es paradójico, puesto que no aparece en dicho espacio. Empero, si bien no forma parte de este de manera explícita, no deja de constituir un fondo sobre el cual se destacan los acontecimientos del sueño. Estos se desarrollan, a la vez, en la habitación y en el cuerpo, y remiten simultáneamente a dos órdenes perceptuales que el sueño maneja, nivela y sitúa en el único plano de lo imaginario. Por eso la llamada del timbre se produce «aquí» y «allí», en el incierto límite del interior y el exterior del cuerpo y de la casa. Y es preciso entender literalmente que en el sueño el cuerpo se convierte en todo el espacio circundante, así como en las percepciones con las cuales se llena. En efecto: sólo el deseo las selecciona. En suma, puede afirmarse, por una parte, que hay una equivalencia simbólica entre el cuerpo y el espacio, y, por la otra, que esta ecuación constante por la cual se define el espacio imaginario obedece, en el conjunto de los fenómenos considerados, al total imperio del cuerpo propio sobre lo real. Se plantea entonces el siguiente problema: ¿Como explicar esta simbolización que en modo alguno depende de un nexo fortuito, sino que expresa, como todo parece indicarlo, una relación fundamental? ¿Cómo basar en la teoría este singular pasaje del espacio real al espacio imaginario, al que la observación clínica nos hace asistir sin cesar? ¿Cómo comprender, desde el punto de vista estrictamente analítico, la función desrealizante del cuerpo propio, subyacente en este pasaje? Formulado en estos términos, el problema trasciende la simple comprensión del papel que tiene el cuerpo propio en el sueño y la psiconeurosis, 8 para tocar las cuestiones más generales y complejas de la metapsicología. Descubrimos cierta vacilación en Freud con respecto al tratamiento de este problema. Consideremos la posición inicial de la Traumdeutung. Al estudiar las fuentes del sueño, Freud examina la contribución del cuerpo propio a la representación onírica y concluye que las sensaciones corporales no gozan de ningún privilegio, ya que las fuentes somáticas se sitúan en el mismo plano que las impresiones recientes e indiferentes, por un lado, y que el material infantil, por el otro. Todos estos elementos Véase Schilder, P., «Psychoanalysis of space», International Journal of Psychoanalysis, 16, 1935, y The image and appearance of the human body, Nueva York, International Universities Press, 1950; trad. al francés, L'image du corps, París, Gallimard, 1968. 8

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forman una masa heteróclita surcada por líneas asociativas, en la cual la actividad onírica labra las enigmáticas figuras del deseo. Se comprende, por lo tanto, que no se considere al cuerpo propio como un factor predominante: el cuerpo está constantemente ató, mientras que su presencia solo se hace sentir si el estímulo somático alcanza intensidad suficiente como para poner inmediatamente en marcha el proceso de elaboración. Pero hay una excepción: el sueño se sirve de las sensaciones corporales en el caso de que estas concuerden con el contenido ideacional, que deriva de fuentes psíquicas. Pasemos ahora a la otra faceta del problema: el espacio del sueño. Así como las excitaciones somáticas no desempeñan un papel privilegiado, tampoco la representación espacial parece constituir una condición sine qua non del proceso onírico. Es verdad que, salvo los diferentes símbolos del espacio que Freud se ocupa de inventariar, los acontecimientos del sueño parecen presentar un ordenamiento temporal y espacial a la vez. Sin embargo, debe aclararse que nunca se trata del sueño mismo, sino de su relato, sujeto a la elaboración secundaria. Esta, a la manera del pensamiento preconsciente del cual es la prolongación, llena las lagunas, crea vínculos y ordena las imágenes en un todo inteligible. Y al introducir la coherencia allí donde la negación no existe, hace intervenir el mismo orden espacio-temporal que preside la organización de nuestras percepciones, de todas nuestras percepciones conscientes. El espacio' y el tiempo no serían, entonces, más que una superestructura que se agrega con posterioridad a los procesos primarios, los cuales son, por definición, atemporales y aespaciales. Si así fuera, no habría razones para insistir sobre el problema del espacio y el tiempo. A menos que la abordemos desde otro ángulo aún por definir, la cuestión parece definitivamente resuelta en el nivel del pensamiento de vigilia. De aquí a concluir que el psicoanálisis no puede hacer otra cosa que comprobar este estado de hecho no hay más que un paso. Pero Freud no lo dio. Al rehacer el camino en sentido inverso, elaboró en el curso de un período de diez años (1915-1925) una teoría genética del tiempo. La idea abstracta del tiempo, que implica un orden de sucesión irreversible, deriva enteramente, según Freud, del modo de funcionamiento del sistema Percepción-Conciencia (Pc-Cc): este sistema, por su capacidad receptiva limitada, no retiene por vez sino una sola de las impresiones que lo afectan, como si las excitaciones, al devenir conscientes, lo atravesaran sin dejar huellas. En consecuencia, según la intensidad del interés inconsciente que lo orienta, el sistema se carga y descarga continuamente, efectuando cortes intermitentes en la materia bruta de las percepciones. La temporalidad no es más que la toma de conciencia, por parte del sistema Pc-Cc, de esta modalidad de trabajo que le es propia. 9 Pero, ¿qué ocurre con el espacio? ¿Hay en la obra freudiana, si no una teoría explícita del espacio1 imaginario, al menos indicaciones que posibiliten la formulación de tal teoría? Cualquier tentativa de trascender la posición inicial de la Traumdeutung debe basarse, a mi juicio, en las dos Gesammelte Werke, Londres, Imago, 1949 (en adelante, G.W.), XIV, págs. 3-8 (La pizarra mágica). [Los títulos de las obras de Freud corresponden a la edición de Biblioteca Nueva, Madrid, 3 vols. (N. del E.)] 9

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consideraciones metapsicológicas siguientes. La primera concierne al rol del cuerpo propio en el proceso de elaboración onírica. La Adición metapsicológica a la teoría de los sueños (1917) profundiza en este tema haciendo hincapié en los aspectos narcisistas del dormir y del sueño. En efecto: el dormir es un estado que se produce cuando la catexis psíquica se desprende del mundo exterior para fijarse en el yo, realizando de ese modo una doble regresión: de la libido, por el retorno al narcisismo primario, y del yo, por la restauración del estadio de satisfacción alucinatoria del deseo. En estas condiciones, el yo —es decir, el yo corporal masivamente catectizado hasta el punto de sustituir al mundo exterior— deviene la única realidad. Por eso el sueño es una formación enteramente narcisista que el yo habita aun cuando no figure en él. No obstante, prosigue Freud, «el sueño nos indica que ha ocurrido algo capaz de perturbar el acto de dormir, y nos permite formarnos alguna idea de la manera en que pudo evitarse esa perturbación. Después de todo, el durmiente ha soñado y puede continuar durmiendo; en lugar de la reivindicación interior que quería posesionarse de él, ha surgido un hecho exterior, cuya exigencia fue satisfecha. Por lo tanto, el sueño es también una proyección, la exteriorización de un proceso interno». 10 Sin embargo, la proyección no se define aquí como un proceso defensivo en el sentido estricto del término. Es mucho más fundamental: proporciona al sueño su textura, su trama, y la posibilidad misma de su existencia como asiento de lo imaginario. Se cumple a través del cuerpo propio catectizado de modo narcisista. Por consiguiente, es posible concluir que, lejos de reducirse a uno de los factores que contribuyen a la formación del sueño, el cuerpo propio ocupa de hecho una posición excepcional: por su mediación, y solo por ella, se opera la regresión narcisista que condiciona el dormir y el sueño. De aquí resulta esta extrapolación que atañe directamente a nuestro propósito. El espacio en que se desarrolla el sueño no se reduce al proceso de elaboración secundaria; deriva originalmente de la espacialidad del yo corporal. La segunda consideración se relaciona con la función meta-psicológica de la percepción. En El yo y el ello (1923), Freud nos enseña que, salvo las emociones, los procesos psíquicos inconscientes se vuelven conscientes a consecuencia de su asociación con huellas mnémicas. Para alcanzar la conciencia, aquello que viene del «interior» debe trasformarse en percepciones exteriores, ellas mismas conscientes desde el comienzo, como si solo una percepción que otrora fue consciente pudiera volver a serlo. Añadiré, a modo de extrapolación, que la experiencia del espacio está en la base de todas estas percepciones porque poseen una configuración espacial. El cotejo de estas dos breves exposiciones sobre el sueño y la percepción impone una conclusión. En el origen de la formación del sueño, así como de la toma de conciencia en general, un solo y mismo proceso, a un tiempo representativo y expresivo, coordina y correlaciona las percepciones internas y externas. Proceso notable, puesto que se desarrolla simultáneamente en el cuerpo propio y en el mundo de las cosas, como si las características espaciales de uno y otro estuviesen indisolublemente ligadas. Nos hallamos aquí en el punto de partida de una comprensión analítica de esa identificación constante del espacio y del 10

G.W., X, pág. 143 (Adición metapsicológica a la teoría de los sueños).

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cuerpo cuya plena justificación depende de una teoría general del espacio imaginario. Por el momento, solo se trata de demostrar la posibilidad de tal teoría. Por lo tanto, no desarrollaré esta línea especulativa que amenazaría culminar, según palabras de Nietzsche, en el «azul del cielo». ¡Es preferible retornar al «gris» de la experiencia clínica!

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La clínica La experiencia clínica nos enseña, en primer término, que la intuición primordial del espacio es esencialmente imaginaria, puesto que entraña la posibilidad de un ordenamiento basado en la espacialidad del cuerpo propio. Nos enseña, además, que el espacio es al principio una superficie sin profundidad. Conviene recordar, a propósito de esto, la enigmática frase de Freud: que el yo es primitivamente una entidad de superficie. 11 Por otra parte, incumbe a la investigación clínica una doble tarea: mostrar desde el punto de vista genético el modo en que el espacio imaginario se trasforma en espacio de la percepción, y describir la aparición concomitante de la tercera dimensión en el seno del espacio bidimensional. Concretamente, se trata de reconstruir, con un procedimiento regresivo que vaya de las capas más recientes a las más antiguas, las formas tempranas de organización espacial. Desde esta perspectiva, resultan particularmente esclarece-doras dos observaciones de niños en las que prevalece la problemática del espacio: la primera atañe a lo que denomino espacio especular de tres dimensiones; la segunda, a una estructura más arcaica que ha de concebirse como una superficie plana regida por relaciones de inclusión recíproca. Importa, sobre todo, poner de relieve esta diferencia mediante la superposición de las observaciones clínicas. Observación 1 Ahmed es un niño de ocho años, de constitución débil, que nació con labio leporino, hernia y una malformación de la pierna derecha. Desde su ingreso en la escuela, a los cinco años de edad, habla con un tartajeo bastante pronunciado. A propósito de esto, conviene tener en cuenta un incidente acaecido en sus primeros meses de vida: como era incapaz de mamar normalmente a causa del labio leporino, la madre, ansiosa y angustiada, lo alimentaba con cuchara, lo cual creó una situación de rivalidad apenas disimulada con la hermana. Sin embargo, en el plano inconsciente la madre es una mujer rechazante y castradora, que no puede catectizar narcisistamente a un niño tan poco agraciado (Ahmed es el mayor de tres varones, y es conocida la importancia que tiene el primogénito en Egipto). «De pronto» —cuenta la madre—, «Ahmed se vio en la imposibilidad de tragar cualquier cosa»; todo lo que ingería atravesaba la hendidura palatina y era arrojado por la nari z. Preocupado por el hijo que estaba al borde de la muerte, el padre se hizo cargo de él y consiguió alimentarlo. Hay aquí un indicio que basta para situar esta deficiencia muscular bajo la luz anómala de la anorexia mental. Agreguemos que durante la primera infancia varias operaciones de cirugía plástica en la boca solo sirvieron para acentuar una miseria corporal ya considerable. Al verme, Ahmed es presa de pánico. Corre a agazaparse, gimiendo, junto a la madre, como si quisiera defenderse contra un peligro inminente, ya que el recuerdo de las intervenciones quirúrgicas está aún vivo en su mente. Logro infundirle confianza. Su voz es gangosa y el tartajeo la hace 11

G.W., XIII, pág. 253 (El yo y el ello).

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poco clara, sin relieve, difícil de seguir. La madre lo entiende perfectamente y hace las veces de intérprete, no sin sustituirlo hasta el punto de reaccionar en su lugar. El niño responde a esta identificación con una identificación inversa, y parece hablar por boca de la madre. Hay allí una complementariedad imaginaria que desde el comienzo del juego se establece en el centro de los intercambios corporales: lo que pasa en uno de ellos refleja lo que sucede en el otro, puesto que el niño es identificado y se identifica a su vez con un objeto parcial. El hecho de que tal complementariedad se inscriba en las vivencias corporales del niño y defina su modo de relación prevaleciente surge claramente del análisis temático de sus dibujos espontáneos. Se trata de representaciones lineales que cubren la página, agrupadas en torno de un número limitado de motivos, de los que señalaremos los principales: sobre enormes rocas redondas, tres hombres pescan tres peces utilizando cañas; el conjunto flota por falta de densidad; las rocas parecen burbujas de aire y no hay en el dibujo tierra, ni mar, que den impresión de solidez; un niño con un globo suspendido encima de su cabeza; en una pequeña jaula, un extraño pájaro con pico largo y puntiagudo; dentro de un coche cuya parte delantera recuerda el pico de un pájaro se ve a un ser mitad hombre, mitad pájaro. En una barca, unos pescadores pescan con caña; un nombre, con las riendas en la mano, monta un animal bípedo que tiene algo de caballo y algo de pájaro; un niño encaramado sobre un dromedario de dos patas tira de las riendas. A pesar de su aparente diversidad, estos temas, que encierran una intención significante idéntica, despliegan la misma estructura imaginaria que preside su organización. En efecto: los distintos elementos de la representación —seres humanos, animales u objetos— se hallan siempre agrupados de a dos, sea que estén unidos uno al otro (caña o riendas), sea que se encuentren unos dentro de los otros (pájaro encerrado en una jaula, hombre-pájaro al volante de un coche). En ambos casos se hace hincapié de modo selectivo en la boca o en lo que hace las veces de ella (el pico o el hocico), pero en tanto las personas carecen de boca, esta adquiere en los animales proporciones desmesuradas y amenazadoras. ¿Qué quiere decir esto, si no que el niño se proyecta en los dibujos de los hombres como cuerpo oral pasivamente ligado a la madre? Empero, esta pasividad oculta una intensa agresividad desplazada hacia objetos sustitutivos (animales) que implican la amenaza de destrucción, tanto del otro como de sí mismo. El tratamiento psicoanalítico, iniciado unos años después, permite seguir la evolución sintomática cumplida mientras tanto. A los trece años, Ahmed se ha convertido en un niño sociable, cuya afabilidad ansiosa apenas disimula una timidez raigal y si bien tartajea todavía, su elocución defectuosa no le impide, ni mucho menos, hacerse entender. De buena gana busca que lo ayuden —afirma él mismo—, y no solo por sus dificultades escolares específicas (que hemos de describir sucintamente), sino también porque se siente abrumado por una madre que aniquila sus impulsos. Ahmed, de estructura histérico-fóbica, presenta un impresionante conjunto de síntomas que reflejan un trastorno fundamental del esquema corporal, pero sin lesión orgánica. Zurdo contrariado, le ocurre a veces que mientras realiza una tarea, aunque sea muy simple, invierte el valor relativo de las dos manos, restituyendo así el predominio de la izquierda. Estas inversiones 16


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merecen un examen detallado. El niño tiene dificultad para distinguir la derecha de la izquierda; las confunde tanto en su persona como en los demás, porque se esfuerza en situarse en el espacio con respecto a la posición del otro. Durante el examen preliminar se sienta frente a mí; le muestro entonces mi mano derecha y mi mano izquierda, y le pido que haga lo mismo. Sin la menor vacilación, como si su cuerpo fuese la imagen refleja del mío, llama izquierda a la mano derecha y viceversa, de suerte que parece apresado por un espacio simétrico cuyas direcciones coinciden para invertirse enseguida, y cuyos objetos, sin dejar de ser los mismos, se fragmentan, se escinden, se desdoblan misteriosamente. Esto basta para demostrar que solo retiene los índices visuales que dependen de la configuración perceptual inmediata, en detrimento de otras percepciones de orden táctil o kinestésico. A partir de ese momento, el niño, incapaz de vivenciar el cuerpo propio como la potencia originaria del campo perceptivo en su continuo despliegue, se ve acorralado por la imposibilidad de situarse en el espacio fuera del espacio corporal del otro. Teniendo en cuenta esta particularidad, someto a Ahmed a una prueba que resulta muy reveladora. Una vez corregido el error acerca de la derecha y la izquierda cuando está frente a mí, le pido que me dé la espalda. Un súbito destello parece iluminar su espíritu (puesto que su conocimiento corporal es siempre intuitivo, incluso cuando es erróneo), y exclama: «¡Ah, cambiaron de lugar!». El niño, privado de los puntos de referencia visuales que le proporciona la posición frente a frente se desorienta y es incapaz de situarse como cuerpo autónomo, precisamente porque está cuestionada la identidad personal. Veamos otro ejemplo, igualmente revelador de una forma particular de apraxia —la única, por otra parte, que pude detectar en él—. A pesar de las reiteradas demostraciones de sus padres, Ahmed es incapaz de anudarse la corbata, y menos aún los cordones de los zapatos. En este caso, el error concuerda también con una lógica interna cuya persistencia empezamos a entrever. Cuando el niño hace un nudo, sus movimientos se encadenan correctamente hasta el momento crucial en que debe dirigir la mano hacia sí mismo. Indefectiblemente, y sin comprender la razón, Ahmed realiza el movimiento en sentido inverso, deshaciendo lo que acaba de lograr en parte. La fascinación que ejerce el campo visual inmediato es tan grande que el sujeto se ve obligado a copiar un gesto sin corregir su sentido en relación con el cuerpo propio. La acción se lleva a cabo desde el punto de vista del otro. Otro ejemplo nos permitirá delimitar mejor la amplitud de esta invasión por parte de lo visual y lo simétrico. Teniendo en cuenta sus dificultades de estructuración espacial y de razonamiento aritmético, pido a Ahmed que sume las cifras siguientes, después de disponerlas de modo que sugieran una figura geométrica regular: I I I

I I I

I I I

I I I

I I I

Frente a este problema, que constituye una variante del fenómeno de camuflaje, el niño está dividido entre la forma concreta del cuadrado compuesto de bastoncillos y una significación abstracta que es menester inferir. Ahora bien: 17


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la fuerza coactiva de la simetría visual es tan grande que el niño renuncia a efectuar la operación. Parece luchar contra la tentación de transcribir, como si fuese una imagen especular, las mismas cifras debajo de la línea de separación. 12 Más aún: lejos de limitarse a los movimientos y dimensiones del cuerpo, la confusión entre la derecha y la izquierda se extiende curiosamente a una esfera tan poco asequible a la experiencia corporal como la aritmética. Ahmed dice un día: «¡La suma está a la derecha y la resta a la izquierda!». Se trata, sin duda, del sentido de las operaciones, que en árabe se escriben, al igual que el idioma, de derecha a izquierda. Al parecer, las cifras no existen para el niño en el espacio ideal de la representación, donde las relaciones se vuelven a la vez homogéneas y reversibles, sino que se sitúan, por el contrario, en relación con el punto que el sujeto ocupa en el espacio, como si reflejaran la lateralidad misma del cuerpo propio. En suma, son entes que llenan un espacio corporal, de donde resulta que los mismos errores se deslizarán en los problemas más simples de adición y sustracción, multiplicados por una confusión entre «grande» y «pequeño». A fin de evitar cualquier malentendido, subrayemos que de ninguna manera está en discusión la inteligencia del niño, ni por insuficiencia, ni por contaminación con un proceso esquizofrénico ideacional. Las confusiones que se manifiestan a lo largo de la investigación son, en realidad, otras tantas maneras de estructurar un espacio sensorial que engloba a la vez el cuerpo propio y el del otro. A título de ilustración, analizaré algunas operaciones de aritmética y, en primer término, el siguiente problema de sustracción que el niño resuelve por escrito: 20 — 14 = 14

(1)

¿Por qué camino se obtuvo este resultado? Ahmed empieza por querer restar a la izquierda, pero termina por confundir, además de la derecha y la izquierda —es decir, la suma y la resta—, lo grande y lo pequeño. En efecto: quita 1 a 2, lo que da 1, y después cero a 4, lo que da 4. De aquí 20 — 14 = 14, resultado que repite simétricamente una cifra que se coloca al otro lado del signo de igualdad. Sin detenerme a presentar otras operaciones similares, citaré ejemplos de división donde el procedimiento, muy diferente a primera vista, se ajusta a las mismas reglas de estructuración de las relaciones espaciales en general. 13 21

÷

4=1

(2)

De acuerdo con el sistema árabe de notación, ÷ significa «dividido por»; la similitud entre este signo y el de resta explica el hecho de que el niño, presa de un juego que evoca una ilusión óptica, sustituya a menudo uno por el otro. De ahí la tendencia a reducir la división a una operación que «se hace a la Huelga decir que estas dificultades que se producen en un con texto trasferencial son inseparables del temor a ser castigado por el analista, inconscientemente asimilado al padre (superyó). Este aspecto neurótico no explica las dificultades específicas de estructuración del espacio, las cuales son del orden de lo actual. 13 Si la multiplicación está a cubierto de ilusiones especulares se debe a que la tabla de multiplicar confiere al pensamiento una autonomía hecha de automatismo. 12

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izquierda». Por otra parte, si tenemos en cuenta la frecuente confusión de la derecha y la izquierda comprenderemos de inmediato cuál fue el camino adoptado. Desde el comienzo el niño aprehende la cifra 21 siguiendo el eje corporal derecha-izquierda, como si estuviera compuesta por dos unidades separadas. Se diría que es una fruta que cortamos por la mitad. Tenemos entonces dos números, 2 y 1, que se trata de restar de 4. Por lo tanto, 4 — (2 + 1) = 1. En este ejemplo cabe observar (como en todos los otros, por lo demás) que el resultado de la operación, fuertemente influido por la simetría, reproduce una parte del enunciado del problema. 27

÷

4=7

(3)

En este caso, la simetría especular, la confusión de la derecha y la izquierda, así como la identificación de la división con la resta, explica nuevamente los caprichos del razonamiento. Se procede por intuición identificatoria: puesto que 4 es dos veces 2, todo ocurre como si estas cifras significaran los mismos; 4 no sólo es reducible a 2, sino completamente idéntico a este número, razón por la cual las dos cifras, si se resta una de la otra, deben desaparecer para dejar 7 como residuo. 27

÷

4 = 17

(4)

Si el mismo problema recibe una solución distinta cuando se repite, es porque no solo se confunde la derecha y la izquierda, sino también el numerador y el denominador. Ahmed trata de dividir 4 por 7; «Esto no se hace», dice, y siguiendo un procedimiento conocido por los niños egipcios, prosigue: «Pido prestado una unidad a 2 y obtengo 14 — 7 = 7.» (Puesto que 7 + 7 = 14, Ahmed identifica la operación con una resta.) Queda la segunda unidad de la cifra 27, lo que da finalmente 17. 36

÷

4 = 14

(5)

La solución de este problema resulta de la amalgama de una división y una sustracción. Ahmed, que se propone dividir 6 por 4, dice enseguida que es imposible hacerlo, ¡porque 6 es más pequeño que 4! «Si ¡se pide prestado una unidad a 3» se obtiene 16 ÷ 4 = 4. La división se convierte entonces en sustracción, y puesto que la derecha y la izquierda se invierten de nuevo, tenemos 4 — 3 = 1. Por consiguiente, 36 — 4 = 14, cifra simétrica al denominador. 16

÷

6=6

(6)

Esta sorprendente operación se explica, una vez más, por la intuición identificatoria, ya que el niño identifica el denominador, compuesto por un número, con la unidad, como si bastara ser un número para ser el número uno. Esta reducción de lo semejante a lo idéntico conduce a la ecuación 6 = 1. Y entonces, convirtiendo la división en una operación de resta que, en el plano

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concreto, equivaldría a cortar o eliminar una parte de un todo, se obtiene 16 — 6 = 6.14 Estas observaciones bastan para demostrar que los errores sistemáticos del niño se relacionan con una singular experiencia del espacio como forma de organización perceptiva que engloba, en una totalidad imaginaria, el cuerpo propio y el del otro. Sobre la base de los ejemplos precedentes, resumiré las características esenciales del espacio en cuestión. En primer término, el mismo se rige exclusivamente por relaciones de simetría; la derecha y la izquierda —esta dimensión espacial privilegiada— reflejan sin invertirla la lateralidad percibida en el cuerpo de otros. Pero esta percepción es función, a su vez, de la manera en que el individuo distingue en su propio cuerpo la derecha y la izquierda. No obstante, como estas son vivenciadas como simétricas una en relación con la otra,15 el espacio imaginario revela una estructura doblemente simétrica sobre sus ejes horizontal y vertical. Es un espacio atravesado por dos líneas de fuerza que se cruzan como dos coordenadas, para constituir un marco de referencia donde pueden situarse los objetos. Se comprende ahora que las inversiones, confusiones y errores de localización que comete el niño se fundan en esta intuición del espacio reducido a una formación imaginaria completamente simétrica. Pero este espacio especular está delimitado por dos polos: el cuerpo del sujeto y el del otro. Este último que se afirma como una potencialidad pura, como una presencia muda más allá de las presencias, es un punto fijo en relación con el cual el niño puede definirse, orientarse y situarse en el espacio. A partir de este horizonte constantemente postulado, el espacio se despliega, se abre, avanzando hacia el espectador, como si el punto de fuga, a la inversa de la perspectiva habitual, estuviera aquí y no allí. Dentro de tal sistema, si la tercera dimensión se halla efectivamente objetivada, solo estará en condiciones de establecer relaciones espaciales irreversibles, puesto que el sistema tiene una orientación unilateral. Recordemos, en efecto, que el niño, capaz de situarse en relación con el otro, no puede efectuar la operación inversa, es decir, situar a ese otro en relación con él. En este sentido hay una irreversibilidad: el otro es un «allí» absoluto que determina en todo momento un «aquí» relativo. Pero este otro que funciona como un doble que ostenta el terrible poder de posición en el espacio es tan imaginario como el campo perceptivo que origina. Desde el punto de vista genético, dicha estructura espacial se apoya en una imagen del cuerpo intermedia entre las fases oral y anal, al par que depende en lo esencial de la relación objetal oral. Al fin y al cabo, este otro imaginario es ante todo el cuerpo materno con el cual el niño, acorralado en una posición regresiva, forma un todo indisoluble y complementario. El sujeto, lejos de ser por sí No es por efecto del azar que los errores de cálculo conciernen más particularmente a la sustracción. Para el pensamiento inconsciente, sustraer o restar significa reducir, quitar, anular una cosa por otra, pero sobre todo hacer desaparecer por devoración. Las cifras se devoran y corren el riesgo de devorarnos, así como la página en blanco en la cual se inscriben es sentida, en ciertas fobias de examen (el caso de mi paciente), como una amenaza de ser engullido. De aquí, en el plano de la sublimación poética, el humor extraordinariamente sutil de Lewis Carroll en el capítulo 2 de Alicia a través del espejo. Las dos reinas del juego de ajedrez plantean a Alicia jugosos problemas de cálculo. Veamos un ejemplo de división: Divide un pan por un cuchillo», y otro de resta: «¡Quita un hueso de un perro!». Cf. Schilder, P., «Zur Psychoanalyse der Geometrie, Árithmetik und Physik», Imago, 32, 1936. 15 Cf. Freud, refiriéndose a su experiencia de zurdo contrariado: «Yo diría más bien que en mi juventud tenía dos manos izquierdas» (carta n ? 81). La naissance de la psycbanalyse, París, PUF, 1956, pág. 215. 14

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mismo una persona autónoma, se ve, por el contrario, como un objeto parcial perteneciente a un cuerpo compuesto: el materno y el suyo propio juntos. Por esta razón, es necesario postular, además de la simetría especular, un segundo principio de organización: la complementariedad imaginaria. A decir verdad, en el caso de mi paciente no hay nada dado en forma definitiva: cada objeto se presenta bajo 1 dos aspectos diferentes, que tienden hacia la unidad. No es que el objeto como tal se escinda, lo que presupondría que antes se había logrado una unidad que después se perdió; más bien, por el hecho de estar articulado según la imagen corporal que acabo de definir, se halla originariamente aprisionado en su existencia desdoblada. Cabe discernir este objeto doble en tres esferas. En primer lugar, la esfera de las operaciones aritméticas, donde se revela por las constantes confusiones entre lo grande y lo pequeño, por un lado, y entre el más y el menos, por el otro. En segundo término, la esfera de los dibujos espontáneos, donde el objeto doble se define por una particularidad formal según la cual las representaciones gráficas del niño se disponen uniformemente sobre la hoja en grupos de a dos, de suerte que uno de los personajes posee lo que le falta al otro (casi siempre, la boca, lo cual no tiene nada de extraño en un tartamudo). La presencia de este objeto doble se hace sentir en la esfera del lenguaje; el discurso del tartamudo se desenvuelve en un espacio imaginario donde las palabras, y no las cosas, se repiten totalmente o en parte, de manera que el discurso termina por organizarse según el modelo de las relaciones espaciales simétricas. En consecuencia, la tartamudez parece insertarse tanto en la espacialidad del cuerpo propio cuanto en la perspectiva imaginaria que esta puede determinar. Todos estos elementos, a primera vista inconexos, remiten a una situación edípica cuya complejidad es extrema por la existencia de múltiples puntos de fijación. La angustia de castración, muy intensa, sacude el cuerpo hasta sus raíces. Para evitarla, el niño adopta frente al padre una actitud de homosexualidad pasiva que abre el camino a profundos movimientos regresivos. Así, a causa del complejo de Edipo invertido, rivaliza con la madre en torno a la posesión exclusiva del padre; y esto, con ayuda de la identificación femenina, no hace más que acrecentar la primera angustia de castración. De ahí resulta una agresividad defensiva y una actitud reivindicadora de celos. En adelante, la angustia puede dirigirse contra los vínculos más tempranos que unían al niño con su madre. En este plano, las fijaciones orales y anales son tales que los designios agresivos solo pueden vivenciarse como si implicaran el peligro de destruir a la madre y de ser destruido por ella. Pero esto, al llevar las cosas a su punto de partida, motiva un nuevo movimiento de identificación reparadora con la figura materna. El círculo está cerrado. Según esta interpretación, el espacio imaginario, así como la imagen del cuerpo que lo sustenta, se sitúan genéticamente en el último escalón del proceso regresivo. El niño, presa de una agresividad devastadora, se refugia en una relación de dependencia total con respecto a la madre, que se traduce en el plano de la percepción por relaciones espaciales simétricas y complementarias. En otras palabras, la angustia de aniquilación recíproca de sí mismo y del objeto dificulta la objetivación de una agresividad que 21


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apunta, nada menos, a hacer estallar el espacio fusiona!, introduciendo a un tiempo la tercera dimensión y la reversibilidad. En el caso de Ahmed, dicho proceso, que entraña la separación agresiva de la madre sin la angustia de una pérdida irreparable, se halla simplemente esbozado. Las relaciones espaciales se establecen en profundidad, mientras siguen siendo irreversibles. Es un estado de hecho en que se expresan las dificultades de introyección de la imago materna. Sea como fuere, el elemento más significativo de este análisis es la reactivación trasferencial de una situación con vistas a su superación. Se establece de inmediato una trasferencia de tipo anaclítico, sostenida por necesidades narcisistas con prevalencia oral, a fin de volver a experimentar ese sentimiento de seguridad pasiva al cual el niño trata de reducir sus relaciones con los padres. Empero, esta trasferencia es también un llamado: apoyándose en mi persona, el niño procura desembarazarse del imperio de la imago materna por el cual la paterna está fuertemente impresa. Examinaré brevemente dicha trasferencia. Los dibujos expresan una intensa frustración oral. Durante la fase inicial del tratamiento, el niño se complace en alinear en ellos las «cosas buenas», especialmente las frutas, por las que siente gran predilección. Esta temática esclarece la manera en que el cuerpo propio se percibe a sí mismo en las fantasías trasferenciales. Dos dibujos, en particular, nos revelan lo esencial. El primero es una imagen esquemática de un muchacho que se halla en un bote apenas más grande que él. Abajo y a la derecha aparece una mujer sin brazos, con una trenza que cae hacia un costado y se destaca nítidamente. Pero lo que más llama la atención es la boca; en una de las figuras está representada por un óvalo situado fuera de la cabeza, como si no formara parte de la persona, y en la otra, por un hueco donde viene a quebrarse el contorno del rostro. Aquí y allí, la boca, ausente y presente a la vez, parece pertenecer a dos imágenes del cuerpo que se complementan. (En el bote, símbolo del cuerpo materno, el muchacho aparece provisto de cuello y de brazos, que faltan en la mujer; en cambio, si atribuimos la boca a la figura femenina, el muchacho carece de cavidad bucal.) El segundo dibujo, complejo y mejor construido, esboza en el nivel del complejo edípico una identificación con la figura paterna; vemos un grupo familiar constituido, de izquierda a derecha, por un niño que toma de la mano a su padre (aunque este es quien parece llevarlo de la mano), otro niño soldado a la madre por los brazos, a la altura del talle, y, finalmente, un muchacho grande, Ahmed, con una bolsa. Las dimensiones de este, en comparación con las de los padres, lo diferencian de los otros dos niños, quienes por su parte se distinguen mal de las figuras adultas. Seguimos, por lo tanto, una progresión que va de una relación objetal fusional a la conquista de una imagen corporal autónoma correlativa con el ingreso en el Edipo. Del segundo aspecto de la trasferencia narcisista, en que se hace sentir la exigencia de una identificación viril, solo trataré en la medida en que dicta una conducta terapéutica particular que, en vista de la amplitud del proceso regresivo, no se puede reducir a una actitud expectante con interpretaciones esporádicas. Una forma de acción directa, el manejo franco de la trasferencia, demuestra ser indispensable para combatir con 22


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éxito perturbaciones motrices como la apraxia. Recordemos que Ahmed es incapaz de hacerse el nudo de la corbata porque imita el gesto sin atinar a invertirlo, aprisionado como está en un espacio engañoso donde el cuerpo propio se reduce a una sucesión de imágenes del otro. Pido al niño que efectúe en el momento propicio el movimiento fatídico, pero cuidando de que lo haga con los ojos cerrados. Lo ayudo para que sienta cómo la mano izquierda inmovilizada contra su pecho proporciona un eje en torno del cual la otra mano se desplaza libremente. El resultado es un éxito inmediato, que se afianza poco a poco hasta llegar a ser definitivo. Hay aquí, por lo tanto, la reanudación en sentido contrario de una evolución que desde el punto de vista de la génesis de la imagen del cuerpo coloca lo táctil y lo kinestésico antes que lo visual. 16 A fin de reanudar aquello que se detuvo prematuramente, el análisis procura suscitar estas regresiones en profundidad. La recomposición de la experiencia del espacio se lleva a cabo aquí por dos medios: una identificación con el padre en tanto superyó y una introyección, seguida de su proyección en el espacio, de la imago materna. Por consiguiente, el acceso a la tercera dimensión no solo implica que el otro determina la posición espacial del niño, sino que este puede localizar al otro en relación con él. Esta última adquisición cimenta, por sí sola, la reversibilidad de las relaciones espaciales, porque permite al niño dominar el espacio, en vez de ser dominado por este. Asimismo, es significativo el hecho de que dificultades tan diversas como la tartamudez, el cálculo, la lateralidad y la orientación espacial fueran desapareciendo una tras otra, sin que se hubiera llevado a cabo, paralelamente al análisis, una reeducación psicomotriz u ortofónica. Observación 2 A los seis años, Marc, algo atrasado de acuerdo con los resultados de los tests, es un niño menudo, que sacó poco provecho de sus dos años de escolaridad; capaz de reconocer algunos números o letras, no sabe, empero, contar ni leer. Presenta perturbaciones del esquema corporal, a las cuales se agregan estados ansiosos y depresivos difusos, que se traducen en una lateralización deficiente, la tendencia a la zurdera y la confusión de la derecha y la izquierda, tanto en su propia persona como en los demás. Sufre una carencia de amor materno y no parece haber traspasado jamás la etapa de la primera infancia, ni renunciado al deseo de buscar una relación de lactancia. Es el segundo hijo varón de una familia pobre, donde reina generalmente una atmósfera tensa. No fue deseado por la madre, quien hubiera preferido tener una hija. El trato que recibe en el hogar es muy duro: reprimendas, castigos corporales y sometimiento a exigencias contradictorias. El padre parece ser una persona indiferente y se interesa poco por el hijo, a cuyo lado desempeña un rol apenas distinto del materno. Por este motivo, Marc tropieza con una importante dificultad, que consiste en diferenciar las imagos parentales y en desprenderse del universo fusional de las relaciones tempranas con la madre. 16

Sami-Ali, «Etude de l'image du corps dans l'urticaire», Kevue Vranqaise de Psychanalyse, 33, 1969.

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En el seno de estas relaciones se desencadenan frecuentes crisis como respuesta a la ambivalencia extrema de la madre. Durante los primeros cuatro meses de vida, Marc vomitaba casi todo el alimento y su estado físico era más que precario. A los seis meses, la madre emprende la educación esfinteriana del hijo y lo obliga a sentarse en la bacinilla. El niño grita de rabia y angustia, y se obstina en no defecar. Ante la insistencia materna, la obstinación se atenúa sin desaparecer del todo, puesto que a veces, por espíritu de contradicción, utiliza el recipiente, pero para orinar al lado de este. Sin embargo, hacia los dos años de edad Marc atraviesa un período dramático que lo perturba profundamente. La madre, obligada a retomar su trabajo de enfermera, lo deja en una angustiosa soledad, apenas mitigada por la presencia intermitente de la abuela paterna o de la portera, a quienes aquella confía alternativamente el cuidado del niño. Según cuenta la madre, en cuanto se apresta a salir de la casa después del almuerzo, para no volver hasta la medianoche, Marc empieza a «hacer teatro». Es fácil imaginar lo que esto significa para un niño expuesto a la angustia primordial de la separación: ser y no dejar de ser dependiente en el modo anaclítico, y esta dependencia es acompañada por tics de lactante (balancearse rítmicamente, chuparse los dedos), así como por exigencias que reclaman una satisfacción inmediata, total y no compartida. La observación de Marc abarca cinco sesiones escalonadas a lo largo de dos meses. Desde el comienzo, el niño se reanima al hallar en el contacto conmigo un clima emocional propicio, y ejecuta una serie de dibujos. Solo me referiré al primero de ellos. Un rectángulo casi tan grande como la hoja de papel deslinda el interior de una casa en corte horizontal. En consecuencia, el dibujo carece de perspectiva; no hay en él indicio alguno de la tercera dimensión, ya que el espacio de la imagen coincide con la superficie plana de la página donde se inserta. Por lo tanto, el niño parece adherir a aquello que quiere representar, y tanto el objeto como el sujeto se hallan incluidos en el mismo campo espacial, sin que ninguna distancia imaginaria los separe. En efecto: la casa solo es, en definitiva, un «adentro» que se opone a un «afuera» indefinido, un «adentro» que el niño empieza a poblar con objetos que nombra sucesivamente: una mesa, una escalera de mano, una cama, una ventana, otros tantos rectángulos semejantes a la casa en la que, sin embargo, se presume que deben ocupar un lugar. De tiempo en tiempo, Marc, con la sonrisa en los labios, me lanza miradas confiadas por encima de la hoja de papel. Sintiéndose estimulado, recarga el dibujo en el que vemos aparecer de pronto, dentro de la casa misma, una calle con dos coches. Una aparición ciertamente ilógica, que no podríamos reducir, empero, a una simple falla de la facultad de síntesis mental. Más bien, habría que reconocer en ella una doble representación de una casa en una calle y de una calle en una casa, de suerte que la superficie plana determina aquí una relación de equivalencia entre dos términos opuestos: el «adentro» contiene al «afuera», y viceversa. Es lo que propongo designar con el nombre de espacio bidimensional de inclusiones recíprocas. Ahora bien: en el caso de Marc, todo parece estructurarse según esta relación fundamental, cuyo sentido hemos de precisar con respecto a la 24


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vivencia corporal. A propósito de esto, evocaré una sesión durante la cual Marc me muestra el modo en que ejercita la escritura. La hoja en blanco, sin dejar de ser una superficie rectangular, es identificada inconscientemente con un vacío que Marc se dedica a llenar con diferentes garabatos. No obstante, por espontánea que sea esta actividad, no se realiza al azar: un conjunto de imágenes o sensaciones kinestésicas inscrito en el mismo cuerpo parece orientarla, moldearla, dirigir implícitamente su evolución en el espacio. Así, imitando la escritura, Marc coloca en fila pequeños signos sin significación precisa, al mismo tiempo que repite con una especie de murmullo una serie indefinida de vocales. En medio de una enorme cantidad de curvas y rectas aparecen números y letras, de los cuales los «9», los «6», las «M» y las «W» son simétricos. Más aún: el espacio de la escritura se organiza de manera ininterrumpida. Marc traza líneas siguiendo un movimiento continuo que se orienta alternativamente de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, hasta llenar uniformemente la página. Esta manera de llenar la hoja responde, a su vez, a cierto orden: el niño empieza por el centro, se dirige luego hacia abajo y después hacia arriba, y mientras que en la mitad inferior de la página el movimiento va de arriba a abajo, en la otra mitad, la superior, se invierte. De aquí resulta un espacio horizontal y verticalmente simétrico con un dinamismo fijado. ¿Cómo caracterizar, desde el punto de vista de la forma, esta escritura que en muchos sentidos se emparienta con los grafismos de Michaux? Pueden distinguirse en ella tres categorías de elementos: curvas que en ciertos lugares se trasforman en anillos y se encadenan, se rompen y rebotan; rectas que forman ángulos, triángulos, cruces, números «4» y «A» mayúsculas, y, por último, figuras mixtas que se asemejan tanto a los círculos y cruces como a las «B» y «D» mayúsculas. Estos elementos casi no se distinguen por su sentido respectivo; sus diferencias provienen del hecho de que son formas abiertas o cerradas con un «adentro» y un «afuera». Para Marc, en efecto, el acto de escribir o de dibujar, dejándose llevar por un ritmo que no solo imprime la mano, sino también todo el cuerpo, es uno de los movimientos más agradables. Se abandona a ese ritmo mientras chupa ávidamente el dorso de su mano, interpuesta entre la hoja y su cuerpo, y me mira sonriendo. Cuando cambia de mano el lápiz —y esto ocurre a menudo—, se apresura a chuparse el dorso de la otra mano o a introducirlo en la boca. Se trata de una actividad autoerótica que se lleva a cabo tanto con el cuerpo como con objetos sustitutos, como la hoja en blanco. Esta reemplaza al cuerpo, lo prolonga en el mundo exterior, se convierte en una superficie corporal. El espacio que diseña en ella el garabateo refleja una topología corporal donde «adentro» y «afuera» designan, por medio de la proyección, el interior y el exterior del cuerpo propio. La página se llena al igual que una boca que recibe el pecho o su equivalente simbólico: la mano. De aquí la identificación inconsciente de la superficie plana con una cavidad bucal y la reducción consecutiva del «afuera» al «adentro». Se produce, entonces, un hecho al que podemos considerar responsable de la objetivación, en este mundo tenue y sin relieve, de la tercera dimensión. La madre cae enferma y se ve obligada a permanecer en la casa durante dos semanas, sola con el niño. Marc está muy contento, e insiste en que la madre se quede siempre a su lado. Si bien hasta ese momento era un niño ansioso, ahora se tranquiliza, reanuda su proceso evolutivo bruscamente interrumpido, se 25


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interesa por los seres y las cosas. Finalmente, es capaz de jugar. Y, sin duda para agradar a la madre, dibuja una casa que aparece, por primera vez, en perspectiva: un pequeño rectángulo coronado por un techo triangular con dos ventanas simétricas, la puerta en el medio y una escalera visible: el todo evoca un rostro en la lejanía, visto de frente. De este modo, se ahonda entre el sujeto y sus proyecciones una distancia infranqueable en el plano de lo imaginario. Todo cuanto Marc hará en lo sucesivo se situará en el interior de este campo mágico donde los objetos convertidos en irreales se ofrecen a la vista para ocultarse mejor. El hecho de que este cambio en la forma de representar el espacio, concomitante con una evidente expansión personal, se vincule a las vicisitudes de las relaciones entre la madre y el hijo, no excluye en absoluto la posible acción de los procesos de maduración, inseparables del clima afectivo con el prójimo. Por ello es posible expresar claramente las distintas formas espaciales de organización —según que impliquen o no la noción de profundidad— de acuerdo con las modalidades de la relación madre-hijo. En el caso especial de Marc se destacan dos factores. Desde el punto de vista genético, en el momento en que, hacia los dos años de edad y gracias a la iniciación de una intensa actividad motriz, debe instaurarse el proceso de diferenciación del niño con su madre, 17 esta, ya rechazante, empieza a ausentarse. Por lo tanto, la necesidad de constituirse como cuerpo autónomo choca con la amenaza de perder por completo un objeto parcialmente perdido. Es como si el propósito agresivo, al cual incumbe alejar el objeto dando origen a la tercera dimensión, fuese la causa de su destrucción real. De aquí resulta la inhibición en bloque de una agresividad cuyas repercusiones se hacen sentir tanto en el plano psíquico cuanto en el somático, así como la incesante regresión hacia una relación fusional. El cuadro se completa considerando los trastornos precoces y la situación en que se halla este lactante débil y vulnerable por causa de una madre secretamente hostil. En consecuencia, tenemos una introyección insuficiente de la imago materna, que viene a reforzar el movimiento retrógrado. Ahora bien: esta situación general, idéntica, en cuanto a su significación inconsciente, a la del caso anterior, se modifica poco a poco en el curso de la enfermedad de la madre, como si el proceso de diferenciación pudiera, al fin, reanudarse sin poner en peligro la existencia misma del objeto. Este puede ser agredido pero no destruido, puede desaparecer y reaparecer. Subsiste más allá de la ausencia. Esto explica la súbita abertura de la estructura bidimensional hacia la profundidad del espacio, donde los objetos dibujados reflejan la distancia puesta por el niño entre él y ese otro que es la madre.

Véase Freud, A., Normality and pathology in childhood, Londres, Hogarth Press, 1966; trad. al francés, Le normal et le patbologique chez l'enfant, París, Gallimard, 1968. 17

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La teoría Cuando la reflexión fenomenológica, principalmente en Mer-Leau-Ponty, identifica organización espacial y tridimensionalidad, reduce la estructura esencial de la experiencia vivida del espacio a la dimensión de profundidad («aquí-allá»). Se encierra así, desde el comienzo, en la ilusión de considerar irreductible lo que no es, en realidad, sino un dato derivado. En efecto: en cuanto se comienza por identificar el sujeto, aunque se lo conciba encarnado, con su pensamiento en el «yo pienso», queda vedado recurrir al enfoque histórico, por más que sostenga lo contrario la fenomenología llamada «genética». De este modo, la teoría fenomenológica que describe el campo perceptivo actual como mi punto de vista sobre el mundo no puede sino desconocer otras formas espaciales desde las cuales se elabora el espacio presente para mi conciencia de adulto. 18 Ahora bien: el psicoanálisis produce un cambio radical de óptica que nos permite reencontrar, merced a una construcción ¡histórica, esas estructuras que al parecer se habían perdido sin dejar huellas. ¿Qué son, entonces, dichas estructuras, y cómo debemos situarlas respecto de la teoría psicoanalítica? Pienso, en primer lugar, que debemos calificarlas de estructuras desrealizantes y considerarlas como variantes del espacio imaginario, dejando para después la tarea de determinar la relación entre este y la organización espacial en el nivel de la percepción. La experiencia clínica demostró hasta ahora que el espacio imaginario se presenta sin solución de continuidad bajo dos aspectos distintos. En la primera observación, se define como un sistema de coordinación tridimensional que ofrece la particularidad de que en él las relaciones son simétricas, pero no reversibles. «Aquí» y «allá» delimitan una extensión cuyos dos extremos conservan una dirección privilegiada, y en que el «otro» imaginario («allá») constituye el polo absoluto de la posición en el espacio. Otra orientación fundamental, la derecha y la izquierda, está sujeta también a los principios de esta organización simétrica enteramente especular. La segunda observación revela una estructura menos compleja, puesto que en ella la tercera dimensión falta por completo y el espacio se reduce a una superficie plana sujeta a las relaciones de inclusión recíproca. Todo está a la vez «adentro» y «afuera», y el «contenido» es el «continente», a la manera de ese juego de figurillas idénticas, pero de distinto tamaño, que encajan unas dentro de otras. Además de la introducción del punto de vista genético, que no se debe confundir con la psicología genética, la historia misma del concepto de espacio proporciona una segunda consideración «relativista». Mitológica o filosófica en la Antigüedad y hasta el siglo XVII, a pesar de algunos audaces teóricos solitarios, la esencia del espacio parecía residir en la particularidad de ser una «superficie». La tercera dimensión, que con Newton se desembarazó por vez primera del imperio del concepto cartesiano de extensión, cuantitativa, es una adquisición reciente cuya justificación filosófica (se trata de la teoría del espacio absoluto) debía aguardar la «revolución copernicana» de Kant. Véase Jammer, M., Concepts of space, Nueva York, Harper, 1960. Este argumento vale, mutatis mutandis, para el espacio pictórico y la formación de la perspectiva racional en profundidad, cuya teoría fue elaborada recién en el siglo xv por Alberti. Véase Ten Doesschate, G., Perspective, Nieuwkoop, De Graaf, 1964, y Merleau-Ponty, M., L'oeil et l'esprit, París, Gallimard, 1964. 18

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Estas dos formas espaciales, que corresponden a momentos evolutivos diferentes, se destacan, sin embargo, sobre el mismo fondo relacional y remiten a las vicisitudes de los lazos iniciales entre el niño y la madre. Desde el punto de vista de las imágenes del cuerpo, designan dos niveles en los cuales se detuvo el proceso de autonomización corporal. En resumen, el problema analítico de la génesis del espacio debe plantearse en términos de grados de diferenciación respecto del cuerpo materno: nos remite nuevamente a las dificultades de ingresar en el Edipo, las cuales fuerzan al sujeto a un estado de regresión en profundidad. Prosiguiendo con nuestra investigación de los orígenes, nos preguntamos si es posible concebir, más acá de la evidente distinción entre lo real y lo imaginario, una situación en que tengan su raíz las dos variantes de espacio. ¿Existe realmente un punto ideal desde el cual se formen para divergir luego poco a poco? Y, correlativamente, ¿cuál es la relación entre el espacio imaginario y el espacio de la experiencia sensorial? Podemos situar este punto en el célebre estudio del niño que juega con un carrete. Ello no es en modo alguno arbitrario, puesto que las variables que utiliza Freud no son sino aquellas reveladas por el análisis de mis dos pequeños pacientes. Así, los motivos que concurren en la génesis del espacio imaginario, cuyo desarrollo fue hasta aquí parcial y fragmentario, son retomados simultáneamente, en un determinado nivel de organización, con particular rigor. Admitámoslo. Pero Freud no recurre al juego del carrete para ilustrar una problemática del espacio, sino, sin duda, el automatismo de repetición. De todos modos, creo que el automatismo de repetición sólo esclarece un aspecto de las cosas, y que la lectura atenta de los sobreentendidos del texto bastará para demostrar que el problema que nos ocupa se incluye en el horizonte de los análisis freudianos. 19 Ahora bien: una interpretación aislada, sea cual fuere su precisión, no prueba estrictamente nada si se limita a hacer coincidir estos hechos —a riesgo de deformarlos— con un esquema preestablecido. Importa, ante todo, subrayar que una sola y misma estructura rige fenómenos que clínicamente son variados en extremo. Efectivamente: una teoría no es una serie de hipótesis ad hoc. Además, y para complicar nuestra tarea, el objeto del psicoanálisis implica por necesidad interna esta pluralidad de sentidos que es preciso explicar. Y los analistas, cuando elegimos entre las posibilidades interpretativas que se nos ofrecen, no solo practicamos a sabiendas lo que Marcel Duchamp llama con humor «causalidad irónica», sino que conocemos la razón de que esto deba ser así: ¡ello sucede, puede decirse, a causa de la sobredeterminación! El relato de Freud, dividido entre ha interpretación de los sueños y Más allá del principio del placer, no es un simple análisis de una situación de juego. Precisamente porque este juego es la primera manifestación de una actividad fantaseada y verbalizada asistimos a la emergencia de algo que se relaciona con el misterio de los orígenes. Comencemos por recordar lo esencial. Como el sujeto de la observación es el nieto de Freud, no ha de extrañar que los episodios analizados se refieran a un período que se inicia al año y medio de edad para terminar 19

Véase nota 31.

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justo antes del sexto año de vida; período fecundo si los hay, puesto que permite seguir las vicisitudes de un acontecimiento capital, que influyó en toda la evolución del niño. Al año y medio, este niño, que no mostraba un desarrollo precoz en ningún sentido, era capaz de pronunciar algunas palabras y de servirse de cierto número de sonidos comprensibles para las personas de su entorno. Era dócil, sabía dominarse, se le había enseñado a respetar las prohibiciones paternas y jamás lloraba cuando la madre, a la que estaba muy apegado, lo abandonaba por varias horas. Pero este niño «juicioso» tenía la manía de recoger los pequeños objetos que estaban a su alcance para arrojarlos lejos de sí, mientras profería con expresión interesada y complacida un prolongado sonido «o-o-o-o» (fort, «¡fuera!»). Este juego de «desaparición» o de «partida» que practicaba con objetos se concretó de la forma más significativa en la siguiente situación. El niño tenía un carrete de madera, atado a un hilo, que arrojaba con gran habilidad sobre su cuna, teniéndolo sujeto por el extremo de la cuerda. Lanzaba entonces su «o-o-o-o» y tiraba luego del hilo, saludando la aparición del carrete con un alegre «da» («¡acá!»). Se trataba, pues, de un juego completo de desaparición y reaparición, relacionado con el desgarramiento que debía experimentar cuando dejaba partir a la madre sin protestar. En la renuncia a la satisfacción instintiva inmediata, bajo la forma de dominio voluntario, reside indudablemente el resorte oculto de esta actividad lúdica. En consecuencia, el juego del carrete admite tres interpretaciones diferentes y complementarias. Es posible ver en él, ante todo, una forma de consuelo fantaseado, puesto que es el niño mismo quien pone en escena objetos capaces de «partir» y «regresar» según los caprichos de su fantasía. Es difícil comprender entonces cómo una experiencia tan penosa en sí (la desaparición de la madre) puede repetirse con arreglo al principio del placer, tanto más cuanto que el «fort» se produce más a menudo que el «da», y que en ese caso el displacer no es mitigado por el retorno del objeto que el niño hace desaparecer y, sin embargo, desea volver a encontrar. La segunda interpretación hace hincapié, sobre todo, en el componente agresivo anal y en la necesidad de dominio que lo acompaña, responsables uno y otra de que la pasividad realmente sufrida se trasforme en actividad en el plano del juego. «El niño representaba un papel pasivo, recibía una vivencia; pero ahora adopta un papel activo repitiendo lo mismo, a pesar de que es penoso para él, como juego». 20 En esta observación se discierne un motivo diferente, que constituye el tema de la tercera y última interpretación. ¿No será el juego del carrete la expresión de un deseo de venganza que el niño, abandonado por la madre, tiene derecho a experimentar? En este caso, sería un desafío: «Y bien, te puedes ir. ¡No te necesito! ¡Soy yo mismo quien te echa!». 21 Sea como fuere, llama la atención que ninguna de las interpretaciones propuestas sea capaz de zanjar esta cuestión fundamental que toca muy de cerca la problemática de las pulsiones de muerte. ¿La experiencia penosa se reitera en el juego por un proceso de repetición primaria, independientemente de cualquier búsqueda de placer, o, por el contrario, la repetición se rige por la búsqueda de un placer que deriva de un instinto autónomo de dominio? 20 21

G.W., XII, pág. 13 (Más allá del principio del placer). Ibid.

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Frente a este interrogante, en que se anuncian los problemas más arduos de la investigación analítica, caben dos actitudes. Se puede sostener que, cualquiera que sea la respuesta dada, la práctica permanece intacta, ya que se contenta con elaborar hipótesis cuya justificación se mide por su eficacia. En contra de esta oposición entre la teoría y la práctica, sostenemos que las pruebas empíricas mejor apuntaladas solo se alcanzan por un cuestionamiento radical: el de Freud en los momentos fecundos de sus descubrimientos o el que funda la más humilde de las actividades terapéuticas. Aquí, en el campo de la investigación, la especulación más audaz es inseparable de la observación: la prevé, la prepara, y por ella se modifica. Y a la inversa. Nos negamos a eludir las dificultades, y cediendo, por eso mismo, a la «atracción de las alturas» (negativo de la fobia que lleva el mismo nombre), lo que nos queda por hacer es retomar las cosas en el lugar en que las ha dejado el análisis freudiano. Como el punto de vista económico, adoptado por Freud en el análisis del juego del carrete, agota así sus posibilidades, lo abandonaremos momentáneamente. Invirtiendo un principio fundamental de la metodología psicoanalítica, según el cual «el conocimiento de los caminos no hace menos necesario el de las fuerzas que los atraviesan», 22 afirmamos que el conocimiento de las fuerzas no hace menos necesario el de los caminos recorridos. Es importante explorar estos últimos, a la vez complejos y precisos. La observación, considerada desde este nuevo ángulo, es susceptible de estructurarse de modo diferente. Notemos, ante todo, que el juego del carrete, lejos de ser una actividad lúdicra entre otras, es la primera manifestación de tal actividad. ¿Acaso no dijo Freud que es el primer juego «creado por el niño»? 23 Pero por «primero» no debemos entender solamente un acontecimiento situado al comienzo de una serie temporal: es también primero por su valor de prototipo. En efecto, la relación «fort»«da», una vez constituida, dejará de ser una imagen particular de una situación dada para convertirse en un esquema de representación que moldeará todas las situaciones ulteriores de separación. Empero, este esquema reviste la característica singular de que implica una estructura espacial originaria que corresponde a la proyección del objeto en el espacio, a su distanciamiento efectivo, y a la creación de la dimensión de profundidad. 24 Sigamos el orden cronológico. El niño tenía veinte meses cuando su padre, a quien lo unían vínculos de ternura, fue llamado bajo bandera. Se imponen dos observaciones acerca de la manera en que el niño reacciona ante este conflicto en que la realidad y el deseo son nuevamente inconciliables. La partida del padre brinda al niño la oportunidad de tener su primer sueño, por otra parte de angustia, elaborando medios de expresión que son aún objeto de búsqueda. Este sueño resulta totalmente incomprensible —y esta es mi segunda observación— si no se lo considera como una variante del tema inicial «fort»-«da». «La víspera del día en que el padre tenía que partir para el frente se oyó exclamar al niño, sollozando entre sueños: “Papá, papá... nene”, lo cual no podía significar sino que Papá permanecía junto al Nene, mientras que G.W., V, pág. 190 (El caso Dora). G.W., XII, pág. 11. 24 Véase Sami-Alí, De la projection. Une etuáe psychandytique, París, Payot, .1970, pág. 121 y sigs. 22 23

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el llanto delataba la inminencia de la separación». 25 Para Freud, quien no pierde de vista el hecho de que nos hallamos aquí ante los balbuceos de una nueva función psíquica, se trata de un trabajo de elaboración onírica insuficiente, que sólo logra trasformar los pensamientos del sueño en una realización de deseos (no separarse del padre), pero dejando intacto el afecto que los acompaña (los sollozos). Tenemos, pues, negación y reconocimiento de la realidad de la separación. Sea como fuere, la interpretación completa del sueño exige la aplicación rigurosa de nuestros conocimientos acerca del lenguaje del inconsciente. ¿No tenemos derecho a sostener que el reconocimiento significa más bien, por analogía con el movimiento agresivo del juego del carrete («fort»), el deseo activo de separación que se inscribe en un contexto ambivalente y hace nacer un sentimiento de culpa que suscita este sueño de angustia? La observación del niño, proseguida un año más tarde, cuando el conflicto edípico se manifiesta claramente, lo confirma. «El niño» —escribe Freud— «había contraído la costumbre, cuando se enfadaba con un juguete, de arrojarlo al suelo diciendo “¡Vete a la gue[rra]!”. Le habían dicho, en efecto, que el padre ausente se hallaba en la guerra, y el niño distaba de lamentarlo. Por el contrario, daba a entender claramente que no quería ser molestado en la posesión exclusiva de la madre». 26 Consideremos, por último, un tercer episodio, que constituye una elaboración tardía sumamente compleja (a pesar de su aparente simplicidad) del juego en que alternan «fort» y «da». «Cuando el niño tenía cinco años y nueve meses murió la madre. Ahora que ella realmente había “partido” (“o-o-o-o”), el niño no manifestaba ningún signo de pesar. Es verdad que entretanto había nacido un hermanito, que despertó en el niño celos muy intensos». 27 Agrupando estas secuencias biográficas en orden cronológico, he procurado destacar que este primer juego inventado por el niño funciona como esquema de representación. A partir de ahora nos hallamos en el umbral del problema del espacio imaginario, puesto que a través del juego se efectúa un dominio instintivo en relación con un objeto dado (la madre), incluido en una configuración espacial determinada. En consecuencia, es muy significativo que el niño arroje el carrete a su «propia cuna cubierta por un dosel», 28 haciéndolo desaparecer allí donde él mismo se oculta a las miradas de los demás. Las relaciones que el niño establece con la madre pasan, en consecuencia, por una primera relación narcisista consigo mismo, lo cual es corroborado de la manera más notoria por una observación de Freud: «Un día que la madre se había ausentado durante muchas horas, fue recibida a su regreso con unas palabras que en un principio parecieron incomprensibles: “Nene, o-o-o-o”. Sin embargo, pronto se averiguó que durante sus largas horas de soledad el niño había hallado el medio de hacerse desaparecer a sí mismo. Había descubierto su imagen reflejada en un gran espejo que llegaba casi hasta el suelo, y al agacharse hacía que esa imagen especular “desapareciera” de su vista». 29 En este caso, la situación de separación con GW., II-III, págs. 463-64 (La interpretación de los sueños). G.W., XII, pág. 14. 27 Ibid. 28 Ibid., pág. 12. 29 Ibid., pág. 13. 25 26

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la madre es vivenciada enteramente según el modelo de las relaciones entre el cuerpo propio y su imagen especular. ¿Es posible llevar más lejos esta línea de pensamiento? Ante todo, es necesario advertir que el problema del juego del carrete, planteado desde esta nueva perspectiva, concierne en última instancia a la doble constitución, en el plano de las fantasías, de la tercera dimensión y del objeto imaginario. Comencemos por la primera parte del problema, la más accesible. Los diferentes episodios relatados por Freud sorprenden por la gran libertad con que este niño expresa sus pulsiones agresivas, tanto respecto del padre como de la madre. Empero, esta agresividad no se agota en el plano de las actividades musculares y motrices; es también un sortilegio verbal. «Fort», dice Freud, es una de las primeras palabras que pronuncia el niño. Pero este movimiento agresivo, cuyo origen anal es indiscutible y que tiende a hacer desaparecer el objeto materno (por las razones antedichas), no deja de ser concomitante con un movimiento de restitución en sentido inverso, realizado con alegría. Precisamente a partir de este movimiento de oscilación que se efectúa con facilidad y sin angustia (en este caso, angustia de pérdida fantaseada de la madre en el curso de este juego de destrucción y restitución) debe concebirse la emergencia del espacio imaginario de tres dimensiones. Aquello que la observación de Ahmed y después la de Marc no revelaron sino a través del camino indirecto de una construcción histórica, se ofrece aquí in statu nascendi, es decir que el espacio imaginario se estructura según la dimensión de profundidad en la medida en que las pulsiones agresivas anales entran libremente en juego, haciendo estallar el espacio bidimensional o la superficie plana de las primeras relaciones madre-hijo. Esto prefigura, dicho sea de paso, el tránsito de la situación fusional madre-hijo a la situación triangular del Edipo. En nuestro caso, este proceso se desarrolla sin tropiezos, de manera casi normal, puesto que la angustia no afecta a la vivencia corporal del niño, ni tampoco a la palabra, que permanece exenta de tartamudeo. En estos dos aspectos, el contraste es total con mis dos pequeños pacientes, de los cuales uno es tartamudo y el otro presenta perturbaciones estructurales del esquema corporal. Procuraremos dar algunas precisiones. En el juego de «fort»-«da» aparece una nueva dimensión en el espacio: al lanzar el carrete «allá», el niño define simultáneamente un «aquí» donde él se encuentra, y se sitúa en relación con un «afuera» que sólo existe como correlato de una intención agresiva que parte del «aquí». Por lo tanto, los dos polos se postulan al mismo tiempo gracias a la identificación del niño con su madre, sucesivamente ausente y presente. Esto no deja de suscitar una impresión de extrañeza, que es posible disipar mostrando que el juego del carrete se organiza, de hecho, en torno de esta doble identificación. Cuando el niño escamotea el carrete en su cuna reproduce, sin duda, la misma situación en que él fue abandonado, con la diferencia de que ahora se identifica con la madre para rechazarla a su vez. 30 Sin embargo, al identificarse con ella la Esta descripción no deja de evocar el proceso que Winnicott sitúa en el origen de los «objetos transicionales», los cuales solo se corporizan en el mundo exterior ¡porque la madre fue previa mente introyectada como pecho bueno. (Por lo tanto, el objeto transicional puede reemplazar al pecho «externo», pero de manera indirecta reemplazando a un pecho «interno».) Véase 'Winnicott, D. W., «Transitional phenomena», Yearbook of Psychoanalysis, 10, 1954. 30

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asimila al niño que él es, ya que arroja el carrete a su propia cuna. En suma, el niño está «aquí» y «allá» a la vez, en la cuna y afuera, lo que determina un estado de cosas muy complejo, que podríamos resumir en estos términos. A. Partiendo de la primera de las interpretaciones de Fréud, según la cual el juego del carrete sería una forma de abre-acción imaginaria, se obtiene la ecuación siguiente, donde el signo de igualdad significa «idéntico a»:

Carrete = Niño

(1)

(Confirmada por el hecho de que el carrete es lanzado dentro de la cuna del propio niño.) Si es así, habrá que concluir que mientras tanto el niño se ha colocado en el lugar de la madre según el modo de identificación con el agresor. Al arrojar el carrete lejos de sí, el niño invierte los términos del problema, como si dijera a su madre: «No eres tú quien me abandona». Pero, puesto que el niño se ha convertido en la madre abandonante, mientras que antes se había identificado con el carrete, es forzoso establecer esta igualdad: Carrete = Niño = Madre abandonante Merced a la identificación de la madre con el carrete, la madre abandonante se trasforma de golpe en madre abandonada. B. Consideremos ahora una segunda eventualidad, subyacente en la segunda y la tercera de las interpretaciones de Freud, motivadas respectivamente por la necesidad de superar una posición de pasividad o por la de desquitarse de la madre. Estas interpretaciones permiten postular la siguiente ecuación: Carrete = Madre abandonada

(2)

A partir de este momento, asistimos a una serie de identificaciones complementarias. En primer término, al identificar el carrete con la madre a quien hace desaparecer, el niño se identifica con la madre que lo abandona: él es, entonces, la madre abandonante. Y como, por otra parte, la madre abandonada representa al niño realmente abandonado, se obtiene esta ecuación: Madre abandonada = Niño abandonado = Carrete De donde: Carrete = Niño Esto nos lleva nuevamente a la igualdad 1, al mismo tiempo que demuestra la mutua implicación de las dos posibilidades interpretativas A y

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B, así como el carácter cíclico del juego del carrete, sustentado por la doble identificación del niño con la madre ausente y presente. Sin embargo, conviene hacer notar que las dos situaciones que acabamos de analizar corresponden exclusivamente al primer momento del juego en que se afirma el propósito de hacer desaparecer el carrete ( «fort»). Al interrumpir el juego en este estadio, como lo hace a menudo, el niño busca adueñarse de la situación identificándose con la madre e identificándola a ella con él. De este modo, la ausencia materna es doblemente negada («Mi madre no me abandona», «Yo no soy abandonado por ella»). Más adelante veremos la importancia de esta doble negación para el problema de la constitución del objeto imaginario. C. Pasemos ahora al segundo momento del juego («da»), a través del cual el objeto vuelve a la existencia. En este caso, se trata de la madre abandonante a quien el niño vuelve a encontrar después de haberla abandonado él mismo; así,

Carrete = Madre abandonante De aquí se abren a la dialéctica de lo imaginario dos caminos paralelos. Por una parte, es posible considerar que esta ecuación está incluida en la situación A, a partir del momento en que Carrete = Niño = Madre abandonante Pero entonces el círculo de desarrollo fantaseado vuelve a cerrarse inmediatamente y la solución del conflicto presencia-ausencia se remite al infinito. Al mismo tiempo, el niño, que trataba de superar mediante el juego las posiciones iniciales A y B, vuelve al punto de partida. Por otra parte, la ecuación 3 admite una interpretación diferente, puesto que señala una detención del movimiento identificatorio. La ecuación puede significar que el niño, sin renunciar a ser él mismo, se encuentra por una vez con una madre simbólicamente presente. Y dado que los roles se distribuyen conforme a la realidad, podríamos inclinarnos a concluir que el problema fue resuelto. Sin embargo, esto es solo un engaño, porque la madre no está realmente allí. Volvemos, entonces, al trauma primitivo y a su elaboración en el plano del juego mediante un movimiento dialéctico circular rigurosamente sin salida, fundado por el principio de inclusiones recíprocas. Este extenso análisis revela la naturaleza ilusoria de la búsqueda a que el niño se entrega. Las relaciones objétales que se establecen a través del juego demuestran ser proyecciones de sí, sustentadas por una estructura imaginaria idéntica a la de la imagen especular. Asimismo, el juego del carrete está duplicado por esta otra actividad lúdicra donde el cuerpo propio reflejado en el espejo se vuelve alternativamente visible e invisible. Pero hay aún una razón que consideraremos más adelante para justificar este pasaje inopinado por la imagen de sí.

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De aquí se infiere, sin duda alguna, que estas relaciones ocupan un espacio imaginario,31 delimitado por dos puntos de vista que representan al niño y a la madre como dobles narcisistas. El niño es el carrete, y la madre, la cuna; él es los objetos que arroja, así como su trayectoria, y con su presencia mágica acecha todo el espacio. 32 Ahora bien: si está en todas partes a la vez, significa que se sitúa desde el comienzo «aquí» y «allá», a la manera de la imagen desdoblada del cuerpo propio ante el espejo. Dentro de esta realidad hecha de espejismos, las relaciones se establecen por un proceso de reduplicación conforme a la estructura fundamental que preside la organización del conjunto. Estas relaciones simétricas son potencialmente reversibles gracias a la identificación del niño con la madre y de la madre con el niño que él es. 33 Funciona aquí un proceso de introyección de la imago materna en el curso de la fase simbiótica. («El niño» —escribe Freud— «estaba muy apegado a la madre, quien no solo lo había amamantado, sino que continuaba cuidándolo sin ayuda de extraños».34 Por eso está en condiciones de separarse simbólicamente de ella proyectándola lejos, sin temor a destruirla ni a destruirse. La madre, con el mismo derecho que el hijo, hace sentir también su presencia en todo el espacio en el cual define un «aquí» por oposición a un «allá». Pero, paradójicamente, ella está allá por cuanto no está aquí, y esto nos lleva a examinar la segunda parte del problema de la constitución del objeto imaginario.35 En efecto: la madre es ese objeto que la actividad lúdicra, y las múltiples identificaciones que la fundan, postulan como totalidad imaginaria Puede sorprender la interpretación según la cual el juego del carrete desemboca en la problemática del espacio. No obstante, después de haber analizado largamente este ejemplo, Freud habla de un «tema que merecería ser tratado de la manera más radical» (G.W., XIII, pág. 27): ¡se trata, precisamente, de la teoría kantiana del espacio y del tiempo! Esto basta para demostrar que la interpretación que proponemos no altera el texto. Por otra parte, es notable que, para demostrar que el espacio es una simple forma de nuestra intuición sensible, Kant invoque la paradoja de las imágenes especulares idénticas a los objetos, pero que no coinciden con ellos. «¿Puede haber algo más semejante, más enteramente igual a mi mano o mi oreja, que su imagen en el espejo? Sin embargo, no puedo sustituir la imagen primitiva por esta mano vista en el espejo, ya que, si era mi mano derecha, en el espejo aparece una mano izquierda, y la imagen de la oreja derecha es una oreja izquierda .que de ningún modo puede sustituir a la otra [... ] Por eso, no se puede hacer entender la diferencia de las cosas semejantes e iguales y, empero, no coincidentes (p. ej., las volutas inversamente enroscadas) por medio de un concepto, sino únicamente por medio de la relación con la mano derecha y con la mano izquierda, que descansa en la intuición». Prolégoménes, a toute metaphysique future, París, Vrin, 1965, págs. 48-49. Acerca del papel del cuerpo propio en la intuición filosófica del espacio, véanse las Conclusiones de esta obra. 32 Esta es una crítica implícita a la teoría fenomenológica de lo imaginario. En efecto; desde el punto de vista psicoanalítico, lo imaginario comienza allí donde Sartre lo ha dejado: la imagen de Pedro no es, contrariamente a la tesis expuesta en L'imaginaire, Pedro en imagen, ni el objeto de la imagen dado a la conciencia una vez por todas. Dicho de otro modo, el ser de la conciencia no es la conciencia del Ser: «Hemos visto que ni la creencia, ni el placer, ni la alegría pueden existir antes de ser conscientes; la conciencia es la medida de su ser.. .». L'étre et le néant, París, Gallimard, 1943, págs. 117-18. Es significativo, por otra parte, que el único caso que Sartre omite considerar, orientado como lo está hacia la conciencia imaginante, sea aquel donde el andogon no representa algo exterior, sino el sujeto mismo (sin que él lo sepa, evidentemente). Más adelante veremos las consecuencias que trae aparejadas esta concepción en lo que concierne al problema del espacio imaginario. Véase la nota 50. 33 Doble identificación estructurante que, sin embargo, se dibuja en negativo en una joven esquizofrénica: «Mi madre no me quiere» —dice—. «Se aferra a mí como yo 'me aferró a ella [... ] Mi padre no se da cuenta de que yo no soy yo misma. Al identificarme con mi madre, yo no soy yo prisma y ella tampoco es ella misma». 34 G.W., XII, pág. 12. 35 Véase pág. 48. 31

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al mismo tiempo presente y ausente: es el término del movimiento dialéctico que apunta a superar la oposición aparentemente irreductible entre ausencia y presencia. Este movimiento es puesto en marcha por un desgarramiento: la madre, cuya presencia presencia había creado hasta entonces entonces la ficción de una realidad fusional, comienza a existir a través de la ausencia como un ser diferente, así como el niño niño que que apre aprend nde e a cami camina narr acen acentú túa a su prop propia ia auto autono nomí mía a corporal. corporal. El niño está obligado a vivenciar vivenciar con intensidad esta esta ausencia ausencia en el plano de las fantasías, porque para él significa el misterio de poseer un cuerpo distinto. Ahora bien: para mostrar la articulación de estos dos planos, es indispensable indispensable abordar el problema problema desde el ángulo ángulo del rol funcional de la actividad fantaseada. He señalado ya que la doble negación de la ausencia materna gobierna el movimiento identificatorio del niño con su madre y de ella con él. Por lo tanto tanto,, la figura figura mate materna rna está está doblem doblemen ente te post postul ulad ada a sobr sobre e un fond fondo o de ausen ausencia cia.. Únicam Únicament ente: e: en este sentido sentido puede dominarse dominarse la situación situación real. Trataremos de determinar ahora el punto en que este momento decisivo se inserta en el desarrollo del sentimiento de la realidad en el niño en general. Tres fases caracterizan la transición dialéctica 36 del principio del placer al principio de realidad, fases que describiré sirviéndome de la oposición de lo rea real y lo imaginario como marco de referencia. La primera es la postu la da por F r eud, donde l a ma dr e y el niño f orm an una totalidad que funciona como un sistema de intercambios casi cerrado y donde el deseo se realiza por medio de la repetición alucinada de una una prim primer era a perc percep epci ción ón asoc asocia iada da con con el esta estado do de saci sacied edad ad.. Bast Bastar ará á entonces que la madre se encargue encar gue de satisfacer satisfacer las necesidade necesidadess del lactante para para que que lo imaginario imaginario se confunda con lo real, se convierta en lo real. El inevitable hostigamiento de experiencias frustrantes que instauran la fisura entre lo real y lo imaginario vuelve inoperante la alucinación como medi medio o de redu reduci cirr la real realid idad ad de la perc percep epci ción ón a la del del dese deseo. o. Por Por esta esta hendidura que que va ahondándose ahondándose se desliza el principio de realidad. Lo real ya no es lo imag imagin inari ario, o, sino sino que que se opon opone e a él, y esta esta opos oposic ició ión n se limi limita ta precisamente al campo de lo consciente. Para el inconsciente, en cambio, y esta es la tercera fase del desarrollo dialéctico de los dos principios, la relación de lo real real y lo imag imagin inar ario io no se basa basa en la opos oposic ició ión: n: es una rela relaci ción ón de inclusión en la cual lo real constituye un caso particular de lo imaginario 37 El juego del carrete encuentra aquí su lugar, puesto que lo real es dominado por su reducción a lo imaginario. Esta Esta redu reducc cció ión n se llev lleva a a cabo cabo por por el ataj atajo o del del cuer cuerpo po prop propio io,, cuya cuya acti activi vida dad d fant fantas asea eada da auto autoer erót ótic ica, a, que que esca escapa pa de las las frus frustrac tracion iones es de las Dialéctica, y no solamente gradual, como dijo Ferenczi, puesto que aquello que se modifica por la influencia de lo real, lejos de desaparecer, desaparecer, se conserva conserva en el inconscien inconsciente te con esta forma forma modificada. De aquí lo Que él llama, no sin cierto toque de humor, «la megalomanía casi incurable del ser humano». Cf. Ferenc Ferenczi, zi, S., «Le développ développemen ementt du sens de la réalité réalité et ses stades», stades», Psychanalyse, París, Payot, 1970, vol. II. 37 Freud no describe en esos términos este tercer momento dialéctico. Sin embargo, acerca de dos puntos esenciales (la actividad fantaseada se prolonga en el ensueño y el placer diferido por las consideraciones de la realidad), subraya la tenacidad del placer frente a lo real. Empero, no aborda la clase clase de relación relación que que vincula vincula lo imaginario con lo real allí donde lo imaginario i maginario no deja de prevalecer. A fin de llenar esta laguna he dado a la teoría freudiana la interpretación que se acaba de leer, sin la cual no se comprend comprendería ería nunca, nunca, indepe independie ndientem ntemente ente del papel papel tardío tardío y limitado que se adjudica a la cens censur ura, a, que que el sueñ sueño o deba deba tene tener, r, por por neces ecesid idad ad int interna erna,, un cont conten enid ido o man manifie ifiest sto. o. Toda oda la metapsic metapsicología ología del sueño depende de ello. 36

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relaciones objetales, objetales, lo aparta irremediablemente del principio de realidad. 38 Esto equivale a afirmar una evidencia, por cuanto el autoerotismo nace de la reproducción reproducción de una satisfacción satisfacción pulsional pulsional obtenida anteriormente anteriormente a través de un objeto, y en ausencia de este. De tal modo, al colocarse orig origin inari ariam amen ente te a cubi cubier erto to de las las vici vicisi situ tude dess del del mund mundo, o, el cuerp cuerpo o está está predestinado predestinado a ser o a volver volver a ser lo que siempre ha sido: la imagen de una plen plenitu itud d narc narcisi isist sta a cuy cuya búsq búsque ueda da resp respon onde de inde indefe fect ctib ible leme ment nte e a una una frus frustr trac ació ión n real. Por esta razón, razón, el surgimie surgimiento nto del tema del espejo espejo en la situació situación n de juego debe considerars considerarse e como un movimien movimiento to regresivo en que el objet objeto o perdi perdido do se vuelv vuelve e a encon encontra trarr por por interm intermedi edio o de la imagen imagen del cuerpo reflejado. Esta imagen está animada animada por una doble intencion intencionalida alidad: d: en ella ella se cruz cruzan an tant tanto o las relaci relacion ones es tempr temprana anass del niño niño con con la madre madre cuanto los vínculos narcisistas que él anuda consigo mismo. Contrariamente Contrariamente a lo que piensa Lacan, la experiencia del reconocimiento de sí en el espejo, lejos de ¡ser para el sujeto encarnado un punto de partida absoluto, 39 señala más bien el resultado de las identificaciones precoces del niño con la figura materna. 40 Sin Sin duda duda,, el niño niño se reco recono noce ce en el espe espejo jo en su inte integr grid idad ad corporal, pero falta saber el modo y las condiciones en que es posible este primer reconocimien reconocimiento, to, cuestiones cuestiones a las cuales no da respuesta la teoría del est estadio adio del del espe espejo jo.. El niño niño se reco econoc noce prin rincip cipalm almente ente com como cuerp uerpo o erot erotiz izad ado, o, suje sujeto to y obje objeto to a la vez, vez, capa capazz de reso resolv lver er,, a trav través és de los los espejismos del espacio imaginario, un conflicto que se plantea en el umbral de su difer diferenc enciac iació ión n del cuerp cuerpo o mater materno no en térm términ inos os de ause ausenc ncia ia y de presencia presencia.. La teoría lacaniana lacaniana no esclarece esclarece este aspecto aspecto del problema, cuya significació significación n se revelará revelará más adelante, adelante, porque porque se contenta contenta con describir describir la 41 experiencia del espejo como experiencia del espejo. Este pasaje aje por por el cuerp erpo propio, io, uno de los los momento ntos más más significativos que va de la pérdida del objeto materno a su recuperación en el plano plano de lo imaginario, imaginario, indica indica la dirección dirección que tomará el proceso de dominio objetal en que la experiencia kinestésica juega un rol esencial. Al desdoblarse por medio de la imagen especular, que lo sitúa a la vez «aquí» y «allá», como un objeto mágico virtualmente presente y ausente, el cuerpo propio se define define por este vacío que se esfue esfuerza rza en llenar llenar.. Y toda toda la fascinac fascinación ión que ejerce el espejo sobre el niño deriva de que la imagen suple un término que falta en la realidad. El objeto materno es identificado entonces con el cuerpo cuerpo propio que el niño, merced a un verdadero fiat creador, fiat creador, puede escamotear y G.W., VIII, pág. 234 (Los dos principios del suceder psíquico). «La asunción jubilosa de su imagen especular por ese ser sumergido aún en la impotencia motriz y en la dependencia de la crianza crianza que es el hombrecito hombrecito en el estadio estadio infantil nos parecerá parecerá manife manifest star, ar, por consigu consiguient iente, e, en una situació situación n ejemplar, ejemplar, la matriz matriz simbólica en la l a que el yo se precipita en una forma primordial, antes que se objetive en la dialéctica de la identificación con el otro y que el lenguaje le restituya en lo universal su función de sujeto» (las bastardillas son mías). Lacan, J., «Le stade du miroir comme formateur de la f o nc t i o n du Je», en Ecrits, París, Se ui l , 1966, pág. 94. 40 En el plano biológico, el espejo constituye un erzats experimental y, por lo tanto, accidental, destinado a materializar materializar para la langosta langosta o la paloma, puesto que de ellas ell as se trata en la teoría lacaniana, la presencia de un miembro de la misma especie. Es esta presencia visual simulada, y no la imagen especular de sí, lo que actúa como factor de maduración. En efecto: privado de reflexión, el animal no se aprehende como es; aprehende a otro e n su puesto y lugar. 41 Esta no es universal; no existe en otras culturas que aquella que que permi permite te a Wal Wallon lon,, por por ejem ejemplo plo,, describir sus coordenadas. Lo universal es, en cambio, la relación madre-hijo; el niño encuentra al nacer, dice Michelet, una madre que se encarga inmediata mente de él. Véase Wallon, H., Les origines du caractere chez l'enfant, l'enfant, París, PUF, 1949, pág. 171 y sigs. 38 39

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hacer surgir alternativamente ante sí. El doble sustituye en adelante a los caprichos de un objeto que se ofrece para ocultarse mejor. El niño acaba por dominar dominarlo, lo, así como como domin domina a la motri motricid cidad ad de su cuerpo. cuerpo. Desde Desde ahí, el objeto alcanza una suerte de permanencia a la vez fantaseada fantaseada y perceptiva. perceptiva. Fanta Fantase sead ada, a, porq porque ue el cuer cuerpo po,, toma tomand ndo o el relev relevo o del del objet objeto o ause ausent nte, e, le rest restit ituy uye, e, a trav través és de la imag imagen en que que hace hace apar aparec ecer er en el espej espejo, o, una una existencia temporal y espacial cuasi real. En efecto: cuando el niño imita la ausencia y la presencia, hace vivir al objeto «aquí» y «ahora», más allá de estas dos modalidades igualmente contingentes. El objeto adquiere una forma de autonom autonomía ía compues compuesta ta de perfiles perfiles sucesivos sucesivos que lo substr substrae ae de esa otra situación situación en la que al principio se ha enunciado enunciado como un ser que puede faltar, mientras que dicha autonomía, condición de la emergencia del objeto imaginari imaginario, o, consag consagra ra en realida realidad d su depend dependenc encia ia absolu absoluta ta de la actividad actividad motr motriz iz del del cuer cuerpo po prop propio io.. En cuan cuanto to al prob proble lema ma de la perm perman anen enci cia a perceptiva, el juego del carrete, por imaginario que sea, termina con la irrupción de la madre dentro del campo visual del niño. Y puesto que, una vez allí, allí, la madre amenaza amenaza con volver volver a partir, partir, la constitu constitución ción del objeto objeto debe debe pros proseg egui uirr en su pres presen enci cia. a. Se asis asiste te,, ento entonc nces es,, a una una inve invers rsió ión n imprevista: la madre presente debe ser aprehendida como la que podría no estar allí. El niño lo demuestra sin ambages cuando en su presencia juega a «partir» («Nene, o-o-o-o»), recreando así, según el modelo del juego del espejo, la imagen de la madre ausente. El dominio sobre el objeto desde el ángulo de la percepción remite nuevamente a la experiencia kinestésica del cuerpo propio propio.. Ahora Ahora se precis precisa a el términ término o final final de esta esta activi actividad dad lúdicr lúdicra: a: más allá de la permanencia del objeto, el niño procura captar la figura materna como una unidad percibid percibida a e imagin imaginada ada a partir partir de una síntesis síntesis espontánea en que los aspectos positivos y negativos que corresponden a la presencia y la ausencia se reúnen al fin. Pero como tal síntesis se opera en el cuerpo mismo en el nivel más grosero y menos elaborado, no compromete de ningún modo la actividad intelectual y consciente. Es la proyección, en el plano del objeto, de la unidad originaria del cuerpo tal como se entrega a la vivencia vivencia kinestésica kinestésica inmediat inmediata. a. Dicha Dicha síntesis síntesis,, subyacent subyacente e en el espejo, espejo, constituye el común denominador de la imagen especular y del cuerpo real, y, en tal cond condic ició ión n, permi ermite te al niño niño reco recono noce cers rse e en ese ese otro otro que que le devuelve él espejo. Como Como estr estruc uctu tura ra inhe inhere rent nte e al cuer cuerpo po prop propio io en su tota totali lida dad, d, esta esta unidad básica debe considerarse, independientemente de su cohesión y su comp comple leji jida dad d rela relati tiva vas, s, como como idén idénti tica ca al esqu esquem ema a corp corpor oral al al cual cual se le 42 imparte justamente una función de síntesis muy elemental. Esta Esta conc concepc epción ión se empar emparien ienta ta con la tesis tesis cent central ral que que Merlea Merleauu- Ponty Ponty sostie sostiene ne tanto tanto en Phénoménologie de la perception como en Le visible et l'invisible: «Toda percepción exterior» —dice el autor— «es inmediatamente sinónima dé una cierta percepción de mi cuerpo, como toda percepción de mi cuerpo se explícita en el lenguaje de la percepción exterior». Phénoménologie de la perception, París, Galli Gallimar mard, d, 1945 1945,, pág. pág. 239. 239. Pero Pero dich dicho o paren parentes tesco co oculta una profunda profunda divergencia, divergencia, puesto puesto que, contrariamente a la fenomenol fenomenología ogía,, el psicoanál psicoanálisis isis ve en la experienc experiencia ia del cuerpo cuerpo un acontecimiento provisto provisto de una historia historia que se remonta remonta al alba alba de la vida vida psíqu psíquica ica.. ¿Y cómo no recon reconoce ocerr allí allí la prolongación de una sexualidad infantil que va a alimentar fenómenos tan variados como la actividad muscular, la excitación mecánica, los excesos emocionales y el trabajo intelectual? Si se extrapolan, por poco que sea, estas observaciones, comprenderemos que la imagen del cuerpo, lejos de nacer delante del espejo, está inscrita desde ahora en la kinestesia. Por ello es necesario postular, más acá de la imagen del cuerpo constituida por proyección en un espacio visual (el presente estudio se consagra a ello), un esquema corporal más arcaico con predominio kinestésico, que determina un espacio gobernado por principios diferentes de la simetría y la complementariedad imaginarias. 42

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En el juego del carrete, este estado de cosas se traduce en la posición del objeto como idéntico a él mismo 43 desde un doble punto de vista. Por un lado, la madre es aprehendida como un objeto real que encierra la posibilidad de su ausencia allí donde ostenta una existencia concreta e irrecusable. Por el otro, si llega a desaparecer, no dejará de poseer la constancia propia de lo imaginario. Sin embargo, lejos de separarse del resto en una suerte de suficiencia ilusoria, el objeto continúa manteniendo vínculos indisolubles con la realidad. En este sentido, lo imaginario es nostalgia, no un grado de lo real. Los aspectos perceptivos e imaginarios forman así un todo capaz de asegurar el dominio sobre los objetos, estableciendo al objeto como idéntico a pesar de su existencia lagunar. El niño puede escapar entonces del dilema que compromete el sentido mismo de su ser corporal: vivenciar como un aniquilamiento la desaparición del objeto o dejarse desbordar por una realidad inconmensurable; así puede superar, por lo tanto, la angustia de aniquilación de sí y del objeto (con predominio del componente persecutorio), y la angustia, complementaria, de pérdida del objeto (donde predominan los procesos depresivos). Ahora bien: así como el cuerpo propio da al niño la posibilidad de aprehender el objeto materno en cuanto totalidad sintética, del mismo modo, a través de este objeto, precisamente, el niño se reconoce como estructura corporal inacabada con componentes perceptivos e imaginarios. El esquema corporal ejerce así una acción formadora en todos los niveles de la experiencia del mundo.44 Esta primera síntesis objetal que tiene valor de prototipo abre un campo ilimitado para la función de síntesis. Desde este punto, se plantea en toda su amplitud el problema de la objetividad. El niño lo aborda por dos atajos: el objeto y el espacio. El objeto, proyectando sobre todas las cosas la unidad fundamental del cuerpo propio; el espacio, alcanzando la reversibilidad de las relaciones espaciales 45 que está en la base de una identificación recíproca con la madre según el modo narcisista. Cabe plantear ahora un problema implícito en estas consideraciones teóricas: ¿cuáles son las relaciones entre el espacio imaginario y el espacio real? Disipemos antes un equívoco. En ningún momento se trató de la génesis del espacio real, puesto que el juego del carrete presupone, por el contrario, que ya está dado en la percepción. Y es necesario que la distancia En el complejo nivel en que se persigue aquí la constitución del objeto, el juego del niño se interna en un camino abierto por la satisfacción alucinatoria del deseo, que tiende, según Freud, a «producir una "identidad perceptiva", una repetición de la percepción que estuvo asociada con la satisfacción de la necesidad» (las bastardillas son mías). G. W., II-III, pág. 571. De dicha repetición, forma primordial del automatismo de repetición, de pende la génesis simultánea tanto del primer objeto imaginario cuanto de la sexualidad infantil. Esta es una actividad autoerótica que reproduce en el vacío un obje to que p rodujo antes una satisfacción efectiva. Así, apartada de toda finalidad biológica (en que, sin embargo, debe apoyarse) e incapaz de asegurar al organismo su supervivencia más allá de una saciedad efímera, la satisfacción alucinatoria lleva desde el origen, invisible, la máscara de Tánatos. «La emergencia de la vida sería la causa tanto de la continuación de la vida como de la tendencia a la muerte». G.W., XIII, pág. 269. 44 Véase Sami-Ali, De la projection. Une étude psychanalytique,París, Payot, 1970, pág. 193 y sigs. 45 El problema de la objetividad se plantea de manera distinta para el espacio y para el tiempo. Si la objetividad del espacio se funda en la reversibilidad de las relaciones espaciales (ab = ba), la del tiempo postula, en cambio, la irreversibilidad del orden temporal (ab 4= ba). Si el tiempo deja de ser irreversible o el espacio reversible, nos encontraremos en el umbral de un mundo irreal que Lewis Carroll exploró poéticamente en Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas y en Alicia a través del espejo. Véase cap. 8, «Lo inimaginable». 43

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se perciba en su realidad material antes que sea retomada por la actividad fantaseada que le confiere el sentido de una separación de la madre ausente-presente. Por lo tanto, el juego del carrete es constitutivo del espacio imaginario en profundidad, porque es negación de la profundidad real. Pero no basta proclamar que esta estructura espacial repite con signos modificados el espacio de la percepción, como si el pasaje de un plano al otro se efectuara sin tropiezos ni solución de continuidad. En realidad, hay una ruptura y un recomienzo absoluto de la representación del espacio en el nivel de la experiencia perceptiva. Lo imaginario aparece sobre este vacío que restituye a los objetos sus formas originarias.46 Y es por eso que la actividad imaginante parece por esencia vuelta hacia el pasado; es regresiva porque se afirma como una negatividad. 47 Empero, si el espacio real no es directamente aprehendido por el niño, no por eso deja de estar incluido en la estructura imaginaria del juego del carrete, que para constituirse debe apoyarse en él: la situación demuestra ser más compleja de lo que parece a primera vista, puesto que de aquí en adelante la relación de oposición entre lo real y lo imaginario deja de ser aplicable. Volvamos a la dialéctica de lo real y lo imaginario. 1. Cuando postulamos que la satisfacción pulsional está mediada originariamente por una actividad alucinatoria, establecemos una igualdad entre percepción y deseo, es decir, lo que el niño percibe es precisamente lo que desea. Y como en este estadio —en que lo real aún no existe— el espacio imaginario es una superficie plana regida por relaciones de inclusión recíproca, cabe deducir que coincide con el espacio de la percepción. Es, además, la única estructura espacial que el niño puede alcanzar. Si R designa el espacio real y el imaginario, esta primera relación se representará así:

2. La introducción del principio de realidad, además de volver incompatibles la percepción y el deseo, crea al mismo tiempo una fisura entre espacio real y espacio imaginario: este comienza a tener su existencia propia oponiéndose como lugar del deseo —deseo que se inscribe él mismo en un cuerpo irreal—48 al espacio de la realidad. Considerando, por otra parte, que el espacio tridimesional aparece en el nivel de la experiencia perceptiva a medida que lo imaginario primordial cede ante el hostigamiento de lo real, el Véase cap. 4, «El e spacio de la percepción». Se puede sostener también, con referencia al modelo de aparato psíquico de la Traumdeutung (cap. 7), que la actividad fantaseada es retrógrada por cuanto implica un retorno a las «imágenes perceptivas» en las cuales el pensamiento diurno se disuelve en partes. Pero no por eso esta disolución deja de ser negación de lo real y afirmación de la omnipotencia del deseo. De este modo, llegamos a la misma fórmula propuesta en el texto. Por lo tanto, es imposible convertir lo imaginario, según las teorías clásicas, en una «copia de lo real», ni reducirlo, como Sartre, al análogo» de una realidad que lo trasciende por definición, pues él es precisamente esta posesión global, maciza y sin distancia de lo real, de todo lo real, por un deseo anónimo capaz de remodelar la faz del mundo. 48 Cf. Michaux, H., «L'amour, c'est una occupation de l'espace», en Passages, París, Gallimard, 1963, pág. 23. 46 47

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principio de realidad se expresa por la constitución del espacio perceptivo en profundidad. La prueba de ello es que la pérdida del sentido de realidad, especialmente en los estados de confusión, se reconoce por las modificaciones que sufre la estructura espacial tridimensional. 49 Sea como fuere, la relación que establecemos entre las dos variedades de espacio se reduce al siguiente esquema:

3. Sin embargo, las cosas no quedan allí, puesto que en lo sucesivo lo real es para el inconsciente un caso particular de lo imaginario. Por eso el juego del carrete, que compromete a fondo la actividad fantaseada del niño, es sostenido a cada instante por esta creencia mágica en la omnipotencia del deseo. Pero hemos visto que este mismo juego, negación de la extensión real, es constitutivo del espacio imaginario en profundidad. Si designamos con R' el espacio que duplica al espacio de la percepción sin suplantarlo, tendremos:

En otras palabras, se mantiene la distinción entre las dos formas espaciales merced a la instalación del principio de realidad, mientras que, desde el punto de vista de la actividad fantaseada del niño, el espacio real está incluido en el espacio imaginario. En lo sucesivo, nos hallamos en presencia de tres estructuras espaciales similares y distintas: el espacio tridimensional de la percepción, el espacio tridimensional como lugar del deseo y el espacio perceptivo contenido en el espacio imaginario. Este último punto es fundamental, por cuanto nos muestra la suerte reservada, en la evolución del individuo, a la forma espacial más arcaica: la organización bidimensional. Recordemos que esta se halla gobernada por la única relación de la inclusión recíproca. Pero, lejos de hacerla desaparecer, el paso de la superficie plana a la tridimensionalidad es mediado por esta misma relación, puesto que la estructura imaginaria tridimensional incluye al espacio de la realidad, del cual es, sin embargo, la negación. Estos tres planos en que se desarrolla la experiencia del espacio no existen separadamente; se organizan en torno del eje proporcionado por el cuerpo propio, que participa en todos los niveles. 50 Esta compleja red de Véase cap. 6, «El e spacio del sueño». La orientación teórica de Sartre no le permite ver que el espacio imaginario pueda ser otra cosa que una de las determinaciones del objeto en imagen. De allí algunas someras afirmaciones: «El espacio en imagen tiene un carácter mucho más cualitativo que la extensión de la percepción: toda determinación espacial de un objeto en imagen se presenta como una propiedad absoluta [... ] El espacio del objeto irreal no tiene partes». {L'imaginaire, París, Gallimaíd, 1966, págs. 246-47). Esta descripción en que la noción de cuerpo imaginario no interviene para nada casi podría aplicarse, más bien, al espacio de la representación racional. 49 50

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relaciones se reduce al siguiente esquema, donde C designa al cuerpo propio:

Esta concepción, por abstracta que parezca, puede esclarecer los puntos que quedaron oscuros en el análisis de los datos clínicos; por ejemplo, una paradoja de nuestra primera observación: ¿Cómo se explica que un niño tartamudo, que presenta anomalías de estructuración del espacio imaginario, sea capaz de percibir correctamente el espacio real? Las relaciones espaciales, ¿pueden ser en el mismo sujeto reversibles en un dominio e irreversibles en otro? Nuestra perspectiva teórica nos permite responder que, como el espacio imaginario no hace sino retomar la organización perceptiva tridimensional, no es preciso que ambas estructuras coincidan a priori. Las dificultades relaciónales específicas que hemos examinado pueden impedir, en efecto, que el proceso de objetivación se cumpla en el plano¡ de lo imaginario. Si esto sucede, se obtendrán dos formas espaciales similares aunque cualitativamente distintas, donde la reversibilidad estará sucesivamente ausente y presente. En cambio, cuando los conflictos tempranos, superados, abren el camino a la reorganización edípica, se asiste a una elaboración homogénea de la temática del espacio, para que un solo y mismo sistema de coordinación pase a ser aplicable dondequiera. Estas observaciones siguen siendo válidas para el problema de la constitución de los objetos. La síntesis objetal, a la cual el cuerpo propio contribuye activamente, puede dejar que subsistan lagunas circunscritas a una parte del campo perceptivo e imaginario. Así, en el caso del niño tartamudo, los objetos irreales se desdoblan, mientras que él mismo se inserta de manera normal en el mundo de la percepción. Debemos considerar un último punto de extrema importancia. Dijimos que el espado primitivo regido por la inclusión recíproca no solo no desaparece cuando surgen formas más complejas, sino que es capaz de fundarlas (puesto que el espacio perceptivo está incluido en el espacio imaginario, que lo niega). Esta conservación es la que posibilita la regresión que se produce en el sueño y en la fantasía, puesto que el retorno al predominio del principio del placer es acompañado por una estructuración espacial en fundón de relaciones de inclusión recíproca. Es este un movimiento retrógrado que se puede discernir fácilmente en casos de regresión masiva, en que resurge de pronto el espacio de las primeras relaciones objétales. Esto puede producirse en ciertas situaciones —en especial, las que crea la trasferencia analítica—, o bien generalizarse para terminar en la coincidencia alucinatoria de lo percibido y lo no-percibido. Y esto nos lleva nuevamente a los orígenes del espacio imaginario.

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Segunda parte

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El espacio de la percepción Uno de los problemas que hasta ahora apenas hemos considerado atañe a las relaciones entre el espacio imaginario y el espacio de la percepción. En efecto: nos contentamos con describir el complejo nexo que los une, así como el papel mediador impartido al cuerpo propio en un proceso eminentemente dialéctico. Al hacerlo, solo consideramos de modo indirecto la experiencia perceptiva que señala con precisión el límite inferior de nuestras investigaciones. Se trata ahora de analizar dicha experiencia según sus dimensiones históricas, a fin de llegar a esclarecer la manera en que el cuerpo propio funciona como esquema de representación. Por consiguiente, recorreremos el mismo camino en sentido inverso, partiendo de lo real para desembocar en lo imaginario. Hemos de tomar de Piaget —cuyos trabajos consagrados al tema del espacio merecen de parte del analista profunda reflexión— los datos empíricos que resulten útiles para esta demostración. Pero como no es nuestro propósito resumir la concepción de este autor ni efectuar una «síntesis» —otro término para designar el «eclecticismo»— entre psicoanálisis y psicología genética (como si el niño no tuviera inconsciente, ni el adulto vida infantil), nos esforzaremos más bien por explorar, ampliando la perspectiva teórica que acabamos de esbozar, un momento crucial de la génesis del objeto y del espacio que se extiende, grosso modo, a lo largo de un período comprendido entre los seis y los doce meses de edad, momento este de excepcional riqueza, que nos pone en presencia de un mundo ambiguo situado a mitad de camino entre lo objetivo y lo subjetivo, y en el que los fenómenos de proyección tienden a confundirse con la textura misma de la realidad. A. El objeto. Coordinando la visión y la prensión, el niño está en condiciones de conferir a las percepciones fluidas e indiferenciadas un comienzo de permanencia. En lugar de salir de la nada y de regresar a ella a cada instante, los «cuadros percibidos» suscitan en adelante, por su desaparición, una conducta de búsqueda específica. El niño los encuentra porque los espera. «Observación 6. Cuando Laurent tiene 0;5(24), la reacción frente a la caída parece no existir todavía; no sigue con la mirada ninguno de los objetos que dejo caer ante él. »A los 0;5(26), por el contrario, Laurent busca delante de él una pelota de papel que tiro sobre la manta de su cuna. A partir del tercer ensayo mira incluso la manta, pero solo frente a él, es decir, en el lugar donde acaba de tomar la pelota: cuando tiro el objeto fuera de la cuna, Laurent no lo busca (sólo lo hace en torno de mi mano vacía que permanece suspendida en el aire). »A los 0;5(30) no hay ninguna reacción frente a la caída de una caja de fósforos. Lo mismo ocurre a los 0;6(0), pero cuando es el niño quien tira la caja, suele buscarla a su lado (está acostado) con los ojos. »A los 0;6(3), Laurent, acostado, tiene en la mano una caja de 5 cm de diámetro. Cuando se le escapa, la busca con la mirada en la dirección 44


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correcta (a su lado). Entonces, tomo la caja y la bajo verticalmente y demasiado rápido como para que él pueda seguir la trayectoria. El niño la busca de inmediato con la mirada, sobre el diván en que está acostado. Trato de evitar cualquier sonido o golpe y repito la experiencia, unas veces a su derecha y otras a su izquierda; el resultado es siempre positivo». 51 Otra observación, de notable simplicidad, referente al manejo táctil del objeto es aún más explícita. «Observación 15. Lucienne, a los 0;6(0), está sola en su cuna, y mirando lo que hace toma la tela que recubre los costados de la camita. Tira hacia ella los pliegues, pero los suelta cada vez que lo intenta. Lleva entonces la mano cerrada delante de sus ojos y la abre con precaución. Se mira atentamente los dedos y recomienza. Repite la operación más de diez veces. »Le basta, pues, haber tocado un objeto, creyendo que lo ha tomado, para que lo crea presente en su mano, aunque ya no lo sienta. Esta conducta muestra [...] la clase de permanencia táctil que el niño atribuye a los objetos que ha tocado». 52 Táctil tanto como visual, es una forma de permanencia inseparable de los movimientos de acomodación que esa conducta prolonga y consuma en el mundo exterior. Dibujada sobre un fondo de ausencia, «sigue siendo relativa a la acción del sujeto».53 Y como esta es aún inconsciente, se comprende que para el niño «el movimiento del objeto se identifique [...] con las impresiones kinestésicas o sensoriomotrices que acompañan a los movimientos de los ojos, la cabeza o el torso».54 Hallar el objeto que ha dejado de existir en el campo perceptivo inmediato equivale, entonces, a volverlo presente a través del cuerpo propio o, más exactamente, a restituirle una existencia casi corporal. Esto implica, principalmente, que la permanencia objetal se funda en «la creencia de que el objeto está "a disposición" del acto esbozado»,55 para lo cual debería ser la simple «prolongación de la acción propia: el niño sólo cuenta con la repetición de sus movimientos de acomodación para realizar su deseo y, en caso de fracaso, con la eficacia de su pasión y de su cólera».56 En este punto nos encontramos ya dentro de una singular realidad, que se ordena y se concreta sobre la base de una causalidad mágica que opera a distancia sobre las apariencias. «Observación 133. A los 0;7(7), Laurent mira mi mano mientras hago castañetear el dedo medio contra la raíz del pulgar, y ríe a carcajadas. Cuando lo hago a 50 cm, o a 1 metro de distancia, emplea los procedimientos mágico-fenomenistas habituales para hacerme continuar: se alborota, sacude las manos, ladea la cabeza, etc. Pero, ¿qué hará cuando la mano se halle dentro de su campo de prensión? ¿Se limitará a empujarla ligeramente para desencadenar la repetición del movimiento, es decir, para ponerla en Piaget, J., La construction du réel chez l'enfant, Neuchátel, Delachaux, 1963, pág. 19 Ibid., pág. 25. 53 Ibid., pág. 23. 54 Ibid. 55 Ibid., pág. 26. 56 Ibid., pág. 79. 51 52

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movimiento como si constituyera un centro autónomo de causalidad (esto es lo que hará el niño en el cuarto estadio), o tratará de reproducir él mismo el efecto deseado? »E1 resultado obtenido es muy claro: Laurent toma mi mano entre las suyas, la golpea, la sacude, etc. La trata, por lo tanto, como un simple sonajero cuyas propiedades dependen de su propia acción, y de ningún modo como una fuente independiente de actividad». 57 Por su poder oculto y sin límites que alcanza los objetos más inaccesibles, el gesto puede, cuando ello es necesario, crear una presencia tan próxima y palpable como cualquier otra realidad material. Volveré a considerar la significación que conviene dar a este conjunto de hechos. B. El espacio. Los objetos, desprovistos de toda permanencia sustancial, coinciden en este período con lo que parecen: su forma y sus dimensiones se modifican continuamente, y esta modificación no es concebida como lo que es, o sea, una pura ilusión. Cada movimiento corporal, cualquier acto del orden de la visión o de la prensión, parece alcanzar lo real en su esencia misma. El cambio de lugar se reduce a un cambio de estado: las cosas naturalmente deformables se estiran y se contraen en todo sentido porque se extienden en un espacio sin profundidad. Son estructuras de superficie a las que falta todavía un «anverso» y un «reverso». «Observación 78. A los 0;7(4) presentó a Laurent el biberón en posición vertical (lleno de leche, justo antes de la comida); lo mira de arriba a abajó, ve la tetilla e inclina enseguida el objeto en la dirección de su boca. Succiona. Le saco el biberón de las manos y se lo presento en posición horizontal: Laurent lo da vuelta muy bien un cuarto de círculo y lo introduce en su boca. En el tercer ensayo presento el biberón de manera que sea necesario 1 bajarlo y simultáneamente darlo vuelta de izquierda a derecha: Laurent lo logra de primera intención. En el cuarto ensayo presento el biberón del revés, de modo que Laurent sólo ve el fondo y no percibe ya la tetilla: mira entonces uno o dos segundos y comienza a gritar, sin ningún intento de invertir el objeto. Quinto ensayo (igual posición): Laurent mira, se pone a chupar el vidrio (el fondo) y grita de nuevo». 58 Los ojos y las manos, conjugando sus movimientos, terminan por introducir en el centro de esta totalidad envolvente una primera distinción entre un espacio próximo, abierto a la exploración manual, y un espacio lejano en que van a refugiarse las ilusiones primordiales. Entre el cuerpo propio y su entorno se abre una distancia que permite al niño localizar los objetos que están «delante» y «detrás» de la mano que él tiende torpemente para tomarlos. »A los 0;8(12), Jacqueline se retuerce de alegría al ver a una persona que le interesa mucho: tiende las manos como para tomarla, balanceándose en el vacío, sea que la persona aparezca al lado de su cuna, sea que surja incluso en la ventana del piso superior (encima del balcón en que se encuentra la cuna). No parece haber allí simples movimientos de deseo, sino 57 58

Ibid, pág. 213. Ibid., pág. 112.

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también ensayos de prensión. En un momento dado, Jacqueline mira su propia mano, después la abre y la cierra alternativamente, al tiempo que la examina con gran atención. Esta conducta sería difícil de comprender (puesto que ella conoce bien este espectáculo) si no interviniera en este momento algún deseo frustrado de prensión». 59 Cuando el niño alcanza una motilidad que todavía no llega a la marcha, la exploración de la profundidad prosigue haciendo retroceder cada vez más el espacio lejano. La manipulación de los objetos de los cuales podemos ahora aproximarnos y alejarnos extiende progresivamente el dominio del niño sobre un medio en que comienzan a disponerse planos sucesivos. Los objetos se ocultan mutuamente al colocarse unos «detrás» de los otros, como antes desaparecían «detrás» de la mano que los buscaba allí donde se encontraban «delante» del niño. Al generalizarse, la prensión traspone a los objetos una relación que al comienzo definía la posición de estos con relación al cuerpo propio. Permite, además, gracias al gesto de rotación, que el sujeto descubra que un objeto no es una superficie plana, sino que posee el espesor de un cuerpo sólido provisto de un «anverso» y un «reverso». «Al día siguiente, a los 0;9(10), no queda ya ninguna duda. Vuelvo a presentar a Laurent el biberón lleno, a la hora de la comida, pero exactamente del revés, de manera que no pueda percibir el extremo "bueno". Laurent ya no trata de chupar el extremo "malo" como lo hacía antes; tampoco renuncia a todo intento, como .ocurría en ocasiones, mientras gritaba o forcejeaba: desplaza el extremo malo del biberón con un rápido movimiento de la mano, mirando desde el comienzo en la dirección de la tetilla. Sabe, evidentemente, que el extremo buscado se halla en el reverso del objeto». 60 En la base de tales conductas se encuentra la posición de la identidad del objeto dentro de un espacio estable que se abre en el sentido de la profundidad. En este estadio, el niño está realmente fascinado por este juego que consiste en ocultar sus juguetes para tener después el placer de descubrirlos: a través de esta actividad lúdicra en que alternan, en secuencias orientadas, la prensión y la visión, el objeto es aprehendido en su totalidad más allá de los azares de su ser de fenómeno puro. Estamos en el umbral de la representación. Esta comprende simultáneamente el mundo exterior y el niño mismo, como si sujeto y objeto fuesen los términos correlativos de un solo y mismo proceso de objetivación, que se extiende poco a poco de la percepción a la representación. Dos hechos, muy significativos, atraen entonces nuestra atención, precisamente a causa de su valor negativo: por un lado, la incapacidad en que se encuentra el niño, en un determinado momento de su evolución, para comprender la relación «apoyado sobre» y, por el otro, la adquisición bastante tardía del concepto de «continente-contenido». Una observación ilustrará el primer punto. 59 60

Ibid., pág. 121. Ibid., pág. 144.

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«Observación 102. A los 0;ll(27), Jacqueline deja caer un dedal de una caja de madera sobre la cual yo había apoyado el objeto; lo empuja hasta el borde muy suavemente, pero de modo sistemático, para que caiga. »Empero, cuando se trata de volver a colocarlo correctamente sobre la caja, es incapaz de hacerlo. Lo pone del revés o de costado; el dedal resbala en vez de quedar en el lugar. La niña trata de acomodarlo; entonces le muestro cómo apoyo el dedal (por su base más ancha) sobre la manta que cubre la cuna. Jacqueline procura imitarme o encontrar por sí misma la posición de equilibrio, pero no lo consigue. Todo sucede como si ella no supiera dar vuelta sistemáticamente un objeto sobre otro, mientras que lo hace muy bien en relación con ella misma».61 Esta imposibilidad de disociar el objeto y su sostén a tal punto que este es confundido alternativamente con aquel se observa, curiosamente, a una edad en que el niño no puede aún tenerse en pie. Es como si la falta de discriminación perceptiva expresara la dificultad del sujeto para representarse él mismo «sobre» alguna cosa. El cuerpo propio comunica al mundo, al mismo tiempo que la plenitud de su ser, el vacío que se desliza a veces entre los objetos cuando ellos se encuentran. Abordemos ahora la relación entre contenido y continente que el niño comienza a asimilar después del primer año de edad. «Observación 112. Jacqueline, a los 1;3(28), ve por primera vez los cubos que encajan uno dentro de otro y que se hallan dispuestos en el suelo. La niña toma uno ( I) , lo da vuelta por todos lados y le introduce el dedo índice. Luego lo arroja y toma un segundo cubo (I I) , con el cual hace lo mismo, aunque esta vez le introduce toda la mano. Al arrojar el segundo cubo, lo deja caer, por casualidad, en otro mucho más grande (III); lo saca enseguida para volverlo a poner. Luego toma otro (IV), que introduce también en el grande (III). Vuelve a sacarlos y a ponerlos varias veces seguidas». 62 Tal comportamiento parece estar, a mi juicio, íntimamente ligado a la posibilidad que tiene en adelante el niño de tomar conciencia de sus movimientos en el espacio como desplazamientos dé conjuntos. 63 Todo ocurre como si el hecho de estar «dentro» o «fuera» de uno mismo bastara para que los objetos se convirtieran en «continente» y «contenido», repitiendo el gesto de la mano que los explora, al mismo tiempo que el desplazamiento del cuerpo propio a través de una serie de espacios envolventes. Acabamos de seguir con Piaget la génesis de las nociones más elementales de «objeto», «constancia», «cerca» y «lejos», «revés» y derecho», «apoyado sobre», «contenido» y «continente». El cuadro de conjunto que surge de esto es el de un espacio eminentemente topológico que se define como «una reunión discontinua de elementos deformables por estiramientos o contracciones y que no conservan ángulos, ni distancias, etcétera».64 Ibid., pág. 157. Ibid., pág. 169. 63 Ibid., pág. 171. 64 Piaget, J. e Inhelder, B., La représentation de l'espace chez l'enfant, París, PUF, 1948, pág. 554. 61 62

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De todos modos, a poco que se adquiera la constancia de las formas y de las magnitudes, esta estructura bidimensional es capaz de evolucionar lentamente hacia una organización proyectiva y euclidiana. Esta, en lugar de expresar las relaciones intrínsecas de cada objeto aislado, o incluso una simple correspondencia biunívoca y bicontinua entre muchos objetos, apunta más bien «a situar los objetos y sus configuraciones unos en relación con los otros, según sistemas de conjunto que consisten, sea en proyecciones o perspectivas, sea en "coordenadas" que dependen de ciertos ejes». 65 Y no hay ninguna solución de continuidad entre el espacio proyectivo y euclidiano, por una parte, y el espacio topológico, por la otra, ya que las nociones espaciales primitivas se conservan a través de las estructuras geométricas complejas que ellas están en condiciones de determinar. Si pasamos ahora de la percepción a la representación fundada en un sistema de signos, no dejará de sorprendernos un «fenómeno muy curioso», a saber: que «al mismo tiempo que aprovecha en un sentido las conquistas de la percepción y de la motricidad (las cuales proporcionan, en su plano, la experiencia de lo que son —p. ej., una recta, los ángulos, un círculo, un cuadrado, los sistemas perceptivos, etc.—), la representación procede ab initio como si ignorara todo lo que concierne a estas relaciones métricas y proyectivas, a las proporciones, etc.». 66 Ella se esfuerza, entonces, por construir el espacio retomando las mismas operaciones sobre las que recae la tarea de crear, en el nivel perceptivo, las relaciones topológicas esenciales. La primacía genética y lógica de estas últimas se establece de una vez por todas.67 El problema de la representación se plantea en términos de imágenes por medio de las cuales se recrea una realidad faltante. Y por imagen debe entenderse «una imitación interiorizada que procede, como tal, de la motricidad, pero que termina en una figuración calcada de los datos sensibles».68 He aquí algunos ejemplos que permiten aprehender directamente la transición del espacio sensorial a una organización imaginaria. Ante todo, se trata de hacer reconocer, únicamente por medio de índices táctiles, objetos familiares y geométricos que están ocultos detrás de una pantalla, con el fin de asistir a la elaboración de las primeras imágenes visuales. «Ani, a los 3;5, reconoce enseguida el lápiz, la llave y el peine. Le damos entonces un círculo, que toma con las dos manos y toca sin método (frotándolo entre las palmas, etc.). Ani parece reconocerlo, pero señala igualmente un círculo cuando se trata de un cuadrado. "¿Estás segura de que esto [cuadrado] es igual a aquello [círculo]?". (La niña lo toma primero entre las dos palmas, con los dedos separados, y luego lo manipula.) "Sí, segura". Se le muestra el círculo y el cuadrado, y se le pide que los dibuje; Ani dibuja dos figuras cerradas, elípticas y semejantes, salvo un ligero alargamiento de la figura que representa al cuadrado (teniendo, por supuesto, los dos modelos a la vista). »La elipse: Ani toma el cartón, lo Ibid., págs. 183-84. Ibid., pág. 14. 67 Cf. Laurendeau, M. y Pinard, A., Les premieres notions spaliales de l'enfant. Examen des bypothéses de ]ean Piaget, Neuchátel, Delachaux, 1968. 68 Piaget, J., op. cit., pág. 130. 65 66

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frota como si fuera jabón y después elige con acierto entre cuatro modelos, pero luego elige igualmente la elipse para el triángulo, del cual explora una parte del contorno, frotando las puntas contra la palma de su mano. Dice que el triángulo es "algo plantado", y cuando tiene de nuevo la elipse entre las manos repite: "Es también algo plantado", golpeando contra uno de sus extremos. »Al principio asimila al círculo el semicírculo que debe identificar; luego lo reconoce, después de haber apoyado el dedo en una punta y a continuación en la otra. »Un anillo: Ani introduce el dedo en la abertura y la reconoce enseguida. Distingue como lleno el círculo de las mismas dimensiones. Reconoce igualmente el medio anillo (abierto), después la superficie irregular atravesada por un agujero, luego la superficie con dos agujeros y, por último, dos anillos entrelazados (que distingue de dos anillos separados)».69 De todas las características objetivas disponibles, tanto táctiles como visuales, la representación solo retiene las relaciones topológicas de orden, de cierre o de apertura, de enlace, de separación y de proximidad. Y comienza por reducir todas las figuras geométricas, tanto rectilíneas como curvilíneas, a la sola imagen del círculo, es decir, a una forma cerrada que la mano recorre sin discontinuidad. Las cualidades comparables de diferentes objetos derivan de las acciones reales y virtuales de palpar, tocar y dar vuelta. La mano, por medio de sus movimientos cíclicos, crea la realidad de la imagen. Por eso no tiene nada de extraño que las cosas se asimilen a la mano, abierta o cerrada, ni que materialicen a su manera un gesto metafórico («algo plantado» ). La noción de «ángulo» que el niño adquiere un poco después se explica por las mismas potencialidades objetivantes del cuerpo propio. «Léo, a los 4;9, ejecuta para el cuadrado un movimiento con las dos manos, circundándolo en parte; luego lo mantiene inmóvil y afirma: "Es un redondel", pero lo reconoce entre cuatro figuras (incluido el círculo). Explora después el rombo y dice: "He visto lo que era. Era un redondel". "¿Así?" (se le muestra un círculo). "No". "¿Así?" (se le muestran sucesivamente tres figuras). "Sí" (señala uno tras otro el cuadrado, el rombo y el triángulo). Se le muestra el círculo: "'Es un redondel", señala correctamente. Ahora, el triángulo: "Es un redondel, es un tejado". "Muéstralo" (se le pide que lo haga entre los cuatro, y señala correctamente). "He visto, he sentido lo que es: es algo que pincha"». 70 Las figuras rectilíneas se diferencian de las curvilíneas porque el niño descubre en ellas la existencia de ángulos. Estos no son una propiedad directamente aprehendida en el objeto, sino una reconstrucción cuyo punto de partida es proporcionado por los movimientos de exploración en que se articulan los datos kinestésicos, táctiles y visuales. El objeto en imagen es la resultante de acciones concertadas que se ejercen sobre él, como lo muestra de manera patente la observación de Has. [...] a los 5;8 le dan las mismas formas representadas en relieve por medio de cordones de plastilina pegados sobre madera. Hay entonces 69 70

Ibid., págs. 40-41. Ibid., pág. 44.

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descomposición del movimiento con un dibujo que los expresa exactamente. El cuadrado es representado primero como un triángulo rectángulo y después correctamente; a la inversa, el triángulo es primero un cuadrado y luego tal como debe ser; el rectángulo es primeramente una forma cerrada (elíptica), pero con una recta que la corta; el rombo es, en ¡primer término, un cuadrado con un triángulo encima; luego, este último es provisto de un apéndice igualmente triangular y, por último, el dibujo termina con dos triángulos adosados a la base; la cruz da lugar a dibujos de ángulos rectos; un nuevo rombo es representado por un cuadrado con una diagonal, y después por un cuadrado sobre una punta, etcétera». 71 La representación gráfica reproduce el vaivén de una manipulación en el curso de la cual una figura se descompone y se recompone nuevamente. El gesto imita una realidad, y de esta mímica el dibujo guarda precisamente la huella. El objeto, aunque estuviera presente en carne y hueso, no es copiado; es reconstruido por medio de una «asimilación a los esquemas de construcción del sujeto». 72 El estudio del garabateo en que lo visible emerge poco a poco de lo informe permite comprender mejor la inserción de la representación en la vivencia corporal. «Se pide a Luc (2;5) que dibuje "alguna cosa" a elección (una persona, etc.). El resultado es un garabateo en el cual hay tanto trazos vagamente rectilíneos (idas y vueltas con un ritmo ininterrumpido) cuanto trazos curvilíneos u otros que tienden hacia la forma circular (el movimiento rítmico se curva, en lugar de retomar casi el mismo camino a la vuelta como a la ida). A continuación, se procura hacerle copiar un círculo, primero libremente, y luego tras haberle guiado la mano. En este último caso, Luc, a quien se pide que continúe solo, comienza por hacer garabatos con movimientos más bien circulares, pero por simple perseveración; después recae en la misma mezcla semirrectilínea y semicurvilínea que antes. La copia de cuadrados efectuada según los mismos tres tiempos (trazo libre, después guiado y nuevamente libre) da exactamente el mismo resultado: algunos movimientos semirrectilíneos por perseverancia y luego la mezcla de los dos». 73 La materia bruta del grafismo es esta superficie surcada de movimientos ritmados en la que cabe distinguir, en estado naciente, curvas y rectas que prefiguran formas simbólicas. Interrumpiendo su gesto por momentos, modificando la trayectoria que traza sin dominarla del todo, el sujeto consigue aislar estructuras estables que operan como elementos representativos. El círculo, especie de curva que vuelve sobre sí misma, es la primera figura que se extrae de los movimientos iniciales. Su valor de modelo se revela por el hecho de que el niño comienza por identificar con el círculo toda la gama de construcciones geométricas. Estas se dividen, sin embargo, en dos categorías, según que sean abiertas o cerradas, lo que subraya nuevamente la naturaleza topológica del espacio de la representación. Este espacio, profundamente arraigado en la motricidad, resume las acciones más ¡simples a través de las cuales se revela lo percibido: seguir con Ibid., pág. 48. Ibid., pág. 50. 73 Ibid., pág. 78. 71 72

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la mirada y con la mano, rodear, separar, acercar, arreglar. 74 Son otros tantos acontecimientos corporales destinados a borrarse tras la realidad que hacen nacer. Por consistir en acciones concretas que se refieren a objetos que no lo son menos, «las operaciones constructoras del espacio» —observa Piaget— «son de carácter infralógico y no lógico (esto en modo alguno excluye, huelga decirlo, que entes espaciales puedan someterse a operaciones lógicas)». 75 La actividad sintética de la inteligencia debe partir de la intuición sensible y vuelve a ella a lo largo de su elaboración. Al mismo tiempo, la inteligencia modela lo percibido, que a su vez confiere a las operaciones abstractas su peso de realidad. Más acá de toda axiomatización, algo persiste, irreductible, de este origen en el que se hace sentir la presencia opaca del cuerpo propio. Así se explica la paradoja de una «cantidad intensiva» subyacente en las operaciones constitutivas del espacio topológico, que «son espaciales sin ser matemáticas». 76 La aparente contradicción da la medida de lo que, pasando por el cuerpo propio, lleva para siempre su impronta indeleble. Teniendo en cuenta este origen que tiende a hacerse olvidar, el espacio se define como «la actividad misma de la inteligencia, en tanto esta coordina los cuadros exteriores unos con otros». 77 Pero esta coordinación no deja de acompañarse por una «desubjetivación» progresiva de los procesos formadores del espacio, alternativamente «prácticos», «subjetivos» y «objetivos». «En suma, la desubjetivación y la consolidación correlativas del espacio consisten en una eliminación gradual del egocentrismo inconsciente inicial y en la elaboración de un universo dentro del cual se sitúa en fin de cuentas el sujeto mismo». 78 Esta evolución, en cuyo trascurso la experiencia sensorial pasa por trasformaciones cada vez más complejas, reposa enteramente en la existencia de unidades primordiales, estructuradas y estructurantes: los esquemas. Estos «constituyen simultáneamente especies de conceptos motores susceptibles de disponerse en juicios y razonamientos prácticos, y sistemas de relaciones que permiten una elaboración cada vez más precisa de los objetos mismos a los que se refieren estas conductas». 79 El esquema, concebido según el modelo del reflejo, es «una totalidad organizada que tiene la propiedad de conservarse funcionando y, por consiguiente, de funcionar tarde o temprano por sí misma (repetición), incorporando a ella los objetos favorables a este funcionamiento (asimilación generadora) y discriminando las situaciones necesarias para ciertos modos especiales de su actividad (reconocimiento motor)». 80 Al especificarse dentro de un campo de actividad cada vez más extenso, los esquemas se modifican y modifican la imagen que el sujeto se forja del mundo exterior. Por otra parte toda evolución de la vida psíquica está gobernada por dos procesos que actúan en sentido inverso y tienden hacia un equilibrio Ibid., pág. 60. Ibid., pág. 543. Véase Piaget, J. y otros, L'épistémologie de l'espace, París, PUF, 1964, pág. 11. 76 Piaget, J. e Inhelder, B., op. cit., pág. 546. 77 Piaget, J., op. cit., pág. 185. 78 Ibid., pág. 186. 79 Ibid., pág. 84. 80 Piaget, ]., La naissance de l'intelligence chez l'enfant, Neuchátel, Delachaux, 1970, pág. 39. Cf. Flavell, J. H., The developmentd psychology of Jean Piaget, Princeton, D. Van Nostrand, 1967, pág. 52 y sigs. 74 75

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que se rompe y se restablece sin cesar: la asimilación y la acomodación. La asimilación, en el sentido más amplio, es el hecho de que el organismo en funcionamiento «conserva el ciclo de organización y coordina los datos del medi o a fin de incorp orar los a este ciclo».81 La acomodación designa, por el contrario, el conjunto de cambios a los cuales se encuentra sujeto este mismo ciclo para que sea aplicable a los datos continuamente renovados de la experiencia. «La asimilación no puede nunca ser pura, porque al incorporar los elementos nuevos a los esquemas anteriores, la inteligencia modifica sin cesar estos últimos para adecuarlos a los nuevos datos. Pero, a la inversa, las cosas no se conocen nunca en sí mismas, ya que ese trabajo de acomodación sólo es posible en función del proceso inverso de asimilación».82 La adaptación deriva de la puesta en marcha de estos dos «invariantes» funcionales. El espacio en su génesis se adecúa a esta concepción general de la adaptación. Es «una organización tal de los movimientos que imprime a las percepciones formas cada vez más coherentes. El principio de estas formas deriva de las condiciones de la asimilación que implican la elaboración de los grupos. Pero el equilibrio progresivo de esta asimilados con la acomodación de los esquemas motores a la diversidad de las cosas es lo que explica la formación de estructuras sucesivas. El espacio es, por lo tanto, el producto de una interacción entre el organismo y el medio, en la que no se podría disociar la organización del universo percibido y la de la actividad propia».83 ¿Qué significa, entonces, teniendo en cuenta la problemática del espacio imaginario, esta concepción de la génesis del objeto y de la estructura espacial en el seno de la cual este nace? Procuraré responder ahora a este interrogante. Si es verdad, como lo consigna Piaget con insistencia, que sujeto y objeto siguen una evolución paralela, gobernada por la progresión de la inteligencia «en el doble sentido de la exteriorización y la interiorización», 84 no es menos cierto que estos dos términos correlativos no se sitúan en el mismo plano de la realidad, ya que es bien evidente que en este proceso de objetivación gradual es el cuerpo propio el que modela al objeto y no a la inversa, y que, además, gracias a esta inserción corporal primordial el espacio empieza a existir desplegándose en profundidad. Todo ocurre como si el hecho de tener un cuerpo bastara para que un mundo, por menos organizado que sea, surja y continúe imponiéndose como una presencia a la vez real e imaginaria. Es lo que Piaget llama, muy justamente, el «a priori funcional» a partir del cual se plantea este problema: saber cómo se efectúa el pasaje al «a posteriori estructural».85 Ahora bien: sea cual fuere la solución propuesta por el autor, que apela, como recordamos, a la estructuración y a la desubjetivación continua del campo espacial, no podemos dejar de percibir un curioso desnivel entre la observación y la teoría que la fundamenta. No es que la observación contenga más que la teoría (esto se sobreentiende en la medida Piaget, J., La naissance..., op. cit., pág. 12. Ibid., pág. 13. Ibid., pág. 13. 83 Piaget, J., La construction..., op. cit., pág. 189. 84 Ibid., pág. 312. 85 Ibid., pág. 183. 81 82

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en que todo enfoque científico responde a una necesidad de simplificación), sino que precisamente nos enfrenta con otra cosa. Y esta otra cosa es irreductible a los procesos de asimilación y de acomodación a los cuales se atiene lo esencial de la concepción de Piaget. En efecto: ¿cuál es esta fuerza centrífuga, opuesta al «egocentrismo», que empuja constantemente al cuerpo propio fuera de sus límites hasta el punto 1 de hacerlo coincidir con la realidad exterior tomada en su totalidad? Solo puede tratarse de una forma primitiva del mecanismo de proyección que se ejerce sobre el mundo sensible en el instante mismo en que comienza a dibujarse en el espacio y en el tiempo. Para convencerse de ello bastaría volver a esa serie ininterrumpida de observaciones que tomamos de Piaget: lo percibido aparece en ellas como la metamorfosis de potencias enigmáticas de las cuales el cuerpo es el lugar privilegiado. Por consiguiente, los objetos son primero imágenes del cuerpo, y el espacio es una entidad corporal. Hay allí, sin duda, una proyección sensorial cuya existencia ya hemos señalado fuera del campo restringido de su funcionamiento defensivo: constitutiva de la realidad, «es el origen de lo visible en cuanto visible». 86 Piaget lo reconoce implícitamente cuando escribe, por ejemplo, que «los objetos se constituyen en la medida en que se opera este pasaje del egocentrismo integral e inconsciente . de los primeros estadios a la localización del cuerpo propio ; en un universo exterior». 87 O aún: «El niño atribuye al dinamismo de su propia actividad toda la eficacia causal, y el fenómeno percibido fuera, por más alejado que se halle del cuerpo propio, es concebido solamente como un simple resultado de la acción propia» 88. Por último, y de la manera más explícita: «El espacio del tercer estadio consiste en una proyección de los grupos "prácticos" en el campo de la percepción, pero en un campo circunscrito solo por la acción propia». 89 He ahí otras tantas notaciones en las que se puede advertir cómo un concepto que se desliza subrepticiamente hacia el nivel descriptivo escapa, por eso mismo, a su elaboración teórica.90 Ahora bien: si la proyección actúa durante la constitución del espacio y de los objetos, el papel adjudicado al cuerpo propio como «esquema de representación» 91 se vuelve, de pronto, comprensible. Esto deriva, principalmente, del hecho de que el cuerpo, que funciona desde el comienzo como un sujeto, introduce la coherencia en una realidad que se descubre y se oculta a la vez. La unidad del cuerpo propio que, desde el comienzo de la vida psíquica, se halla asegurada por la continuidad de los intercambios basados en un sutil juego de introyección y de proyección 92 entre la madre y el hijo, no es un dato reflexivo, sino ya una realidad sensorial: es ese objeto provisto de un revés y un derecho, Sami-Alí, De la projection. Une étude psycbanalytique, París, Payot, 1970, pág. 216. Piaget, ]., La construction. ., op. cit., pág. 82; las bastardillas son mías. 88 Ibid., pág. 217; las bastardillas son mías. 89 Ibid., pág. 287; las bastardillas son mías. 90 Véase el apéndice 1. 91 Sami-Ali, op_. cit., pág. 217. 92 Estos mecanismos no se reducen de ningún modo al par asimila ción-acomodación. Por una parte, en efecto, definen una dimensión de lo imaginario original (el inconsciente), mientras que los procesos invocados por Piaget se aplican indistintamente tanto a lo imaginario cuanto a lo real; por la otra, en la base misma de la proyección, así como de la introyección, se puede postular el funcionamiento simultáneo de la asimilación y de la acomodación. La generalidad de la explicación le impide así ser específica. 86 87

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que oculta a ese otro que se sitúa un poco más lejos y que el niño puede alcanzar por medio de una serie de desplazamientos. Es también ese espacio que se crea a partir de los gestos de manipulación, los trazos interrumpidos y recomenzados, y los diversos movimientos de exploración. Es, sobre todo, el «otro» que el niño reconoce y a través del cual se reconoce a sí mismo. Es cierto que en el interior de esta totalidad que no resulta de una suma de reflejos fragmentarios es lícito distinguir, en el plano del análisis clínico, «esquemas motores expresivos». 93 Inversamente, es imposible alcanzar al sujeto en su realidad corporal inmediata si no se empieza por postular en el origen, bajo la forma más rudimentaria que exista, que el cuerpo propio posee una unidad y que esta proporciona a la representación su condición a priori. Sin embargo, esta condición solo podría deducirse a posteriori. Ello explica que las figuras geométricas puras que los niños dibujan a pedido del experimentador estén saturadas, en el más alto grado, de vivencia corporal. «Así» —observa Piaget—, «el círculo está representado en forma de una curva cerrada, sin regularidad métrica, pero los cuadrados y los triángulos no se diferencian del círculo, es decir que están igualmente representados por curvas cerradas que llevan solo a veces algunas indicaciones simbólicas (filamentos que salen del círculo para representar los ángulos, etc.)». 94 ¡Se trata, curiosamente, del esbozo de un renacuajo! De manera análoga, el dibujo del rombo pasa también por extrañas metamorfosis: «En el nivel intermedio entre los subestadios I-B y II-A, el rombo adquiere ángulos y lados rectilíneos, pero sin que pueda determinarse aún la inclinación de estos: se confunde, entonces, sea con los cuadrados o rectángulos, sea con los triángulos. Pero tanto el ángulo agudo cuanto las inclinaciones determinadas por él son indicadas de diversas maneras: un segmento de recta que forma un ángulo de 45° desde una de las puntas del cuadrado, o un triángulo ( pico, sombrero, etc.) apoyado sobre el cuadrado; o bien los ángulos obtusos son los que están señalados en forma de pequeños triángulos o aun de curvas (orejas, etc.) a ambos lados del cuadrado o del rectángulo». 95 Lo que, desde cierto punto de vista, parece así una torpe tentativa de compensar, por medio de agregados más o menos afortunados, una «incapacidad sintética» fundamental, demuestra ser, cuando se lo examina, el índice de un proceso de proyección que trasforma estos objetos en otras tantas imágenes del cuerpo. Lo esencial se disfraza, una vez más, con accidentes marginales. La introducción del concepto de proyección sensorial permitirá, además, comprender mejor el encadenamiento genético de las diferentes formas de organización espacial. Sin duda, Piaget concibe este encadenamiento como un proceso continuo en el curso del cual las estructuras se implican, se complican y se jerarquizan, el espacio topológico engendra el espacio proyectivo, y este el espacio euclidiano. La misma descripción es válida para la génesis del objeto, que del simple fenómeno regido por la omnipotencia de la magia toma progresivamente sus distancias con respecto al sujeto, convirtiéndose en otro para poder ser él mismo (fórmula igualmente aplicable al sujeto). En Véase Sami-Ali, Le hascbisch en Egypte. Essai d'anthropologie psychandytique, París, Payot, 1971, pág. 124. 94 Piaget, J. e Inhelder, B., op. cit., pág. 78; las bastardillas son mías. 95 Ibid., pág. 97; las bastardillas son mías. 93

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consecuencia, todo ocurre como si, siendo lineal la evolución, los primeros esbozos que sirven para la construcción de lo real debieran desaparecer, una vez acabada la síntesis final. Sin duda, se puede comprobar, acá y allá, la presencia de ciertos «residuos» 96 de estadios anteriores, una «confusión» 97 entre dos niveles diferentes de organización, y aun movimientos de regresión que llegan hasta el egocentrismo integral de los «grupos subjetivos». 98 Pero esta verificación no deja de estar afectada por un signo negativo, por cuanto, según Piaget, no constituye la regla, sino la excepción. Y, sin embargo, es una regla lo que se entrevé en estos acontecimientos de los cuales se destaca su carácter aberrante. He aquí su enunciado: las formas primitivas del espacio y del objeto, al mismo tiempo que dan nacimiento a estructuras orientadas hacia lo real, permanecen intactas en el inconsciente. El inconsciente, es decir, la realidad psíquica primordial, y no esta sombra sin consistencia que, según sostiene Piaget, está destinada a ceder ante la claridad definitiva de la inteligencia operatoria. Por consiguiente, hay a un tiempo superación y conservación, 99 así como un juego dialéctico que se instaura entre los niveles consciente e inconsciente de la experiencia del espacio. Se llega, de este modo, a la conclusión formulada al final de la primera parte, pero este rodeo habrá permitido, al plantear la primacía genética de la topología con relación a la geometría proyectiva, dar a los resultados de nuestra investigación una base más amplia. Sin embargo, la psicología no podría comprender que una relación topológica, como la inclusión, pueda a la vez ser recíproca.

Piaget, ]., La construction..., op. cit., pág. 314. Ibid., pág. 315. 98 Ibid., pág. 320. 99 ¿La omnipotencia del pensamiento infantil es tan ajena al proyecto científico empeñado en reducir el conjunto de la realidad a sus coordenadas racionales? ¿El solipsismo de las edades tempranas (el egocentrismo, si se quiere) no fundamenta el idealismo crítico, al que Piaget parece adherir a través de las tesis de Léon Brunschwig (véase La construction..., op. cit., nota 1, pág. 160) y según el cual «el mundo es mi representación»? Es la conciencia trascendental que habla, o, dicho de otro modo, la inteligencia de la psicología genética a la que incumbe la misma tarea de construir la imagen del mundo. 96 97

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El espacio de la fantasía A pesar de su elaboración racional, el espacio guarda siempre, porque se constituye a través del cuerpo propio, un vínculo secreto con el inconsciente, que se revela, llegado el caso, por movimientos regresivos. Vemos en funcionamiento, entonces, el mecanismo de proyección sensorial que se aplica a estructurar tanto el espacio cuanto los objetos. El estudio de las fantasías objetivadas en el grafismo parece un medio privilegiado para captar vividamente el modo en que emerge y se despliega todo un mundo imaginario a partir de ese punto ideal, el sujeto encarnado. Para llegar a comprender la génesis del espacio en cuanto realidad fantaseada, me Serviré de una serie de dibujos realizados por mujeres adultas analfabetas que, con pocas excepciones, carecen de experiencia gráfica. Se trata de un grupo de jóvenes egipcias que purgan penas de cárcel por el delito de prostitución; las entrevisté en el marco de un trabajo de investigación sobre la prostitución en El Cairo. 100 Para los fines de mi estudio, poco importa la anamnesis de cada uno de estos casos, todos los cuales se caracterizan por la extrema juventud y una miseria secular (la edad media de las jóvenes es de 20 años, y sus ingresos mensuales varían entre 2 y 4 libras egipcias). De extracción campesina, estas mujeres recién trasplantadas a la capital encarnan en el más alto grado una cultura popular de notable riqueza humana e imaginativa. Por otra parte, el hecho de que carezcan de habilidad, lejos de ser un obstáculo, tiene, paradójicamente, la virtud de estimular la fantasía, liberándola de las trampas de la técnica y de las sutilezas materiales. La indigencia de los medios es también reveladora de una vida fantaseada en plena expansión. He aquí el porqué de estas obras ingenuas, austeras y variadas, a pesar del número restringido de motivos que ilustran (persona, hombre o mujer, animal, planta y edificio), y en las cuales lo «más» está sugerido por lo «menos» y la elipsis reina. La investigación se basa en el estudio sistemático de la trasferencia que se instaura en el curso de una entrevista libre (¡no por eso se lleva a cabo fuera de los muros de la cárcel!), antes de cristalizar en torno de la temática edípica. Por su inserción en una situación profundamente imaginaria, la interpretación gráfica se impone la tarea de descubrir las fuerzas contradictorias a las que está sometido el desarrollo temporal. El gesto llega a ser significativo porque remite a la distancia que separa lo que dice el sujeto de lo que es en su relación con el otro. La lectura del sentido implica una reducción previa de esa índole a la dimensión trasferencial. El problema que se plantea originalmente puede formularse, entonces, en estos términos: ¿Cómo se efectúa la trasformación de la superficie rectangular de una hoja en blanco en este otro espacio imaginario que tiene un arriba y un abajo, una derecha y una izquierda, un centro y una periferia, y que permite asegurar a la imagen un marco de referencia, por menos estable y homogéneo que sea? El espacio de la representación empieza a existir, sin duda, por medio de la proyección latente de las 100

Con los auspicios del Centro Nacional de Investigaciones Sociales y Criminales, 1961.

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dimensiones del cuerpo propio. Su realidad es función de la espacialidad del sujeto que ella prolonga en el mundo exterior. Hay allí una continua metamorfosis del cuerpo que se convierte en otro, mientras que todo el proceso, al inscribirse en el esquema motor de la escritura, escapa a la conciencia. Por ello, saber escribir pone en marcha a priori la posibilidad de organizar una superficie con arreglo al sentido determinado por el uso, y que varía de un idioma a otro. Lo antedicho tiene validez también con respecto al dibujo, que se conforma a través de esta misma posibilidad de organización espacial inherente al cuerpo propio frente a un rectángulo en blanco. Ahora bien: en el adulto que no sabe escribir, pero trata de dibujar, es posible observar, con ayuda del discurso asociativo, los comienzos imprecisos de una organización de este tipo, sustentada por un proceso de proyección en el nivel perceptivo. Y de este modo toma forma, en una situación trasferencial precisa y en el límite de lo consciente y lo inconsciente, lo que podemos denominar espacio de la fantasía. La hoja en blanco recibirá, entonces muchas estructuraciones posibles. A. Ante todo, puede ordenarse con miras al cumplimiento del deseo inconsciente de que el cuerpo propio es vehículo y mediador al mismo tiempo. Tres observaciones ilustran de manera excelente esta posibilidad.

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Figura 1

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Observación 1 Siguiendo mi sugerencia de dibujar un personaje, Aída (18 años, nivel de educación primario) empieza a dibujar arriba y a la derecha de la hoja (obsérvese la doble influencia del árabe, que se escribe de derecha a izquierda y de arriba a abajo). Aparece un minúsculo perfil de mujer, con la boca muy abierta representada de frente [figura 1 (a)]. Aida la tacha con tres rayas que se cruzan en el medio y recomienza a la izquierda una especie de estrella de cinco puntas, pero renuncia enseguida (b). «Ya le dije que no sé dibujar», dice suspirando. Sin embargo, estimulada, empieza de nuevo a dibujar un círculo cortado por varios radios, el cual se convierte en la rueda de una carretilla que no tarda en cargarse de frutas dispuestas en triángulos «en hileras superpuestas (c). Aquí la composición se desarrolla de abajo hacia arriba, mientras que el dibujo de la persona, aunque resulte malogrado, sigue exactamente el movimiento inverso. Esta inversión apunta, principalmente, a negar una necesidad oral que hace irrupción (la boca de frente), trasformando el signo mismo de negación (la tachadura) en un objeto inanimado al cual se le da un contenido positivo (la rueda). Así, el objeto de deseo simbólicamente cargado (el fruto prohibido) reemplaza al sujeto que lo desea. Dicho de otro modo, la realización enmascarada del deseo se efectúa por medio de la supresión del sujeto. La analogía con el proceso onírico es evidente. «Esto se parece a un juego de niños», dice Aida por todo comentario, no sin agregar: «No me gusta dibujar». Le digo que quizá sea porque lo que hace actualmente evoca recuerdos de los que no quiere hablar. En efecto: mientras dibujaba acudieron a su memoria recuerdos de la época en que iba a la escuela, en vida de su padre. Sus sinsabores habían comenzado después de la muerte de este y del nuevo casamiento de su madre. Pero no podía olvidar que a los 13 años conoció un período de exaltación, al enamorarse de un estudiante de bellas artes que le hizo su retrato y le regalaba cuadros. Le pido que dibuje una planta a su elección. Aida da vuelta la hoja, poniéndola en posición horizontal, y comienza a dibujar un árbol del cual solo esboza el tronco (d) y se detiene, visiblemente molesta por la forma fálica. Ríe. A decir verdad, esto debía ser una morera, no a causa de sus frutos — se apresura a aclarar—, sino porque cuando niña criaba gusanos de seda que se alimentaban con sus hojas. Sigue una larga evocación de recuerdos de infancia. A continuación de una tentativa malograda, efectúa dos dibujos que representan un «pollito» o un «pájaro» (e) cuyo pico, contrariamente a la boca anulada, está fuertemente acentuado, y una casa (f) vista, como la cabeza, de frente y de perfil, al mismo tiempo que de adentro y de afuera. En resumen, una trasferencia erotizada, cuya facilidad y labilidad atestiguan la naturaleza histérica, confiere al analista el rol de padre y de pretendiente. La actividad gráfica, que incita a la ensoñación, actualiza esta doble relación hasta que un bloqueo interrumpe el proceso asociativo en cuanto el efecto se vuelve incontrolable. Esto explica que algunos dibujos se malogren cuando están en vías de ejecución o que queden inconclusos. En los dos casos, el deseo es negado haciendo sufrir deformaciones perfectamente significativas al objeto que lo representa como realizado. 60


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El espacio de la hoja en blanco, en el que prevalece el eje corporal arriba-abajo, simbólicamente asimilado al falo en erección, refleja en el plano de la representación este movimiento de negación del deseo. Es esta, sin duda, una variante del mecanismo de desplazamiento, cuyo papel conocemos en la histeria de conversión. Pero esta observación nos enseña, además, que el mismo proceso, al actuar sobre lo percibido, da al espacio sus dimensiones invisibles que son las del cuerpo propio. Más adelante me ocuparé del significado de la representación simultáneamente del objeto desde dentro y desde fuera. Observación 2 Hannouna, de 17 años, es una joven reconcentrada en sí misma, apagada y depresiva. Se presenta y me cuenta enseguida su vida en una ciudad de provincia en la que su padre tiene una frutería, sus repetidas fugas, su partida para El Cairo, donde se prostituye en compañía de una «amiga inseparable». La manera en que ejecuta el dibujo del árbol [figura 2 (a)], a la izquierda de la hoja colocada en posición horizontal, es muy interesante.

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Figura 2

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Con la mano derecha poco segura traza una línea vertical (el tronco), y empieza a representar las ramas con pequeñas líneas apretadas que quieren ser simétricas pero se curvan hacia un costado. Esta particularidad se debe al balanceo que Hannouna, absorta en una actividad cercana a la ensoñación, imprime a todo su cuerpo y sobre todo a su pierna izquierda, y que arrastra en su movimiento a la mano con la que dibuja. Por eso el árbol parece una proyección espacial del cuerpo propio a la vez simétrico y asimétrico, fijo y animado, y recorrido de un lado a otro por un ritmo lento, curvilíneo y repetitivo. Empero, Hannouna, súbitamente liberada del peso de la realidad, da vuelta la hoja, colocándola en posición vertical, y dibuja con trazo más amplio algo que recuerda a un árbol por su estructura simétrica: «Un frasco para suero terminado en una aguja» ( b ) . La joven recuerda, en efecto, haber visto este ramificado dispositivo sobre una mujer que acababa de tener un aborto; luego, y sin transición, cambia nuevamente la orientación de la hoja y dibuja un «niño» (c) cuyo cuerpo lleno 1 contrasta dramáticamente con los grandes ojos redondos y vacíos como una boca hambrienta. Da vuelta la hoja de nuevo, dibuja un «racimo de bananas» (d) y una «vid» ( e ) , y, volviendo a la posición anterior, un «animal» (f), «sapo» o «lobo», que divisó un día en pleno desierto estando en compañía de su hermana. Una imagen animada de una intención cómica viene a romper, finalmente, esta serie de dibujos cercanos al cuerpo y. a sus efectos. Cambiando el color azul por un anaranjado brillante, Hannouna dibuja en toda una hoja (g) la casa de una famosa pareja de actores, una enorme harpía y su minúsculo y grotesco marido (irrisoriamente llamados «Dama Frágil» y «Monseñor León»), y coloca en ella, como en un rincón del comedor, una mesa y dos sillas. Retomemos desde el punto de vista del espacio imaginario los elementos sucesivos de esta observación. Es notable, aparte de un contenido simbólico que depende directamente del conflicto oral, que todas las figuras sean trasposiciones del motivo original del árbol, él mismo proyección inmediata del cuerpo propio erotizado. Por consiguiente, objetos y personas, llevados por una actividad fantaseada cercana al sueño, son creados a partir de una realidad corporal primordial que define la relación de estar, a la vez, dentro y fuera: frutas (bananas) que invitan a que se las coma, niño expulsado del vientre de la madre (aborto), lobo que amenaza con devorar, esposa (madre) que devora a su marido (padre), comedor visible en el interior de la casa, como si el lugar en que se absorbe el alimento fuese a su vez absorbido. Estamos, pues, en presencia de una serie indefinida de lugares imaginarios que ponen en marcha una sola y misma relación de inclusión recíproca y que descansan en la identificación del continente y el contenido, por una parte, y de lo grande y lo pequeño, por la otra. De ahí una estructura espacial sin profundidad, que coincide con la superficie de la hoja y que gira, a medida que se despliega, alrededor de un centro invisible. Recordemos que son estos los rasgos característicos del espacio imaginario considerado en su forma más arcaica. Empero, la prevalencia de las fantasías de oralidad caracterizadas por el deseo y la angustia de ser alimentado deja aparecer, en una situación trasferencial ejemplar, una problemática edípica a la cual el padre frutero agrega un matiz simbólico. Esto es confirmado, entre otros, por el siguiente 64


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sueño: Un día de fiesta, Hannouna recibe la visita de un hombre a quien no puede identificar claramente. El hombre le ofrece un «regalo» que queda indefinido, y también alimento. La joven devuelve el alimento y guarda el obsequio. Dentro de esta imagen simbólica, el frasco de suero glucosado, asociado a la fantasía del aborto, sirve para unir los niveles oral y genital del conflicto. Observación 3 A la edad de 30 años, Fauzeia, poco proclive a creer que la prostitución plantee un problema serio, habla de ella con una naturalidad acompañada por un toque de humor y, en medio de un discurso hipomaníaco, lanza la idea de la posible utilización de sus dotes naturales dentro del marco del programa recreativo del ejército. Complaciente y maligna, intenta despertar mi curiosidad. Elige finalmente el color naranja y empieza a dibujar un «árbol», que en realidad no es más que una «hoja de acacia» [figura 3 (a) ], a lo cual sigue la imagen exageradamente fea de una «negra» de rasgos desagradables (b). «¡Pero mire esas enormes orejas!», dice riendo. «¡Y los cabellos desgreñados! ¡Y la boca de labios prominentes y carnosos!». Después agrega sucesivamente al dibujo «dos corazones simétricos», las «entrañas» y la «vagina grande y carnuda». Luego me narra con lujo de detalles cómo se practica la excisión en el Sudán, cuáles son sus inconvenientes en el momento de la desfloración y del parto, y, finalmente, algunas escenas sadomasoquistas extraídas de su repertorio personal. En el fondo de su discurso se oculta la intención de provocarme. Cuando le pido que dibuje un animal, Fauzeia elige un «ibis» (c), que representa desde mi punto de vista y que, por lo tanto, para ella está del revés.

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Figura 3.

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Por último, a modo de edificio visible a la vez desde adentro y desde afuera, y en una hoja aparte, esboza el rincón del dormitorio donde actualmente pasa la noche. Al final de la entrevista, Fauzeia se aventura a pedirme dinero y algunos servicios menudos. Al examinar detenidamente la manera en que el espacio se organiza aquí a medida que se desarrolla la actividad gráfica, se advierte que esta organización está enteramente gobernada por el deseo más o menos consciente de seducirme, como lo prueban la posición invertida del ibis y los órganos sexuales visibles en el cuerpo de la mujer negra. En cuanto al personaje femenino central, objeto de las pulsiones sadomasoquistas cuya diferencia absoluta la autora se empeña en destacar (observaciones sarcásticas y fantasías de mutilación sexual), se trata, evidentemente, de un doble narcisista. En efecto: a través de esta imagen monstruosa de la rival con la cual se identifica, Fauzeia consigue ostentar su cuerpo de mujer, al mismo tiempo que guarda sus distancias. La casa, indiscreta, también se exhibe. B. Otra posibilidad que se ofrece a la estructuración del espacio de la fantasía consiste, paradójicamente, en revelar la presencia del vacío en lugar de hacer surgir lo visible allí donde no existe. He aquí algunos ejemplos pertinentes. Observación 4 Fatma, una joven tímida y sosegada, coloca la hoja en posición vertical para dibujar una figura humana. Traza lentamente un redondel, al cual agrega lo que podría ser un torso, pero se detiene inmediatamente para dar vuelta la hoja. En esta nueva posición, la persona se trasforma en un florero al que se le ve el fondo. Una planta estilizada completa la metamorfosis [figura 4 (a )] .

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Figura 4

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Para representar un animal a su elección, Fatma coloca la hoja en posición horizontal. En un espacio estrecho traza una figura indefinible provista de dos patas, en la que resulta difícil distinguir las partes de adelante y de atrás (b). Se diría que es la imagen confusa y sin nombre de un ser manejado por fuerzas contradictorias. Al cabo de cierto tiempo, Fatma interrumpe el dibujo y rompe a llorar. Empuja la hoja, dándola vuelta sobre la otra cara. ¿Por qué esa desesperación? En primer lugar, el acto de dibujar sume a Fatma en un clima de recuerdos cercanos y lejanos: su vida con un pintor a quien aún guarda afecto, su arresto que pudo ocultar tanto a su amigo como a su propia familia y, por último, su soledad, que vuelve opresivas las imágenes de una época reciente. Sin duda, una ruptura tan profunda actúa a manera de un trauma que, por lo demás, se reproduce en la situación trasferencial con miras a asegurar un mejor dominio de las emociones. En efecto: ¿Qué es esta actividad gráfica súbitamente abandonada, sino la repetición actuada, y no solamente sufrida, de esta otra ruptura que puso fin a su relación amorosa? Esto explica que se evite la forma humana asociada con este desgarramiento para ahogar la emoción naciente, así como dar vuelta la hoja, inviniendo la parte superior y la inferior de un dibujo apenas comenzado, neutraliza el efecto y lo enlaza con un objeto inanimado (la persona se convierte en un florero). Sin embargo, el desplazamiento no podría operar impunemente, puesto que al esbozar un nuevo objeto sustitutivo (especie de animal tironeado por todos lados) Fatma tropieza con la misma situación, que pone en marcha el procedimiento de evitación. Hay aquí dos ejemplos de condensación de formas que expresan la misma tensión interna y constituyen, por el hecho de la ausencia de la figura humana, proyecciones negativas del cuerpo propio: imágenes de carencia, son representaciones enigmáticas del no-cuerpo. Negación que está en el origen, no sólo del orden en que se distribuyen los dibujos en el espacio, sino también, y sobre todo, del vacío que permite a lo visible existir como tal. Observación 5 La misma actitud es más explícita todavía en Rawahia, cuya belleza campesina va unida a una sensibilidad a flor de piel.

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Figura 5

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Su primer dibujo es un «mango» cargado de hermosos frutos cuya forma simétrica sugiere una persona que levanta los brazos al cielo [figura 5 (a)]. Gesto de perplejidad o de súplica, como lo atestigua la continuación de la entrevista. En el segundo dibujo (b), aparece el rostro de una mujer cuyos cabellos crespos y rasgos ingratos son los de una amiga negra con la cual acababa de hablar. El resto del cuerpo plantea un problema: cuando quiere representarlo, corta el dibujo a la altura del cuello, agregando allí dos filamentos a manera de piernas. «Es suficiente así» —dice ella—. «Dejemos el cuerpo de lado». Después de un momento de reflexión ante esa imagen de mujer convertida en monstruo, comenta: «Esta soy yo». «¿Tan fea?». «Sí, y mucho más aún». Y se echa a llorar. En este caso, el cuerpo vivenciado como culpable es doblemente negado: por identificación con una negra poco agraciada, solamente en el nivel del rostro y, después, por supresión pura y simple. De este modo, se actualiza un proceso de anulación, inscrito él mismo en una relación trasferencial cuya erotización suscita un intenso sentimiento de culpa. El espacio, dejado en blanco como puntos suspensivos, remite a este conjunto de condiciones que le confieren un sentido positivo. Observación 6 Adleia, desconfiada, maneja el humor para hacerse inaccesible. Después de varios intentos de representar una persona por medio de una forma redondeada cercana al óvalo [figura 6 (a, a1, a2, a3, a4)], se contenta con dibujar un «corazón» modificando su trazo (b, b'). En cambio, de primera intención consigue dar al árbol un aspecto esbelto (c), luego hace nacer un «escorpión» de un óvalo irregular del cual salen pequeños trazos a manera de patas (d). Una sola y misma estructura formal sustenta así la imagen malograda del hombre, el corazón y este insecto al cual la tradición atribuye, por añadidura, un valor mágico. Ahora bien: en el espíritu de Adleia el escorpión se asocia con un sueño reciente que la impresionó mucho: ve salir de un agujero de la pared de la cárcel una serpiente que siembra el pánico entre las reclusas. Todas, salvo ella, emprenden la huida. El reptil la mira fijamente. Este sueño, interpretado según las creencias populares, revela un sentido asombrosamente sutil. «Me han dicha que la serpiente es un enemigo que intriga a mis espaldas», observa; y concluye diciendo, desilusionada: «Todos los hombres son traidores e ingratos».

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Figura 6

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A Adleia le resulta difícil usar el lápiz. Por eso, en lugar del edificio que debe representar, modifica el escorpión para convertirlo en una «alfombra» (e). «Es poca cosa, pero esto debe bastar», dice. No obstante, es extraordinario que a pesar de sus insuficiencias técnicas haya sabido conservar la hoja en su posición vertical primitiva y orientar el espacio de la representación sin vacilaciones. Señal de dominio, sin duda, que es capaz de ejercer dosificando sus confidencias y sus disimulos. Al estar conmigo, no obstante, vuelve a vivenciar la misma frustración, el mismo desencanto, la misma experiencia emponzoñada y emponzoñante que caracteriza en profundidad su comercio con los hombres. Opone al símbolo fálico «serpiente» —de todos ellos, el más cargado de angustia— ese prototipo de la mujer malévola e intrigante «escorpión», cuyo equivalente en el dialecto egipcio es utilizado en este sentido casi siempre en femenino («akraba»). De aquí, tanto en el plano trasferencial como en el sueño de la serpiente, esta actitud, que consiste en no vacilar ante el agresor con el cual uno ¡se identifica. La ausencia de la figura humana no es aquí obra de alguna debilidad motriz de Adleia, sino el signo de su dificultad fundamental para estar en su cuerpo, puesto que ella lucha contra los hombres. El vacío que aparece en varias partes de la hoja, cargado de sobrentendidos, delata negativamente este trasfondo que se oculta a las miradas. Por último, existe una conexión entre la verticalidad del espacio gráfico y el control intelectual que Adleia ejerce con humor: tanto en uno como en otro caso, la parte de «arriba» del cuerpo propio es catectizada en detrimento de la parte de «abajo». Observación 7 Con Waguida, de 22 años de edad, el contacto tiene desde el comienzo una fluidez que caracteriza a la personalidad histérica. La joven habla de sí misma, y a través de su relato se perfila una personalidad edípica casi en estado bruto: su infancia despreocupada en el campo, los juegos con la hermana menor, la muerte de la madre cuando ellas eran todavía pequeñas, la subsiguiente dedicación del padre, que colma a las hijitas de amor y de cuidados.

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Figura 7

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Sin embargo, los sueños muestran, con rara franqueza, el componente sexual de esa imagen idílica. Poco antes de su arresto, en efecto, Waguida se vio en sueños en las rodillas de su padre, quien la estrechaba contra sí, la penetraba sexualmente y le ofrecía un trozo de pan haciéndole prometer que que lo guard guardarí aría. a. «Una «Una comp compañe añera ra a la que que cont conté é el sueño sueño me dijo dijo que que anuncia un embarazo o una desgracia. No estoy embarazada, pero lo que sí es cierto es que me ocurrió una desgra desgracia» cia».. Sus dibujos revelan claramente la temática edípica. El primero, de admirable intensidad dramática, pone en escena a una de sus compañeras de reclusión que juega durante la noche a los fantasmas: se cubre la cara con con holl hollín ín y tamb tambor oril ilea ea viol violen enta tame ment nte e sobr sobre e un timb timbal al [fig [figur ura a 7 (a)]. Sorprende la manera en que está dibujado ese personaje: un contorno de cierto cierto espesor espesor —que evoca, evoca, tanto por su suave suave ritmo como por su color verde, un ramaje ramaje o una liana— liana— rodea rodea uniforme uniformemen mente te a un cuerpo cuerpo vacío, vacío, adornado con un collar. La ausencia de órganos internos significa la desaparición de una sexualidad íntimamente ligada al deseo incestuoso realizado por por el sueño sueño premon premonito itorio rio,, desap desapari arició ción n que que se opera opera por un proceso proceso de represión característico de la histeria de conversión: la supresión pura y simple de una parte del cuerpo propio. En el nivel de la imagen proyectada, la insensibilidad sexual está sugerida igualmente por la elección del vegetal como materia prima de la representación. De este modo, al identificarse con la mujer-l mujer-lian iana a de horrible rostro, Waguida se presenta con los rasgos de un ser repelente al que ningún hombre podría desear. Es la negación absoluta del deseo edípico reproducido en la situación trasferencial. El segundo dibujo expresa, por el desarraigo del cuerpo propio, esta necesi necesidad dad de negar negar la sexua sexualid lidad: ad: un milano milano (b) con el cual Waguida querría identificarse vuela sin obstáculos (ensoñación ante las aves rapaces que planean sobre la cárcel). Por el rodeo de una fantasía de este tipo, se cumple la huida tan buscada fuera de la realidad carnal. Por eso, las lagunas son una manera de acallar un deseo culpable. Observació ión 8

Mientras que hasta ahora hemos visto que el objeto suprimido se dela delatta por las las huella ellass que deja eja tras de sí, sí, puede uede suceder que su desaparición sea total. Safia, de unos 30 años de edad, considera la prostitución corno un oficio trivi rivial al y tan solo solo se preo reocupa cupa de que sea más rent rentab able le.. Esta Esta acti actitu tud d «realista», en que aparentemente faltan los sentimientos de culpa, se une a posi posibi bili lida dade dess de adap adapta taci ción ón que que con contras trasttan con con el estad stado o en que que se encuentran sus compañeras. De acuerdo con mi sugerencia, Safia dibuja una «flor» [figura 8 ( a ) ] , motivo ivo estili ilizado ado de bordado, y después, sin tener en cuenta las proporciones, un «dromedario» ( b ) , que representa de pie; a continuación aparece una «mezquita», que completa con algunos detalles. En cambio, ¡se nieg niega a obst obstin inad adam amen ente te a abor aborda darr la figu figura ra huma humana na,, homb hombre re o muje mujer; r; el hombre, porque los detesta a todos; la mujer, porque su odio se extiende a la humanidad entera. «En el fondo, solo quiero a mi hija. ¡Pero ella no es un ser humano humano:: es un ánge ángel! l!». ». Y, pues puesto to que que los los ánge ángele less son son de esen esenci cia a 75


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invisible, no resulta en absoluto difícil comprender, gracias a este juego de prestidigitación prestidigitación perfectamente logrado, que no sean representables. representables. Ahora bien: toda la representación gravita en torno de esta presencia oculta. Por lo tanto, y contrariamente a las apariencias, los tres dibujos que se suceden en el tiempo, y que están dispuestos en un espacio orientado en sentid sentido o vertic vertical, al, forman un todo. todo. Su yuxtapos yuxtaposición ición evoca evoca los dibujos dibujos populares lares que repres represent entan an ingenu ingenuame amente nte las etapa etapass reales reales o inventa inventadas das del pere peregr grin inaj aje e a La Meca Meca,, y con con los los cual cuales es algu alguno noss pere peregr grin inos os ador adorna nan n la facha fachada da de sus sus casa casas. s. Es signi signific ficati ativo vo,, asimismo, que Safia me confíe con cierto cierto orgullo orgullo que su padr padre e visi visitó tó tres tres vece vecess los los Luga Lugare ress Sant Santos os.. Toda Toda la activi actividad dad gráfica parece parece goberna gobernada da por una fantasía fantasía precons preconscien ciente te que se relaci relacion ona a con con el padr padre e en cuan cuanto to image imagen n espi espirit ritua ualiz lizad ada a que que anul anula a las las puls pulsio ione ness sexu sexuale aless y agre agresi siva vass inhe inheren rente tess al conf confli lict cto o edíp edípic ico. o. En esta estass condiciones, la niña en la cual se encarna el deseo de incesto es concebida como un ente imaginario: un ángel cuyos lazos de filiación se rompen porque el sujeto mismo ha dejado de reconocer su propio destino corporal.

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Figura 8

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C. El espacio de la hoja en blanco es susceptible de funcionar, por otra parte, como un espejo que refleja la imagen misma del sujeto. Observación 9 Locuaz y poco agraciada, Julia maneja con facilidad la pluma y se encarga de la redacción de la correspondencia y de las reclamaciones y quejas de sus compañeras de prisión. Su discurso, salpicado de giros metafóricos que ella parece tomar al pie de la letra, denota una organización paranoide subyacente. Sometido a la influencia de la escritura árabe, el espacio gráfico se desarrolla aquí de derecha a izquierda y de arriba a abajo. Julia empieza por dibujar una «palmera» [figura 9 ( a ) ] sobre la cual brotan hojas y dátiles en el extremo de las ramas. Hay en el dibujo una rareza que no pasa inadvertida: «Los dátiles —comenta Julia— parecen más bien hojas de acacia». El siguiente dibujo, una persona ( b ) identificada nominalmente con el padre, pasa a integrarse enseguida con un tema casi delirante: «¡Aquí está mi enemigo!», exclama Julia ante este perfil ejecutado de un solo trazo. «Urde tretas, quiere destruirme, es la causa de todas mis desgracias». Sin embargo, la elaboración psicótica reposa sobre un hecho perturbador, a saber: la extraordinaria semejanza, casi caricaturesca, entre el sujeto y la imagen proyectada del «enemigo» (en el que mis colaboradores, por su parte, reconocieron al autor). Ciertamente, el perseguidor es siempre un doble narcisista, «es el propio yo, en otro tiempo la persona más amada y contra la cual se dirige ahora el mecanismo de defensa». 101 Pero esta verdad primaria implica, por añadidura, que la imagen del otro se inscribe en el cuerpo propio como una potencialidad imaginaria. A continuación aparece el croquis de un «zorro» (c), al cual Julia da una interpretación simbólica: «Es alguien que intriga a mis espaldas». Sin embargo, lo tacha, considerándolo «malogrado», y en ¡su lugar dibuja un «pez» en posición invertida ( d ) . Nuevamente hace una referencia a sí misma: «Un pez que nada en el agua; ese soy yo, y cuando encuentro un pescador que me atrae con un buen cebo, lo muerdo». El último dibujo representa tres camas, incluida la suya, superpuestas en un rincón del dormitorio; da la impresión de que colgaran del techo, en vez de estar apoyadas sobre el piso ( e ) .

101

Rank, O., Don Juan et le double, París, Payot, 1973, págs. 86-87.

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Figura 9

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Este procedimiento que consiste en representar las cosas del revés, situándolas desde el punto de vista del otro, indica que el analista se ha convertido, en la relación trasferencial, en ese doble narcisista, que es a la vez el «enemigo» y el «buen pescador». De este modo, se crea un espacio en el que repercute hasta el infinito la imagen alienada y alienante de sí. Observación 10 Karima es una joven de 18 años que, débil y abandonada por todos, se esfuerza ansiosamente por evitar, desde el momento en que empieza a dibujar, lo que considera «errores» que no debe cometer. Víctima de una violación en la adolescencia, es este trauma el que dará a toda su producción gráfica, en forma indeleble, una cualidad irrecusable de tragedia fijada. El dibujo del «personaje» empieza por una «copa con frutas», al lado de la cual se ve una muñeca que tiene una flor en la mano [figura 10 (a) ]. El vestido de la muñeca está adornado con una hilera de botones que son otros tantos «agujeros» horadados en este cuerpo insensible (doble alusión a la violación y a una fobia infantil a las inyecciones). Karima escribe su nombre sobre el vestido para dar a entender claramente que se trata de ella. Después empieza a dibujar un árbol que convierte enseguida en una «lámpara eléctrica» ( b ) , como si una vez más quisiera refugiarse en los objetos inertes, lejos del conflicto en que está comprometido el cuerpo propio. Sin embargo, algo parece liberarse súbitamente, porque Karima empieza a dibujar espontáneamente el retrato de su sobrino preferido, cuyo nombre, «Saad», escribe sobre el pecho y que tiene un mango en cada mano (c); luego dibuja un animal sin identidad, encaramado sobre un árbol minúsculo ( d ) . ¡Cuan trasparentes son, en este ser ambiguo, emanación pura de lo imaginario inconsciente, la profunda actitud de repliegue sobre sí y la patética expresión que refleja ese pálido y fatigado rostro de adolescente! Esta figura frágil y efímera, imagen de la niña que ella fue y que se esfuerza por recuperar, es la que Karima hace aparecer nuevamente en la ventana de una casa (e), reducida a una fachada humanamente expresiva, que parecería ser un rostro enmarcado por un rostro. De ahí, un espacio de inclusiones recíprocas que hace posible la no-constancia de los objetos (muñeca más grande que Saad, este más grande que la casa, el árbol más pequeño que la lámpara, etc.), dentro del cual las formas se achican progresivamente como para expresar la nostalgia de un período acabado en el que, en contacto con la madre, la niña estaba en condiciones de encontrarse en su identidad corporal.

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Figura 10

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Observación 11 Sabrine se lamenta de no saber usar el lápiz, sobre todo para representar la figura humana. Después de dos fracasos, consigue dibujar pasablemente «dos ojos con lágrimas» [figura 11 (a)], que reproduce una segunda vez dejándolos inconclusos ( b ) . Obsérvese la asimetría, que se acentúa de una imagen a otra, entre el emplazamiento de los ojos y las cejas. «Nunca fui a la escuela», dice la joven a modo de excusa. Y empieza a contarme cómo perdió temporalmente el uso de la palabra a los 8 años de edad, después de la muerte de su padre. Estaba de noche en el baño cuando sintió en la oscuridad que un insecto trepaba a lo largo de su muslo derecho. Lanzó un grito de terror, desfalleció y cayó dentro de la letrina. Al volver en sí se dio cuenta de que no podía hablar y que tenía paralizado el lado derecho del rostro. De este trauma que dio origen a un proceso de histeria de conversión persiste aún una secuela: el ojo derecho está ligeramente más cerrado y desplazado que el ojo izquierdo. Esta particularidad anatómica es la que podemos descubrir si superponemos los dos dibujos, los cuales son la proyección, sobre un rostro invisible, del daño corporal que experimentó el sujeto. Este tema vuelve a surgir cuando Sabrine, falta de ideas, se divierte en copiar sobre la caja de lápices una «casa» con dos ventanas (c): se diría que es un rostro sin boca, en el cual los ojos son asimétricos. Sin duda, el trauma que siguió inmediatamente a la desaparición del padre es vivenciado nuevamente en la situación trasferencial, porque la memoria fija el recuerdo en carne viva.

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Figura 11

Figura 12

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D. El espacio en que se desarrolla la actividad gráfica puede confundirse, además, con la espacialidad del cuerpo propio. Observación 12 La joven Nabawia, muy preocupada por su apariencia, pronto queda absorta en el dibujo. Con cierta habilidad, debida a su nivel escolar elemental, delinea sucesivamente un «árbol» presentado como un motivo de bordado [figura 12{a)], y una «mujer» (b) de ojos castaños y labios rojos (único momento en que interviene el color) pero a la que le faltan los brazos. El interés del caso está centrado, precisamente, en esta laguna. Pregunto a Nabawia si falta algo en su dibujo. «No», responde, después de un minucioso examen. ¿Será desatención? Puede ser, pero en ese caso el fenómeno sólo tendría un valor puramente negativo. Lo cierto es que para el sujeto que dibuja no hay ni vacío ni solución de continuidad, como si el detalle omitido existiera en alguna parte. Ahora bien: los brazos están realmente allí, a ambos lados de la imagen proyectada, determinando un espacio ambiguo entre la percepción y la figuración, dentro del cual la mano dominante hace surgir lo visible. Instrumentos de la representación, no necesitan ser representados, lo que requeriría un acto reflexivo suplementario, mientras que su presencia, en el límite del adentro y del afuera, nunca es cuestionada. Sobre la base de una identificación implícita con el cuerpo dibujado, es posible vivir en sí mismo lo que falta al dibujo. Coincidiendo de este modo el sujeto y el objeto, la representación se desarrolla en un espacio corporal que, paradójicamente, engloba también al cuerpo propio. Ni acto fallido, ni detalle censurado a posteriori, el vacío señala aquí que la elaboración proyectiva, por su insuficiencia, no permitió aún a todo el cuerpo tener acceso a la condición de imágenes objetivables. 102 E. El espacio de la fantasía, devuelto a su esencia corporal, puede en fin estructurarse a partir de un proceso de proyección geométrica que implica una correspondencia exacta entre el cuerpo propio y el plano de proyección que es la hoja en blanco, ha geometría proyectiva, coincidiendo con la experiencia vivenciada, parece prolongar en el mundo de los objetos un poder de proyección inherente al cuerpo propio. Observación 13 Nesma, una joven de estructura psicótica, me comunica su pasión por los disfraces, signo de su incertidumbre con respecto a su identidad corporal. Por imitación o por necesidad de ocultarse, se viste alternativamente «a la europea», como «campesina» o como una muchacha de la ciudad. Otro indicio del malestar de tener un cuerpo: mientras me habla con una sonrisa estereotipada en los labios, observo dos cicatrices en sus muñecas, vestigios de una posible tentativa de suicidio. Sobre este fondo de La reducción simultánea del cuerpo propio y de la representación a una estructura espacial común se observa igualmente en otros contextos, como los dibujos infantiles. El lector hallará un ejemplo detallado de este fenómeno en el análisis que propongo del célebre dibujo del «hombre de los lobos». Véase Sami-Ali, De la projection. Une étude psychanalytique, París, Payot, 1970, pág. 212 y sigs. 102

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despersonalización, la entrevista tendrá por único tema la visión y la angustia arcaica que suscita el deseo de mostrarse y de ser vista. Muy preocupada por el sistema de vigilancia, Nesma no cesa de mirar furtivamente hacia la puerta situada a la izquierda, como si debiera aparecer alguna persona inquietante. Es cierto que nos hallamos en la oficina de la celadora. ¿Se trata, entonces, del temor a ser sorprendida por una figura materna en compañía de un hombre al cual adjudica el rol de padre? Sea como fuere, es evidente que la situación está enteramente impregnada de una angustia de persecución difusa e impalpable, que se centra en la mirada que Nesma se esfuerza por dominar localizándola en un punto preciso del espacio. Así, tomando como pretexto la situación real del momento, la angustia sufre una elaboración proyectiva en que la configuración espacial interviene como un motivo privilegiado. El dibujo de la persona [figura 13], cuyos ojos se destacan especialmente, refleja esta trasformación del espacio en una entidad ambigua que participa a la vez del cuerpo propio y del mundo exterior, y expresa la relación del sujeto con su doble narcisista. En efecto: dos formas geométricas cuya yuxtaposición evoca el plano de una casa simbolizan a una «muchacha» (el rectángulo) adosada a un «hombre» (el cuadrado). Un detalle ilógico: la cabellera del hombre no sale de la cabeza sino del medio de la cara (encuadrando el arco, la boca y la nariz). En esta representación regida por una estructura de inclusiones recíprocas, el «adentro» y el «afuera», así como lo «grande» y lo «pequeño», se consideran como signos equivalentes, a causa de la identificación del cuerpo y de la casa. Sin embargo, lo más inquietante no es la irrealidad del dibujo, sino su extrema fidelidad en cuanto al emplazamiento de las personas en el espacio real, puesto que en su posición desviada, el «hombre» no solo está a la izquierda de la «muchacha»; se halla también a la izquierda de Nesma, en el mismo plano en que se localiza la angustia de ser vista. Nesma, así como la imagen que ella proyecta de sí misma, dirige la mirada hacia el costado de la puerta. La mano, anulando la distancia entre lo r eal y lo imaginario, condensa en una sola representación a las personas y al espacio, creando una estructura espacial en que las relaciones del sujeto con los monstruos que la habitan están claramente indicadas. Y como todo se vivencia según el modo proyectivo, la identificación del cuerpo propio con el espacio y del espacio con el cuerpo es total. 103

Este proceso determina, por otra parte, la relación de Nathalija con el «aparato de perseguir» en la observación clásica de Tausk, V., «On the origin of the "influencing machine" in schizophrenia», Psychoanalytic Quarterly, 11, 1933. 103

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Figura 13

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Observación 14 En los dibujos que Nawal ejecuta con sentido del humor se observa el mismo proceso de proyección geométrica del cuerpo propio. El primero representa a «una guardiana de la cárcel» [figura 14(a)], que asimila a su propia madre. La intención de venganza es evidente en esta cara exageradamente redonda, salpicada de mechones de pelo y apoyada sobre dos piernas filiformes. Aparece después la imagen de un «hombre» ( b): un falo encima del cual hay un rostro barbudo. El equívoco en cuanto al sexo de la persona se introduce cuando Nawal empieza a adornarla con largas pestañas y pendientes. Escudándose en lo cómico, en realidad apunta a la madre como al padre, de los cuales Nawal ignora hasta la existencia. Sin embargo, un detalle atrae mi atención: ¿Qué significan esos ligamentos terminados en pequeños redondeles que cuelgan de esta figura sexualmente ambigua? ¡Son, explica Nawal, dedos con uñas! Como se han suprimido las manos y los brazos, los dedos parecen salir de la cara. Empero, por insólito que sea, el dibujo sorprende por su carácter literal: ¿No es la reproducción textual de la imagen del cuerpo mientras se efectúa el acto de dibujar? ¿Y qué se ve cuando se dibuja con una mano y se tiene la hoja con la otra, sino los diez dedos que rodean a un rostro invisible proyectándose delante del sujeto para constituir su campo de visión? Es esta percepción inmediata la que el dibujo concreta en una extraña imagen en que vienen a coincidir lo más manifiesto y lo más oculto. Al tomar el atajo del cuerpo propio, lo fantaseado se une a lo real. El espacio de la fantasía se presenta bajo dos formas complementarias. 1.

Un espacio bidimensional que se confunde con la superficie de la hoja y está sujeto a las vicisitudes de una actividad gráfica poco estructurada y todavía inestable. La ausencia del esquema de la escritura en la mayoría de los sujetos, a] acrecentar esta inestabilidad, nos revela al mismo tiempo los secretos de una representación reducida a su esencia más pura. Es posible asistir, entonces, a la génesis de la imagen a través del cuerpo propio concebido como esquema de representación —la imagen, por cierto, pero también las coordenadas espaciadas que constituyen las condiciones a priori de su aparición—.

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Figura 14

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Se comprende que, puesto que la forma y el contenido derivan de la vivencia corporal, el espacio de la fantasía esté enteramente entregado al deseo. El acto de dibujar tiene en adelante la doble función de manifestar lo visible y de sugerir un más allá de lo visible. Por eso el vacío no es ausencia de ser, sino ser que hechiza por su ausencia. Por otra parte, en vano el grafismo pretende ser un calco de la realidad sin sombra ni misterio; es siempre una metamorfosis del cuerpo propio. En él, representación y expresión están indisolublemente ligadas, como' lo están el contenido manifiesto y el pensamiento latente en la imagen onírica. Solo un desconocimiento fundamental de esta verdad elemental engendra la ilusión tenaz y muy difundida de que es posible abordar el dibujo desde el ángulo exclusivo de su adecuación a la realidad exterior.104 Una vez excluida toda referencia a lo imaginario, suele ocurrir entonces que se aplique la etiqueta de «realistas» —apresurándose empero a calificarlas como «intelectuales»—a obras que constituyen auténticos delirios del espacio. Hemos visto que las formas trazadas apuntan a cumplir un deseo inconsciente que depende del contexto trasferencial del momento. Esta particularidad basta para demostrar la naturaleza fantaseada de todo el proceso. Pero el cumplimiento del deseo no se limita a hacer nacer una imagen: puede, llegado el caso, borrar una o muchas, del todo o en parte. Sin duda, se han reconocido aquí los dos aspectos, positivo y negativo, de un proceso de proyección que se confunde con la trama misma de lo visible. Una proyección sensorial de este tipo es susceptible de dar lugar a una verdadera geometría del espacio corporal, en la que una correspondencia biunívoca define la relación entre el sujeto y las figuras que hace surgir ante él. El hecho de que la superficie de la hoja parezca funcionar, por momentos, como un espejo, no podría explicarse de otro modo. Sin embargo, es la estructura fundamental del cuerpo propio, como «poder originario de proyección»105 que implica la posibilidad de una organización simétrica del espacio, la que crea aquí el espejo y no a la inversa. 2.

104 105

La segunda forma del espacio de la fantasía, al mismo tiempo que se apoya en la disposición topológica primitiva, incluye la dimensión de profundidad, cuya figuración en la obra pictórica depende, según vimos, de la manera en que cada cultura se plantea y resuelve el problema de la representación. Ahora bien: en la serie de dibujos que acabamos de considerar, son raras las tentativas de sugerir el volumen, así como la articulación de planos que se superponen y retroceden. Sea como fuere, se limitan a dar a los objetos una apariencia de relieve representándolos adentro y afuera a la vez, como en la casa de las observaciones 1, 2, 3 y 11, o en el cuerpo sexuado de la observación 3. Pero esta perspectiva que trasciende la reducción del objeto a una simple superficie, por torpe que pueda parecer, exige una explicación. Véase, por ejemplo, Luquet, G.-H., Le dessin infantin, Neuchatel, Delachaux, 1967. Sami-Ali, op. cit., pág. 216.

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Nos inclinaríamos a reconocer aquí un ejemplo de «trasparencia», con cuya expresión Luquet designa un procedimiento del «realismo intelectual» destinado a «poner en evidencia los elementos invisibles de un objeto»: consiste en «representar en el dibujo estos elementos como si los que los ocultan, trasparentes ahora, permitieran percibirlos».106 Y, sin embargo, ¡cuántas oscuridades bajo la aparente limpidez de un concepto que parece aplicarse naturalmente a los datos empíricos! Empero, esta aplicación descansa sobre un postulado implícito e injustificado, según el cual los objetos, en lugar de ocultarse unos a otros, continúan siendo percibidos en el espacio desde un solo y mismo punto de vista. En otras palabras, la perspectiva aún existe, pero los objetos deben cambiar de esencia: son entonces de vidrio. Pero aquí la evidencia formal nos muestra que esta perspectiva única falta por completo en los dibujos por «trasparencia». Y falta porque todo objeto se revela a la mirada como si el sujeto, para recrear su imagen, se colocara directamente frente a él. De estos desplazamientos sucesivos nace un espacio imaginario en el cual las formas son situadas correlativamente a una serie no convergente de fijaciones. La tercera dimensión es función de este conjunto de abordajes, que no desembocan aún en una óptica racional. Por otra parte, la ausencia de esta es la que explica, dentro del «realismo intelectual», tanto los «absurdos empíricos» como las «contradicciones manifiestas con la experiencia»,107 siendo unos y otras exteriorizaciones negativas de la omnípresencia del cuerpo propio en el espacio, ya que está en todas partes en esa superficie que él estructura y habita, creando" en ella un adentro y un afuera, un arriba y un abajo, un adelante y un atrás, una derecha y una izquierda. A través de este movimiento que va de la posesión del espacio a la posesión por el espacio (es esta, sin duda, una de las alegrías más puras del juego fantaseado), el sujeto se desdobla, se divide, se fragmenta: grande y pequeño, real e irreal, se pierde entre las ilusiones para mejor reencontrarse como idéntico a sí mismo. Y, sin aniquilarse por eso, puede convertirse enteramente en un cuerpo fantasma.

106 107

Luquet, G.-H., op. cit., págs. 134-35. Ibid., pág. 153.

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El espacio del sueño Nos acercamos insensiblemente al mundo espectral del sueño, un mundo en que la oposición entre el afuera y el adentro desaparece, y en que el espacio se reduce a su origen corporal, y el cuerpo, a su esencia espacial. Sin embargo, la exploración de esta zona profunda debe pasar por el examen previo de un conjunto de hechos que se sitúan en un punto intermedio entre la fantasía y el sueño, llamado comúnmente fenómeno Isakourer. Comenzaremos por analizar la estructura del espacio que este fenómeno abarca de manera más o menos explícita. Sabemos que se trata de esas visiones hipnagógicas que acompañan con mucha frecuencia al adormecimiento, pero que a veces pueden surgir durante el estado de vigilia, principalmente cuando se produce un acceso de fiebre. Tres observaciones de Isakower parecen particularmente pertinentes. Relato de una paciente: «Cuando tengo un estado febril, siento en el paladar una extraña sensación que no podría describir. La noté también ayer, aunque no tenía fiebre, en el momento en que me adormecía. Al mismo tiempo, tuve la impresión de que giraba sobre un disco animado de un movimiento de rotación, lo que explica mi vértigo y una especie de malestar general. Era como si estuviese acostada sobre alguna cosa arrugada, pero esta sensación de algo arrugado estaba localizada al mismo tiempo en mi boca. Todo empieza en el paladar... Puedo casi sentirlo ahora que pienso en ello. Lo experimenté bastante a menudo, sobre todo cuando era niña. Siento como si estuviera extendida sobre una sábana arrugada que gira sobre sí misma; sin embargo, el objeto arrugado no está debajo de mí: me envuelve y es muy desagradable». Algunos días después: «El otro día, fatigada, tuve de nuevo la misma sensación: es como sí mí paladar y todo el resto se inflaran. Y experimenté otra sensación que no puedo describir: la sensación de algo arrugado y rugoso. Sin embargo, no era una hinchazón como la que se produce después de una inyección de cocaína: todo ocurría como si mi boca estuviera bien llena, pero de nada que fuera exterior a ella». 108 Sigamos atentamente, desde el punto de vista del espacio imaginario, los momentos constitutivos de esta visión que se sitúa en el límite de lo decible. La experiencia hipnagógica, modelada en una vivencia corporal realmente fabulosa, se desarrolla a la vez dentro y fuera del sujeto. En este ¡sentido, la primera imagen es ejemplar, puesto que coordina la curiosa sensación en la boca con la impresión de girar hasta el vértigo en el espacio circundante. De este modo, se establece un lazo de equivalencia simbólica entre una parte y la totalidad del cuerpo, así como entre la interioridad corporal y la exterioridad de las cosas. La segunda imagen, igualmente turbadora, se esfuerza por captar lo que en esta revelación resulta aún 1.

Isakower, O., «A contribution to the pathopsychology of phenomena associated with falling asleep», International Journal of Psychoanalysis, 19, 1938; trad. al francés, en la Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 5. 108

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inasequible: es como si el sujeto estuviese tendido sobre alguna cosa arrugada que, curiosamente, se encuentra también en la boca. Por lo tanto, se halla simultáneamente dentro y fuera de un espacio que se identifica con la cavidad bucal. La última imagen, en la que estalla nuevamente la irreductible ambigüedad de la experiencia, muestra al sujeto fuera de una sábana arrugada que evoluciona sobre su propio eje y, a la vez, dentro de esa misma sábana que lo envuelve por todos lados. El acento, puesto hasta ese momento sobre lo «hueco», se desplazará bruscamente, en una variante de la visión hipnagógica, hacia su contrario. El sujeto siente entonces la boca como llena de sí mismo, en contacto con algo arrugado y rugoso. Todo se infla, se vuelve voluminoso, tanto dentro cuanto fuera de la cavidad bucal, como si los objetos materializaran la sensación insólita que el sujeto localiza en el paladar, punto de partida de todo el proceso. 2. Relato de otra paciente: «[. .. ]Es como si yo fuera tan pequeña como un punto y como si alguna cosa grande y pesada me aplastara. A menudo dibujo con la mano un triángulo al que le falta un lado; lo dibujo en la masa, puedo dibujarlo como si la masa fuese una pasta. Después siento como si todo eso estuviera en mi boca —impresión que no es desagradable — y en mi cabeza. Esta parece un globo, una especie de sensación desencarnada que no me inquieta ni me abruma. Con mucha frecuencia experimenté está sensación, que es siempre la misma: ni agradable, ni desagradable. Soy incapaz de tragar la masa; en rigor, ella es redonda, pero yo solo siento una cosa redonda sin que pueda concebir a qué se parece esto en realidad. En el mismo momento me siento liviana y desencarnada: es una especie de intoxicación, la sensación de estar agradablemente fatigada. Cuando niña, acostumbraba escuchar un ruido, pero esto ya no me pasa. lira una suerte de parloteo monótono, detrás de mí y a mi izquierda, del que no alcanzaba a comprender absolutamente nada; era solo una especie de murmullo que no me atemorizaba [...]». 109 La experiencia hipnagógica se inicia, por lo tanto, con la imagen de un lugar geométrico en que el sujeto mismo se reduce a un objeto sin dimensiones, sobre el cual viene a aplicarse una masa pesada y de proporciones desmesuradas. Sin embargo, parece que esta reducción a lo infinitamente pequeño no es incompatible con el hecho de tener el mismo cuerpo que antes, ni de poder trazar formas triangulares en la materia blanduzca y receptiva. Observemos el juego de complementariedad entre la percepción del cuerpo propio y la del mundo exterior: al volumen minúsculo de uno de ellos corresponde el tamaño excesivo del otro, como si los dos términos se complementaran a pesar de su oposición. ¿Es esta la razón por la cual el triángulo queda siempre inconcluso, es decir, abierto sobre un espacio más envolvente con el cual no deja de comunicarse? Pero la escena oscila inmediatamente y la nada se trasforma en todo, pues esta inmensidad inconmensurable, que ata fuertemente al sujeto a un punto fijo del espacio con el cual se identifica, demuestra ser la cavidad bucal. Absorbido primero por el espacio, el sujeto lo absorbe a su vez y, 109

Ibid.

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pasando de la pasividad a la actividad, de contenido se convierte en continente. Objetivación que no se produce en el campo perceptivo, el cual es precisamente objetivado con la apariencia de una interioridad corporal. Por eso, la masa es de ahora en adelante esta estructura esférica que el sujeto siente, sin poder tragarla, en la boca. Pero esa masa ha cambiado de consistencia: antes compacta y aplastante, ahora se afloja y aliviana, escapando por eso mismo a la fuerza de gravedad. Sin embargo, esta metamorfosis de forma y de materia no se limita al objeto, sino que se extiende al sujeto, el cual empieza a sentirse a su vez desencarnado e increíblemente liviano, de modo que la sensación inicialmente localizada en la boca se extiende a todo el cuerpo. La visión hipnagógica pasa así, sin discontinuidad, del afuera al adentro y del adentro al afuera, colocando estos dos términos en un mismo pie de igualdad. 3. Relato de un paciente: «Cuando tenía 6 años de edad, un domingo en que estábamos sentados a la mesa comencé a sentir dolor de muelas. Como mi pedido de que me dieran algunas gotas para aliviar el dolor pasó inadvertido (todos estaban pendientes de una animada conversación), trepé al aparador donde se guardaban las gotas. Al trepar a la parte inferior del mueble perdí pie y caí al suelo. En mi caída arrastré la parte superior a la que me había aferrado. Me lastimé muy poco, pero todo el contenido del aparador, los vasos y el resto de la vajilla, quedaron pulverizados en el piso. Me dijeron después que una jarra de leche que estaba sobre el aparador me había empapado. Un amigo de la familia, que vino a socorrerme casi enseguida, me llevó al baño para orinar. Todavía oigo a mi madre decirle a ese señor que poco antes parecía haberse desencadenado un ataque de cosacos». El sujeto de esta experiencia agrega que a partir de aquel día se despertaba todas las noches presa de pánico, y que esto fue haciéndose poco a poco menos frecuente, pero solo después de varios años pudo recuperar un sueño apacible. Experimentaba entonces lo siguiente: se veía acostado de espaldas, flotando en el aire, y con gran angustia sentía que un objeto minúsculo se volvía infinitamente grande. Y mientras que el minúsculo objeto no había desaparecido del todo, experimentaba un agradable cosquilleo justo detrás de los dientes, en el paladar y en el fondo de la boca. Era como si estuviera bebiendo algo exquisito cuya temperatura —hecho importante— era exactamente igual a la de la boca. La sensación prevaleciente «se parecía a la del coito»: solo él y el universo existían, «nada más que yo mismo y una cosa infinitamente grande dentro de la cual yo me encontraba» Durante esta experiencia, sus labios temblaban de placer y tenía también la impresión de que su labio inferior «se ahuecaba». 110 Después del trauma de la caída, la experiencia hipnagógca se abre sobre un universo de ingravidez en el cual los objeto se hallan definitivamente suspendidos en el vacío. El cuerpo desprovisto de su peso natural, solo puede dejarse llevar por fuerzas que es incapaz de dominar. Se asiste entonces, en un estado de angustia, a la trasformación de lo infinitamente pequeño en lo infinitamente grande. Pero la escena cambia enseguida de la manera más inesperada: la boca y alguna de sus zonas 110

Ibid.

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asociadas con el dolor de muelas son las que se convierten ahora en el lugar en que se despliega la extraña fantasía. La alusión al acto de mamar, por el cual el niño ingurgita un líquido que tiene la misma temperatura que la boca, revela el origen precoz de las imágenes así reactivadas. Estas imágenes describen un movimiento circular al final del cual el sujeto se reúne con el espacio de afuera, al mismo tiempo que está rodeado de una cosa que ya no está limitada por nada. Estas tres observaciones participan de la misma estructura espacial en la que la dimensión adentro-afuera, al repetirse, engendra una serie indefinida de espacios que encajan unos dentro de otros. El sujeto se encuentra en un espacio que es una boca dentro de la cual se halla el sujeto cuya boca contiene un espacio... ad infinitum. Este es otro ejemplo de lo que llamo espacio de inclusiones recíprocas, que postula la identidad del adentro y del afuera, del contenido y del continente, de lo pequeño y de lo grande. Empero, el interés del fenómeno que analizamos no se reduce, sin duda, a este aspecto puramente formal. «Lo más sorprendente» —escribe Isakower— «es la obliteración de la distinción entre zonas corporales tan distintas como la boca y la piel, así como entre el adentro y el afuera, el cuerpo y el mundo exterior. Observemos, además, el carácter amorfo de las impresiones trasmitidas por los órganos sensoriales. La impresión visual es la de algo indistinto e indefinido, que generalmente se siente como "redondo", que se aproxima cada vez más y adquiere, al inflarse, un volumen gigantesco, amenazando con aplastar al sujeto. Después, poco a poco, se achica, se encoge y se reduce a nada. A veces hay fuego en alguna parte de la habitación. La impresión auditiva es una especie de zumbido, de parloteo, de murmullo, o bien un discurso, monótono e ininteligible. La sensación táctil de una cosa arrugada, irregular, granulosa y seca que se experimenta en la boca, al mismo tiempo que en toda la superficie del cuerpo. De lo contrarío, el sujeto se siente envuelto por un objeto que él sabe que está a su alcance. A veces cree tener en la boca una masa blanduzca, y al mismo tiempo es consciente de que existe fuera de él; puede hacer en ella figuras con el dedo, como si se tratara de un trozo de plastilina. Otra característica es la facilidad con que se reproduce ese estado y la posibilidad de conservarlo voluntariamente (por lo menos, la sensación de que es posible hacerlo). Tenemos, por último, la conducta adoptada por el sujeto durante la experiencia y en relación con ella: una evidente actitud de autoobservación. Debo subrayar también que este fenómeno, que se produce a menudo durante la infancia y en los estados febriles, es descrito espontáneamente por muchas personas y en términos casi idénticos: “Es como si volviera, intacta y entera, la sensación de la infancia”.» 111 Hay, por lo tanto, una fusión de las impresiones provenientes de diferentes regiones del cuerpo propio, mientras que este parece sujeto desde el comienzo a una verdadera disociación. Sea como fuere, el predominio de los temas de la oralidad lleva a Isakower a reconocer allí la reaparición, como consecuencia de un proceso regresivo, de las «imágenes 111

Ibid.

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mentales de mamar del pecho materno y de adormecerse allí una vez aplacado el hambre». 112 Lo que nos interesa desde el punto de vista del espacio imaginario, por el contrario, es esta constante tensión entre imágenes visuales que implican, por un lado, un distanciamiento respecto de su objeto y, por el otro, sensaciones táctiles que, literalmente, se pegan a la piel. A pesar de esta diferencia fundamental, lo que llama la atención en el fenómeno Isakower es la estructuración visual de las impresiones no visuales, mientras que la visión, a causa de la coincidencia del sujeto y el objeto, se encierra en un espacio estrictamente carente de profundidad. Por otra parte, la relación «aquí-allá» es reemplazada por la relación, más primitiva, «adentro-afuera», así como la imagen del cuerpo propio que se desdobla hasta el infinito sustituye a la multiplicidad de los objetos reales. Y puesto que solo se toma en cuenta la dimensión de las inclusiones recíprocas, se comprende que estas masas desmesuradamente grandes que flotan en el horizonte de la visión hipnagógica existan en un medio reducido a una simple superficie. Sobre la base de este conjunto de datos, Bertram Lewin propone, con el nombre de «pantalla del sueño», lo que puede considerarse el primer modelo de una concepción general del espacio onírico. «La pantalla del sueño tal como yo la defino» —escribe Lewin— «es la superficie en la cual el sueño parece proyectado, el fondo vacío presente en el sueño sin que haya de vérselo por fuerza, mientras que la acción visiblemente percibida se desarrolla sobre él o frente a él. En teoría, puede formar parte del contenido latente o manifiesto, pero esta distinción es de carácter académico. A menudo el analizado no percibe ni menciona la pantalla del sueño, en tanto que el analista no se ocupa de ella en su práctica de interpretación de los sueños». 113 Esta concepción le fue sugerida al autor por una esquizofrénica que en el curso de su tratamiento informó acerca de un curioso fenómeno ligado al olvido de los sueños. «Tenía mi sueño listo para usted» —me dice—, «y mientras estaba aquí, acostada, mirándolo, el sujeto se alejó de mí, se enroscó sobre sí mismo, se enrolló girando varias veces sobre sí mismo como dos tambores». 114 La similitud con el fenómeno Isakower salta a la vista: uno señala la terminación del dormir, que culmina definitivamente en el olvido del sueño, y el otro, el momento en que, gracias al adormecimiento, se abre la puerta de lo maravilloso. Y como, según Isakower, esas masas extraordinarias que se aproximan al durmiente son huellas mnésicas del pedio materno, es forzoso inferir que la pantalla del sueño representa el movimiento inverso del pecho retrocediendo ante el sujeto que se despierta. «Cuando el sujeto se adormece» —explica Lewin—, «el pecho ocupa su mundo perceptivo: se achata total o parcialmente; y cuando el sujeto despierta, desaparece, invirtiendo el orden de los acontecimientos. El sueño parece proyectarse sobre ese pecho achatado —la pantalla del sueño — precisamente a condición de que el sueño sea visual, ya que en ausencia de contenido visual la pantalla del sueño estaría vacía, y el contenido Ibid. Lewin, B., «Sleep, the mouth and the dream screen», Psychoana lytic Quarterly, 15, 1946; trad. al francés en la Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 5. 114 Ibid. 112 113

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manifiesto consistiría únicamente en impresiones derivadas de otros campos perceptivos». 115 Lewin se esfuerza en demostrar, por consiguiente, que la pantalla vacía existe realmente y representa la experiencia original de adormecerse sobre el pecho. De esta suerte, las imágenes que vienen a proyectarse sobre este fondo liso representan derivados del inconsciente que escapan al dormir y ponen en marcha la elaboración onírica. Por lo demás, «la pantalla del sueño, es el dormir mismo: no solo el pecho, sino también el contenido del dormir o del sueño que cumple el deseo de dormir, sobre el cual Freud hace descansar enteramente el acto de soñar. La pantalla del sueño representa el deseo de dormir»,116 y su aparición consagra la unión con el pecho absorbido —el pecho, que es también el cuerpo propio y los órganos genitales—. De cualquier modo, al fusionarse con él, el sujeto pierde la sensación de sus límites corporales, como si devorar el pecho equivaliera a ser devorado por él. El dormir que le sucede completa así el cuadro, proporcionando a la «tríada oral» 117 el término que faltaba: comer, ser comido y dormir. La elaboración del sueño se concibe en función de esta secuencia, que tiene el valor de un modelo genético. La pantalla del sueño y los contenidos que en ella son perceptibles traducen actos eminentemente orales. «El durmiente» —prosigue Lewin— «se ha identificado con el pecho; ha comido y conservado todas esas partes de sí mismo que no están esbozadas o .simbolizadas en el contenido manifiesto del sueño. Se ha comido a sí mismo completamente o en parte [...] En resumen, ha perdido las fronteras de su yo porque, al dormir, se había unido al pecho. En el contexto visual, la representación del cuerpo o de una de sus partes significa, pues, que el cuerpo o esa parte se encuentran en estado de vigilia y que se trata de un intruso o de un perturbador del dormir. Los símbolos del falo, por ejemplo, que aparecen en el sueño, representan el despertar inconsciente o preconsciente de esta parte, del mismo modo que indican la tendencia al despertar opuesta a la que expresa la pantalla del sueño, o sea, el puro cumplimiento del deseo de dormir».118 Fuera de este deseo, Lewin estudia el fenómeno de la pantalla desde el ángulo de la resistencia, ya que la ausencia de contenido visual en el sueño se debe a la censura. 119 Aquí, el acto de borrar y las imágenes que borramos sugieren esas impresiones dejadas sobre una placa sensible, que pueden hacerse desaparecer para obtener una superficie perfectamente vacía. Empero, puede suceder que la metáfora se! confunda con la realidad. Veamos el relato de este paciente de Isakower: «Por lo que recuerdo, el sueño se produjo durante el proceso del despertar. Creo que tenía conciencia, mientras dormía profundamente, de haber soñado ya, y que la idea, e incluso el deseo de olvidar, permanecían allí, lo que por otra parte es totalmente incierto. Pero he aquí el sueño en su contenido visual efectivo: me parecía que alrededor de uno de mis dedos tenía una cinta hecha de un material negro, más bien blando y casi gelatinoso. Puse la mano bajo la canilla y el agua descompuso la cinta. Esta, según mi recuerdo Ibid. Ibid. 117 Lewin, B., The psychoanalysis of elation, Londres, Hogarth Press, 1951, pág. 129 y sigs. 118 Lewin, B., «Sleep...», op. cit. 119 Véase pág. 20 y sigs. 115 116

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presente, tenía el aspecto 1 de una cinta adhesiva que se hubiera arrancado del rollo de manera irregular y cuyo extremo se deshilachaba. Casi una hora después de haberme levantado, yo estaba en el ascensor cuando de pronto pensé que la cinta del sueño se parecía a un trozo de película fotográfica. Fue entonces —o después, durante el curso del día— cuando se me ocurrió espontáneamente que la película era, en realidad, el sueño, y que el hecho de disolverla representaba el acto de olvidar (no estoy seguro de que esta idea no se me haya ocurrido durante mi sesión de análisis)». 120 No obstante, es notable que al vaciar el sueño de su contenido el deseo de dormir termine por prevalecer, puesto que, al mismo tiempo, se descartan los elementos visuales que perturban el dormir. La pantalla del sueño, residuo de un proceso de censura, no por eso deja de corresponder al dormir primordial del lactante sobre el pecho. En este sentido, «el a cto de olvidar los sueños, es decir, su alejamiento, debe interpretarse» —agrega Lewin— «como una repetición del retiro del pecho». 121 Existen muchos tipos de sueños cuya figuración se aproxima a la superficie vacía de la pantalla, como veremos en los dos ejemplos siguientes. Afirma un paciente de Kubie: «El sueño era algo puramente blanco, como un muro interminable que no se veía pero que, con los ojos cerrados, solamente se sentía o, sin sentirlo, se sabía que estaba allí, casi como si se mirara por la ventana una sustancia lechosa o como si uno se encontrara tan cerca del muro que este se hiciera perfectamente envolvente e interminable, de suerte que uno estuviera a la vez adentro, formando parte de él, y afuera, frente a él». 122 El segundo sueño es citado por Rycroft: «Es» —dice el paciente— «como si usted (el analista) me hubiera tomado bajo su protección. No hay absolutamente nada que ver en este sueño que se parecía a una sábana blanca».123 Estos dos sueños, que son una reduplicación del fenómeno Isakower, ponen en escena el recuerdo más temprano del lactante que se adormece, colmado por la madre. Ese estado de bienestar "es acompañado por una sensación oceánica, y por una masa de impresiones sensoriales en las que el mundo aparece desordenado, amorfo y sin contorno. Así, el concepto de pantalla del sueño, al generalizarse, corre el riesgo de perder su contenido específico y de dejar de ser aplicable. Lewin se da perfecta cuenta de ello cuando observa que «la connotación de la pantalla cinematográfica se presta a confusión allí donde los fenómenos en cuestión no dependen de una proyección óptica. En un cine, por ejemplo, el público está a distancia con relación a la pantalla, mientras que, como acabamos de ver, el equivalente de la pantalla en ciertos tipos de sueños no se diferencia casi del sujeto [...] Aquí, la proyección óptica es tan imperfecta y está tan poco focalizada que el durmiente puede sumergirse enteramente en la sustancia del sueño o en el equivalente de la pantalla». 124 Hecha esta Lewin, B., «Inferences from the dream screen», Yearbook of Psychoanalysis, 6, 1950. Ibid. 122 Lewin, B., «Reconsideration of the dream screen», Psychoanalytical Quarterly, 22, 1953. 123 Ibid. «Después de haber contado el sueño» —escribe Rycroft—, «precisó que su sensación de que yo lo tomaba bajo mi protección fue una descripción metafórica del afecto que colorea el sueño, no una parte integrante del contenido visual. Observó, además, que no estaba satisfecho con describir el sueño como una sábana blanca, pero que era la mejor imagen que pudo hallar para trasmitir la impresión particular dejada por el sueño». Rycroft, C, «A contribution to the study of the dream screen», International Journal of Psychoanalysis, 32, 1951. 124 Ibid., pág. 184. 120 121

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salvedad, la pantalla del sueño es susceptible de manifestarse ya sea como una extensión infinita (paisajes, superficies oscuras o claras), ya sea como un objeto delimitado que revela, al aproximarse a él, dimensiones fantásticas (pizarrón, placa de mármol, etc.), ya sea, en fin, como una especie de película, un vidrio, una pelota de goma, etc., que se confunden con el conjunto del sueño. La observación princeps de Lewin pertenece a esta última categoría. Desde el punto de vista de la metapsicología, la pantalla del sueño implica que ya se ha cumplido el deseo de dormir o de preservar el reposo. Pero se trata de un deseo deformado, porque deriva del deseo original, y corresponde a la idea de dormir que surge en el curso del dormir, donde se materializa, de manera alucinatoria, la «fantasía del dormir» y no el «dormir real». 125 Conviene inferir el significado de esta concepción en relación con nuestra temática del espacio imaginario. No hay ninguna duda de que la variedad de sueños a la cual nos referimos remite a la misma estructura espacial bidimensional puesta de manifiesto en el análisis de la visión hipnagógica. Esa articulación es expuesta con la mayor claridad por Lewin, quien subraya simultáneamente la naturaleza plana de la pantalla y su tendencia, cuando reviste la forma de una superficie, a curvarse como un pecho. Por consiguiente, siempre que la pantalla aparece, es como si el espacio euclidiano regresara hacia una organización topológica desprovista de profundidad. Lewin llega a la misma conclusión después de un examen maduro y reflexivo del conjunto de su enfoque. ¿No escribe, acaso —a propósito del fenómeno Isakower y de su derivado, la pantalla del sueño—, que «el espacio curvado al cual la ciencia moderna da tanta importancia puede constituir por sí mismo una experiencia muy precoz de la vida del individuo, una experiencia caída en el olvido bajo la influencia de percepciones euclidianas más tardías»?126 Empero, en lugar de darse cuenta del alcance general de su intuición —que, al mismo tiempo que concierne a la escena en que se desarrollan los acontecimientos del sueño, plantea toda la problemática del espacio imaginario—, Lewin se contenta con una elaboración teórica parcial fundada en la oralidad y en el triple deseo de comer el pecho, de ser comido por el pecho y de unirse al pecho en el dormir. Al hacerlo, se desvía del nuevo horizonte que acaba de entrever. Y se desvía porque las «percepciones euclidianas» del analista tuercen los datos de la experiencia interfiriendo, sin saberlo, en el modelo de espacio onírico que aquel propone. Volvamos, una vez más, a la primera etapa del descubrimiento. Lewin oye decir a su paciente que su sueño, listo para ser Ibid., pág. 197. Por medio de esta distinción, Lewin procura evitar la contradicción, señalada por Rado, que consiste en afirmar, por una parte, que la pantalla del sueño «es el dormir mismo» y, por la otra, que «la sobrecatectización de la pantalla del sueño o de su equivalente se correlaciona con el deseo primitivo de dormir y de reunirse con la madre» («Reconsideration...», op. cit.). En efecto: teniendo en cuenta esa sobrecatectización, el deseo de dormir no debe conducir a crear una imagen del dormir, aunque estuviera reducida a una pantalla uniforme, sino al dormir efectivo sin imagen. Al adoptar la solución de compromiso propuesta en el texto (la pantalla del sueño es la «fantasía» del dormir, no el «dormir real»), la finalidad de todo el proceso desaparece, puesto que apenas se comprende por qué, a priori, el hecho de dormir debe estar representado en el sueño. 125

126

Ibid.

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relatado, se extiende bajo sus ojos como «un tapiz o un boceto», 127 pero que, súbitamente, en el momento en que quiere iniciar el relato, se enrolla sobre sí mismo, se aleja y desaparece por el otro extremo del campo perceptivo. ¿Hay algo más natural, teniendo en cuenta nuestro modo de percepción corriente, que aplicar a este conjunto de fenómenos el esquema, tan explícito, de una proyección de imágenes sobre la pantalla? En el discurso que se debe descifrar, todo se presta maravillosamente: la distancia entre el sujeto y su sueño, la inscripción de las imágenes del sueño en una superficie cuasi material, el hecho de que el soñador, convertido en espectador, ve huir ante él el espectáculo. Pero todo esto, aislado de la problemática general a la que remite, es un engaño, puesto que es imposible comprender la experiencia del sueño en el espacio sin la otra experiencia, complementaria, del espacio en el sueño. Por lo demás, es lo que Lewin trata de hacer. «Un segundo sueño de la misma paciente» — escribe— «nos ofrece otra apreciación de la pantalla del sueño. Ha soñado con un enorme armazón de ballenas de acero que aparece entre ella y el paisaje. En el análisis se demostró que este armazón representaba el marco metálico de la almohadilla que usaba su madre después de la ablación de los pechos. La operación se realizó cuando. la paciente tenía siete años, y buena parte de su análisis giraba en torno de ese intervalo de tres años que se inicia con la operación y termina con la muerte de la madre. La paciente había sufrido una amnesia excepcionalmente tenaz para todo cuanto se refiriera a la madre durante esos tres años. Su vida onírica, en cambio, se centraba casi exclusivamente en ese lapso, de suerte que cuando olvida su sueño —puesto que este se enrolló sobre sí mismo alejándose de ella— se ha cumplido el deseo de evitar y olvidar el tema de la madre, así como el del pecho». 128 Por lo tanto, de objeto parcial proyectado en el espacio («tapiz» o «boceto»), el pecho se trasforma en un inmenso objeto coextensivo con el paisaje, que contiene y envuelve al sujeto mismo, tendiendo uno a lo infinitamente pequeño a medida que el otro se aproxima a lo infinitamente grande, y viceversa. Esta singular experiencia del espacio, en la que sujeto y objeto son simultánea y absolutamente diferentes e idénticos, es la que sustenta a la vez la producción onírica y la situación trasferencial. Por eso, cuando el sueño surge en la trasferencia con la forma tangible de una pantalla, asistimos a la metamorfosis de la estructura fundamental del espacio y no, como lo entiende Lewin, a un incidente que se produce sin otra modificación dentro del marco perceptivo habitual: el espacio de tres dimensiones. En realidad, la pantalla del sueño, desde el momento en que se vuelve perceptible, señala el retorno a una organización bidimensional del espacio, tanto real como onírico. Esta es la razón por la cual, en la variedad de sueños que consigna Lewin, se anula toda distancia entre el sujeto y la pantalla, así como la tercera dimensión deja de existir allí donde la paciente empieza a «mirar» su sueño proyectado frente a ella. Proyección que se opera en un espacio imaginario estructurado en función de la relación adentro-afuera. Por eso, cuando el sueño se aleja y desaparece («Se enrolló lejos de mí»), esto no implica de ningún modo un distanciamiento del objeto, sino simplemente su absorción por el espacio asimilado a una 127 128

Lewin, B., «Sleep...», op. cit., pág. 15. Ibid.

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boca. El punto en que el objeto se eclipsa no es un «allá» real que se opondría a un «aquí» real; es el lugar en que comienza la trasformación del espacio en imagen del cuerpo. Mutatis mutandis, este análisis es válido para todos los sueños de pantalla en los que se observa la misma disposición bidimensional del espacio fundada en la relación de la inclusión recíproca, lo que explica principalmente la particularidad de que el sueño entero, identificado con un objeto concreto, pueda figurar en el interior de sí mismo (como la película fotográfica que representa al sueño, en el sueño del paciente de Isakower). En este caso, se establece una relación imposible de equivalencia entre grande y pequeño, continente y contenido, afuera y adentro. La generalidad de este principio basta para mostrar que la estructura del espacio así obtenida escapa de toda interpretación limitativa, por ejemplo, en términos de oralidad. ¿Qué sucede con la pantalla del sueño en esta perspectiva teórica más amplia? Este concepto, fundado en las «percepciones euclidianas» del analista, introduce la tercera dimensión en un dominio en que su existencia misma se vuelve problemática. Al amalgamar dos maneras de aprehender el espacio, se es víctima del equívoco que consiste en razonar sobre la pantalla del sueño, mientras que en realidad se trata del sueño de la pantalla. No hace falta un modelo teórico para abordar el espacio del sueño, cuya estructura, esencialmente ambigua, implica una regresión de la tridimensionalidad a una organización topológica que prescinde de la tercera dimensión. Regresión que es al mismo tiempo un retorno a las huellas indelebles de los objetos en el momento de su constitución. A partir de estos esbozos de ser que se acumulan sin preocuparse por la coherencia, el deseo del sueño sabe crear un mundo en el cual el espacio, en lugar de permitir que las cosas se fijen en él, sirve por el contrario para entregarlas a una fuerza inconmensurable que anula su alteridad y su separación. ¿Cómo caracterizar el espacio del sueño? Se trata de un espacio donde la relación sujeto-objeto sufre una modificación radical a causa del predominio del proceso primario que tiende a reemplazar la identidad de pensamiento por la identidad de percepción. Gracias a esta sistemática reducción a lo objetal, que está en la base de toda formación proyectiva, 129 el sueño puede representar objetos visibles en sí. Son representaciones que ocupan solas toda la escena y que, en ausencia del sujeto, no son vistas desde ninguna parte. Existen absolutamente en un espacio absoluto como si su realidad, coincidiendo con la ilusión más perfecta, fuera por esencia manifiesta. En la trasparencia del ser, el soñador se ofrece un espectáculo que él trasciende a medida que lo crea y en el cual lo real remite indefinidamente, en una suerte de vértigo, a lo real. El sujeto, escapando de toda objetivación porque se sitúa más allá del campo espacial donde el ser se confunde con el parecer, deviene pura conciencia del mundo. En este sentido, es un sujeto absoluto. Pero puede suceder también, por el mismo trámite que ignora la contradicción, que el sujeto esté totalmente atrapado en su sueño, hasta el punto de dejar de ser él mismo para trasformarse en cosa entre las cosas. Tampoco puede descartarse que, disociado, se resuelva en 129

Sami-Ali, De la projection. Une étude psychanalytique, París, Payot, 1970, pág. 172 y sigs.

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objetos o fragmentos de objetos que existen en sí y con los cuales parece haberse roto irremediablemente todo vínculo consciente. Y si el sujeto está ausente de nuevo, ya no lo está como una conciencia que trasciende sus fenómenos, sino porque se ha convertido en lo visible que lo fascina y, al mismo tiempo, lo absorbe. El espacio del sueño exige, pues, una doble posición absoluta: del sujeto en cuanto conciencia anónima del objeto, y del objeto en cuanto presencia para ningún sujeto. 130 Dicho de otro modo, la supresión del sujeto en provecho del objeto equivale a la pérdida de la identidad personal que las condiciones del dormir favorecen, poniendo en marcha una regresión masiva en el nivel del funcionamiento mental. Se produce una disociación que fragmenta al sujeto en imágenes que representan, bajo las máscaras más engañosas, núcleos de identificación en torno de los cuales aquel se constituyó históricamente. El sueño conserva el poder de actualizar esos estados primordiales del yo, 131 de donde se excluye toda posibilidad de un punto de vista único sobre el espacio. Daré a continuación algunos ejemplos. A, que sufre trastornos esporádicos de despersonalización, me refiere, en el instante preciso de su análisis, una visión hipnagógica de las más singulares. Está acostado de espaldas, con las manos sobre los muslos, cuando asiste, medio dormido, como en una pesadilla, a la trasformación de su cuerpo. A través de una sensación «absolutamente irracional», este se divide, trasformándose en tres o cuatro cubos colocados uno junto a otro. Este conjunto de objetos propiamente indescriptibles («No son cubos: es como sí fueran cubos») no ocupa un espacio exterior, sino que se encuentra dentro de la boca, casi pegado al paladar. Una difusa angustia y una tensión localizada en el esófago acompañan a esta visión impregnada de colores en la que prevalecen, en relación con el cuerpo y sus secreciones, impresiones de rojo, de rosa y de marrón. Es de imaginar que esta experiencia es una repetición trasferencial de algo muy antiguo. A no vacila en vincularla con una pesadilla de su primera infancia, de la que da cuenta en estos términos: «Aplastamiento, cubos multicolores que, al mismo tiempo que me invaden, me arrastran, viniendo a la vez de arriba y de todas partes, me levantan. Estoy en esta masa que no es una masa o, más bien, es una masa que no tiene peso, un movimiento en el cual estoy atrapado y que, sin tener una dirección precisa, está compuesto de una infinidad de movimientos, un centelleo de cubos que van y vienen por oleadas. Estoy dentro de estas oleadas, formo parte de ellas, no tengo el poder de detener el movimiento, y aun todo esfuerzo de mi parte se traduce en sentido contrario; sólo consigo que sea más obstinado. No tengo cuerpo. Todo lo que veo, toda mi sensación de movimiento, tiene lugar a la vez afuera y adentro de mi cabeza. Soy parte de Esto corresponde poco más o menos a lo que Schilder denomina espacio del ello, por oposición al espacio del yo. childer, P., «Psychoanalysis of space», International Journal of Psychoanalysis, 16, 1935. 131 Cf. Schilder, P., «The body image in dreams», Psychoanalytic Review, 29, 1942; Federn, P., «The awakening of the ego in dreams», en Ego psychology and the psycboses, Nueva York, Basic Books, 1955, pág. 90 y sigs. 130

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lo que veo, apenas me desligo de ello. Mi cabeza no está clara, no tengo ninguna posibilidad de controlar la cosa. Es un estado muy extraño, más extraño que angustioso; la angustia proviene más bien de la reflexión, de la imposibilidad de estabilizar ese estado de cosas. En este sueño no hay sujeto : sólo el movimiento y la masa». No se puede describir mejor la desaparición del sujeto, quien, literalmente hablando, se disuelve en este conglomerado de cubos que recuerdan un juego de construcción con el cual el niño, en la época crítica del sueño, sin duda se había identificado. El espacio que se crea de este modo, a la vez envolvente y envuelto, suprime toda distancia con respecto a lo percibido, porque sujeto y objeto no son más que uno. Sin embargo, para que el sueño disponga sus objetos en detrimento de la perspectiva real, no es necesario que la desaparición del sujeto sea tan radical. B, una joven de carácter histérico-fóbico, revive a través de la trasferencia una situación de rivalidad edípica en la cual las imágenes parentales se confunden a causa de la ausencia real del padre. Cuando, finalmente, empieza a emerger la figura paterna, B sueña que lucha contra un hombre entrado en años que le arrebata a su hija (a menudo, esta es asimilada, en el curso del análisis, a la madre rival). El hombre esgrime un cuchillo que acerca al cuello de la niña, pero en el momento en que la hoja la roza, un despertar angustiado interrumpe el gesto fatal. B observa entonces, sorprendida, los primeros síntomas dolorosos de una angina. Sin duda, el sueño aprovecha las sensaciones molestas que acompañan a esta afección naciente para realizar el deseo de muerte de la madre. Pero como la distancia que separa al sujeto de sus proyecciones no se mantiene hasta el fin, cede el lugar a una identificación por culpabilidad. De golpe, la tercera dimensión deja de existir allí donde sujeto y objeto ocupan el mismo punto del espacio. Esto explica, además, las anomalías de óptica que caracterizan a ciertos sueños. C, cuyo carácter obsesivo va unido a un gusto pronunciado por el intelectualismo, sueña que durante una discusión sus padres sostienen que en París no hay ningún liceo japonés. El les replica que hay uno en la Butte Montmartre. Apenas pronuncia estas palabras, ve el liceo que se extiende desmesuradamente sobre los flancos de la Butte, encima de la cual se halla la basílica del Sacré-Coeur. Hay contraste, y aun discordancia, entre las líneas horizontales y verticales de los dos edificios. Estos se presentan de frente, mientras que C los mira desde la casa de sus padres situada detrás de la Butte (lo que es una incongruencia). C se despierta bruscamente con la impresión, que resulta ser falsa, de haber defecado en su piyama. Este sueño, inscrito en la fase final de un largo análisis, evoca un reciente viaje al Extremo Oriente, durante el cual el sujeto volvió a experimentar, lejos de la mirada crítica del padre (analista), una rara sensación de libertad. Pero ahora que la fiesta ha terminado, C se esfuerza por anular, en presencia del analista, esta posibilidad de realización de sí. De ahí, en el sueño, la discusión con los padres y la tentativa de reducir, sino de disciplinar, una emancipación que no se atreve aún a decir su nombre (entretanto, se trata juiciosamente del «liceo japonés»). Cuando el liceo aparece, su posición «acostada», en contraste con la forma «erecta» tanto 103


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de la Butte como de la iglesia, significa una castración infligida por culpabilidad. En cuanto al error de perspectiva basado en el hecho de estar a la vez delante y detrás de la Butte Montmartre, es de nuevo una manera de que resulte impensable todo deseo de sublevación contra el padre (es bien conocido el papel revolucionario de Montmartre en la época de la Comuna de París). La Butte Montmartre simboliza el interior explosivo del cuerpo propio. En este sentido, es revelador que durante la misma noche C se haya despertado muchas veces por molestas sensaciones de hinchazón de vientre. El sueño se esfuerza por negar este componente anal, tanto erótico como agresivo, desplazando de abajo a arriba un conflicto que concierne justamente al conjunto de pulsiones inherentes a la situación edípica. Esto explica el tenor abstracto de la conversación, al mismo tiempo que la caída brutal en la parte inferior del cuerpo (sensación de defecar) cuando el dominio desaparece. El espacio onírico se define por la presencia obsesionante de esta serie de objetos, entre los cuales se encuentra el soñador, que actúan como imágenes irreconocibles de sí y que anulan toda distancia: no podría haber distancia entre un punto y su reduplicación al infinito. (Es como si, para ir y volver, se eliminara el desplazamiento.) Las perspectivas deformantes, si responden a las exigencias que el deseo impone al sueño, dependen de esta estructura espacial desprovista de profundidad, donde el sujeto se encuentra en todas partes. Hay igualmente perspectivas inconcebibles, en las que el sujeto, desdoblándose, ocupa dos lugares diferentes. Por ejemplo, C sueña que está entre un montón de papanatas que asisten a un desfile militar de los más grotescos, y que dirige, montado a caballo, el sujeto en persona. Otro ejemplo: D, que sufre pérdidas de conocimiento de tipo histérico, sueña, después de haberse defendido largo tiempo de una trasferencia fuertemente erotizada, que está sola con el analista. Le confiesa que lo ama pero este huye, temiendo la violencia de sus propios sentimientos. D empieza a recoger del suelo los trozos de un vaso roto, que no es sino ella misma. Tales sueños esclarecen una verdad subyacente en toda elaboración onírica, a saber: que si la dispersión del sujeto en el espacio exige que esté, al mismo tiempo, «aquí» y «allá», no es necesario que su presencia se manifieste por medio de objetos que simbolizan el cuerpo propio, ya que puede ser asumida por un doble narcisista. Esta estructura especular está mediada por imágenes de identificación hacia las cuales el yo regresa en el curso del sueño. Así, a pesar de las apariencias, el doble no es la imagen especular de sí; es siempre el progenitor del mismo sexo, objeto de los sentimientos ambivalentes propios de la situación edípica durante su génesis. El desdoblamiento del sujeto en el curso del sueño y la incompatibilidad de los puntos de vista que de ello derivan nos remiten, en fin de cuentas, a esa matriz simbólica originaria en la que el niño se constituye a través de sus identificaciones. En resumen: si el sueño es capaz de representar objetos disponiéndolos en planos sucesivos, no está por eso en condiciones de crear la verdadera profundidad. La impresión de perspectiva es aquí una ilusión que participa de la elaboración secundaria, mientras que la omnipresencia del sujeto a 104


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través de las imágenes del doble impide al espacio del sueño concentrarse en un solo punto, como lo requiere la tercera dimensión para organizarse. Sin duda, es en la pesadilla donde se puede captar mejor esta brusca desaparición de la distancia que separa al sujeto y al objeto, al mismo tiempo que la reaparición de un espacio enteramente corporal. Perdiendo de pronto sus distancias, el mundo se hace presente y, a fuerza de acumular características contradictorias, las cosas sobre las cuales el soñador no tiene en adelante ningún dominio se vuelven equívocas: cercanas e inaccesibles, dóciles y rebeldes, familiares e irreconocibles. El más pequeño intervalo no se puede recorrer por más esfuerzos que se hagan, mientras que se franquean en un momento distancias inconmensurables. Todo es desmesurado. Sin embargo, la cualidad de pesadilla por excelencia reside en la imposibilidad en que se halla el durmiente de distanciarse de sus percepciones y de desprenderse de una realidad en la cual se ha enviscado poco a poco. D, víctima de una pesadilla que la hace volver a la casa de su infancia, está en el cuarto de baño. Bajo la mesa, su perro muerde una pila de lencería que pertenece a la madre; cerca del perro hay un cachorro vivo y los restos de otro que acaba de devorar. D advierte, horrorizada, que el vientre semiarrancado de su perro no es más que un agujero abierto. Al parecer, el animal fue devorado a su vez. Temiendo correr la misma suerte, D se despierta cubierta de sudor. El despertar señala, por lo tanto, el momento en que el sujeto se confunde con un espectáculo que ya no es capaz de situar como una realidad exterior. Pero, de golpe, la pérdida de la distancia imprime al espacio una nueva organización regida por la relación de la inclusión recíproca: devorar, ser devorado por lo que uno ha devorado y que uno devorará nuevamente ad infinitum. 132 De este modo, poniendo en jaque al principio de identidad que exige que la cosa sea lo que ella es, el sueño, particularmente cuando vira hacia la pesadilla, revela la no-constancia de los objetos y la no-conservación de las distancias. Esta determinación enteramente negativa se explica, del lado del sujeto, por la presencia obsesionante del cuerpo propio en todo el espacio, lo que excluye que pueda existir —postulado de toda perspectiva real— un solo y único punto de vista. En ausencia de esta perspectiva privilegiada, el espacio del sueño es susceptible de convertirse en una extensión cuya inmensidad sugiere erróneamente la existencia de la tercera dimensión, mientras que, en forma imprevista, lo infinitamente grande se trasforma en lo infinitamente pequeño, y viceversa. Esto no se produce sin modificaciones impresionantes de la imagen del cuerpo. La siguiente observación hará resaltar la diferencia que existe entre la ilusión de profundidad y la verdadera estructura del sueño. E, una joven que sufre trastornos funcionales gastrointestinales, me habla incidentalmente de sus dificultades para estructurar el espacio. Dichas dificultades, precoces, múltiples y más o menos compensadas por operaciones intelectuales, atañen electivamente a la visión binocular (convergencia mal adquirida) y a la imaginación del espacio (problemas Que este sueño, así como otros incorporados al texto, se articule con la fantasía de la escena primaria tiene poco que ver con el problema que nos interesa. En cambio, una interpretación sistemática que omitiese los aspectos dinámicos de los fenómenos se expondría ciertamente a escamotear toda la problemática del espacio. 132

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insolubles en el nivel de la representación de la tercera dimensión ). Esta sintomatología, que durante largo tiempo fue desechada, ocupa ahora toda la escena. Un sueño señala este cambio. Por medio de un proceso de reduplicación gracias al cual E está representada con los rasgos de dos personas idénticas, se mira ella misma de espaldas. Su cuerpo, que es como un dibujo lineal sobre una superficie plana, aparece sin relieve y sin volumen. En esta posición, solo es visible la mano derecha enguantada y dada vuelta. La impresión de extrañeza reside en esta visión de sí misma como objeto perfectamente chato en un espacio sin profundidad. Por la insistencia con que el sueño se empeña en negar lo que puede mostrarse a la mirada (de frente, no de espaldas; a la derecha, no a la izquierda), anuncia y anula a la vez los recuerdos mezclados de angustia de las primeras emociones sexuales centradas en el padre. Como confirmaremos dentro de poco, las alusiones al espacio desempeñan allí, efectivamente, un papel determinante. Después de varios días de intervalo, E tiene un sueño en que lo invisible deja de serlo. Lentamente, en compañía de un personaje indefinido («Una simple presencia, o poco más o menos»), E se desplaza arrastrándose dentro del vientre de su madre. Luego, con el cuerpo completamente desnudo, se desliza voluptuosamente sobre el cuerpo de una mujer para aferrarse a sus pechos («Sin duda, es otra vez mi madre» ). En la última secuencia del sueño, en el interior de la parte sumergida del casco de un buque, E, ya adulta, está de pie al lado de la misma figura femenina. Echa una mirada por el tragaluz y ve el fondo agitado y la superficie del agua, que se inclina unas veces a la derecha y otras a la izquierda («Movimiento en V»), mientras que el buque sigue estando perfectamente inmóvil ( « . . . l o que es absurdo»). En alguna parte de la embarcación hay un gatito. E relaciona inmediatamente el movimiento irracional del agua — verdadero desafío a las leyes de la naturaleza— con un problema de física elemental que todavía le parece impenetrable: ¿Cómo es posible que un líquido pueda mantenerse horizontal cuando el recipiente en que se encuentra está inclinado? Cuando a los 10 años de edad escuchaba a su padre hacer la demostración con ayuda de una regla y de un vaso semilleno de agua, E fingía comprender. En cambio, podía seguirlo cuando, en el curso de otra experiencia, sumergía una plomada. Por otra parte, en vano comprobaba que los barcos desaparecían en el horizonte de abajo arriba, ya que le resultaba terriblemente difícil imaginar la curvatura de la superficie terrestre. En esa época, E sufría reiteradas pesadillas, que invariablemente giraban en torno del tema tanto del asesinato de Marat en su bañera por Carlota Corday (lapsus constante: «El asesinato de Carlota Corday por Marat») cuanto de la aparición en su cuarto de un hombre que venía a estrangularla. Y así como el malhechor se introducía por la ventana que estaba frente a ella, la escena del asesinato se desarrollaba a la izquierda de su cama. Por lo tanto, la angustia parecía estar localizada en direcciones precisas del espacio, que el sueño de la imagen plana se esfuerza por volver irreconocibles. Pero el segundo sueño responde más a mi propósito. En primer término, E se halla en un lugar cerrado, que no es sino el claustro materno. De ahí una relación adentro-afuera cuya repetición dará 106


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lugar a una serie de imágenes idénticas en cuanto a su estructura espacial. En el segundo tiempo, merced a una inversión de signo, la madre ya no es un continente (el espacio circundante) sino un contenido (objeto en el espacio). La yuxtaposición de las dos imágenes pone de manifiesto una organización espacial conforme al principio de la inclusión recíproca, y postula una relación de equivalencia simbólica entre adentro y afuera, contenido y continente, pequeño y grande. En el tercer tiempo, los dos protagonistas del sueño están dentro de un barco cuya imagen, paradójicamente estable, remite por una parte a la plomada sumergida en el agua y, por la otra, a Marat en la bañera. De esta manera, el barco se identifica con esta minúscula masa de plomo que pende de un hilo, así como con la totalidad de un cuerpo imaginario que es también sí mismo (según la fórmula invertida «el asesinato de Carlota Corday por Marat»), lo que permite plantear una vez más la ecuación barco = cuerpo materno, punto de partida de la temática del sueño. Esta temática se expresa desplegando una sucesión de espacios idénticos y mutuamente envolventes que no desembocan en la tercera dimensión, sino que se inscriben en un campo perceptivo donde la constancia de los objetos y la formación de la perspectiva no hacen más (que comenzar (problema insoluble de la superficie del líquido).133 Por consiguiente, solo un paciente análisis develará una estructura bidimensional imperceptible en el nivel del contenido manifiesto del sueño. Quizás hemos simplificado demasiado al inferir, partiendo de la omnipresencia espacial del sujeto, la ausencia de la tercera dimensión en el sueño, que sería una ilusión debida a la elaboración secundaria. El sueño, en su forma primitiva, ¿puede realmente excluir toda posibilidad de organización en el sentido de la profundidad? No hay duda de que el proceso onírico, exclusivamente orientado hacia el cumplimiento del deseo, no tiene que someterse a las normas de la perspectiva real. Pero como, por otra parte, la percepción consciente del espacio casi no está separada de sus raíces más oscuras, debe existir un equivalente inconsciente de la tercera dimensión, por lo menos, bajo una forma sui generis. La observación clínica confirma esta deducción. En efecto: ¿Qué es el sueño, sino, en su esencia misma, un mecanismo de proyección que traduce el juicio negativo: «Yo no soy esto»? 134 ¿Y qué es esta negación, que, por otra parte, solo aparece cuando retoma el sueño conscientemente, sino la objetivación primordial, fuera de todo fin defensivo particular, de una imagen irreconocible de sí asimilada en lo sucesivo a una realidad exterior? Este distanciamiento del objeto, aunque inherente a toda proyección, se encuentra en el origen de lo que después será la profundidad, ha cuestión del Según los criterios de la psicología genética, este género de dificultades corresponde a una edad inmediatamente superior a los 5 años. Como dijo Piaget a propósito de la horizontalidad del agua en una botella que está inclinada de costado: «En el curso del estadio II, por el contrario, las direcciones del espacio se determinan en función de la configuración considerada, pero no aún de un sistema de referencia exterior a ella: por lo tanto, no hay todavía descubrimiento de la horizontal ni de la vertical». La représentation de l'espace chez l'enfant, París, PUF, 1948, pág. 452. 134 Sami-Ali, op. cit., pág. 191. 133

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espacio parece inseparable, por consiguiente, de la problemática general de la proyección y de su correlativo, la introyección. Jean, de carácter psicótico, se describe como un «fóbico a priori» para quien todo contacto es vivenciado en el aniquilamiento de sí mismo. No ha conservado de los otros, de quienes sobre todo elude la mirada, ninguna imagen, salvo la impresión fugaz de una presencia anónima que sale de la nada y vuelve a ella para siempre, porque nada puede dejar huella, por poco durable que sea, en un universo en que todo, sin llegar a existir, se fija y se repite incansablemente. El tiempo abolido estalla, en el seno de una eternidad insondable, en una infinidad de momentos. Las «parcelas de instantes» son apenas una realidad poética. Un universo extraordinariamente plano, desprovisto de espesor y sin tercera dimensión. «El volumen no existe para mí» —dice Jean—. «Siento que vivo en un plano bidimensional [...] Me es imposible imaginar algo que no sea en dos dimensiones». El cuerpo propio es «una superficie sobre la cual las cosas se proyectan [...] Estoy reducido a un plano [...] Mi cuerpo no existe; me siento ausente, totalmente proyectado en los otros». Y ante el espejo exclama: «¡Vaya! ¡Soy yo!». En cuanto a los demás, se presenta como «una superficie de rechazo», «un entorno» cuyo poder de seducción es tal que la imagen de la fatalidad acude espontáneamente al espíritu. Ninguna distancia es posible entre sí mismo y los otros que «se pegan a la piel», y con los cuales el sujeto se identifica hasta el punto de no tener ya existencia propia. Hablan por él, existen en su lugar. «Los otros soy yo, y cuando descubro que son otros, y no yo, huyo». Sin embargo, la ausencia de la tercera dimensión indica que toda la organización espacial ha cambiado totalmente. Ya no es la experiencia usual del espacio, despojada precisamente de uno de sus determinantes, sino una estructura específica que une la disposición bidimensional a la relación de inclusión recíproca. Jean se siente apresado en un espacio sin profundidad, que sólo abandona para volver a encontrarse en otro absolutamente igual. Su «encierro» se debe a que esos lugares se repiten, pero no se diferencian, y a que el espacio que dibujan no tiene punto de partida ni punto de llegada, dado que el uno coincide perfectamente con el otro. Entonces todo se inmoviliza, se encierra sobre sí mismo, escapa a la sucesión temporal. 135 Por lo tanto, el desplazamiento no puede liberar al sujeto de su enclaustramiento. A lo sumo, le asegura un respiro, momentáneo, sustrayéndolo de una presencia que se ha vuelto fuerte y excesiva. Se crea de este modo una apariencia de distancia que desaparece en cuanto los otros empiezan a existir nuevamente. El retroceso sólo vuelve aún más opresivo y más real el entorno. Las fantásticas Prisons (Carceri) de Piranesi, fruto de una experiencia de intoxicación con opio, revelan la misma estructura de inclusiones recíprocas. Como observa Vogt-Goknil: «Los elementos con ayuda de los cuales Piranesi construye sus prisiones implican siempre un movimiento o una relación. Ser prisionero es para él ser cautivo de la repetición, es un camino sin reposo y sin finalidad. Rara vez los hombres se encuentran en medio del espacio: siempre están "en el borde" —en la extremidad de una viga, al borde de una cornisa, al borde de un puente sin balaustrada o partido por el medio—. Sus personajes no están nunca en reposo: siempre se dirigen hacia algo. Jadeantes, se arrastran a lo largo de los puentes y trepan escaleras para llegar a nuevas escaleras. Obsesionados por la infinidad de las repeticiones posibles, se precipitan de una tSbergangs-Situation a otra. Su prisión es, pues, paradójicamente, un camino eterno». Citado por Keller, L., Piranése et les romantiques jrancais, París, Corti, 1966, págs. 34-35; cf. también Focillon, H., G. B. Piranési, París, Laurens, 1963, pág. 174 y sigs. 135

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Pero esta sucesión de espacios, donde solo la relación aden-tro-afuera determina la posición relativa de los objetos, es vivida enteramente a través de imágenes del cuerpo con predominio anal. El espacio es una «tripa» en la que se entra y donde se está encerrado como un «excremento». Salir equivale a una defecación, que en este paciente que sufre de constipación va acompañada de un intenso placer —el único, por otra parte, que conoce—, que se relaciona con el acto de «empujar», es decir, de rechazar. Otra imagen de «emergencia» en la que se manifiesta a la perfección la identidad, subyacente en esta estructura espacial, de continente y contenido, es la del «supositorio» que sale por simple presión de su cápsula trasparente. La situación de los objetos en el espacio está calcada uniformemente de la relación originaria del sujeto con sus materias fecales. Ahora bien: lo que fascina a Jean en el acto de defecar es el hecho de separarse de una parte de su cuerpo, la cual es, al mismo tiempo, todo el cuerpo: «Esto soy yo». De aquí, en el plano de la representación general, el establecimiento de la igualdad entre continente y contenido, por un lado, y entre grande y pequeño, por el otro. «Todo gira alrededor del excremento» —precisa Jean—. «Me da la impresión de ser un eje en torno del cual yo existo. Es lo único que me parece que existe». El coito, según esta visión, consiste en introducir con violencia un «cilindro», otra palabra para bolo fecal, en un «agujero» asimilado al recto, incluso a su propio recto. La mujer, único ser «erecto» en medio de este universo chato y uniforme, no tiene rostro ni cuerpo: «[...] una bolsa o una morcilla de plastilina en la que se hunde algo puntiagudo para hacer agujeros». Por otra parte, hablar equivale a defecar por la boca lanzando lejos las palabras, «como un tubo que se aprieta»: es una manera de «esculpir en el bolo alimenticio», de «trabajar una materia bruta» que sale de las entrañas. Por lo tanto, lo que se vacía por un lado se llena por el otro, sin que la introducción de la noción de masa cambie en algo la estructura bidimensional del espacio. Para sustraerse al dominio del entorno, Jean se ve reducido a atacarlo de frente, ora «haciéndole agujeros» (las relaciones sexuales despersonalizadas consisten en «revolver», en «mezclar», en «raspar el fondo de una cacerola con una cuchara de madera»), ora devorándolo. Impulsado por un «hambre terrible», se abalanza sobre la comida, no para saborearla, sino para llenarse: «Destruyo mi encierro». Empero, una vez saciado, se siente «aniquilado, aplastado por una capa de plomo» y un sueño pesado no tarda en apoderarse de él. Boca y ano se confunden, puede asimilar coito y devoración, y habla de «quitarle el pellejo a una mujer como si fuera un pollo»: «la sexualidad y la comida es todo lo mismo». Sobre este fondo de pura descarga pulsional, donde sujeto y objeto, adentro y afuera, pasividad y actividad no dejan de oponerse, se perfila, como una dimensión privilegiada, el eje arriba-abajo. El cuerpo que se llena por la boca se vacía por el ano a través de una «estrangulación». Jean se complace en verse a sí mismo como el «doble cono» de un «diábolo», forma geométrica fascinante en grado máximo. «El diábolo se compone de dos conos unidos por el vértice. Son huecos. Si se penetra por uno de los lados se llega al otro. Toda mi vida entro por un cono convergente y salgo 109


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por un cono divergente». Y como estas dos figuras son la imagen invertida una de otra, el «encierro» es total dentro de este universo en que se repite en negativo y en positivo, hasta el vértigo, la misma forma. Por consiguiente, es imposible «franquear el entorno», pasar más allá de una superficie deformable capaz de darse vuelta como un «dedo de guante» para crear la ilusión de alteridad. Pero esta imposibilidad expresa un prejuicio en el que puede reconocerse un rechazo masivo de lo real: «La realidad no me conviene» —dice Jean, y agrega—: «En el punto de contacto entre yo y mi entorno, mi conciencia consiste simplemente en tropezar con algo». A través de este acto primordial de negación («Nada existe para mí, pero yo tampoco existo: yo niego todo») se perfila una apariencia de sujeto y de objeto. Y, sin embargo, el rechazo de la realidad no se limita a la existencia de los otros, sino que engloba también la presencia corporal del sujeto, el cual, ante el espejo, se reconoce como otro. «No estoy metido en mí mismo; por lo tanto, no puedo estar metido en la imagen que veo de mí mismo. Y, sobre todo, el reflejo me dijo: ¡Ah, otra vez alguien! ¡No quiero!». El origen de este estado de cosas se remonta a la primera infancia, cuyo recuerdo no parece haber sufrido los estragos del tiempo. A falta de una madre «afectuosa», «cariñosa» («Mi madre nunca manifestó ningún sentimiento hacia mí»), Jean ¡se refugia junto a una niñera que asume admirablemente el rol de madre sustituía. En esa época feliz, el niño «vivaz y pleno del mundo exterior» se constituye alrededor de esta «imagen de erección» que Jean llama «mi tótem». Sin embargo, cuando Jean tiene casi 5 años la niñera se va de la casa y deja al niño «como una piedra en caída libre»: «Nunca he dejado de serlo desde entonces. Era preciso que mi madre me recuperara en ese momento o inmediatamente antes o después». Sigue un período de desorganización psicosomática, caracterizado por una serie de enfermedades graves, que se extiende hasta los 10 años. Entonces se produce la puesta entre paréntesis de la realidad, para que la ausencia de la figura materna sea dominada, negándola. Es imposible que se cumpla el trabajo de duelo si la experiencia sensorial se empeña en volver imperceptible esa ausencia originaria. Esto explica la impresión de muerte que se desprende de este mundo petrificado en torno de un vacío que impidió la constitución de la situación edípica («Era incapaz de impregnarme de la presencia de mi padre porque yo ya estaba completamente impermeabilizado»). Los sueños de Jean, sobre todo al comienzo de su análisis, participan de esta misma imposibilidad «de imaginar algo que no sea en dos dimensiones». Las imágenes oníricas, leves, inconsistentes y desprovistas de densidad, ocupan un «espacio de una o dos dimensiones», como si fueran «imágenes bajo vidrio». Esta representación plana se trasformará en un espacio «enteramente en profundidad» a medida que el paciente vuelva a encontrar, en contacto con el analista, el primer objeto perdido. Desde ese momento, todo sucede como si, habiéndolo recuperado, el sujeto fuera capaz de proyectarlo (en el sentido de ponerlo a distancia) sin exponerse al peligro de verlo desaparecer para siempre. La tridimensionalidad del espacio onírico concreta la puesta en marcha de un proceso de introyección-proyección trabado, durante largo tiempo, por la pérdida temprana de la figura materna. Pero soñar es, igualmente, recobrar un poder ilimitado de imaginación del que el paciente gozaba cuando la niñera todavía estaba en la casa. La 110


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trasferencia consigue restituir, ligada a la presencia materna, una manera específica de proyectarse por medio del sueño. «Gracias al sueño» —dice Jean—, «emerjo al mismo tiempo que la tercera dimensión», que empieza igualmente a existir en el nivel de la percepción sensorial. Entonces se desvanece la sensación de errar en ese dédalo de espacios concéntricos, y la perspectiva deviene perceptible. Correlativamente, frente a los demás, el sujeto se reconoce como diferente. Al desaparecer la necesidad de identificación, puede abrirse y dejarse «llenar» de impresiones vivificantes. Aquí termina momentáneamente un proceso que invalida la realidad, pero al levantarse la represión el sujeto se encuentra al mismo tiempo que encuentra al mundo exterior, como si la profundidad se hiciera sentir adentro y afuera a la vez. Al poseerse, toma posesión de un cuerpo unificado capaz de reducir lo visible a un solo punto de vista. El soñar restituye así el momento decisivo en que, por medio de un juego alternante de proyección y de introyección, el distanciamiento impuesto al objeto primordial debía terminar por crear la tercera dimensión. Se comprende, pues, la importancia excepcional de la experiencia del sueño, que, en Jean, es promesa del redescubrimiento de sí mismo y del mundo. Para describirla, ninguna expresión parece bastante intensa: «Uno de los instantes de la realidad más real que lo real»; «Ya no me siento dividido en dos: ahora soy yo mismo»; «Mi cuerpo se me impone»; «Una conciencia aguda de mí mismo»; «Me siento fuerte, es decir, tonificado por una infusión de mí mismo»; «Una densidad extraordinaria de mi cuerpo»; «Una explosión volcánica, una energía que me catapulta fuera de mí mismo hasta el umbral del despertar»; «Es como un árbol o un hongo atómico que brota en mí y me invade»; «No es una simple historia, sino una fulguración», etc. En estas notaciones, en que se hace hincapié exclusivamente en el acto de soñar y no en el contenido del sueño, el sujeto parece recuperar la función misma de la representación. Poco importa, pues, lo que aparece en el sueño, siempre que algo aparezca. Y cuando ese algo es precisamente la perspectiva (p. ej., una serie de planos dentro de un templo oriental), Jean se siente «marcado con un hierro al rojo», porque la representación no solo consiguió separar al sujeto de sus proyecciones, sino que las ha organizado conservando la impresión de profundidad. Para ilustrarlo, cito a continuación, tal como fueron expuestos por el paciente, extractos de una sesión que tuvo lugar en un período de excepcional fecundidad (nos encontramos en el final del quinto año de análisis): «[...] Las relaciones con los padres eran siempre una terrible huida, una presencia mortalmente aburrida, por así decirlo. Por lo tanto, un rechazo total, porque yo ya no percibía nada. En todo momento intento evocar a la gente que he conocido en esa época pero me es imposible. No puedo volver a ver la cara de mi padre, ni la de mi madre. Reconozco quizá ciertos ruidos, pero soy incapaz de recrearlos, y eso desde siempre. Entonces, el único lazo directo... estoy ausente del mundo exterior... el único lazo directo es ciertamente la pintura. Cuando he realizado un dibujo, de pronto, que ha creado ante mis propios ojos y aun a través de mí mismo algo1 que me ha parecido real, día sido un choque terrible. Al mismo 111


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tiempo, creo que sólo puedo hacer eso en presencia de alguien. Una vez hice el dibujo de un cuarto donde me encontraba, en X..., Esa vez también fue una conmoción. Cuando veo pintar un cuadro, me siento atrapado de golpe por la realidad y pienso "Tengo que hacer esto algún día". . . En mis garabatos, pongo una hoja de papel en blanco ante mí, y corto la esquina izquierda; lo que está delante de mí no lo quiero; hago flechitas, pequeños trazos, cositas. Después, escribir es para mí una mierda. Todo es mierda; todo es desechable porque sólo me expreso por el rechazo. No sé qué hacer con todo lo que está ante mí; tengo un velo ante mí, no veo nada. Tengo la impresión de que este velo se remonta a la época de la partida de mi niñera. A pesar de todo, tengo un vago recuerdo... Cuando era chico, antes de esa época, yo soñaba bien, me despertaba temprano. Cuando me despierto temprano después de haber soñado, me siento exactamente como antes: un verdadero reencuentro. Siento que ya conocí eso; puedo decir que el choque fue demasiado brutal. Yo seguía corriendo, recordaba muchas cosas, estaba sumamente impregnado del mundo exterior. Vivía con eso, llevaba sus huellas... » [ . . . ] Cuando procuro recordar a mi padre, ¿qué tengo? Un vago recuerdo de cabriolas, de cerezas en el tren al regresar de. . . cosa, después, se acabó. Si, cuando miraba por el ojo de la cerradura para ver a mi madre en el asiento del inodoro, apareció, yo ya no era un chico, pero, ¿qué edad tenía? ¿Quince años? Cuando estaba en el colegio, pensar que podía perder a mi padre me hacía llorar; siempre estaba bañado en lágrimas. Por la noche lloraba en mi cama; era ya la idea de la muerte, la idea de la ausencia. Toda mi vida consideré a mi padre inmortal porque efectivamente vivió largo tiempo, pero . .. cuando murió me dije: "Ya está. Se fue al diablo. Ya no hay nada, no me queda nada"... Había pensado mirarlo, pensaba: "Es preciso que lo sienta, que me impregne"; era incapaz de dejarme impregnar porque yo estaba completamente impermeabilizado. Mi madre, es lo mismo; es inútil que yo me diga: "Mira". Tengo una idea de mi madre, tengo una idea de mis hermanos y hermanas de antes... El único recuerdo que tengo es la infancia. Después, no sé lo que ha sido' de mí, ya no existo. Para mí eran modelos antes; luego no eran modelos. Eso se ha esfumado, desvanecido... »[...] Sin embargo, cuando estoy en el baño veo bien, recuerdo bien, y una vez que he digerido todo eso, ¡bah! Ya no sé, no sé lo que he hecho, pero... hubo algo... como burbujas de aire que revientan y se acabó... »[...] Y, finalmente, la ¡dualidad de los esfínteres, es atracarse, morder, devorar algo o cagar. Atracarse rompe el hechizo, cagar también, y entre esas dos cosas no hay nada. Es como una especie de fuego artificial cuyos petardos van en sentido inverso... » [ . . . ] Entonces, cuando hablo de diábolos, de nudos, de torsiones, eso expresa que vivo siempre en un túnel cuyo extremo está retorcido. Y cuando veo que al final puede haber un rostro, es un gran descubrimiento para mí. En una exposición había un grabado que tenía eso. Reconocí de pronto que al final del túnel podía haber... El dibujo se presentaba así: se veía a un hombrecito en un gran túnel, y en el extremo del túnel, en lugar de una abertura que daba afuera, había una cara. Por lo tanto, al final de mi túnel puede haber alguien. Eso me parece extraño, porque en realidad no reconozco a nadie. Sé que puede haber alguien y no puedo tener 112


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conciencia de que eso existe... Entre los dos, estoy yo; tengo la impresión de no estar en mi piel, de querer rajarme: una especie de supositorio que sale de su cono». Le digo: «Frente a usted no hay nadie, porque justamente hay una ausencia». «Hubo una ausencia que no fue recuperada, por otra parte. Hubo una desaparición que ha implicado físicamente cierto enclaustramiento, un encerramiento. El hecho de ir a Pasteur, estuve allí mucho 1 tiempo, eso creó. . . lo recreo ahora, lo imagino. Me siento a gusto cuando imagino eso; corresponde a algo. .. Habría tenido que retomarlo antes, enseguida, o a la vez. Cuando estaba enfermo, ya era demasiado tarde. Por otra parte, a los veinte años, me enrolé, me enviaron a O... En un momento dado, no sé lo que me dio, fui a casa de una tía y dije que estaba enfermo. Me quedé en cama, me metí en mi capullo. Finalmente, cuando volví a O... se sorprendieron de que no hubiera avisado. Lo que quiero decir es que la ausencia, bueno, está aviada. Pero creo que es importante que yo lo perciba bien. En ese momento, estoy extraordinariamente bien... Cuando evoco este punto doloroso, siento un estremecimiento. Tengo ese estremecimiento cuando trato de evocar una realidad y pienso: "¡Ah!" Veo algo, cierro los ojos y procuro ver. A veces la imagen puede aparecer, pero esto me atrapa como si yo fuera... con un reflejo desordenado...». Pregunto, entonces: «¿La imagen de qué?». «La imagen de cualquier cosa, de la realidad. De golpe, cierro los ojos y trato de evocar esa imagen, y admitiendo que eso venga, ¿no es cierto?, no siempre viene. Cuando cierro los ojos [Se estremece.] siento que eso viene; eso aparece siempre en mi espíritu en el punto doloroso. Como si a partir de ese punto demasiado sensible eso creara ondas, como si fuera algo fabuloso que no hay que ver... Pasa lo mismo con la perspectiva. Tardé mucho tiempo para comprender qué es la perspectiva. Aún ahora... Procuro decirme: "¡Ah! Pero esta puerta está abierta". Sólo tengo una idea de la puerta abierta, no la veo. Pienso: "La parte de arriba es una línea que desciende; la de abajo, una línea que asciende; la otra, una línea recta". Trato de esbozarlo. Si consiguiera dibujar y la realidad se me apareciera de pronto, tendría sin duda un estremecimiento fortísimo, como si fuera el velo que se desgarra. El sueño es algo así, pero en sentido inverso: en lugar de que venga del exterior, es una visión que viene de mí mismo, que ¡señala el exterior, que me proyecta al exterior, como una fusión, una especie de excedente, una especie de lava volcánica... Entonces, eso me cristaliza mucho, por cierto; ya no tengo esa impresión de nulidad, de encierro, esa impresión de tropezar contra algo, contra la mierda. Decirme: "¡Ah!" Golpeo contra la pared. Aun aquí, vengo aquí, es como una especie de callejón sin salida, me retuerzo adentro, hago mi gimnasia y eso sigue... De aquí, ¿verdad?, no tengo ningún recuerdo. Sé que fui a la calle de R.. . Qué es lo que dije, no sé. Cada vez que tengo una sesión que me parece interesante, pienso: "¡Es formidable! Trataré de escribirlo". Eso me parece la finitud de mí mismo. Y eso desaparece como siempre». 113


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Una sola y misma estructura definida por la relación de la inclusión recíproca determina así todo el campo de la representación, real o imaginaria. En los dos casos, el sujeto se entrega a una actividad estéril, sin pasado y sin mañana, que se desarrolla en una serie de espacios absolutamente idénticos. ¿Qué significa entonces el desplazamiento cuando, como consecuencia de una reduplicación ilimitada de la misma imagen, uno se encuentra simplemente en el lugar que acaba de dejar? No podría haber trascendencia allí donde reina la repetición. Empero, la sensación de estar apresado en un mundo que, por falta de perspectiva, «se pega a la piel»136 corresponde aquí a un proceso de negación de la realidad, al cual se asimila la figura materna cuyo duelo el sujeto se niega a hacer. En adelante, la estructura del espacio regresa de la forma «aquí-allá», que implica el distanciamiento virtual del objeto, a aquella más arcaica fundada en la relación «adentro-afuera» (siendo idénticos estos dos términos). Privado de la perspectiva indispensable, el sujeto ya no está frente a lo sensible: se confunde con él convirtiéndose en lo sensible. La relación trasferencial permite a Jean reconquistar el objeta originalmente perdido y le da la posibilidad, residuo de la «edad de oro de la infancia», de introyectarlo y proyectarlo sin una desaparición irremediable. En esta situación privilegiada, en que se esboza en el plano de lo imaginario el distanciamiento de la figura materna, se ve surgir la tercera dimensión; en primer lugar, en el corazón del sueño, para extenderse al conjunto de la experiencia perceptiva. A través; de este juego de delicado equilibrio pulsional, el objeto alter nativamente suprimido y restituido es postulado como presenté en su ausencia misma. Y, sin embargo, más allá de esta recuperación por medio del sueño de una parte de lo real, se trata en este caso de la posibilidad de estructurar de otra manera lo real. La función de la representación en general empieza a existir. Sea como fuere, la aparición de la perspectiva en tanto estructura última de la organización espacial no debe hacernos olvidar que la relación «aquí-allá» esta mediada por la relación primordial «adentro-afuera»: es como si, para obtener la tercera dimensión, bastara distender al extremo el espacio primitivo por esencia deformable hasta el punto en que, al estallar, hace estallar el sistema de relaciones que se incluyen mutuamente. Entonces, y a condición de que la madre como imagen primordial sea introyectada y proyectada previamente, sujeto y objeto dejan de existir uno en el otro y se vuelven a encontrar frente a frente. En cuanto a este camino que, grosso modo, va de una cierta modalidad de disposición topológica a una estructuración proyectiva y euclidiana del espacio, el sueño tiene el secreto de recorrerlo en sentido inverso y, si fuera necesario, de desandar una evolución pacientemente realizada. La distancia desaparece de nuevo y el espacio se disuelve en una superficie corporal provista de un adentro y de un afuera. Ciertamente, recuerda Freud, «encontrar un objeto es, en realidad, reencontrarlo»,137 pero esta fórmula implica ya una remisión al infinito y debe modificarse para aplicarla al objeto primordial. Entonces se invierte: En la somatización alérgica, por una parte, en la obsesión y el delirio de persecución, por la otra, el espacio equivale a esta proximidad absoluta de lo percibido que ningún gesto ritual o de sortilegio está en condiciones de hacer retrocer. 137 G.W., V, pág. 123. 136

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«Reencontrar un objeto es, en realidad, encontrarlo». De lo contrario, obligado a perder lo que nunca ha poseído, el sujeto se empeñará en volver a ese momento único de su historia en que se esboza lo que será después un cuerpo, un objeto y un espacio. Pero este retorno no permite superar la experiencia sensorial para elaborar, en el nivel de la fantasía, la problemática subyacente de la ausencia y la presencia. Hay fijaciones que tienen la forma implacable del destino. En este caso, el juego del carretel es reemplazado, arriba y abajo del tubo digestivo (el «doble cono», por una desenfrenada actividad de llenar y eliminar que produce una forma particular de introyección y de proyección inseparable de los procesos fisiológicos que la imitan. Así, en todo momento, el objeto es realmente reencontrado y realmente perdido. Por eso, la dimensión de profundidad, tanto percibida como traspuesta, solo comienza a abrirse paso cuando la ausencia y la presencia son activamente vividas con relación al objeto interiorizado.

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Tercera parte

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La convergencia visual A fin de plantear, en el marco de estas investigaciones, el problema de la convergencia visual, es preciso retomar la observación precedente en el punto preciso en que la dejamos. La fobia a priori de Jean, por la cual entra globalmente en pugna con la realidad, tiene la virtud de sensibilizarlo extremadamente a la mirada de los otros: cuando lo ven, se siente aniquilado. Eso no le impide (a tal punto el placer se mezcla con la angustia) ejercer furtivamente una visión que se niega a compartir, de la cual extrae impresiones parciales que se hunden enseguida en la nada de la cual han surgido. Por el contrario, a medida que la proyección, actuando plenamente en el nivel de la actividad onírica, afloja más o menos el tornillo de la represión, lo real vuelve a existir en un espacio que es todo profundidad. Sujeto y objeto, mucho tiempo confundidos, logran por fin postularse como dos términos separados que se completan, así como se desvanece la sensación de que lo percibido, por imitación de una sustancia viscosa, se adhiere a la piel sin el menor distanciamiento. La visión, que toma aquí el relevo del tacto, hace nacer lo visible con sus planos, su horizonte, su punto de fuga. Nacimiento que se realiza, ante todo, con relación al rostro de la madre que «aparece al final del túnel», como si toda la problemática de la ausencia y la presencia estuviera contenida en este primer objeto perdido y reencontrado una y otra vez. ¿De dónde viene, entonces, el terror de ser mirado o de cruzarse con la mirada del otro? No hay duda de que la visión se asimila a un acto eminentemente destructivo. Destinada a revelar la alteridad, aleja al objeto para aprehenderlo mejor, introduciendo una ruptura seguida de un contacto, así como de una pérdida acompañada por una restitución. En el estado de «encierro» que corresponde a la imposibilidad de desprenderse de lo real reducido a una superficie, la visión binocular parece precisamente puesta en jaque. «Sé que la puerta está abierta» —dice Jean—; «no veo la puerta abierta». El sistema perceptivo funciona de modo diferente. Comparándose con un radar provisto de una cabeza de búsqueda, Jean es apenas capaz de localizar a los otros gracias al haz de ondas que recorre continuamente el espacio. Pero la estructura del campo visual cambia completamente cuando, al salir del sueño, el cuerpo vuelve a encontrar su densidad, y el mundo, su permanencia. La energía donde va a alimentarse lo sensorial se canaliza, en adelante, por un camino distinto, que pasa por la mediación del otro. Un sueño decisivo, cuyo armazón espacial es notable en todo sentido, lo revela. En una cancha de fútbol, Jean, frente al arco del adversario, se da cuenta de que su propio arquero, en vez de estar en su sitio habitual, atrás, se encuentra al lado del poste de la derecha. Jean arroja la pelota hacia el arquero, quien, cometiendo una infracción, la toma con las dos manos y la envía a la red. Una impresión de extrañeza se desprende de esta escena, que responde a la inversión del orden espacial. En este sueño de puro dinamismo, se hace hincapié en la formidable concentración de fuerzas que, siguiendo la trayectoria del balón, se acumulan, se mueven, se inclinan y estallan. Al hacerlo, trazan, traspuestas en un registro de vectores, la imagen temática del doble cono a través del cual la energía converge y 117


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diverge a la vez. Tal canalización energética pasa por el personaje «erecto» como un «mástil-tótem», que representa al analista. Por primera vez, el sueño realiza el deseo de que este sea un catalizador que ofrece una imagen «fálica» de identificación, diferente de la madre. El proceso onírico lo consigue desplazando al analista, que de golpe se vuelve visible de atrás hacia adelante. De allí, una proyección en el sentido geométrico del término, que confiere a los elementos formales de la representación (delante-detrás, arriba-abajo, adentro-afuera) un valor particular, situándolos en un espacio tridimensional donde el sujeto, frente a los otros, no tiene necesidad de fundirse por medio de una identificación masiva y sin distancia. Jean se sirve, entonces, de la imagen del cono para expresar lo que está en juego en la experiencia sensorial del mundo, ya que no se trata, a decir verdad, de un vago temor a mirar y a ser mirado, sino, precisamente, de la manifestación de una convergencia ocular concebida como un «cono visual». Forma geométrica que sugiere una condensación energética máxima, este cono deviene, según el modelo del coito y de la defecación del cual deriva, un instrumento perforador destinado a «hacer agujeros en el entorno». En estas condiciones, lo que es visto resulta del encuentro de la punta del cono con lo visible en general. Y, sin embargo, cualquiera que sea el objeto que se mire, el «punto focal» no deja de ser el rostro del otro. De modo que la relación mirar-ser mirado nos remite otra vez a la imagen del «doble cono» traspuesto al plano de la percepción visual. El acto de mirar se inserta así en un espacio coordinado por una geometría espontánea basada en rectas convergentes y divergentes, ángulos simétricos, figuras idénticas e invertidas. El objeto, apresado en el haz de estas líneas que aparecen y desaparecen sin cesar, se recorta durante algunos instantes en un campo que a la vez lo aísla y lo une al medio. Sordamente inscrita en el cuerpo, esta geometría, que no deja de evocar la noción de «pirámide óptica» postulada por la teoría renaciente de la perspectiva, 138 se revela siempre que la mirada cargada de un poder fasto o nefasto mediatiza la relación con los otros. Veamos, entre mil, dos ejemplos típicos. A medida que se levanta la represión («la realidad no me conviene») y que la figura materna vuelve a erguirse en el «punto doloroso del pasado», la situación edípica, aún en estado de esbozo, parece progresar hacia su elaboración definitiva. Una serie de sueños, que siguen al de la cancha de fútbol, señalan el surgimiento de la imago paterna y el deseo de aniquilarla. Aniquilación que se efectúa, precisamente, a través del sistema de la visión binocular. Así, durante un viaje en tren, Jean apresa a un ladrón («un argelino») que se había apoderado de su valija. Sujetándolo firmemente por el brazo, advierte, no sin emoción, que por primera vez en su vida está en contacto con un hombre a quien percibe en su totalidad. De modo que, recorriendo juntos el andén, ya no se trata del robo. Sin embargo, una imagen de violencia va a poner fin a ese acuerdo: con ayuda de un fusil de mira «Recordemos que en la teoría de la perspectiva geométrica la imagen se identifica con el "corte", en un punto cualquiera de la "pirámide", de los rayos que van del objeto representado al ojo del espectador. Depende, por lo tanto, de la posición relativa del objeto, del ojo y del corte, o taglio». Klein, R., La forme et l'intdligible, París, Gallimard, 1970, págs. 281-82. 138

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telescópica, Jean apunta a un hombre que se halla a gran distancia, tira y lo abate. Es evidente la influencia de la visión binocular sobre la percepción alternativamente cercana y lejana del objeto en el espacio. Se trata allí de una trasposición imaginaria en la cual la distancia, según aumente o disminuya, significa la ambivalencia del sujeto con respecto a una figura paterna que pertenece al pasado más lejano. En otro sueño, en cambio, los elementos de la perspectiva sirven para traducir un raro momento de reconciliación con la realidad. Jean, más receptivo y menos obligado a la identificación masiva, saborea asombrado el placer de estar con los demás, encontrando en sí mismo el centro de su existencia corporal: «Dentro de mi piel, tomo conciencia de la existencia de otro». En este sentido, puede ser nutrido por una madre buena. Lo que la memoria retendrá, en primer lugar, son huellas de comidas que evocan los tiempos felices de la primera infancia. «Me doy cuenta» —dice Jean— «del lugar preponderante de la boca en mi vida». Y si solo la mujer continúa existiendo, ya no es una «sombra que se pega a la piel», sino un «sol», un «foco luminoso» que lo inunda de luz, y le hace decir, en un emocionado arranque trasferencial, «Todo lo que emana de ti es bueno». No obstante, la situación, por nueva que sea, no deja de ser vivenciada en términos de geometría visual: la madre nutricia es «un cono que converge sobre mí», «una proyección de vida sobre mí». Esto vale igualmente para la voz, para ciertas voces «tónicas» que poseen el poder de llenar y de nutrir. De modo que la imagen del cono que materializa la conciencia elemental de la convergencia visual funciona originariamente como un «esquema de representación» 139 que media los intercambios entre el sujeto y los demás. Ahora bien: la cualidad positiva o negativa de estos depende de la orientación del mismo cono en el espacio, según converja o diverja con relación al sujeto. Vemos, pues, cómo la elaboración fantaseada concuerda aquí con los datos primeros de la visión binocular, los cuales, sin embargo, no son aprehendidos en sí mismos. Dentro del campo imaginario que determina su estatuto, remiten a una realidad plenamente constituida en el plano de la visión per se. Se trata de volver a esta realidad primordial y de definir cómo se estructura la visión en torno del fenómeno de la convergencia. Si el psicoanálisis no ha planteado hasta ahora el problema de la visión binocular, abordó otros fenómenos de la visión que son Darte, ya de una organización psiconeurótica, ya de un proceso de desorganización psicosomática. Comenzaré por situar mi exposición con relación a estas dos direcciones en las cuales se ha orientado ya la investigación. La visión se define, según Freud, como una pulsión parcial destinada a integrarse en una organización compleja que evoluciona hacia la genitalidad. Es una función ambigua, que participa de la confusa esencia de toda actividad sexual infantil y que es gobernada por el principio del placer-displacer y por el principio de realidad. En efecto: el ojo que se abre al esplendor del mundo no es menos sensible a las cualidades libidinales del objeto. Mirar es también un placer, cuyo destino depende de que pueda ser libremente 139

Sami-Ali, Be la projection. Une étude psychandytique, París, Payot, 1970, pág. 217.

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ejercido, trabado o sublimado. En tanto actividad erótica, se inscribe en una imagen corporal que se estructura alrededor de las zonas erógenas y con relación a los objetos parciales y totales. Los trastornos funcionales de la vista remiten, precisamente, a este cuerpo imaginario más presente que cualquier otra presencia, y cuya historia determina y traspasa lo que somos. La represión del voyeurismo, por poco que se preste a ella la complacencia somática, da lugar a una forma particular de inhibición —la ceguera histérica—, que sucede a un exceso de catectización libidinal del órgano. Ahora bien: «sabemos, de manera muy general, que la función que asume un órgano al servicio del yo disminuye cuando aumenta su erogenídad, su significación sexual». 140 El yo se defiende de esta súbita oleada pulsional eliminando del campo consciente la pulsión y el órgano, como si para volcar el agua del baño se arrojara al mismo tiempo al niño que se está bañando.141 Así, por exceso de celo, el sujeto se impone la prohibición de ver, para no ver lo que está prohibido. Estratagema que recuerda al niño que cierra los ojos para hacer desaparecer una amenaza exterior. La histeria de conversión, como uno de esos procedimientos mágicos gastados y de sorprendente eficacia, es un medio de actuar sobre lo real operando sobre el propio cuerpo. La ceguera es la negativa inconsciente a mirar: «El yo se aparta de la tendencia instintiva indeseable, la abandona a su suerte en el inconsciente y ya no participa para nada de su destino». 142 El síntoma une a la prohibición de ver una actividad erótica que continúa ejerciéndose en el nivel en que el órgano se sustrae en adelante del control consciente. Pero la escoptofilia es aun capaz de recibir otras formas de elaboración defensiva, de las cuales Abraham hace el inventario en su trabajo de 1913, Limitations et modifications du voyeuristne chez les névrosés. 143 Su finalidad es doble: seguir en la fobia y en la neurosis obsesiva los avatares de la carga libidinal de la vista, y poner de relieve la significación inconsciente, tanto individual como colectiva, que posee el tema del ojo. Dos observaciones de fobia a la luz ponen de manifiesto la doble identificación inconsciente del padre con el sol y del sol con el padre, que en el varón no podría disimularse (sobre todo, el deseo de ver, inherente a la fantasía de la escena primaria). En este caso, la evitación de la luz señala un retroceso ante la aterradora mirada del padre y la vista prohibida de la madre desnuda. En la niña, por el contrario, la huida de la luz de día apunta a anular la tentación sexual que haría nacer la mirada, para refugiarse en la oscuridad del vientre materno (la oscuridad es el intestino, más bien que el útero). Sea como fuere, el sol sigue siendo un símbolo sexual que representa «la imago paterna que de alguna manera ha aspirado en ella a la imago materna».144 Igual ambigüedad se observa en cuanto a los sentimientos positivos y negativos que inspira este objeto eminentemente mágico y en los cuales el amor se mezcla con el odio y la exaltación con la angustia. Es de imaginar que se trata de una angustia de castración, cuyo objetivo es la destrucción del ojo por deslumbramiento. Aquí, el órgano de la vista, Freud, S., Inhibition, symptóme et angoisse, París, PUF, 1951, pág. 5. G.W., VIII, pág. 100. (Concepto psicoandítico de las perturbaciones psicógenas de la visión). 142 Freud, S-, Inhibition..., op. cit., pág. 38. 143 Abraham, K., Oeuvres completes, París, Payot, 1966, vol. II, pág. 9 y sigs. 144 Ibid., pág. 33. 140 141

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fuertemente erotizado, significa «unas veces el sexo masculino, otras veces el sexo femenino», 145 como si para el inconsciente, en lugar de los ojos, no existiera nada más que un solo ojo (el ojo del cíclope). «Desde el punto de vista del "desplazamiento hacia arriba"» —observa Abraham—, «esta manera de expresarse resulta muy comprensible. El ojo reemplaza a un órgano que no existe sino una sola vez». 146 En este sentido, «mirada» y «ojo» son sinónimos a través de los cuales es posible seguir la trasformación obsesiva de las tendencias escoptofílicas. En la búsqueda estéril de un objeto que se le escapa constantemente, el pensamiento obsesivo se ve forzado a plantear cuestiones que «son comúnmente imposibles de satisfacer. El enigma que quieren resolver no debe ser resuelto: la pregunta obsesiva que la reemplaza no puede ser resuelta. Por lo tanto, el misterio persiste. El paciente es el campo de un conflicto permanente de dos partes, una de las cuales quiere saber mientras que la otra aspira a conservarse en la ignorancia».147 Dejando a un lado los datos mitológicos, es interesante observar, con Abraham, que en ciertos casos el ojo puede ser «el instrumento del sadismo»?148 lo que explica, más allá del dominio de la representación simbólica, afecciones funcionales de la vista bajo la forma particular de dolores punzantes o agudos: son, en la mayoría de los casos, un «desplazamiento hacia arriba de las sensaciones genitales». 149 Por otra parte, «hay pocos casos de dolor ocular neurótico que correspondan a una estructura psicológica muy compleja»:150 tal es el caso de un fóbico a la luz cuyo astigmatismo, según la opinión de muchos oftalmólogos, no explica los dolores que tienen por asiento el ojo. 151 Otros trastornos que resultan de la restricción del voyeurismo primitivo terminan por disminuir la agudeza visual: la visión se vuelve entonces imprecisa, 152 y la forma de los objetos parece borrosa. 153 Contrariamente a la represión histérica, el proceso defensivo sólo inhibe en este caso una parte de la función. Ahora bien: en los síntomas funcionales de la vista, si la inhibición neurótica afecta al órgano, su objeto y su finalidad, significa que la visión es ya un componente libidinal que deriva de las impresiones táctiles. «La impresión visual» —escribe Freud— «es la vía por la que con más frecuencia se despierta la libido, y es el medio de que se sirve la selección natural [...] para desarrollar las cualidades de belleza en el objeto sexual. La costumbre Ibid., pág. 17. Ibid., pág. 19. 147 Ibid., pág. 40. 148 Ibid., pág. 32. 149 Ibid. 150 Ibid. 151 Ibid., pág. 34. 152 Ibid., pág. 26. 153 Ibid., pág. 27. Las intuiciones de Groddeck acuden natural mente a la mente: «Consideremos el ojo. Cuando ve, es el teatro de una serie de procesos diversos. Pero cuando le está vedado ver y sin embargo ve, no se atreve a trasmitir sus impresiones al cerebro. ¿Qué puede entonces suceder en él? Si mil veces por día se ve obligado a omitir lo que percibe, ¿no sería acaso conveniente que terminara por cansarse y se dijera: "Podría arreglármelas más cómodamente, puesto que no digo la verdad; me volveré miope, alargaré mi eje y, si eso no basta, provocaré un derrame de sangre en mi retina y me quedaré ciego"? ¡Es tan poco lo que sabemos sobre los ojos! ¡Déjenme tener el placer de recurrir a mi imaginación!». Le livre du ca, París, Gallimard, 1974, pág. 158. 145 146

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de ocultar el cuerpo, impuesta por la civilización, mantiene despierta la curiosidad sexual e induce al individuo a querer contemplar el objeto sexual descubriend descubriendo o sus partes ocultas. ocultas. Igualmente, Igualmente, en otro sentido, sentido, la curiosida curiosidad d pued puede e cana canali liza zars rse e haci hacia a el arte arte ("su ("subl blimac imación" ión")) cuando cuando el interés interés no se centra centra ya únicamen únicamente te en las partes partes genitale genitales, s, sino sino que se extiend extiende e a la 154 totalidad del cuerpo». La visión, definida de este modo, se limita a la posibilidad de contacto a dista distanci ncia a con el objet objeto o libidi libidina nal. l. Se confu confund nde e con con la mira mirada da y supo supone ne resuelto, en el nivel neurofisiológico, el problema de la convergencia visual; tan cierto es que la inhibición no puede dificultar una función que ya existe. De aquí las afecciones reversibles que constituyen otras tantas catectitactones de una actividad que se ejerce libremente en otras partes. Desd De sde e este este punt punto o de vist vista, a, solo solo se ha expl explor orad ado o la capa capa super superior ior simb simból ólic ica a de una una acti activi vida dad d prof profun unda dame ment nte e arra arraig igad ada a en la sexu sexual alid idad ad infantil, una de cuyas características principales es, como ya hemos dicho, 155 apoyarse en una función fisiológica. 155 L a v i s i ó n b i n o c ul a r e s , e n e f e c t o , u n a f un c i ó n d e e s e t i p o : infrasimbólica al mismo tiempo que el origen del simbolismo, nace y llega a su forma consumada en un contexto relacional que será preciso definir. Allí Allí comie comienz nza a la investi investigac gació ión n psico psicoso somá mátic tica. a. En lo sucesivo, el acento se desplaza de lo l o simbólico si mbólico a lo efectivo, efectivo, de la regresión, regresión, tanto tanto neurótica neurótica como 156 psic psicót ótic ica, a, a la «des «desor orga gani niza zaci ción ón prog progre resi siva va», », del disfunci disfunciona onamien miento to rev reversible a las afecciones que amenazan volverse irreversibles. Histór Históricam icament ente, e, son estas estas afecci afeccione ones, s, de las cuales cuales se aíslan aíslan las las form formas as extremas bajo el nombre de «enfermedades psicosomáticas», las que en primer lugar llamaron la atención de los investigadores. Algunos trabajos representativos dedica dos principalmente al glaucoma y a las cefalalgias permiten aproximarse al tema subyacente de la visión binocular. Desde 1948, French y Alexander,157 cons consig igna nand ndo o estu estudi dios os experimentales de Piers, subrayan la existencia de «una estrecha relación entre los ataques ataques de glaucoma glaucoma y acontecim acontecimient ientos os emocionales emocionales específicos». específicos». Estos son reemplazados eventualmente por «conflictos afectivos crónicos que llevan al paciente a enfrentarse con una o varias personas de las cuales depende». En un caso como en el otro, la tensión ocular aumenta al intensificarse la agresividad y la angustia concomitante, mientras que las imág imágen ene es vis visuale ualess prev preval alec ecen en cuan cuando do se trat trata, a, sobr sobre e todo todo,, de evoc evocar ar situaciones traumáticas. Dejan ejando do atrá trás esta metodología gía fundada ada en una equívoc ívoca a inves investi tiga gació ción n de las «cor «correl relaci acion ones es psico psicoso somá mátic ticas as», », Ziwa Ziwarr public publica a en 158 15 8 1948 el primer informe del psicoanális psicoanálisis is de un enfermo enfermo de glaucom glaucoma. a. Además de la identidad i dentidad dinámica del glaucoma glaucoma y de la hipertensión hipertensión esencial, esencial, el auto autorr hace hace hinca hincapié pié en una agresi agresivid vidad ad borros borrosa, a, «ni sufici suficient enteme emente nte reprimida reprimida,, ni apris aprision ionada ada en un sistem sistema a neurót neurótico ico bien bien elabo elaborad rado» o».. Tres Tres Freud, S., Trois essais sur la théoríe de la sexualité, París, Gallimard, 1962, pág. 42. Ibid., pág. 76. 156 Marty, P., «A major process of somatization. The progressive disorganization», International Journal of Psychoanalysis, 49, 1968. 157 French, T. y Alexander, F., Studies in psychosomatic medicine, Nueva York, Roüand Press, 1948, págs. 554-56. 158 Ziwar, M., «Psychanalyse des principaux syndromes psychosomatique psychosoma tiques», s», Revue Francaise de Psychanalyse, 12, 1948. 154 155

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fuen fuente tess prin princi cipa pale less la alim alimen enta tan: n: la comb combat ativ ivid idad ad liga ligada da a la rivali rivalidad dad edípica, la frustración de la necesidad de ser alimentado, y la defensa contra la pasividad a la que el paciente paciente se ve empujado empujado para escapar escapar de la angustia de castración. Por una incapacidad fundamental para llegar a un comp compro romi miso so sati satisf sfac acto tori rio o entr entre e sus sus tend tenden enci cias as cont contra radi dict ctor oria ias, s, «est «está á constantemente constantemente en estado de alerta, no pudiendo aceptar su inclinación a la pasividad pasividad ni renunciar a ella por completo. Es un rebelde crónico contra esta situ situac ació ión, n, al mism mismo o tiem tiempo po que que se nieg niega a el dere derech cho o a mani manife fest star ar su rebeldía». El ojo «genitalizado» y «en estado de rebelión» da una expresión concreta a esa oscilación sin fin entre actividad y pasividad. «Si aceptáramos la hipótesis de una genitalización de los ojos debida, en el caso presente, a una especie de fijación fijación da su culpabilidad en el órgano de la visión (después del accidente que costó un ojo a su padre), podríamos explicarnos la razón por la cual en este enfermo la hipertensión se localizó en los ojos». En un trabajo sobre el glaucoma que data de 1957, 159 Fain aborda aborda aún más de cerca el problema de la somatización. Al enfatizar la motricidad en la relación objetal,160 conc concib ibe e la visión visión como como una activida actividad d que se elabor elabora a a partir de una (función motriz primaria» («los ojos son entonces verdaderos guía guíass de una una acci acción ón de insp inspir irac ació ión n pura purame ment nte e inst instin inti tiva va,, impulsiva, impulsiva, no reflexiva [...] es la visión del Ello»), que l>;isa a una «función voyeurista» («más tardía en la evolución, se desarrolla a partir de la inhibición de la función función motriz» motriz»), ), para culminar culminar en una «funció «función n motriz motriz secunda secundaria» ria» («los («los ojos ojos guía guían n una una acci acción ón que, que, al meno menoss en sus sus comi comien enzo zos, s, fue fue medi medita tada da,, retom retomada ada,, imagi imaginad nada» a»). ). Por Por eso, eso, el glauc glaucom oma a deno denota ta el fracas fracaso o de una una represión en el nivel psíquico más alto, así como una regresión a la función motriz primaria. Fuer Fuera a de los los dato datoss clín clínic icos os que que fund fundam amen enta tan n esta esta conc concep epci ción ón,, examinaremos la anamnesis de Mathilde, que tiene una historia patológica ocular ocular muy seria. seria. «La joven joven present presenta a un estrabis estrabismo mo de nacimien nacimiento to que le afec afectó tó el ojo ojo dere derech cho. o. Oper Operad ada a a los los 10 años años,, el mismo ismo ojo ojo empe empezó zó a infectarse cada vez con mayor gravedad. A los 20 años, enucleación del ojo dere derech cho; o; un tiem tiempo po desp despué uéss apar aparec ecen en en el ojo ojo izqu izquie ierd rdo o los los prim primer eros os síntomas de tensión ocular, a la vez que las lesiones retinianas reducen día a día su campo visual. Cuando la vemos, está casi ciega. Como antecedentes, nos señala sobre lodo las cefaleas que aparecieron y persistieron hasta la finalización de su vida escolar, para desaparecer cuando salió de la escuela». A través de este somero relato donde se reflejan las sucesivas dificultades dificultades del uso de la visión binocular, el Mancorna aparece como la última forma de una pato patolo logí gía a que se inicia icia con un estra strab bismo smo llam llama ado congén génito. to. Son precisamente estas etapas intermedias que se borran tras la afección ocular defi defini niti tiva va las que que perm permit iten en apreh aprehen ende derr la unid unidad ad de una una func funció ión n en su organización y su desorganización. Examinemos ahora el papel de la visión binocular en las cefalalgias. Según Marty, 161 el síndrome cefalalgia es una neurosis basal desprovista de toda toda posi posibi bili lida dad d de elab elabo oraci ración ón defe defens nsiv iva, a, que que pone pone en marc marcha ha un Fain, Fain, M., «Princip «Principes es de clinique clinique psychos psychosomat omatiqu ique e á l'occa l'occasion sion de rinvest rinvestiga igation tion d'un d'un cas de glaucome», Revue Frangaise de Psychanalyse, 21, 1957. 160 Marty, P. y Fain, M., «Importance du role de la motricité dans la relation d'objet», Revue Francaise de Psychanalyse, 18, 1954. 161 Marty, P., «Aspects psychodynamiques psychodynamiques de 1'étude clinique de quelques quelques cas de céphalalgie», Revue Frangaise de Psychanalyse, 15, 1951. 159

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mecanismo fisiológico vascular. Consiste en impedir globalmente la toma de concien conciencia, cia, bloquean bloqueando do el pensamien pensamiento to en su origen. Y si, en situación situación de rivalidad edípica, ca, este bloq loqueo equ equival ivale e a un autocast astigo igo o a una una autoc autocas astr trac ació ión, n, no deja deja de remi remiti tirs rse, e, por por regl regla a gene genera ral, l, a los los inic inicio ioss del pensamiento racional (de los 6 a los 8 años), justo antes de la entrada en el período de latencia. El proceso mental mental se desorg desorgani aniza za y no asisti asistimos mos a la desaparición, por contracatectización, de una representación particular, sino al retorno brutal al grado cero de la representación. representación. Aquí, el vacío ya no es un excedente que se quiere negar. En las cefala cefalalg lgias ias,, sin sin emba embargo rgo,, la imag imagina inaci ción ón visu visual al prevalec prevalece e de manera manera particul particularmen armente te impresio impresionant nante. e. Así, en el caso caso de Marie, Marie, toda la temática inconsciente se reduce a imágenes de sombra y de luz a través de las cuales se expresan simultáneamente el deseo y la prohibición de ver — expresión expresión de despojamien despojamiento to extremo que que reproduce reproduce el acto de abrir ab rir y cerrar cer rar los ojos—. A propósito de un sueño típico («Marie se halla con sus padres en un cuarto que está sumida en la oscu oscuri rida dad. d. Hay Hay un desp desper erfe fect cto o eléctrico. eléctr ico. El analista —electricista—, —electricista—, de cuclillas cuclillas en el piso, consigue consigue reparar reparar los cables. La pieza se ilumina».), Marty comenta: «La defensa es simple, es la oscuridad. En cuanto hay luz, se ve todo, se ve el problema en su fuente, se ve al padre y a la madre. La oscuridad es la interrupción de la conciencia en su fuent fuente. e. Al parecer, se trata, pues, de una trasposición trasposición de las pulsiones esco escopt ptof ofíl ílic icas as deri deriva vada dass de la fant fantas asía ía de la esce escena na prim primari aria. a. Pero Pero esta esta interp interpret retaci ación ón no expli explica ca lo que que está está realme realment nte e en jueg juego o en el sínd síndro rome me cefalálgico. Ahora bien: este se encuentra tan íntimamente asociado con los trastornos oculares que Marty no vacila en subrayar la enorme importancia del órgano órgano de la visión en su proximidad proximidad con la conciencia. conciencia. «Es el órgano órgano 162 más directamente directamente interesado». interesado». Lo es, es, por por otra otra part parte, e, de dos dos mane manera ras: s: porque provee la actividad fantaseada de las metáforas plausibles y porque contribuye a la formación del pensamiento abstracto en el momento en que este se separa de la visión binocular, binocular, a la vez que se apoya en ella. Durante la crisis de cefaleas nos remitimos a la génesis de la actividad mental aún totalmente impregnada de percepciones visuales. Por ello, en el caso de Marie, cuando la trasferencia es vivida positivamente a partir del sueño del electricista, electricista, se produce un doble efecto terapéutico: las cefaleas se atenúan y se espacian, mientras que la exoftalmía que sufre la paciente desaparece por completo. «Marie nos dice que un día, mientras se miraba en el espejo, se sorprendió al comprobar que sus ojos habían adquirido un aspecto normal. Le hicieron notar lo mismo las personas que la rodeaban: nosotros también lo advertimos. Por otra parte, desde hacía un tiempo sus anteojos estaban arrumbadas en un cajón». El hecho de que la visión participe del síndrome cefalálgico debe comprenderse en el sentido literal de una función sensorial orient orientada ada hacia la conver convergen gencia cia visual visual,, y no en el sentid sentido o figura figurado do de una pulsión parcial cargada de todo el simbolismo de la mirada. De este este modo modo,, nos nos enco encont ntra ramo moss nuev nuevam amen ente te en nues nuestr tro o punt punto o de partida. Esta incursión nos habrá permitido conectar la visión binocular a todo un conjunto de datos que aparentemente le son ajenos, pero que permiten aprehender el fenómeno en su complejidad. 162

Las bastardillas son mías.

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Falta plantear aún un interrogante: ¿Tiene derecho la investigación analítica a incluir en su campo los problemas de la convergencia visual? ¿Qué sucede, entonces, con el sustrato orgánico del cual es imposible hacer abstracción? Las respuestas de dos especialistas ponen coto a la especulación: «Y sobre todo» —escriben Hugonnier y Hugonnier—, «la etiología de los estrabismos es, en definitiva, muy poco conocida, demasiado poco, en todo caso, para que se pueda —exceptuados ciertos casos bien determinados, pero en suma poco frecuentes— basar en ella la clasificación de todos los estrabismos».163 Y de nuevo: « [ . . . ] en la hora actual, el estudio de los estrabismos y de los trastornos de la visión binocular, la ambliopía en particular, se orienta cada vez más hacia los centros superiores, y quizás en el futuro la psicología tendrá más que decir que la fisiología propiamente dicha» 164 Lo que sigue es una tentativa de definir, con la ayuda de la psicoterapia de un caso de estrabismo, cuáles son los factores en juego en la génesis de la visión binocular. Cuando lo veo por primera vez, Blaise tiene ya tras de sí cinco años de esfuerzos terapéuticos estériles. La magnitud de sus dificultades escolares e instrumentales es tal que se intentaron sucesivamente tres formas de intervención: la reeducación de la ortografía, la reeducación psicomotriz y la psicoterapia, todo ello acompañado de lecciones particulares y de internaciones escolares sucesivas para responder mejor a las necesidades del niño. A los 14 años, en el umbral de la adolescencia, Blaise es un muchacho excesivamente dulce y sonriente, desaliñado y poco preocupado por su apariencia. Una torpeza motriz que se une a algo indefinible en el nivel de todo el cuerpo (¿ausente, descentrado?) deja una impresión de singularidad que nada hará borrar. Con su voz baja, sibilante, desarticulada, Blaise me cuenta sus penurias escolares, principalmente en ortografía. Recuerda mal el dibujo de las palabras, omite letras, confía demasiado en la fonética y es incapaz de concentrarse. A mi pedido, escribe algunas frases sobre una hoja de papel, lo cual me orienta enseguida hacia mi objetivo. Zurdo no contrariado (no recuerda haber vacilado entre las dos manos), Blaise coloca la hoja ante sí muy a la izquierda, tapando parcialmente con los dedos la superficie que ha de llenar. En adelante, debe realizar un gran esfuerzo para dominar una escritura cuyo desarrollo no puede ver. Se trata, de un defecto de convergencia que corrige, mal o bien, reduciendo al máximo el ángulo de mira. El mecanismo subyacente de compensación se inutiliza si se desplaza la hoja un poco hacia la derecha, pero aún puede escribir a condición de cerrar el ojo derecho. Este trastorno motor no llamó nunca la atención de los especialistas que atendieron al niño por una miopía cuando tenía 9 años (Blaise ha renunciado desde hace tiempo a usar anteojos). Sea como fuere, el estrabismo no es un fenómeno aislado: forma parte de un trastorno global relacionado con la constitución de la imagen del cuerpo paralelamente a la génesis del espacio en el nivel de la visión. 163 164

Hugonnier, R. y Hugonnier, S., Strabismes, París, Masson, 1965, pág. 136. Ibid., pág. 151; las bastardillas son mías.

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Los datos biográficos, por un lado, y los resultados de los tests proyectivos, por el otro, aportan una primera confirmación. Blaise, el menor de tres hermanos, es descrito por el padre como un niño dócil, extremadamente pasivo, incapaz de contestar a las agresiones de las que a veces es objeto. Así, un día se dejó marcar la cara con una birome sin manifestar la menor reacción. Su torpeza es tan grande que se fracturó un dedo del pie tropezando dos veces contra el mismo escalón. En cuanto a su desaseo, está en las antípodas de un aseo corporal adquirido muy precozmente (hacia los 4 meses de edad). Los informes de la madre son más circunstanciados: dio a luz con toda normalidad a Blaise, cuyo nacimiento deseaba, en el momento en que un escape de gas en el departamento alarmaba a los demás miembros de la familia. Al poco tiempo se comprobaron signos inquietantes: el lactante, hipotermia), no mamaba, no lloraba y su cuerpo se hinchaba debido a un edema, síntomas que cedieron ante un tratamiento enérgico. Después se advirtió que a los 20 meses el niño no podía sentarse ni gatear, sino que sólo rodaba sobre sí mismo. Un electroencefalograma reveló una lesión que estableció el diagnóstico de epilepsia. Sin haber recibido cuidados, el niño llegó a ser capaz, sin embargo, dos meses después, de tenerse en pie y de caminar. De esta lesión cerebral, sin duda compensada espontáneamente, Blaise aún conserva vestigios en el nivel de la motricidad global, torpe y desordenada, a la que domina en grado insuficiente. Así como la motricidad de la cual depende, la palabra muestra un retardo comparable, y solo aparece al final del segundo año de vida. A esto se vincula el hecho de que hasta los 3 años el niño localiza mal la voz de la madre, confundiendo los sonidos altos y bajos cuando le habla de lejos. El aprendizaje escolar resulta demasiado difícil para este niño «dulce y dócil»: durante los dos primeros años de jardín de infantes, entre los 4 y los 6 años, el progreso es casi nulo. En undécimo grado, Blaise aprende a leer y a escribir, pero tropieza con grandes dificultades para copiar (¿será ya por defecto de convergencia?). Repite el octavo grado porque es poco lo que ha aprendido con esa maestra, para su gusto «fría y poco afectuosa». En la misma época sufre una osteomielitis en la pierna izquierda, pero consigue pasar el octavo con otra maestra que le permite saltear un año. Sin embargo, en sexto el fracaso se repite, debido principalmente a su catastrófica ortografía. En la actualidad, Blaise aparece como un muchacho «agradable», sensible al juicio de los demás e incapaz de soportar que no se lo quiera. Su pasión es la música, y el ritmo lo fascina. De tiempo en tiempo se divierte inventando canciones que, según la madre, demuestran «mucha imaginación». Un último detalle interesante: después de una pesadilla en la que Blaise se ve raptado por un ladrón de niños que «sale de la pared», se desencadena a los 4 años una fobia a la oscuridad que persiste hasta los 7 años. Como no podía dormir solo, fue necesario llevar su cama a la habitación de uno de sus hermanos. La anamnesis pone de manifiesto que el trastorno ocular es inseparable de un conjunto de fenómenos que cuestionan la integridad de la imagen del cuerpo. A. esto conducen igualmente los tests proyectivos (TAT y 126


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Rorschach), de los cuales analizaré algunos aspectos a los que la metodología habitual presta poca atención. 165 En las historias del TAT, el tema de la mirada está siempre presente, se trate de personas que miran (VI y XIV, por ejemplo), o haya que preparar un espectáculo (II). Sin embargo, más allá de la relación mirar-ser mirado, el contraste luz-sombra constituye un clima general en el cual se despliega la imaginación. Prevalecen, entonces, impresiones de claroscuro a través de las cuales se crea el espacio y los seres que lo habitan. En este sentido, la visión es la gran proveedora de una materia de imágenes que en el curso del relato se descompone, se diluye, se condensa, se mezcla. Así, el acto de ver, cualesquiera que sean sus determinantes en el nivel de la fantasía de la escena primaria, remite al movimiento de los ojos, que se cierran y se abren alternativamente (tema del niño dormido en XII, XIII y XIV). Por otra parte, las imágenes en negro y blanco del test no parecen ajenas a este predominio de la oposición luz-oscuridad, como si el sujeto, invadido por el campo perceptivo inmediato, tomara al pie de la letra las sensaciones contrastadas que sus ojos perciben. Por eso, debido a una pérdida de distancia con relación al objeto, lo real se confunde con lo imaginario, y la percepción, con la proyección. Nada lo atestigua mejor, en este caso, que la lámina vacía (XVI), que sugiere a Blaise la escena siguiente: «Imagino que en la oscuridad algunos hombres invisibles habían logrado [sic] despertar a lo invisible que dormía en la oscuridad de su negrura y la oscuridad negra de afuera. Se enojó tanto que, sin hacerlo adrede, tocó al hombre y él mismo se volvió [sic] invisible». Literalmente, la ausencia de índices visuales casi no significa este espacio en blanco que es preciso imaginar lleno; significa, simplemente, la presencia de personas invisibles y que lo son desde un triple punto de vista: por esencia; porque es de noche; porque el durmiente aún no abrió los ojos. El despertar va a producirse, el riesgo imposible de percibir esos seres se reduce a la nada si el propio durmiente se vuelve invisible. Aquí se confunden en una realidad perteneciente al límite de lo concebible sujeto y objeto, pasividad y actividad, ver y ser visto, negro y blanco, día y noche. En efecto: en este mundo salido de la pesadilla del ladrón de niños, todo se reduce a un solo plano: lo uno y lo múltiple son idénticos («algunos hombres invisibles» pasan a ser «el hombre» sin más), como lo son «delante» y «detrás» en el episodio de la guerra de la lámina VIII. Dentro de esta misma perspectiva que no debe restringirse a los elementos puramente formales, se sitúan todas las identificaciones en que personas y cosas son puestas en un mismo pie de igualdad: un «cinematógrafo que corre peligro de morir» (XV), o, con ayuda de la homofonía, un deslizamiento de una palabra a otra que se produce sin que aparentemente el sentido se resienta: «escalade» (escalamiento) se trasforma en «syllabe» (sílaba) (XVII), y «peuple» (pueblo), en «peuplenient» (población) (XV). Tratar el lenguaje de esta manera equivale a invertir el consejo que la Duquesa se apresura a darle a Alicia: «Ocúpate del sentido; las palabras se ocuparán de ellas mismas». 166 En el apéndice 2 damos los protocolos completos. Lewis Carroll, Altee in Wonderland, en Gardiner, M., ed., The annotated Altee, Penguin, 1965, pág. 121. 165 166

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De aquí surgen incongruencias que pueden crear la ilusión de ana debilidad que, por otra parte, todo niega, o de un proceso esquizofrénico que también debe descartarse. Son los efectos de una proyección sensorial que distingue y oblitera el adentro y el afuera, al mismo tiempo que hace imposible la posición unívoca de la realidad exterior con relación al cuerpo propio. Estamos en el corazón de la problemática del espacio imaginario. Por eso hay una especie de estupefacción por lo percibido, que se encuentra definitivamente objetivado y separado del acto de percibir, a tal punto que parece existir en sí más allá de toda síntesis. «Es Picasso... es concreto eso... No veo nada... Veo cosas, pero no consigo ensamblarlas. Veo algo como el mar, un mar, caballos, un martillo, una montaña, un cepillo y algunos otros animales. Pero no veo nada. No veo cómo ensamblarlas. No veo personas. El martillo, no veo que un animal tome el martillo para golpear. Eso es» (XIX). Diríase el enunciado de un enigma que queda sin solución. Este análisis se puede repetir con el test de Rorschach. Aquí salta a la vista la tendencia tan marcada al nivelamiento. Se traduce, ante todo, por categorías de contenidos que se limitan a lo animal, a lo vegetal y a lo inerte, sin la menor referencia a la representación humana. Cuanto más brilla esta por su ausencia, tanto más proliferan los objetos, como en respuesta a una oscura necesidad que empuja hacia lo inanimado. Signo de «desvitalización», por cierto, y caída de una energía que se dispersa en vez de concentrarse. Pero examinemos el test más de cerca. La ausencia de la representación humana no impide al cuerpo habitar las formas que él crea diferentes y, sin embargo, a su imagen. Consideremos la interpretación recurrente «tubo». El «tubo replegado» (VIII, 3) es rotulado en el interrogatorio como «tubo con dientes», en detrimento de la distinción entre animado e inanimado, que desaparece. Desaparición por otra parte constante, que explica bruscos deslizamientos de sentido a los que nada de racional justifica ni prepara. ¿Y qué significa «tubo» (IV, 1, interrogatorio) cuando se dice de un insecto que tiene «cuatro pequeñas antenas», además de «alitas y el tubo que está ahí», como «también el esófago»? Este es un ejemplo, entre otros, de un movimiento identificatorio que, indiferentemente, reduce los objetos al cuerpo propio y este a los objetos. La ausencia de la representación humana consagra, en realidad, la presencia del sujeto en el trasfondo de lo visible que él hace nacer. Dado que los planos del ser no están separados, se asiste al descubrimiento progresivo de un fondo confuso que resulta impensable a causa de la contradicción: términos que se excluyen mutuamente pasan por idénticos. Como «pequeño» es el equivalente de «grande», se comprende que la respuesta global a la primera lámina, por ejemplo, asimila la mancha entera a una «pequeña hormiga con muchas alas y antenas», mientras que un insecto de este tamaño sería, en realidad, un monstruo atacado de gigantismo. Por otra parte, «adentro» y «afuera» se mezclan al final de la prueba, cuando Blaise empieza a copiar la primera plancha: incapaz de dar a su dibujo una estructura fija, invierte constantemente lo lleno y lo hueco, las partes internas y externas del modelo., Son otras tañías anomalías que deriimn, en el nivel de la percepción visual, del fenómeno fundamental de inversión figurafondo. 128


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El comportamiento motor del sujeto frente a las manchas de tinta proporciona otro índice de esta inestabilidad perceptiva que pone en juego la situación del cuerpo propio en el espacio, y la posición de los objetos con relación a él: Blaise «se retuerce», da vuelta la lámina por todos lados, adopta un «curioso ángulo» de mira. Parece perdido en un espacie que vive de manera desordenada, caótica, sin posibilidad de dominio. Sin embargo, se ponen en funcionamiento ciertos mecanismos para asegurar a la percepción una estructura más sólida, como la simetría que aparece bajo dos aspectos complementarios: sea que el objeto se componga de dos parte similares a derecha y a izquierda de una línea mediana («pulmones», V, 1; «dos alas de avión», VI, 3; «dos tubos con dos antenas», IX, 2, etc.). Así, al repetirse, las formas imprimen a lo percibido, a partir de la lateralidad del cuerpo propio, una orientación que sigue siendo aún vacilante y fácilmente reversible. Otro mecanismo destinado a estabilizar el campo perceptivo opera lo más lejos posible de la vivencia corporal: consiste en «encajar» a lo percibido interpretaciones tan evidentes que exigen un mínimo de elaboración mental (cinco trivialidades) y que van unidas a una disminución del ni ve! de percepción de las formas. El análisis de esta categoría de respuestas, sobre todo cuando se refieren al conjunto de la plancha, revela un corte entre el concepto y su contenido, como si el pensamiento, no muy dueño de sí mismo, tuviera sobre sus objetos un dominio menor («más bien un animal, un insecto, una hormiguita con muchas alas y antenas», I, 1). Pero no es menos impresionante el desnivel entre este mismo pensamiento y lo que, surgiendo en estado bruto del inconsciente, le impone un límite infranqueable. Son estos los signos precursores de lo que constituirá más tarde «el pensamiento operatorio».167 El defecto de convergencia aparece, así, como una de las modalidades de la experiencia vivida del espacio, cuya singularidad no proviene, en el caso presente, de una inhibición neurótica, sino de la imposibilidad inicial de elaborar, más allá de cierto nivel, la relación del cuerpo propio con los objetos que lo rodean. A través del estrabismo, resulta posible aprehender la función de la visión binocular, tanto en su génesis como en su evolución. Un examen oftalmológico revela en Blaise «un estrabismo divergente alternante, con total ausencia de convergencia», mientras que la condición «neuro-ocular es completamente normal», y la agudeza visual, satisfactoria, «teniendo en cuenta errores que aparecen más en el nivel de la interpretación que en el de la visión propiamente dicha». De ahora en adelante el campo analítico está abierto a la exploración. Durante la entrevista preliminar que permitió establecer la existencia del estrabismo, Blaise ejecuta a mi pedido una serie de dibujos libres, que representan sucesivamente «una casa», «el Sena» y «un hombrecito» («Ese soy yo cuando estoy contento»). Ahora bien: conviene subrayar dos puntos; por un lado, la extrema pobreza de una actividad gráfica separada de la vivencia corporal, que se limita a reproducir automática y torpemente formas aprendidas de memoria, y, por el otro, la incongruencia de los puntos de vista cuando se trata de representar una serie de objetos en perspectiva, como Marty, P. y De M'Uzan, M., «La pensée opératoire», Revue Frangaise de Psychanalyse, 1963, pág. 27. 167

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en la figura 16, en la cual unos nadadores siguen el curso del agua bordeando la orilla: las personas son más grandes que los coches, que, según se los vea de perfil o desde arriba, parecen o demasiado grandes o demasiado pequeños. Una vez más, la ausencia de profundidad se une a la identificación de lo grande y de lo pequeño, dentro de una estructura fundada en la relación de la inclusión recíproca. Esto explica, en el Rorsdhach, las confusiones entre el adentro y el afuera, así como las frecuentes inversiones figura-fondo, índices de una organización bidimensional del espacio de la visión.

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Preocupado entonces por estudiar, en los límites de la relación trasferencial, cómo funciona la visión binocular, pido a Blaise que me mire fijamente a los ojos y me diga lo que ve. En efecto: tiene la impresión de que me muevo, sin poder precisar, empero, cuál de nosotros dos se desplaza. Le parece, por otra parte, que el movimiento que me atribuye casi no depende del de sus propios ojos, los cuales estarían inmóviles. Un momento después ve que me muevo y siente que sus ojos hacen otro tanto. De manera general, Blaise no presta atención a semejantes fenómenos, que consagran la identificación del sujeto y del objeto, de ver y de ser visto, y que permiten adivinar el esbozo de una función que opera de manera narcisista. Otro hecho interesante. Acostado de espaldas, Blaise está absorto en la lectura de un libro que sostiene entre las manos sin apoyarlo. Como empieza a oscurecer, se levanta, enciende la lámpara y vuelve a acostarse. Ahora tiene la fuente luminosa justo frente a él y el libro- sumido en la oscuridad. Se plantea un problema: ¡la pieza está iluminada y él continúa sin ver! ¡Esto es tanto más incomprensible cuanto que recibe la luz en los ojos! Confundiéndose con el objeto, Blaise asiste a acontecimientos cuya lógica se le escapa. Da la espalda a la lámpara y comprueba que el «amarillo» de la página se vuelve «blanco», cambio que no relaciona con la iluminación, como si los objetos cambiaran de estado sin cambiar de lugar, y como si todo cambio de lugar fuera un cambio de estado. Estamos en el origen de lo que será más tarde una realidad exterior. En este universo ambiguo donde todo desconcierta, los problemas más simples resultan enigmas: se dirigen a objetos en busca de su identidad. Allí nada es realmente trivial, pero la extrañeza de lo percibido está sostenida por tales modificaciones de la vivencia corporal que el campo perceptivo remite al sujeto la imagen de lo que él es en su cuerpo. Por lo tanto, en lugar de tomar conciencia de que la mirada se desplaza, se adjudica al objeto un movimiento ilusorio. La misma anomalía se observa en la percepción del espacio: aquí, más que en otra parte, se cuestiona directamente la sensación de la realidad corporal. Por momentos, si no siempre, Blaise deja de sentir partes enteras de su cuerpo. Suele incluso perder contacto con un objeto que tiene en la mano, tropieza varias veces contra alguna cosa perfectamente localizable, o pisa «por aturdimiento» los pies de alguien y agrega con sonrisa bondadosa: «¡A veces piso una piedrita y le pido disculpas!». La apreciación de las distancias parece aún más afectada. Así, estando frente a mí, Blaise me ve más lejos que el teléfono colocado a mi altura. El espacio del cuerpo propio no escapa al mismo error de apreciación: queriendo tocarse la cara, hace un ademán precipitado y sin duda demasiado amplio, de modo que se golpea la mano contra el escritorio ante el cual está sentado. Por lo tanto, no advirtió que la distancia entre su mano y el escritorio era tan pequeña, y la distancia entre su mano y su cara, tan grande. Como los objetos y el cuerpo propio se sitúan en un campo que no los fija, la posibilidad de la perspectiva se vuelve completamente problemática. Cuando la lateralidad manual se establece a la izquierda, es probable que este predominio sea general (la agudeza visual favorece, en realidad, al 134


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ojo 1 izquierdo). Por consiguiente, no hay ninguna dificultad para reconocer sobre sí y los otros la derecha y la izquierda, ni para localizar la posición de los objetos a partir de la lateralidad corporal. Por el contrario, la localización de los cuatro puntos cardinales plantea problemas insolubles, que hacen decir a Blaise, trasponiendo sin convicción la imagen de un mapa geográfico, que el sol sale por la derecha y se oculta por la izquierda. La dimensión arribaabajo, igualmente mal asimilada, da lugar a interesantes observaciones. A priori, Blaise puede ordenar los objetos en el espacio en función de la verticalidad, pero aparecen lagunas en cuanto se plantean preguntas precisas. Analista: ¿Cuál es la posición del escritorio con relación al piso? Blaise: Está encima del piso. Analista: ¿Y con relación al techo? Blaise: ¡Está enfrente! Uniendo el gesto a la palabra, se inclina sobre el escritorio, vuelve la cabeza y mira el techo. Así, una identificación con un objeto particular interrumpe un proceso de objetivación que apunta a establecer entre objetos distintos el mismo nexo lógico. Más allá de cierto umbral, este nexo ya no se aplica, sino que es reemplazado por una operación que parte del cuerpo y vuelve a él. Dado que las relaciones arriba-abajo no son constantes, Blaise puede decir que el techo y el piso «están frente a frente» y que «pueden darse la mano».

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En el terreno abstracto, Blaise no tiene dificultad en reconocer el arriba y el abajo. En un triángulo que dibuja groseramente [figura 18], identifica con precisión el vértice (5), la base (B) y la altura (H) (aunque la letra H esté acostada, ya que no se respeta la orientación del conjunto). Pero le resulta muy difícil distinguir la cumbre y la base de una montaña [figura 19]. El problema se complica en la medida en que hace intervenir el cuerpo propio. Blaise imagina que está escalando una montaña cuando, al llegar a mitad de camino, se inclina para mirar, e, identificándose con el objeto, llega a la conclusión de que la montaña tiene dos cumbres. Lo mismo ocurre con dos cabezas, proyección que condensa en una sola imagen las dos posiciones de la cabeza vuelta hacia arriba y después hacia abajo. Por consiguiente, los trastornos de estructuración del espacio parecen sostenidos por una perturbación global del proceso proyección-introyección, de lo cual son testimonios, en particular, construcciones geométricas extrañas en su aproximación. Aquí, más que en otra parte, en la medida en que la intención motriz se actualiza a través del órgano de la vista, la proyección utiliza las coordenadas del cuerpo propio que ella articula a los espejismos de la visión binocular. Estamos, pues, muy cerca del sentido primitivo de la proyección asimilada a la localización de las imágenes visuales en el espacio. Pero, en contraste con la concepción clásica, la localización no se reduce a suministrar a la proyección su modelo neurofisiológico: es ella misma un proceso de pro yección en el plano sensorio-motor. En consecuencia, se puede comprender lo que ponen en juego estas figuras amorfas y desorientadas que giran sobre ellas mismas en busca de un punto de apoyo [figuras 20 y 21]: ángulos y rectas faltan por completo. Por cierto, Blaise tiene grandes dificultades para unir dos líneas a fin de formar un triángulo, ya que la ausencia de convergencia, a la cual se agrega a veces una diplopia, interviene en cierta medida. Empero, una vez más se corre el peligro de soslayar lo esencial si no se reconoce lo que corresponde a la proyección en la formación misma de la visión binocular. Esta, desde su génesis, se inscribe en un espacio corporal cuya evolución hacia la tridimensionalidad depende de la acción conjugada de la introyección y de la proyección, y que el cuerpo propio media, puesto que constituye «un poder original de proyección». 168

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Sami-Ali, op. cit., pág. 216.

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Figura 20

Figura 21

Modelo copiado en las figuras 20 y 21.

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Definiremos ahora, por medio de la trasferencia, el lugar del trastorno ocular en este conjunto relacional. Blaise, fuertemente estimulado, no oculta su agrado de que alguien lo tome a su cargo. Una trasferencia de tipo anaclítico, poco deformada por mecanismos de defensa, crea desde el comienzo un clima particular en que la distancia con respecto al objeto se reduce al mínimo. De aquí una fragilidad que asoma a través de una «amabilidad» a toda prueba, pero que delata, ligada a la no-elaboración de la agresividad, la imposibilidad de separarse del objeto. La pesadilla del ladrón de niños fue pronto evocada para anunciar la reviviscencia de una angustia que data de los 5 años de edad. Un hombre sin rostro, probablemente oculto en un placard, «sale de la pared», toma al niño en los brazos y se va. Vuelve enseguida para ponerlo en su cama, y, al sentir el contacto de la sábana, Blaise se sobresalta y grita pidiendo socorro. Se condensan aquí muchas significaciones. Ante todo, se alude con insistencia a la figura materna, a través del inquietante extraño que sale de la pared (nacimiento) y repite los gestos ligados a la lactancia: dormir y despertar, alzar y acostar, partir y regresar. En este plano, se sitúa la angustia arcaica de ser abandonado por la madre. Pero la situación no deja de centrarse en el padre, quien roba y restituye al niño mientras está dormido. Por eso, la angustia de pérdida del objeto primordial, puesta en movimiento por la asistencia a la escuela, se integra a una organización edípica naciente. Sin embargo, la angustia de castración cede su lugar a una profunda confusión, que afecta al sujeto en la identidad perdida y reencontrada de su cuerpo. En la misma sesión, como contrapunto de esa evocación que articula la pesadilla a la fobia, aparece el primer sueño trasferencial: Blaise está feliz de poder responder al profesor de francés que lo interroga. Cuando, poco tiempo después, se analizan suficientemente los motivos de la pasividad, Blaise empieza a organizarse y con mi ayuda enfrenta las dificultades del aprendizaje escolar. Su interés despierto se convierte en pasión, en un verdadero «frenesí de trabajo», según dice el padre. Esta conmoción es acompañada por un acceso de angustia en relación directa con la culpabilidad edípica. Dos sueños lo atestiguan: en el primero, Blaise se siente culpable de haber olvidado un deber de geometría previsto para el viernes (el día de su psicoterapia); en el segundo, se aflige por la pérdida de un diente izquierdo de la mandíbula superior. Sin embargo, el descubrimiento de que puede existir un vínculo entre los sueños y la situación terapéutica lo llena de asombro. «Todo esto es muy interesante» —dice—. «Es un misterio, y es precisa encontrar su solución». Las modificaciones estructurales que comienzan entonces a hacerse sentir son el corolario de esta catectización positiva de la relación trasferencial: señalan la puesta en movimiento del sistema preconsciente, que asume de nuevo sus funciones mediadoras. Y esta puesta en movimiento se hace en forma de juego verbal: Antes de dormirse, Blaise advierte que las palabras, como en la elaboración onírica, tienden a trasformarse en cosas. Más aún: que «las palabras están contenidas en las letras», las cuales designan su objeto por homonimia: D = dé (dedal); R = air (aire); H = hache, y O = eau (agua). Sobre la 139


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base de esta reducción a lo idéntico que caracteriza el proceso primario, Blaise es capaz de sostener que «las letras tienen un volumen», «hallazgo» que plantea el problema de saber si la cosa precede a la letra o la letra a la cosa. Es todo el problema, excelentemente formulado, que vincula lo consciente a lo inconsciente. A partir de allí, la situación trasferencial adquiere dimensiones propiamente edípicas. Muchos sueños de rivalidad lo expresan, como el siguiente, uno de los más trasparentes: Blaise se encuentra ante el parapeto de una terraza, por encima del cual se supone que ya ha saltado. Le llega el turno a un mono, que se precipita en el vacío pero sólo se rompe una pata (alusión a la osteomielitis, así como a la herida en un pie que sufrió durante las vacaciones pasadas en esta casa). Paralelamente a este conflicto que pone en juego un potencial energético considerable, se perfilan poco a poco posibilidades identificatorias que dan acceso a la sublimación. Dos acontecimientos lo revelan. Ante todo, un sueño. En la casa de campo donde se halla con sus padres, Blaise oye un redoble de tambor. Sale al jardín y ve a unos militares alemanes que le preguntan si sabe hablar el alemán. «Un poco», responde. El encuentro es amistoso (en realidad, sabe bastante alemán, y el padre personalmente se ocupa de enseñarle). Después, una pregunta metafísica. Blaise se pregunta un día si Dios existe. Interroga a sus padres, que no se ponen de acuerdo: «Sí», responde la madre; «No», dice el padre. Blaise sale del paso con un razonamiento muy suyo: «Si Dios existe, será el sol, porque el sol nos hace vivir». Y explica, con muchos detalles que coinciden con el pensamiento mítico de la antigüedad, que la vida sería imposible en tinieblas permanentes, lejos de la alternancia de los días y las noches. El sol, doble símbolo del padre y de la madre. Ahora bien: nada muestra mejor el camino recorrido durante esta terapia de tres años de duración, de los cuales solo pasamos revista a los seis primeros meses, que la recurrencia bastante tardía, en un sueño muy elaborado, del antiguo tema del ladrón de niños. Blaise va a la escuela en subterráneo y se da cuenta de que se pasó de estación. Regresa en dirección inversa y se sienta al lado de un hombre que le explica que encontró al marido de una amiga de su madre, de profesión pintor. Una vez que llega a su casa, se asombra al ver que acaban de tapizar las paredes del departamento. Entra en el cuarto de sus padres, en medio del cual «un zorro mecánico» emite, en cuanto se lo toca, gritos que «no tienen nada de malo». La escena primaria, subyacente en el motivo del hombre que sale de la pared, revela al fin su rostro. 169 Veamos qué ocurre con el estrabismo. Al explorar un campo enteramente nuevo, mi actitud fue primero tentativa. Sin embargo, me guiaba un hilo conductor: el convencimiento de que se trataba, no de una histeria de conversión, sino de algo que dependía de la estructuración de la imagen del cuerpo en torno del problema del espacio de tres dimensiones. Por lo tanto, inicié una psicoterapia con la esperanza de que la visión binocular volvería por sí misma a su lugar en 169

En la última sesión Blaise lleva consigo una novela, Le voleur d'enfants, de Superviene.

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cuanto se reunieran las condiciones inconscientes que, merced a la proyección y la introyección, permitirían al objeto desprenderse del sujeto, y al espacio, adquirir su profundidad. La tarea, posible en teoría, pronto me pareció improbable: ¿No estábamos ante un síntoma efectivo que ponía realmente en juego toda la motricidad ocular? ¿Y qué puede hacer él análisis cuando la dificultad se inscribe en el cuerpo real y no en su imagen constituida y catectizada a posteriori? Por eso, inclinándome ante la práctica corriente, me pareció más «razonable» agregar a la psicoterapia, tan pronto como permitieron las condiciones trasferenciales, una reeducación ortóptica. Por lo tanto, dos meses después Blaise emprendió una ortopsia que tuvo consecuencias inesperadas... En efecto: «Los resultados ortópticos muestran un aumento de la convergencia que alcanza niveles satisfactorios, con posibilidad de visión binocular. Sin embargo, a pesar de una moderada desviación de la convergencia, que él puede dominar y compensar realizando la visión binocular, Blaise, al "rechazar" cada vez esta posibilidad, se vuelve trópico». ¿Qué quiere decir esto, si no que el problema, de origen «central», no se podría resolver en el nivel «periférico» de] órgano, que sin embargo permite plantearlo? En adelante, todo reside en esa «negativa» que no se explica tanto por la inhibición de una función ya constituida cuanto por los azares de esta constitución. La motricidad binocular no puede separarse de la problemática general de la imagen del cuerpo, objeto por excelencia de la investigación analítica. La hipótesis inicial, provisionalmente puesta en duda, recibe una confirmación inesperada. Falta saber si una psicoterapia atenta a la estructuración de la imagen del cuerpo (estaría fuera de lugar esbozar aquí sus modalidades técnicas) puede reunir las condiciones sine qua non de la visión binocular. A medida que progresa la elaboración interpretativa y que el cuerpo deja de estar perdido en el espacio, la visión binocular se pone espontáneamente en movimiento. Se alcanza un umbral el día en que Blaise se alegra de haber podido dibujar algo distinto a esas figuras geométricas que no se parecen a nada. «Lo logré. No sé si será porque veo mejor o porque estoy feliz». Esto equivale a decir que ve mejor porque es feliz, como lo muestra el triángulo de la figura 22, trazado con mano firme. La posibilidad de converger depende, en este caso, de la catectización de una energía agresiva en los tres planos que comunican la sensorio-motricidad, la actividad fantaseada y las operaciones intelectuales. En adelante, Blaise es capaz de trasformar su cuerpo en ese punto de inserción ideal a partir del cual se crean gradualmente, pasando por la proyección sensorial, las formas sucesivas de la experiencia originaria del espacio. La evolución de la visión binocular, larga, escalonada y paciente, se apoya en formaciones fragmentarias preexistentes que desempeñan el papel de puntos de fijación. Esto nada tiene de comparable, si la situación trasferencial se presta a ello, con la desaparición espectacular y casi instantánea de un síntoma de conversión histérica. Aquí, la tarea terapéutica consiste en restituir el momento en que una función comienza a existir y en seguir después, en el nivel de la representación, la metamorfosis de una experiencia del espacio que nace de la puesta en marcha de la visión binocular. 141


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He aquí, en una somera síntesis, la concepción teórica sobre la cual descansa la observación precedente, primera de una serie y confirmada por otros datos clínicos, especialmente el test de Rorsdhach.

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Figura 22

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Puesto que los trastornos de la convergencia no son el producto de una regresión parcial170 (la estructura de la personalidad es el factor decisivo), remiten a los orígenes de la visión binocular, ella misma inseparable de la doble constitución de la imagen del cuerpo y del espacio tridimensional. Ahora bien: en el plano clínico, la visión binocular está asociada con dos grupos de síndromes; por un lado, desórdenes psicomotores globales (mala lateralización y desorientación espacio-temporal) o parciales (tartamudeo, disortografía, dislexia, discalculia, etc.), y, por el otro, muy diversos fenómenos de somatización en el sentido psicosomático del término, entre ellos el glaucoma y las cefalalgias, para no mencionar sino las afecciones más ligadas con el dispositivo ocular. Mediante esta doble asociación, la visión binocular revela su profundo arraigo en el cuerpo propio en cuanto totalidad sintética originaria. A mitad de camino entre lo innato y lo adquirido, se suele asimilar la visión binocular a una serie de reflejos condicionados que se desarrollan por etapas, y se hace remontar el comienzo de la convergencia entre los 4 y 6 meses de edad.171 Las anomalías que se pueden observar entonces solo más tarde asumirán formas fijas y distintas (p. ej., es preciso esperar el sexto mes para preocuparse por la existencia de un estrabismo «congénito»). Á esta precocidad corresponde el largo desarrollo de una función que solo se completa cuando la agudeza visual alcanza su límite superior, hacia los 5 años de edad. 172 De un extremo a otro de esta evolución pueden producirse interrupciones que constituyen otros tantos puntos de fijación. Aquí son concebibles dos eventualidades: o que la fijación derive de un traumatismo que ha motivado «represiones primarias», 173 o q resulte de una predisposición hereditaria que impone a función límites infranqueables (pienso, sobre todo, en ciertas enfermedades de nacimiento que comprometen gravemente el funcionamiento del dispositivo ocular). Nos inclinaríamos, entonces, a hablar de fijación psicosotnátka, cuyo valor dinámico es comparable a su homólogo en el campo de las psiconeurosis. En un caso como en el otro, se forma poco a poco, apoyándose en puntos de fijación particulares, una estructura carácterológica: frágil y lacunar, debe apelar constantemente a mecanismos de compensación («trucos») para llenar un vacío original. Dentro de esta perspectiva, la afección del órgano de la vista parece asociada a dos condiciones: que el sujeto no haya podido superar nunca un nivel de funcionamiento al cual se ha fijado, o que, habiéndolo superado en mayor o menor medida, vuelva brutalmente a ese nivel como consecuencia de un trauma. Se reconocen aquí dos procesos de somatización, que Marty describe con los nombres de «inorganización» y «desorganización». El niño puede empezar a bizquear —síntoma transitorio que no tiene nada de específico— en momentos de crisis, lo cual indica el principio de una psiconeurosis, como ocurre en el caso de ese hijo único de 8 años que, como reacción al nacimiento de un hermanito, se vuelve neurótico, insomníaco, intratable. Bizquea únicamente cuando está solo, absorto en sus ensoñaciones en las que reaparece el lactante que fue. 171 Véase Spitz, R., De la, naissance a la parole, París, PUF, 1968. «Después del tercer mes, el niño muestra en sus respuestas que distingue una guestalt de tres dimensiones de la proyección de la misma guestalt de dos dimensiones». Véase también Hugon nier, R. y Hugonnier, S., op. cit., pág. 128. 172 Ibid., pág. 129. 173 Freud, S., Inhibition..., op. cit., pág. 11. 170

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Sea como fuere, la convergencia visual pone en juego explícitamente la posibilidad de una proyección sensorial, a través del dispositivo ocular que apunta a poner el objeto a distancia creando la dimensión de profundidad. Particularidad que no por estar inscrita en la anatomía deja de constituir un hecho que exige explicación. Desde el punto de vista económico, se trata de la utilización de una energía pulsional, libidinal y agresiva que permite separar al objeto de sí y localizarlo en el espacio. Y, como originalmente el objeto es la madre en tanto rostro, que es también el pecho materno y el propio rostro del niño, 174 la proyección visual procura establecer un equilibrio inestable entre dos movimientos en sentido inverso: un alejamiento que no debe terminar en la desaparición definitiva del objeto, y un acercamiento que implica el riesgo de aniquilamiento de sí. La visión binocular es la resultante de estas fuerzas que, desde el momento de nacer, están en pugna en el interior de cada ser humano. Esto nos lleva a concebir en el origen una economía pulsional gobernada por los instintos de vida y los instintos de muerte. La concepción freudiana tiene aquí la inmensa ventaja de mostrar que toda la musculatura, catectizada con una energía destructiva, desvía hacia afuera una pulsión que primitivamente se descarga adentro; de modo que «esta desviación parece indispensable para la conservación del individuo, en la cual entra en juego el sistema muscular».175 No se podrían definir mejor las fuerzas inconmensurables puestas en marcha durante el establecimiento de la visión binocular, y que de pronto se desencadenen en provecho del instinto de muerte a causa de un simple defecto de convergencia. 176

Samí-Alí, op. cit., pág. 136, nota 1. Freud, S., Abrégé de psychanalyse, París, PUF, 1950, pág. 9; lasbastardillas son mías. 176 Desde el punto de vista clínico, el estrabismo, como el glaucoma, delata la existencia de una agresividad que se podría calificar de originaria y que sigue siendo muy mal elaborada. Esta observación es aplicable a todo el campo psicosomático. 174 175

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Cuarta parte

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«Lo inimaginable». A propósito de La caza del Snark, de Lewis Carroll La obra de Lewis Carroll, alimentada del principio al fin por una imaginación eminentemente espacial, ilustra como ninguna otra lo que puede acontecer con la temática del espacio cuando el proceso sublimatorio entra en acción. Utilizaré un ejemplo preciso, La caza del Snark (1874), para describir los principios a los cuales se somete espontáneamente esta imaginación al crear su propio universo poético. Empero, antes de abordar este texto, de extrema complejidad formal y material, es indispensable rescatar, a través del doble episodio de Aventuras de Alicia en el país de las maravillas (1865) y Alicia a través del espejo (1871), las dos dimensiones fundamentales de lo imaginario carrolliano: el cuerpo y el espacio. Ello permitirá, al mismo tiempo, revelar la continuidad y las rupturas dentro de la obra. Por consiguiente, procuraré demostrar que una sola y misma estructura geométrica determina hasta en sus menores detalles el desarrollo de una temática que se presta con demasiada facilidad a las interpretaciones simbólicas, pero que debe ser aprehendida ante todo en su totalidad. De ahí la necesidad de seguir paso a paso un texto que no por conocido deja de ser susceptible de una nueva exploración. A. El cuerpo Acompañando secretamente a todos los acontecimientos del país de las maravillas, el cuerpo propio no es sólo un tema privilegiado: es la materia primordial de ese otro mundo que la conciencia alcanza en el momento de conciliar el sueño (de aquí la interminable caída de Alicia en la conejera del Conejo Blanco, con la que se inicia Aventuras de Alicia). Una vez franqueado el umbral del sueño sin que el durmiente lo sepa, lo fantástico que deja de oponerse a lo real coincide en adelante con la manera de vivir su cuerpo propio. La cosa se anuncia con simplicidad y candor desde las primeras páginas del relato. Después de aterrizar en medio de una sala con muchas puertas cerradas, Alicia se esfuerza por abrirlas una tras otra con una minúscula llave de oro. vano: «¿Eran las cerraduras demasiado grandes, o la llave demasiado pequeña?». 177 Y cuando Alicia consigue por fin abrir una puerta «de unos cuarenta centímetros de altura»,178 el problema cambia súbitamente de plano, convirtiéndose en el de las relaciones del cuerpo con los objetos que lo rodean. La puerta, demasiado pequeña para permitir el paso, deja entrever, sin embargo, al final de un largo pasadizo, «el jardín más hermoso que ustedes Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas, trad. al castellano por Eduardo Stilman, Buenos Aires, Editorial Brújula, 1971, pág. 26. [En la edición original, el autor remite a las traducciones al francés de las obras de Lewis Carroll, que para comodidad del lector hemos reemplazado por las versiones casto llanas correspondientes. En las Referencias bibliográficas podrán encontrarse las versiones citadas por Sami-Ali. (N. del T.)] 177

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Ibid.

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hayan conocido nunca». 179 Empero, la dificultad parece insuperable: ¿Cómo introducirse, con su cuerpo, en ese estrecho pasaje, «no mucho más amplio que una ratonera?». 180 «Y aunque la cabeza pasara, pensó la pobre Alicia, resultaría muy poco útil sin los hombros». 181 Por eso, el espacio cuya organización real solo actualiza un número limitado de propiedades compatibles, debe en adelante trasformarse totalmente, según el axioma de que «nada o casi nada es verdaderamente imposible». 182 Tal es el infinito poder de una imaginación que incluye la realidad misma y a la cual el cuerpo propio da una presencia tangible y familiar, pese a su extrañeza total. A partir de ese momento, todo resulta posible dentro de este universo que ignora la contradicción y donde se establece entre los seres más diferentes una relación de equivalencia absoluta («¿Los gatos comen murciélagos?»; «¿Los murciélagos comen gatos?»).183 Las cosas, que se han vuelto intercambiables debido a un proceso de reducción a lo idéntico, 184 pierden su interioridad, su relieve y su sombra. Próximas o lejanas, dentro o fuera, se extienden sobre un plano único que ya no existe con relación al sujeto, que también está objetivado. Con la desaparición del espectador en el espectáculo, son, en el sentido más amplio del término, cosas en sí. El cuerpo propio, objeto entre los objetos, es al mismo tiempo aquello por lo cual nace la estructura imaginaria del espacio. En tanto poder original de proyección, a través de él se constituye el campo de lo posible, campo que nada puede limitar desde afuera, puesto que comprende a la vez el adentro y el afuera, mientras que los obstáculos que allí se alzan ante el sujeto desaparecen por medio de una simple metamorfosis corporal. «¡Ay! ¡Cómo me gustaría ser retráctil como un telescopio!», 185 pensó Alicia, exasperada por las minúsculas proporciones de la casa del Conejo Blanco. Excluida toda otra salida, se trata de saber cómo arreglarse para que el cuerpo, al achicarse, pueda deslizarse por la puerta del jardín. Ahora bien: las aventuras de Alicia en el país de las maravillas no son sino variaciones imaginarias sobre lo que sucede con las cosas cuando el cuerpo propio, al perder su identidad, se vuelve demasiado pequeño o demasiado grande, dado que la modificación incesante del volumen de los objetos es función de las variaciones de las dimensiones corporales. Alicia encuentra un frasco que lleva la inscripción «Bébeme», y mientras toma el líquido en el que se mezclan los sabores a «tarta de cerezas, flan, ananá, pavo asado, caramelo y tostada caliente con manteca», 186 empieza a achicarse. «¡Me debo estar cerrando como un telescopio!»,187 pensó, inquieta por el cambio que se operaba a ojos vistas. ¿Hasta dónde iba a encogerse? ¿Y si a fuerza de achicarse terminaba por desaparecer como una vela que se consume? En su aturdimiento, trató de imaginar «a qué se parece la llama de una vela extinguida, porque no 179

Ibid.,pág. 27.

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Ibid.,pág. 26.

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Ibid.,pág. 27.

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Ibid.

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Ibid.,pág. 25.

Sami-Ali, De la projection. Une étude psychanalytique, París, Payot, 1970, págs. 173-74. Aventuras de Alicia..., op. cit., pág. 27. 186 Ibid., pág. 28. 187 Ibid. 184 185

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podía recordar haber visto nunca cosa semejante». 188 Desaparecer, para el cuerpo propio, es continuar existiendo negativamente como cuerpo fantasma.189 Ahora que su talla se ha reducido a solo veinticinco centímetros, Alicia se dirige de nuevo hacia la puerta. Por desgracia, olvidó la llave al lado del frasco. Vuelve sobre sus pasos y advierte que ya no puede alcanzar a la mesa. Necesita encontrar el medio de crecer sin sobrepasar, desde luego, cierto límite. Este medio se presenta en forma de una cajita que contiene un pastelillo en el cual puede leerse la palabra «Cómeme» primorosamente escrita con pasas. «Está bien: lo comeré» —dijo Alicia—. «Si me hace más grande, podré alcanzar la llave; si me hace más chica, podré colarme por debajo de la puerta. De un modo u otro entraré al jardín, ¡pase lo que pase!».190 Razonamiento lógico, que sin embargo no podría valer allí donde la lógica ya no tiene derecho de ciudadanía. Sea como fuere, Alicia procura atenuar el desnivel que se ha deslizado subrepticiamente entre su cuerpo y los objetos impulsando la metamorfosis corporal hasta que se establezca cierta relación de complicidad —en la cual el deseo saca ventaja— entre estos dos términos antagónicos. Una vez terminado el pastel, Alicia empieza a crecer y crecer: parece un enorme telescopio que se estira y alarga, Apenas alcanza a ver sus pies. «¡Ay! ¡Mis pobres piececitos! ¿Quién les pondrá ahora las medias y los zapatos, queridos? ¡Estoy segura de que yo no podré! Estaré demasiado lejos como para ocuparme de ustedes». 191 Un cambio de talla tan fantástico, si bien permite a Alicia apoderarse de la llave, convierte en algo aún más inaccesible el jardín, que ella contempla de lejos con ansia, tendida en el suelo en un espacio que la comprime. La situación se invierte, al tiempo que sigue siendo idéntica. En medio de su desamparo, Alicia se echa a llorar. Derrama a su alrededor «litros de lágrimas», que forman «un gran charco de unos diez centímetros de profundidad». 192 En ese momento aparece, apurado como de costumbre, el Conejo Blanco; asustado, deja caer sus guantes y su abanico. Alicia los recoge y, mientras se abanica, se pregunta qué ha sido de ella. No, no es posible que sea la misma persona ni que tenga el mismo nombre. «A ver: ¿Era la misma al levantarme esta mañana? Casi creo poder recordar que me sentía un poco distinta. Pero, si no soy la misma, el asunto siguiente es: ¿Quién soy? ¡Ay! ¡Ese es el gran misterio!». 193 Alicia recurre al razonamiento: «Estoy segura de no ser Ada» —dice —, «porque su cabello cae en largos bucles, mientras el mío no cae en bucles para nada. Y estoy segura de que no puedo ser Mabel, porque yo sé muchas cosas, y ella, ¡ay!, ¡ella sabe tan poquitas!». 194 Para cerciorarse, empieza a recitar lo que sabe de aritmética, de geometría y de poesía, pero ¡cuántos disparates se oye decir! De golpe, Alicia no puede excluir la posibilidad de ser la tonta Mabel. Por lo tanto, los Ibid. Véase cap. 5, «El espacio de la fantasía». 190 Aventuras de Alicia..., op. cit., pág. 30. 191 Ibid., pág. 33. 192 Ibid., pág. 34. 193 Ibid., pág. 36. 194 Ibid. 188 189

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objetos, aunque abstractos, son incapaces de conservar su identidad frente al sujeto que ha perdido la suya. Al cabo de este extraño soliloquio, Alicia se da cuenta de que su tamaño disminuyó considerablemente y que puede ponerse sin dificultad uno de los guantes del Conejo Blanco. Sin duda, el abanicó que sostiene en la mano tuvo ese efecto | mágico. Lo arroja precipitadamente, «justo a tiempo para salvarse de encoger del todo». 195 Alicia, que se ha vuelto pequeña, muy pequeña, cae por descuido en el charco de lágrimas donde pululan toda clase di criaturas charlatanas y poco agraciadas. Logra salir de allí con no poco trabajo y, mientras entra en calor, todos discuten y rivalizan en ingenio. Aparece entonces el Conejo Blanco, y confundiendo a Alicia con su criada le ordena que vaya a buscar un par de guantes y un abanico. Alicia resuelve obedecer la orden, pero en el momento de abandonar la casa su mirada es atraída por un frasco colocado sobre la mesa, no lejos de los guantes. Lo destapa y bebe un trago, con la esperanza de recuperar su antigua talla. De pronto, siente que su cabeza está apretada contra el cielorraso y que debe agacharse para no fracturarse el cuello. Pero no deja de crecer: aun de rodillas, tiene la sensación de estar comprimida como en una prensa. El espacio disminuye cada vez más, obligándola a aplastarse contra el suelo, con el codo contra la puerta y el otro brazo plegado alrededor de la cabeza. Y como el cuerpo, ebrio de gigantismo, sigue creciendo en todos los sentidos, saca un brazo por la ventana e introduce una pierna en la chimenea. «Suceda lo que suceda, ya no puedo hacer más. ¿Qué será de mí?».196 En ese momento, el Conejo Blanco, impaciente, vuelve sobre sus pasos, encuentra la puerta bloqueada y trata de desalojar a la giganta. Arroja por la ventana piedritas que se trasforman en bizcochos. Alicia piensa: «Si como uno de esos bizcochos, seguramente se producirá algún cambio en mi tamaño. Y como es imposible que me vuelva más grande, supongo que tendré que volverme más pequeña».197 Alicia vuelve a ser minúscula y, apresurándose a recobrar su cuerpo, se precipita afuera («¡Diez centímetros es una altura tan miserable!»).198 Tiene miedo de ser devorada por un bravo cachorro, que le parece tan enorme como un caballo de tiro. A esta altura de sus aventuras, Alicia ha perdido, además de su nombre, toda noción de lo que ella es. Confía sus cuitas a una Oruga instalada sobre el sombrero de un hongo, la cual, entre dos bocanadas de humo de su pipa, le dice que se explique: «Temo, Señora, que no puedo explicarle, porque yo no soy yo misma, como usted ve».199 La identidad personal no podría escapar a las fluctuaciones a las que el cuerpo está constantemente sujeto. La Oruga le dice a Alicia que el hongo sobre el que se pavonea posee, del lado derecho y del lado izquierdo, la virtud de hacer aumentar o reducir el tamaño. Pero, ¿cómo reconocer el lado derecho y el lado izquierdo Ibid., Ibid., 197 Ibid., 198 Ibid., 199 Ibid., 195 196

pág. 38. pág. 61. pág. 69. pág, 81. pág. 75.

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de un objeto perfectamente redondo? Alicia extiende los brazos alrededor del hongo y con cada mano arranca un pedacito del borde. «Y ahora, ¿cuál es cuál?», se pregunta, mordisqueando un poco del pedazo que tiene en la mano derecha. Inmediatamente siente un fuerte golpe bajo la barbilla: ¡su mentón acaba de chocar con los pies! Muy asustada, comprende que no hay tiempo que perder y que sólo le queda comer un poco del otro pedazo. «Su barbilla ya estaba tan estrechamente apretada contra sus pies que apenas tenía espado! pata abrir la boca; pero consiguió hacerlo, y se las arregló para tragar un bocado del pedazo de la mano izquierda». 200 El efecto no se hace esperar, y Alicia se da cuenta de la magnitud de su trasformación. La cabeza, en el extremo de cuello desmesuradamente largo, emerge muy por encima los árboles, y las manos, cuando se agitan, provocan entre el lejano follaje remolinos apenas perceptibles. Se inclina para observar lo que ocurre en el suelo. Una paloma particularmente agresiva se precipita sobre su cuello, al que toma por una serpiente. Alicia tiene grandes dificultades para persuadirla de su error. Recuerda, entonces, que aún conserva los dos trozos de hongo de efectos antagónicos. Empieza a mordisquear primero de uno y después del otro hasta que consigue recuperar su tamaño normal. Alicia puede ahora entrar en el jardín. Seres maravillosamente locos lo habitan: la Duquesa y su Gato de Cheshire, el Sombrerero Loco, El Lirón y la Liebre de Marzo, el Rey y la Reina, la Falsa Tortuga, el Grifo y la Langosta. La ultima escena tiene lugar en la sala de audiencia, donde se trata de confundir al presunto ladrón de pasteles («La Reina de Corazones preparó algunos pasteles / En un día de verano. / La Sota de Corazones robó aquellos pasteles. / Los llevó a un lugar lejano»). 201 Alicia, que también es acusada y, finalmente, recupera su estatura normal, advierte que todo ese mundo locuaz e intratable no es más que un simple mazo de cartas. Es ya el despertar o casi... Como vemos, Aventuras de Alicia consigna en qué puede convertirse el cuerpo cuando, presa de un delirio incomprensible, cede a la tentación de agrandarse o achicarse en forma desmesurada. La metamorfosis corporal se opera en torno al eje arribaabajo, que a partir del episodio del hongo es inseparable de la orientación derecha-izquierda. Estas variaciones se ligan en adelante con las fuerzas que posee cada mano. No se podría imaginar una conexión más sutilmente dinámica entre las dos dimensiones. Pero hay más. Un aspecto totalmente diferente de la experiencia imaginaria del cuerpo propio consiste en verse desdoblado. Esta posibilidad se entrevé simplemente durante la larga caída en la conejera del Conejo Blanco: «¡Vamos! ¡Es inútil llorar así!» —se dijo Alicia algo agudamente—. «¡Te aconsejo que pares de inmediato!». Por lo general, se daba muy buenos consejos (aunque raramente les hacía caso); a veces se reprendía con tanta severidad que se arrancaba lágrimas de los ojos. Recordó una ocasión en que trató de tirar de sus propias orejas por haberse hedió trampa en una partida de croquet que jugaba, contra sí misma; porque esta niña extraña era muy aficionada a la pretensión de ser dos personas. «Pero ahora es inútil pretender ser dos personas» —pensó la pobre Alicia—. «¡Si apenas ha 200 201

Ibid., pág. 82. Ibid., pág. 165.

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quedado de mí lo suficiente para hacer una persona pasable!». 202 ¿Y cómo podría haber desdoblamiento si el sujeto ya no es él mismo? Hay, sin embargo, otra forma de reduplicación compatible con la pérdida de identidad personal, porque concierne eminentemente a los objetos. Consiste en hacer juegos de palabras para crear una diferencia allí donde solo hay identidad, y una identidad allí donde solo hay diferencia. Bastará, entonces, reiterar el mismo enunciado, alterando apenas el encadenamiento de las palabras, para obtener un efecto especular en extremo sorprendente. «El Pez Lacayo comenzó por sacar de debajo del brazo una gran carta, casi tan grande como él mismo, y se la alargó al otro diciendo solemnemente: »—Para la Duquesa. Una invitación de la Reina para jugar al croquet. »La Rana Lacayo repitió en el mismo tono solemne, solo que cambiando un poco el orden de las palabras: »—De la Reina. Una invitación para la Duquesa para jugar al croquet».203 Parecería, cosa extraña, que las palabras se disponen en función de la posición simétrica de los dos interlocutores. Pero al invertir el sujeto y el complemento, la repetición puede trastornar la estructura lógica de la frase. Así: «¿Los gatos comen murciélagos?» se convierte en «¿Los murciélagos comen gatos?». He aquí otro ejemplo en el cual la reducción al absurdo no hace más que reforzar la identidad de las significaciones opuestas. En la escena titulada «Una merienda de locos» se pregunta a Alicia: «¿En qué se parece un cuervo a un escritorio?». Perpleja ante una adivinanza tan absurda, Alicia balbucea algunas palabras incoherentes. «—Digo lo que pienso —se apresura a responder Alicia— Por lo menos. .. por lo menos, pienso lo que digo... Es la misma cosa, ¿no es cierto? »—¡Ni medio la misma cosa! —protesta el Sombrerero— Del mismo modo podrías decir que "veo lo que como" es igual a "como lo que veo". »—Del mismo modo podrías decir —agregó la Liebre Marzo— que "me gusta lo que tengo" es igual a "tengo le que me gusta". »—Del mismo modo podrías decir —se sumó el Lirón, parecía hablar en sueños— que "respiro cuando duermo" es igual a "duermo cuando respiro". »—Para ti es la misma cosa —dijo el Sombrerero, y aquella conversación se interrumpió...» 204 Sin embargo, la repetición no es el único medio de establecer una simetría: es posible, en efecto, partir de un conjunto de atributos para Ibid., págs. 29-30. Ibid., pág. 89. 204 Ibid., pág. 107. 202 203

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conferirle, según el modelo de uní relación de complementariedad entre un objeto y su imagen reflejada, dos significaciones diametralmente opuestas. Que todos los habitantes del país de las maravillas esté locos parece evidente para el Gato de Cheshire, pero no par Alicia. «—¿Y cómo sabe que usted está loco? —pregunta Alicia. »—Para empezar —dice el Gato—, los perros no están locos. ¿Aceptas eso? »—Supongo que sí —respondió Alicia.»—Bueno—siguió el Gato—: sabes que los perros gruñen cuando están enojados, y mueven la cola cuando están contentos. Ahora bien: yo gruño cuando estoy contento y muevo la cola cuando estoy enojado. Luego, estoy loco». 205 Paralelamente, puede concebirse una relación de complementariedad, puesto que nada es verdaderamente imposible entre dos modos de existencia del mismo ser. El Gato de Cheshire da un ejemplo de esta simetría bilateral, en el cual el juego verbal, hasta ahora predominante, va a la zaga de la materialidad de la cosa. Alicia se marea ante las súbitas apariciones y desapariciones de este inquietante personaje, que invariablemente ostenta una sonrisa que es como un rictus. Ella le pide que sea menos brusco. Por eso el Gato empieza a desaparecer muy lentamente, empezando por la punta de la cola hasta la cabeza y terminando por la sonrisa, que persiste durante algún tiempo después que lo demás de él se ha ido. «Bueno» —piensa Alicia—. «¡He visto frecuentemente gatos sin sonrisa! Pero... una sonrisa sin gato, ¡es la cosa más extraña que vi en mi vida!». 206 Por último, la simetría puede proceder de la repetición de dos palabras de sentido contrario cuya alteridad se niega. La ausencia de contradicción en el seno de un universo donde todo es posible hace que las significaciones más incompatibles tiendan peligrosamente hacia la equivalencia impensable. «—Esto es muy importante —dijo el Rey, volviéndose hacia los jurados, que ya habían empezado a escribir en sus pizarras, cuando el Conejo Blanco interrumpió: »—Nada importante, quiere decir Su Majestad, naturalmente —dijo en un tono respetuoso, pero frunciendo el ceño y haciendo muecas mientras hablaba. »—Nada importante, quise decir, por supuesto —dijo rápidamente el Rey, y continuó para sí en voz baja—: Importante... nada importante... nada importante... importante... —como si estuviese probando cuál sonaba mejor».207 Resta examinar desde el ángulo del devenir material una temática de la cual hasta ahora solo hemos prestado atención a sus aspectos formales. Ibid., pág. 101. Ibid., pág. 102. 207 Ibid., pág. 177. 205 206

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La trasformación del cuerpo propio en objetos se opondrá en adelante a las extravagantes variaciones de la imagen del cuerpo. Ahora bien: es interesante observar que en el sueño de Alicia los personajes son figuras del mazo de cartas, es decir, seres de superficie que actúan y se desplazan en un espacio sin profundidad. Los hilos de la narración están tejidos tan finamente que la cosa se confunde con la trama misma de la obra. Es verdad que por momentos, intencionadamente, se interrumpe el hechizo, y la realidad más trivial aparece entonces bajo una luz absolutamente extraña. Tres jardineros, Dos, Cinco y Siete, están atareados preparando el campo de croquet de la Reina. Sorprendidos por el cortejo real, se arrojan de bruces al suelo. «—¿Y quiénes son esos? —dijo la Reina, señalando a los tres jardineros, que estaban tendidos alrededor del rosal. Porque, como yacían sobre sus rostros, y el dibujo de sus espaldas era idéntico al de las otras cartas del mazo, no podía saber si eran jardineros, soldados, cortesanos, o tres de sus propios hijos ( . . . ) »La Reina se apartó de él [del Rey] enojada, y dijo a la Sota: »—¡Dalos vuelta! »La Sota así lo hizo, muy cuidadosamente, con un pie.»— ¡Levántense —chilló estridentemente la Reina. Los jardineros se pararon de un salto, y comenzaron a hacer reverencia s al Rey, a la Reina, a los príncipes y a todos los demás». 208 En este mundo donde los personajes son otros tantos dibujos provistos de un anverso y un reverso, las metamorfosis materiales, aprovechando toda la gama de una morfología imaginaria, hacen nacer objetos que son, sin embargo, cuerpos o partes de cuerpos. Aquí, la analogía se convierte en realidad. «Alicia pensó que nunca en su vida había visto un campo de croquet tan extraño: estaba cubierto, de lomas y zanjas, las pelotas eran erizos vivos, los palos eran flamencos y los soldados se doblaban sobre sí mismos, apoyando manos y pies en el suelo, para formar los arcos». 209 Por lo tanto, Aventuras de Alicia ilustra una temática de la imagen del cuerpo orientada hacia la exploración del arriba y del abajo, de la derecha y de la izquierda. Doble simetría que determina, en primer lugar, el espacio del cuerpo propio, antes de fundar por medio de su trasposición proyectiva los fenómenos de desdoblamiento de sí, de los objetos y de las palabras. Por ello, parecen insuficientes y tan parciales esas interpretaciones «simbólicas» que no tienen absolutamente en cuenta la arquitectura de la obra, sino que se contentan con asimilar «hija» y «falo», 210 «madriguera» y

Ibid., pág. 123. Ibid., pág. 125. 210 Greenacre, P., Swift and Carroll, Nueva York, International Universities Press, 1955, pág. 217. 208 209

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«pedio materno»,211 «caída» y «coito», 212 privilegiando alternativamente la oralidad,213 la analidad,214 o la genitalidad.215 En consecuencia, no hay la menor referencia a ese hecho fundamental' que Aventuras de Alicia expone con innegable lujo de detalles, a saber: que basta que el cuerpo propio ya no tenga dimensiones fijas para que los objetos pierdan su constancia, y el espacio, sus coordenadas euclidianas. En efecto: el espacio de Aventuras de Alicia es una superficie plana que personajes sin espesor recorren, pero no trascienden. Parece provisto de una orientación, p or lo menos desde el punto de vista de Alicia, mientras que el camino que va de la casa del Conejo Blanco al jardín es imposible de recorrer. Lo impiden obstáculos que provienen de un continuo cambio de tamaño, que crea a lo largo del relato una distancia irreductible entre el sujeto y las cosas. En ausencia de toda noción de constancia, el espacio no podría organizarse en función de la tercera dimensión, incluso allí donde el volumen aparece con personajes que no tienen nada de las figuras planas del mazo de cartas. Recordemos, sin embargo, que el espacio bidimensional no es lo que queda de la organización euclidiana después de la supresión de la profundidad, sino una disposición topológica particular que se basa en la relación de la inclusión recíproca y que postula la equivalencia de grande y de lo pequeño. Equivalencia que Aventuras de Alicia ilustra admirablemente por medio de la incesante variación de las dimensiones corporales, gracias a la cual la niña puede identificarse con los seres más extraños. Por otra parte, Alicia no solo cambia de talla; también tiene conciencia de ese cambio, como si, en todo momento, no pudiera coincidir con el cuerpo que ella tiene. ¿Quiere decir esto que posee simultáneamente muchas imágenes del cuerpo que no podrían coexistir? No, Alicia no es grande o pequeña con relación a los objetos: lo es en sí misma y de manera absoluta. Otra consecuencia de la identificación de lo grande y lo pequeño: un solo y mismo objeto puede existir dentro de él mismo. Si superponemos, sin preocuparnos por el orden temporal, las formas que nuestra heroína reviste sucesivamente, se obtiene una serie de imágenes idénticas que encajan unas dentro de las otras. Dejando de lado las dimensiones variables, se trata de la misma figura concéntrica que se repite sin fin. El espacio de Aventuras de Alicia se ajusta a la estructura general del espacio imaginario bidimensional. B. El espacio En Alicia a través del espejo el acento se desplaza del cuerpo propio hacia la representación del espacio sometido a los efectos deformantes Grotjahn, M., «About the symbolization of Alice's adventures in Wonderland», en Phillips, R., ed., Aspeets of Alice, Londres, Gollanz, 1972, pág. 315. 212 Goldschmidt, A., «Alice in "Wonderland psychoanalyzed», en ibid., pág. 280. 213 Roheim, G., «From "Further insights"», en ibid., pág. 333. 214 Burke, K., en ibid., pág. 341. 215 211

Skinner, J., «From "Lewis CarroU's Adventures in Wonderland"», en ibid., pág. 297. Cf. también Empson, W., «Alice in Wonder land: The child as swain», en ibid., pág. 356.

Para paliar esta insuficiencia se recurre a marcos de referencia distintos del psicoanálisis: a la psicología genética de Piaget (J. Gattégno, Lewis Carroll, París, Corti, 1971), así como a la filosofía (G. Deleuze, Logique du sens, París, Minuit, 1969).

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del desdoblamiento especular. Por ello, al atravesar el espejo, Alicia conservará el mismo cuerpo que antes, ni más grande ni más pequeño, para asistir al desarrollo de una serie de acontecimientos que señalan la inversión de las relaciones espacio-temporales. La derecha y la izquierda se invierten, así como el adelante y el atrás, de manera que la causa sigue al efecto, y el alejamiento constituye el camino más corto para alcanzar el objeto. Alicia, desorientada, debe compensar a cada instante los errores de perspectiva, que, por su coherencia, forman esa otra realidad del mundo que ella percibe del revés. Gracias a esto, la heroína se sustrae de la inversión a que se pliegan uniformemente todos los otros protagonistas (piezas de una sutil partida de ajedrez) pero no por eso está menos alienada: el cuerpo propio queda desplazado con respecto al espectáculo del cual forma parte. Es exactamente el mismo caso de Aventuras de Alicia. Ahora bien: así como esta obra privilegia la dimensión arriba-abajo, en Alicia a través del espejo lo imaginario se estructura alrededor del eje derecha-izquierda. El espacio corporal confiere a la obra de Carroll su unidad perfecta. Tan pronto como Alicia atraviesa el espejo, el mundo al que entra parece enteramente idéntico al que acaba de dejar. Solo se invierte sistemáticamente la orientación de las cosas en sí mismas, así como en su relación mutua. Salvo esta anomalía, el espacio que el espejo duplica es, aparentemente, una estructura de tres dimensiones. Pero, ¿lo es realmente? A medida que se anuda la intriga advertimos, demasiado tarde para desembarazarnos de la ilusión, que esta estructura forma parte de una organización bidimensional más fundamental, gobernada por el principio de la inclusión recíproca. Delatando aquí y allá su presencia, sin destruir por eso la apariencia de realidad que la acción exige, se revelará al fin como la última forma de disposición a la cual se subordina todo el resto. Por lo tanto, el espejo no refleja simplemente el espacio: lo desrealiza. De esta relación de inclusiones recíprocas, lógica antes de ser espacial, Zanco Panco ofrece una muestra de brillante ingenio: Un poema que recita desde lo alto de una pared sobre la que está encaramado, a pesar de ser perfectamente ovoide. Poema que se toma a sí mismo por objeto y que se muerde la cola: muy hábilmente (¿no fue capaz acaso de descifrar, gracias a su teoría de las «palabras-valijas», en las que se amontonan muchas significaciones, los primeros versos de «Jabberwocky»,216 esa obra maestra del sin-sentido?), Zanco Panco anuncia que va a cantar una canción, pero que no la canta, y al hacerlo compone una canción sobre la que sigue ausente. Ahora bien: es imposible afirmar que la canción anunciada no existe, puesto que la ausencia de canción es precisamente la canción, y sostener, a la vez, que está allí, ya que su presencia está hecha con la ausencia de la que. está anunciada. En esta remisión al infinito, lo vacío y lo lleno se equivalen, así como el adentro y el afuera que se contienen mutuamente son puestos en un mismo pie de igualdad. «En invierno, cuando los campos están blancos, canto esta canción en loor de ti. Alicia a través del espejo, trad. al cast. por Jaime de Ojeda, Madrid, Alianza, 1973, pág. 46.

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»—Sólo que no la canto, propiamente hablando217 — añadió a modo de explicación. »—Ya veo que no —dijo Alicia. »—Si tú puedes ver si la estoy cantando o no, tienes más vista que la mayor parte de la gente —observó severamente Zanco Panco. »Alícia se quedó callada. »En primavera, cuando verdean los bosques, me esforzaré por decirte lo que pienso »—Muchísimas gracias —dijo Alicia. »En verano, cuando los días sen largos, a lo mejor llegues a comprenderla. »En otoño, cuando las frondas lucen castañas, tomarás pluma y papel para anotarla. »—Lo haré si aún me acuerdo de la letra después de tanto tiempo —prometió Alicia».218 Así, a la ausencia de canción en uno, responde en el otro un recuerdo de ausencia que es también ausencia de recuerdo. Ser y no ser se confunden en el seno del acontecimiento como en la huella que la memoria conserva de él. Por su composición circular, la canción de Zanco Panco se emparienta con las paradojas de la teoría de los conjuntos, y renueva a su manera la paradoja del mentiroso: «Epiménides, el Cretense, dice: "Todos los cretenses son mentirosos". Ahora bien: Epiménides es un cretense; por lo tanto, él también es un mentiroso; por eso su afirmación es falsa. En consecuencia, los cretenses no son mentirosos; de aquí resulta que Epiménides tampoco es un mentiroso. Entonces no ha mentido, sino que ha dicho la verdad. Por consiguiente. ..». 21 9 Empero, en Alicia a través del espejo las paradojas son inseparables de la perspectiva invertida en la cual se las concibe, como si toda la estructura lógica, según lo imaginario carro-Iliano, debiera descansar en la organización del espacio entregado al vértigo de la repetición. El episodio del Caballero Blanco lo ilustra de manera admirable. Justo antes de cambiar su personaje de peón por el de la Reina, avanzando hacia la octava fila del tablero de ajedrez, Alicia encuentra al Caballero Blanco, cuyo físico («un rostro amable, de grandes ojos bondadosos»), 220 así como su carácter, hacen de él un doble apenas disimulado del autor. Soñador, rígido ,y desmañado hasta el punto de rodar de cabeza hacia adelante o hacia atrás cada vez que ¡su caballo se detiene o echa a andar, está siempre atareado en poner en práctica las invenciones más disparatadas, de lo que da una idea anticipada su montura, cubierta por «Propiamente hablando», agregado del traductor de la versión francesa. De una lógica impecable, el discurso de Zanco Panco, que va a lo esencial, no se preocupa por la distinción entre propio y figurado, puesto que todo está tomado allí estricta mente al pie de la letra. Cf. Gardiner, M., ed., The annotated Altee, Londres, Penguin, 1965, pág. 273. 218 Alicia a través del espejo, op. cit., pág. 120. 219 Koyré, A., Epiménide le menteur, París, Hermann, 1947, pág. 5. 220 Alicia a través del espejo, op. cit., pág. 137. 217

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una colección inverosímil de objetos: una colmena, una trampa para ratones («supongo que los ratones espantan a las abejas, a menos que sean las abejas las que alejan a los ratones»), 221 brazaletes de hierro con puntas (para «proteger al caballo contra los mordiscos de los tiburones»),222 manojos de zanahorias, hierros de chimenea, etcétera. «Tengo un considerable talento para inventar cosas», 223 le confía a Alicia, y poco después agrega: «Cuanto más baja tengo la cabeza, más invenciones se me van ocurriendo».224 He aquí algunos especímenes selectos: un método físico para impedir la caída del cabello (haciendo que el pelo suba por un palo, ya que «nada puede caer hacia arriba»)22 5 una nueva manera de pasar por encima de una cerca («coloco primero la cabeza por encima de la cerca... y así queda asegurada esta a suficiente altura... y luego me pongo cabeza abajo, y entonces son los pies los que quedan a suficiente altura...») , 226 un yelmo en forma de pan de azúcar («con aquel yelmo puesto, si me caía del caballo, daba inmediatamente con el suelo»), 227 un budín de papel secante que se vuelve comestible «al mezclarlo con otras cosas, como pólvora y pasta de lacrar».228 Al llegar al término de su trayecto, el Caballero le propone a Alicia cantar una larga y muy hermosa canción para reconfortarla porque la cree triste. «—A esta canción la llaman Ojos de bacalao. »—¡Ah! Con que ese es el nombre de la canción, ¿eh? —dijo Alicia, intentando dar la impresión de que estaba interesada. »—No, no comprendes —corrigió el Caballero, con no poca contrariedad—. Así es como la llaman, pero su nombre es en realidad Un anciano viejo viejo. »—Entonces, ¿debo decir que así es como se llama la canción? —se corrigió a su vez A licia. »—No, tampoco. ¡Eso ya es otra cosa! La canción se llama De esto y de aquello, pero es solo como se llama, ya sabes... »— Bueno, pues entonces, ¿cuál es esa canción? —pidió Alicia, que estaba ya completamente desconcertada. »—A eso iba — respondió el Caballero—. En realidad, la canción no es otra cosa que Posado sobre una cerca, y la música es de mi propia invención».229 En consecuencia, se opera una distinción, en el seno de una jerarquía de lenguajes, entre la cosa, su nombre y él ¡símbolo por el cual el nombre es designado. Con gran asombro de Alicia, el Caballero Blanco encuentra aquí inmediatamente una doble aplicación. Por una parte en cuanto a la cosa en sí: la canción Posado sobre una cerca se llama, sin que este sea realmente su Ibid., pág. 143. Ibid. 223 Ibid., pág. 147. 224 Ibid., pág. 149. 225 Ibid., pág. 144. 226 Ibid., pág. 147. 227 Ibid. 228 Ibid., pág. 150. 229 Ibid., págs. 150-51. 221 222

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nombre, De esto y de aquello. Por la otra, dado que el nombre de la canción es Un anciano viejo viejo, la llaman Ojos de bacalao. El acto de significar, al volverse hacia él mismo, conduce a una reduplicación tanto de la cosa como de su nombre. Argumento alambicado, pero perfectamente comprensible. Las dificultades solo comienzan cuando se trata de saber cómo se articulan los dos planos y cuál es la relación que une la cosa al nombre que la singulariza. Por lo tanto, es preciso rendirse a la evidencia: la cosa pertenece al mismo tipo de ser que el nombre y el nombre del nombre. ¿Qué puede diferenciar, en efecto, la cosa misma, Posado sobre una cerca, de su doble, De esto y de aquello, luego de su nombre, Un anciano viejo viejo, y del doble de su nombre, Ojos de bacalao? Solo la afirmación del Caballero Blanco, que por necesidad de la causa ha sabido conservar toda su lucidez, permite distinguir el nombre de la cosa, creando la ilusión de un movimiento concéntrico que va de uno al otro. Ahora bien: es igualmente posible invertir el sentido de esta progresión sin que se cambie nada de la realidad o de la no-realidad del ser revelado por el nombre. Todo sucede, entonces, como si uno tuviera que habérselas con una serie de signos en la cual cada término se aplica al que le precede, mientras que el primero no se aplica a nada. En otras palabras, en vez de decir que la canción es Posado sobre una cerca, el Caballero Blanco hubiera debido cantarla?230 Esto explica por qué los nombres, despojados de su esencia, se remiten unos a otros, como una imagen que se multiplica hasta el infinito en dos espejos paralelos. Una imagen, y no un objeto. ¿Es esta la demostración por el absurdo de la imposibilidad, evocada en otra parte,231 de nombrar cualquier cosa puesto que todo es un reflejo? Consideremos ahora la canción misma, esa cosa fugaz que uno designa sin poder nombrarla: aquí, la forma circular de la composición alcanza su punto de máximo refinamiento. Cabe discernir allí un juego completo de reflejos en muchos niveles. En primer lugar, en el nivel de la narración poética: «un anciano viejo viejo», «posado sobre una cerca», explica al Caballero Blanco, quien refiere sus palabras, cuáles son sus curiosos medios de subsistencia. «Díjome: Cazo las mariposas que duermen por el trigo trigo. Con ellas me cocino unos buenos pastelillos de cordero, que luego vendo por las calles [...]». 232 Cf. Holmes, R., «The philosopher's Alice in Wonderland», en Phillips, R., ed., Aspects of Alice, Londres, Gollanz, 1972, pág. 159 y sigs. 231 231A mí no me encanta ningún insecto —explicó Alicia—, porque me dan algo de miedo... Al menos los grandes. Pero, en cambio, puedo decirte los nombres de algunos. »—¿Por supuesto que responderán si se los llama por su nombre? —inquirió descuidadamente el Mosquito. »—Nunca me lo ha parecido. »—Entonces, ¿de qué sirve que tengan nombres, si no responden cuando los llaman? »—A ellos no les sirve de nada —explicó Alicia—, pero sí les sirve a las personas que les ponen los nombres, supongo. Si no, ¿por qué tienen nombres las cosas? »—¡Vaya uno a saber! —replicó el Mosquito—. Es más: te diré que en ese bosque, allá abajo, las cosas no tienen nombre» (Alicia a través del espejo, op. cit., pág. 71). 232 Ibid., pág. 152. 230

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Sin embargo, el Caballero Blanco, con el pensamiento en otra parte, estaba absorto «[...] meditando un plan para teñirme de verde los bigotes, empleando luego un abanico tan grande que ya nadie me los pudiera ver [...] 23 3 No habiendo escuchado nada, evidentemente, el Caballero Blanco repite la pregunta: ¿Como se gana la vida el anciano? «Díjome.- Me paseo por ahí y cuando topo con un arroyo lo echo a arder en la montaña Con eso fabrican aquel espléndido producto que llaman aceite de Macasar [...]», 234 El Caballero Blanco no escucha: está completamente entregado a su sueño de encontrar « [ . . . ] la manera de alintentarme a base de manteca para ir así engordando un poco cada día». 235 Una vez más repite la misma pregunta, sacudiendo al viejo como para obligarlo a hablar. «Díjome: Cazo ojos de bacalao por entre las zarzas y las jaras. Con ellos labro, en el silencio de la noche, hermosos botones de chaleco . . . A veces cavo bollos de mantecón, o pesco cangrejos con vareta de gorrión. A veces busco por los riscos, a ver si encuentro alguna rueda de simón. Y de esta manera —concluyó, pícaro, dando un guiño — es como amaso mi fortuna [. .. ]». 236 El Caballero Blanco ha escuchado y, sin embargo, dice: «Entonces sí que lo oí, pues en mi mente maduraba mi gran proyecto: cómo salvar del óxido al puente del Menai recociéndolo bien en buen vino [...]».237

Ibid. Ibid. 235 Ibid. 236 Ibid., pág. 153. 237 Ibid., pág. 154. 233 234

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Este diálogo de distraídos pronto se divide en dos monólogos idénticos, paralelos e igualmente extravagantes. La misma pregunta repetida suscita una respuesta que el Caballero Blanco no escucha, totalmente ensimismado en sus ensoñaciones de inventor, las cuales se parecen como dos gotas de agua a las elucubraciones del anciano. De alguna manera, imagina lo que no escucha. De aquí surge una impresión de desdoblamiento, que se afianza en cuanto se examinan más detenidamente los rasgos de los dos protagonistas. Ambos son idénticos: igual dulzura en el rostro, las mismas maneras ridículas y torpes, la misma imaginación fértil en inconcebibles hallazgos. El anciano es un doble: el final de la canción lo dice expresamente al hacer coincidir a los dos personajes, «Y así, cuando ahora por casualidad se me pegan los dedos en la cola, o me empeño en calzarme salvajemente el pie derecho en el zapato izquierdo, o cuando sobre los deditos del pie me cae algún objeto bien pesado, lloro porque me acuerdo tanto, de aquel anciano que otrora conociera. . . De mirada bondadosa y pausado hablar.. . Los cabellos más canos que la nieve. .. La cara muy como la de un cuervo, Los ojos encendidos como carbones. Aquel que parecía anonadado por su desgracia y mecía su cuerpo consolándose... Susurrando murmullos y bisbiseos, como si tuviera la boca llena de pastas; y que resoplaba como un búfalo..., aquella tarde apacible de antaño..., asoleándose sentado sobre una cerca»? 238 De este modo, la memoria reproduce la imagen de otro que es la imagen de sí. Y cuando más tarde Alicia vuelve con el pensamiento a esta misma escena, lo que encuentra puede definirse como la imagen de una imagen de una imagen. «De todas las cosas extrañas que Alicia vio durante su viaje a través del espejo, esta fue la que recordaba luego con mayor claridad. Años más tarde podía aún revivir toda aquella escena de nuevo, como si hubiera sucedido apenas el día anterior [...] Los suaves ojos azules y la cara bondadosa del Caballero [...] Los rayos del sol poniente brillando por entre sus pelos venerables y destellando sobre su armadura, con un fulgor que llegaba a deslumbrarla [...] El caballo moviéndose tranquilo de aquí para allá, las riendas colgando del cuello, paciendo la hierba a sus pies...». 239 238 239

Ibid. Ibid., pág. 151.

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Se diría que es un espejo en miniatura, situado dentro de un gran espejo y que capta y libera el mismo reflejo que repercute hasta el infi nito. Sin embargo, los tres momentos en que el espacio del otro lado del espejo revela su organización bidimensional —la canción de Zanco Panco; el nombre de la canción del Caballero Blanco, y la canción de este— anuncian una verdad final: que la perspectiva en profundidad es una ilusión que la existencia de una superficie subyacente de proyección hace posible. Como toda estructura plana, esta se funda en la relación de la inclusión recíproca, que en este caso reviste una forma de rara complejidad. Alicia, acompañada por dos gemelos idénticos, se detiene ante el Rey Rojo, que ronca ruidosamente en el bosque. «—Me parece que se va a resfriar si sigue tumbado sobre la hierba húmeda —dijo Alicia, que era una niña muy prudente y considerada. »—Ahora está soñando —señaló Tararí—. ¿Y a que no sabes lo que está soñando? »—¡Vaya uno a saber! —replicó Alicia—. ¡Eso no podría adivinarlo nadie! »—¡Anda! ¡Pues si te está soñando a ti! —exclamó Tarará batiendo palmas en aplauso de su triunfo—. Y si dejara de soñar contigo, ¿qué crees que te pasaría?. »—Pues que seguiría aquí tan tranquila, por supuesto —respondió Alicia. »—¡Ya! Eso es lo que tú quisieras —replicó Tararí con gran suficiencia—. ¡No estarías en ninguna parte! ¡Como que tú no eres más que algo con lo que está soñando! »—Si este Rey aquí se nos despertara —añadió Tarará—, tú te apagarías... ¡Zas! ¡Como una vela! »—¡No es verdad! —exclamó Alicia, indignada—. Además, si yo no fuera más que algo con lo que está soñando, ¡me gustaría saber lo que sois vosotros. »—¡Eso, eso! —dijo Tarará. »—¡Tú lo has dicho! —exclamó Tararí. »Tantas voces daban que Alicia no pudo contenerse y dijo: »—¡Callad! Que lo vais a despertar como sigáis haciendo tanto ruido. »—Eso habría que verlo; lo que es a ti, de nada te serviría hablar de despertarlo —dijo Tarará—, cuando no eres más que una de las cosas con las que sueña. Sabes perfectamente que no tienes ninguna realidad. »—¡Que sí soy real! —insistió Alicia, y empezó a llorar. »—Por mucho que llores, no te vas a hacer ni una pizca más real —observó Tararí—. Y no hay motivo para llorar. »—Si yo no fuera real —continuó Alicia, medio riéndose a través de sus lágrimas, pues todo le parecía tan ridículo—, no podría llorar como lo estoy haciendo. 162


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»—¡Anda! Pues, ¡no supondrás que esas lágrimas son de verdad —interrumpió Tarará con el mayor desprecio». 240 Pero, curiosamente, teniendo en cuenta el hecho de que el mundo del espejo es él mismo un sueño, son los gemelos y no Alicia los que son verdaderos. Los tres personajes cogidos en la trampa de la problemática de lo real son, simplemente, proyecciones en el sueño de un otro. La naturaleza ilusoria de la escena estalla cuando la niña, desconcertada quiere probar la realidad de lo que ella percibe. Así, dentro del mismo sueño prosigue un debate sobre el sueño entre la que ignora y los que saben que se trata de un sueño. Alicia tampoco sabe que al atravesar el espejo penetra en un mundo que solamente tiene de objetividad la quimera de su propio deseo. Aquí, el sueño parece tener la misma estructura que el espejo, puesto que en los dos casos el sujeto escapa de sí mismo convirtiéndose en objeto. Empero, contrariamente a la imagen especular, el proceso onírico posee el secreto de llevar la objetivación hasta el punto de prescindir de toda referencia al modelo. En este sentido, el sueño no representa rigurosamente nada, porque es lo que representa. Y si el sujeto se desdobla en el sueño, lo hace porque ya es un doble imaginario. La verdadera Alicia no es la que se empeña en demostrar que existe en carne y hueso, sino aquella que sueña sin saberlo. Lo sabrá en el momento del despertar. «"Ahora veamos, gatita: pensemos bien quién fue el que ha soñado todo esto. Te estoy preguntando algo muy serio, querida mía; así que no deberías seguir ahí, lamiéndote una patita de esa manera... ¡Como si Dina no te hubiera dado ya un buen lavado esta mañana! ¿Comprendes, gatita? Tuve que ser yo o tuvo que ser el Rey Rojo, a la fuerza. ¡Pues claro que él fue parte de mi sueño!. . . Pero también es verdad que yo fui parte del suyo. ¿Fue de veras el Rey Rojo, gatita? Tú eras su esposa, querida; de forma que tú debieras saberlo... ¡Ay, gatita! ¡Ayúdame a decidirlo! ¡Estoy segura de que tu patita puede esperar a más tarde!". Pero la exasperante minina se hizo la sorda y empezó a lamerse la otra». 241 Y Alicia tiene razón, ya que la pregunta se expone a quedar sin respuesta. De dos cosas, una; en efecto: si Alicia es la que sueña, su sueño incluye al Rey Rojo que sueña con Alicia que está soñando con el Rey Rojo quien... ad infinitum. Cómo cada eslabón de esta cadena representa a la vez el comienzo y el fin, se puede llegar a la conclusión de que es el Rey Rojo y no Alicia el que sueña. Supongamos, por el contrario, que el que verdaderamente sueña sea el Rey Rojo: él ha soñado, por lo tanto, que Alicia estaba jugando con sus gatas cuando, fascinada por el espejo> colgado encima de la chimenea, consigue atravesarlo. Este paso imaginario concreta el comienzo del sueño, en el curso del cual Alicia encuentra al Rey Rojo que sueña con Alicia que está soñando con él, quien... ad infinitum. Así, sea cual fuere el punto de partida, nos encerramos en un círculo cuya repetición indefinida da origen a un espacio vertiginosamente concéntrico. Empero, en la segunda hipótesis la imagen se convierte en la realidad y da un sello de irrealidad a todo el resto, incluida Alicia. 240 241

Ibid., págs. 88-89. Ibid., pág. 183.

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¿Quién es esta niña que después de haber franqueado la superficie reflectante del espejo se despierta y comprueba que no ha hecho sino soñar? No podría ser el personaje histórico en carne y hueso (Alice Pleasance Liddell), al cual el autor estuvo ligado por tiernos vínculos afectivos, sino una huella obsesiva, en el límite de lo real, que la memoria se empeña en perpetuar.242 En el lenguaje del Caballero Blanco, ella es más un nombre que la persona nombrada: una imagen que redobla la realidad y refleja, al mismo tiempo, el desdoblamiento del hombre (el Reverendo Charles Lutwidge Dodgson) convertido en cuentista (Lewis Carroll). Por eso, Alice tiene derecho a preguntarse si ella puede aún subsistir fuera del sueño que la incluye y que el Rey Rojo, en el lugar y el puesto del autor, persigue imperturbablemente del otro lado del espejo. Este trasfondo, donde el problema de la realidad de Alicia adquiere su verdadero sentido, se vuelve súbitamente perceptible cuando, en la última línea, el autor habla directamente al lector. Hasta ese momento, la narración se ha encerrado en un espacio en el que se ingeniaba para separar el dormir y la vigilia, el sueño y la realidad. El lector, imposibilitado de apartarse del espectáculo, había creído que el sueño era menos real que la persona que sueña, o que el despertar invalidaba al sueño volviendo más real a la durmiente. Pero cuando Alicia abre los ojos no sabe si el sueño continúa, ni, en definitiva, quién es el autor. Interrogante que puede interpretarse, en el marco estricto de la ficción, como signo de una efímera sensación de irrealidad. Empero, cuando Lewis Carroll plantea al lector, antes de dejarlo, la cuestión de saber quién ha tenido este sueño primordial que se confunde con la materia misma de la historia, se crea de golpe una distancia infranqueable con respecto al espectáculo. «Quién creéis vosotros que fue» 243 El juego de reflejos, extendiéndose más allá del relato, hace retroceder aún más las fronteras de la ilusión. Y «¿qué es la vida, sino un sueño?». 244 Con este verso de un acróstico con el nombre de Alice Pleasance Liddell se cierra el libro. En suma, si el espacio del otro lado del espejo se rige por una estructura de inclusiones recíprocas, esta se concibe según el modelo del sueño dentro del sueño dentro del sueño... La misma imagen se repite como en dos espejos, creando una serie de campos que se ajustan indefinidamente y eliminando la distancia que no podría existir cuando el punto de partida coincide con el punto de llegada. 245 242

«Y, como un fantasma, no deja de acosarme »Alicia atravesando los cielos

»A la que los ojos despiertos no han visto jamás». Traduzco del texto inglés. Gardiner, M., ed., The annotated Alice, op. cit., pág. 345. 243 Alicia a través del espejo, op. cit., pág. 183. 244 Ibid., pág. 186. 245 Este análisis vuelve inadmisible las sentencias, por desgracia numerosas, cíe la literatura psícoanalítica, como las de Schilder, quien llega a esta conclusión: «El autor de este ensayo considera a Carroll un escritor particularmente destructivo... Tanto en Aventuras de Alicia en el Vais de las Maravillas como en Alicia a través del espejo, muy pocas cosas van de la destrucción a la construcción». Schilder, P., «Psychoanalytic remarles on Alice in Wonderland and Lewis Carroll», en Phillips, R., Aspects of Alice, op. cit., pág. 292. Por otra parte, es por lo menos aventurado sostener que el despertar de Alicia constituye una «desintegración del proceso de simbolización», el cual no deja de acentuarse a lo largo del relato. Grotjahn, M., en ibid., pág. 315.

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El país de las maravillas, así como el otro lado del espejo, son horizontes de sueño donde lo imaginario se hace pasar por realidad. La ilusión persiste mientras la conciencia se mantiene fascinada por el espectáculo en el cual está atrapada. Pero hemos visto que el despertar, lejos de arrancar al sujeto de los espejismos en que está cautivo, es también capaz de prolongar, en un plano donde la vida se confunde! con el sueño, el laberinto que acaba de dejar. De todos modos, entre nosotros y la fantasía no deja de estar el sueño, al la vez materia prima y vía de acceso a ese otro mundo que continúa fascinándonos de lejos, como un recuerdo de nuestra infancia. En La caza del Snark, en cambio, esta distancia se anula por el hecho mismo de que ya no se trata de volver a la infancia, sino de dirigirse hacia la muerte. Lo imaginario a través del lo cual se realizó aquel regreso desaparece de aquí en más ante lo inimaginable. La caza del Snark, poema en ocho partes o agonía en ocho paroxismos, en el que las palabras «fit » (paroxismo) y «agony» (agonía) que aparecen en el subtítulo tienen cada una este doble sentido, pertenece a los «viajes irónicos» de los cuales el siglo XIX nos ha dejado relatos extraordinarios.246 Esta obra, sin embargo, plantea de manera específica el problema del vínculo que une al cuerpo propio con le límites de lo imaginario que son los de lo decible. Todo se desarrolla, en la superficie, como está previsto en este género de narración, donde la búsqueda de la aventura empuja a unos y a otros hacia playas desconocidas. Desde el punto de vista racional, la intriga se resume en unas cuantas palabras. Un navío con una tripulación de lo más heteróclita consigue milagrosamente atravesar el mar y ancla frente a un paraje rocalloso y agrietado, aparentemente propicio para la caza del Snark. Cuando esta se halla a punto de comenzar, poco después del desembarco, se nos previene acerca del peligro mortal de confundir a los inofensivos Snarks con otra temible variedad, los Bujums. Pero, ¿cómo distinguir unos de otros? A continuación se detallan extensamente las características del Snark, así como el método exacto preconizado para su captura. De toda la tripulación, únicamente el capitán, llamado el Hombre de la Campana, y el Panadero están en posesión de estas preciosas informaciones. En el curso de la expedición sobrevienen algunos incidentes, que provocan el encuentro con dos monstruos fabulosos, el Jubjub y el Bandersnatch, mientras que el Banquero pierde la razón por efecto del terror. Esto prepara la escena final en que el Panadero, trepado en la cumbre de un peñasco, grita a voz en cuello que acaba de descubrir un Snark, que por desgracia resulta ser precisamente un Bujum. «En medio de esa palabra que trató de decir, en medio de su alegría y de su risa dementes, dulce y repentinamente había desaparecido. »Porque el Snark, por cierto, era un Bujum, ¿os dais cuenta?».247 Adams, R. M., Nil-episodes in the literary conquest of void during the nineteenth century, Nueva York, Oxford University Press, 1966. 246

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Empero, el poema sólo tiene de racional las más tenues apariencias. ¿Se trata realmente de una caza? ¿Y por qué el Panadero entre todos? Pero, sobre todo, ¿qué es el Snark, a quien van a buscar tan lejos afrontando riesgos y peligros? «Snark», palabra-valija —como lo hace notar el autor, con fino sentido del humor, en alguna parte del libro, basándose en la teoría de Zanco Panco, capaz de explicar todos los poemas escritos o por escribir—, condensa o parece condensar en un solo vocablo las palabras «snail» («caracol») y «shark» («tiburón»). 248 ¡Ya estamos enterados! Este recurso etimológico no tiene nada de decisivo (ya que otras explicaciones son igualmente posibles a partir del mismo principio),249 y permite postular, mediante dos series de atributos incompatibles, la existencia de algo difícil de concebir. Sin embargo, esta no es más que una racionalización posterior, hecha mucho después del tiempo primordial de la creación. En el momento en que acaba de nacer, el poema es completamente enigmático. Por eso Lewis Carroll repite a quien quiera oírlo que él mismo ignora lo que significa el Snark, fuera de la afirmación, que tiene valor de prueba absoluta, de que el Snark es un Bujum. Por lo tanto, un sinsentido, nada más que un sinsentido. «Sin embargo» —escribe a un grupo de niños—, «las palabras, como ustedes saben, significan más que lo que comprendemos cuando las empleamos. Por lo tanto, el libro en su totalidad debe significar mucho más que lo que el autor ha querido decir. Por eso aceptaré de buena gana que todas las significaciones justas que contiene constituyen el sentido del libro. La mejor, a mi juicio, pertenece a una dama (que la publicó en una carta dirigida a un periódico), según la cual la obra es, del principio al fin, una alegoría de la búsqueda de la felicidad». 250 Una alegoría, es decir, un símbolo plausible y un lugar común en el cual se resuelve el sinsentido radical. Así se mide la distancia que separa una interpretación racional de aquello que por esencia escapa a la razón clara. Las circunstancias en que se compuso el poema dejan entrever este abismo sobre el que descansa todo el edificio. Según las propias palabras de Lewis Carroll: «En un luminoso día de verano caminaba yo solo junto al flanco de una colina cuando de pronto cruzó mi mente un verso, un solo verso: "Porque el Snark, por cierto, era un Bujum. ¿Os dais cuenta?". No sabía entonces lo que esto significaba, como no lo sé ahora, pero lo anoté. Poco tiempo después se me ocurrió el resto de la estrofa, de la que aquel era su último verso. »Así, poco a poco, en los momentos más inesperados, durante el curso de uno o dos años, compuse el resto del poema, del cual esta es la última estrofa».251 Por su composición invertida, que va del fin al comienzo, la obra pertenece de hecho al universo desconcertante del otro lado del espejo, allí La caza del Snark, trad. al cas t. po r Raú l Gusta vo Agu irre, Buenos Aires, Calatayud-DEA, 1970, pág. 75. 248 Véase Gardiner, M., ed., The annotated Snark, Londres, Penguin, 1967, nota 4, pág. 45. 249 Ibid. 250 Citado en ibid., pág. 22. 251 Ibid., pág. 16. 247

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donde la metamorfosis del espacio es concomitante con una alteración de la función de las palabras, que empiezan a significar cualquier cosa. («Cuando yo uso una palabra —insistió Zanco Panco con un tono de voz más bien desdeñoso—, quiere decir lo que yo quiero que diga..., ni más ni menos». 25 2 Y se trata de algo más que de un paralelo formal: a lo largo de La caza del Snark, las reminiscencias del viaje a través del espejo se hacen precisas, persistentes, sostenidas. Todas evocan esa maravilla del absurdo, el poema titulado «Jubberwocky» (Galimatazo) con el cual comienza el tránsito hacia el mundo percibido del revés: el Jubjub y el Bandersnatoh figuran allí en lugar prominente, al lado de ese otro monstruo que presta su nombre al conjunto. Empero, a pesar de la oscuridad total del texto («Es como si me llenara la cabeza de ideas. ¡Solo que no sabría decir cuáles son!»), 253 un resplandor intenso permite discernir por momentos una apariencia de intriga: «Alguien ha matado a algo...».254 En La caza del Snark, por el contrario, estamos ante la situación inversa: «Algo ha matado a alguien». Esto ocurre en el lugar del desembarco, que en fin de cuentas no es sino el espacio del Galimatazo. Pero el Snark es enigmático desde el principio y debe seguir siéndolo: es «lo inimaginable», como le dice admirablemente Lewis Carroll a su grabador, que quiere dar de él una imagen concreta. 255 En consecuencia, todo intento que apunte a reducir el misterio choca con el principio mismo sobre el cual se ha construido el poema, ya que no se podría, sin contradecirse, asignar a lo inimaginable un contenido que sea posible imaginar.256 Empero, otro camino se abre a la investigación analítica apenas nos preguntamos cómo fue imaginado lo inimaginable. Para expresar poéticamente la ausencia originaria de contenido con la cual se enuncia la ecuación Snark = Bujum, Lewis Carroll se ingenia para yuxtaponer rasgos que en ningún caso pueden conducir a una representación coherente. Según el Hombre de la Campana, el verdadero Snark es reconocible por cinco características inconfundibles: «Considerémoslas en su orden. La primera es el sabor, que es magro y pérfido pero crocante, como un traje demasiado estrecho en la cintura, con no sé qué fragancia de Fuego Fatuo. »Su manía de levantarse tarde, que es la segunda, convendréis que la lleva un poco lejos cuando os diga que el Snark, muy a menudo, desayuna a la hora del té, y no almuerza nunca antes del día siguiente. »La tercera es su lentitud para comprender los chistes. Ante él, si por azar arriesgáis alguno, el Snark suspirará como un alma afligida y jamás reirá ante un juego de palabras.

Alicia a través del espejo, op. cit., pág. 116. Ibid., pág. 48. 254 Ibid. 255 Confróntese Gardiner, M., ed., The annotated Snark, op. cit., pág. 18. 256 Objeción con la que tropiezan todas las interpretaciones analíticas clásicas (principalmente la de Greenacre, quien ve en el Snark una exploración sexual orientada hacia la escena primaria). Cf. Greenacre, P., op. cit., pág,. 187 y sigs. 252 253

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»La cuarta es su pasión por las casillas de baño, que arrastra consigo en cualquier ocasión. Las cree una contribución a la belleza de los paisajes, y sujeta a caución. »La quinta es la ambición [...]». 25 7 A esta descripción, en que la unidad del ser que se quiere definir es destrui destruida da sistem sistemáti áticam cament ente, e, respon responde de el método método,, igualm igualment ente e invero inverosím símil, il, para para capt captur urar ar al Snar Snark. k. El Pana Panade dero ro,, cita citand ndo o a su tío, tío, es el prim primer ero o en informar sobre sobre ese método método a la tripulación: tripul ación: «Puede «Puedess perseg perseguirl uirlo o armánd armándote ote de dedales dedales,, y tambié también n persegui perseguirlo rlo armán armándo dote te de prec precau aució ción; n; pued puedes es caza cazarl rlo o con con tene tenedo dore ress y espe espera ranz nzas as;; puedes puedes amenaza amenazarr su vida con una una acción acción del ferrocarr il; puedes atraerlo con 258 sonrisas y jabón [...]». La desaparición de la mínima jerarquía entre los seres, que va a la par de la concretización de las cualidades abstractas, reduce la representación a un plano plano único, único, sobre el el cual se se extiende extie nde toda la reali r ealidad. dad. El mismo procedimiento de composición sirve igualmente para definir a los otros protagonistas del poema, mientras que la reducción a lo idéntico se cump cumple le a vece vecess por por medi medio o de una des desapa aparici rició ón rad radical ical de lo que que constituye la esencia esencia de una cosa. cosa . Tomemos, en primer lugar, el navío y los problemas que suscita. Para llevar llevar a buen término su expedició expedición, n, el Capitán Capitán no encontró encontró nada mejor, mejor, con el pretex pretexto to de que los meridi meridiano anoss eran eran sign signos os conv conven enci cion onal ales es,, que que comprar «un gran mapa que representaba el mar, sin los menores vestigios o mención de tierra alguna». 259 Los tripulantes dieron muestras de gran alegría ante el rectángulo absolutamente en blanco, porque era un mapa que por fin todos podían entender. «Po «Por cier ciertto, era era enc encanta antado dor, r, pero ero pro pronto nto desc descub ubri rier ero on que que el Capi Capitá tán, n, en quie quien n tant tanto o conf confia iaba ban, n, no tení tenía, a, sobr sobre e la manera de atravesar los mares, más que una idea: la de tocar la campana. »Siempre grave y pensativo, las órdenes que daba hubieran bastado para enloquecer a la tripulación. Cuando gritaba: "¡Todo a estribor y firme sobre babor!", ¿qué diablos debía hacer entonces el timonel. timonel. »Así, »Así, el bauprés bauprés a veces veces se confundí confundía a con el timón: timón: lo que —como hizo observar el Hombre de la Campana— ocurre a menudo en los climas tropical tropicales, es, cuando cuando un navío está está —dig —digamo amos— s— "ensn "ensnar arkin kinad ado" o".. Pero Pero el principal principal punto débil se reveló reveló en la navegació navegación n de vela, vela, y el Hombre Hombre de la Campana, perplejo y afligido, ¡dijo que había esperad esperado, o, al menos, menos, que si el viento soplaba del Este el barco no corriera así hacia el Oeste!».260 Al igual que el mapa marítimo, que es, en realidad, una no-imagen, el navío, librado a las contradicciones contradicciones del Hombre Hombre de la Campana, tiende cada vez vez más más a la indif indifere erenc ncia iaci ción ón.. En él se confunden, confunden, sorprendenteme sorprendentemente, nte, no La caza del Snark, op. cit., págs. 38-39. Ibid., pág. 42. 259 Ibid., pág. 35. 260 Ibid., pág. 36. 257 258

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solo la derecha y la izquierda o la proa y la popa, sino también el sentido del movimiento que es preciso efectuar. Retrocede para avanzar, avanza para retroceder, y gira a la derecha al mismo tiempo que vira a la izquierda. De ahí lo absurdo del desplazamiento cuando se opera de acuerdo con el orden natural de las cosas, que exige, por ejemplo, que el barco se desvíe hacia hacia el oest oeste e cuan cuando do es impuls impulsad ado o por por vient vientos os que que sopl soplan an del del este este.. El naví avío, que partic rticiipa de la esencia del Snark, rk, se vuelv uelve e, a su vez ez,, perfectament perfectamente e inasequible. inasequible. Llegamos Llegamos ahora al personaje personaje central, en quien quien nada indica, indica, aparentemente, aparentemente, el singular destino que le espera. «Hab «Había ía allí allí un homb hombre re famo famoso so por por la cant cantid idad ad de cosa cosass que que habí había a olvidado al tomar el barco: su reloj, sus joyas, su paraguas, sus anillos, y los trajes comprados para el viaje. Tenía cuarenta y dos baúles, cuidadosamente confeccionados, confeccionados, con su nombre claramente pintado sobre cada uno de ellos; pero pero,, como como habí había a omit omitid ido o menc mencio iona narr su exist existen enci cia, a, se habí habían an queda quedado do esperando en la playa. »La pérdida de sus trajes no tuvo mayores consecuencia consecuencias, s, porque por que a su arribo arribo llevab llevaba a puesto puestoss siete siete chaque chaqueta tass y tres tres pare paress de zapato zapatos; s; pero pero lo peor de todo era que había olvidado totalmente su nombre. »Respondía »Respondía al llamado llamado de "¡Eh!" o cualquier cualquier otra exclamación exclamación:: a "¡Que me cuelguen!", a "¡Rayos y truenos!", a "¡Al diablo su nombre!", a "¿Cómo se llama?", pero en particular a "¡Zingumbob!". Para aquellos que preferían una una pala palabra bra más enérgi enérgica, ca, nuestro nuestro héroe héroe tenía, tenía, a elecció elección, n, otros otros dos dos nomb nombre res: s: para para sus sim simpatiz atizan anttes era era "Cab "Cabos os de vel vela", a", y para sus adversarios, "Queso al horno". »"Fí »"Físi sico co desg desgra raci ciad ado, o, mezq mezqui uina na inte inteli lige genc ncia ia —dec —decía ía a menu menudo do,, hablando de él, el Hombre de la Campana—, ¡pero perfecta valentía! Y es eso, en resumen, lo que más importa cuando se trata de cazar el Snark". »Le gustaba molestar a las hienas, contestando a su mirada con un movimiento de cabeza impertinente; también se paseó un día, codo con codo, con un oso: "A fin de levantar su moral", explicó. »Vino en calidad de Panadero, aunque confesó, un poco tarde —y eso puso fuera de sí al pobre Hombre de la Campana—, que no sabía hacer más que que Tort Tortas as de Boda Bodas, s, para para las las cual cuales es la mate materi ria a prim prima, a, por por supu supues esto to,, 261 faltaba». Personaje trazado enteramente en negativo, el Panadero se olvida de sí mismo a fuerza de olvidar las cosas. Su ser es producto de un desaparecer, como el espacio en blanco que subsiste cuando en un mapa geográfico se suprimen todos los puntos puntos de referencia posibles. posibles. Y, sin embargo, la falta de ser está compensada aquí por un exceso de ser, sin que esta compensación nos haga olvidar el vacío original: ¡cuántos nombres para un personaje que ha perdido el suyo! Este análisis no exhaustivo, centrado en unidades continuas, puede extenderse también a totalidades discretas. Por ejemplo, a la tripulación, cuya formación recuerda los rasgos discordantes del Snark. Compuesta por diez diez miem miembr bros os,, comp compre rend nde, e, adem además ás del del Homb Hombre re de la Camp Campan ana a y del del Panadero, un Ropavejero, un Vendedor de Bonetes y Capelinas, un Abogado, 261

Ibid-, págs. 26-29.

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un Cama Camare rero ro,, un Apun Apunta tado dorr de Bill Billar ar,, un Banq Banque uero ro,, un Cast Castor or y un Carnic Carnicero ero.. ¿Es posible posible imagin imaginar ar un grupo más heterogéneo heterogéneo,, menos apto para funcionar como un todo todo y que repres represent enta a en su nivel nivel lo que hace al Snark justamente inimaginable? Veamos Veamos otros ejemplos de este procedimie procedimiento nto general que consiste c onsiste en reunir lo que no puede ser reunido. Cuando el Hombre de la Campana, después de haber enumerado las caract caracterí erísti sticas cas de los Snarks, Snarks, revela revela que algunos algunos de ellos son Bujums, Bujums, el Panadero se desvanece en el acto: «Lo reanimaron con compresas, lo reanimaron con hielo; lo reanimaron con mostaza y berros; lo reanimaron con confituras y buenos consejos; le hicieron adivinanzas». 262 Veamos otro ejemplo: Acus Acusad ado o por por el Homb Hombre re de la Camp Campan ana, a, quie quien n le repr reproc ocha ha habe haberr callado lo que sabía acerca del Snark, el Panadero, más distraído que nunca, lo negó airadamente: «¡Ya lo dije en hebreo, lo dije en holandés, lo dije en alemán, también lo dije en griego; griego; pero olvidé, olvidé, y eso me mortifica mucho mu cho,, que es el inglés ing lés la la 26 3 lengua que vosotros habláis» Y otro: Después de un pomposo discurso que el Hombre de la Campana salpica con citas heroicas, comienzan los preparativos para el combate: «Entonces el Banquero, endosando un cheque en blanco (que cruzó) cruzó),, convirtió en billetes todo su dinero líquido; el Panadero peinó con cuidado sus bigotes y sus cabellos, y sacudió el polvo de sus siete chaquetas. Él Camarero y el Ropavejero afilaron una azada cada uno haciendo mover a su vez la muela muela;; pero pero el Cast Castor or cont continu inuó ó tejien tejiendo do su encaj encaje, e, sin mostrar mostrar el meno menorr inte interés rés por por la empre empresa sa.. Aunq Aunque ue el Abog Abogad ado o trat trató ó de apel apelar ar a su orgullo, y sin ningún éxito se puso a citarle numerosos casos en que hacer encaje había constituido una infracción al derecho. »Con ferocidad, el Vendedor de Bonetes proyectó un nuevo arreglo de nudos, en tanto que con mano temblorosa el Apuntador de Billar se frotaba con tiza la punta de la nariz. »Pero el Carnicero se puso nervioso y, vistiéndose con una elegancia que acentuaban un cuello duro y guantes de cabritilla, dijo que sentía deseos inco inconf nfun undi dibl bles es de ir a cena cenar, r, lo que —seg —según ún decl declar aró ó el Hom Hombre bre de la 264 Campana.— Campana.— no era más que pura "infatuación"». "infa tuación"». Señalemos, finalmente, la imposible escena del proceso que tiene lugar en el curso del sueño del Abogado, donde el Snark, o su personificación, se Ibid., pág. 41. Ibid., pág. 48. 264 Ibid., págs. 49-50. 262 263

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hace cargo sucesivamente, en medio de la confusión general, de los papeles de defensor, de jurado y de juez. Por consiguiente, sea en el nivel del ser individualizado o de la entidad colectiva, encontramos en todas partes, según el modelo del Snark, conjuntos concretos con los elementos más heterogéneos. Heterogeneidad que no deja de trasparentar una identidad más o menos inmediata (p. ej., los nombres de los miembros de la tripulación empiezan todos con la letra «B»),265 así como un sutil juego de correspondencias entre conjuntos absolutamente diferentes. Principalmente, el caso de la pareja SnarkPanadero, cuya equivalencia formal es susceptible de esclarecer la estructura fundamental del poema. Los dos protagonistas principales se hallan aquí, en efecto, en una relación de perfecta simetría —el Panadero es un ser sin nombre; el Snark, un nombre sin ser — , y la desaparición final de uno de ellos es acompañada por la del otro como si, al desaparecer, revelaran su secreta identidad. «Buscaron toda la noche, pero no encontraron una pluma, un botón, un indicio cualquiera que permitiese afirmar que hollaban el terreno donde el Panadero había encontrado el Snark». 266 Hay, por lo tanto, una repetición especular de una imagen de ausencia, por los dos lados de la línea que separa al sujeto de su doble, de un doble que se deja aprehender primero en el plano de la realidad interna: «Cada noche, en las sombras, entablo con el Snark un extravagante combate de pesadilla».267 Es el Panadero el que habla, y a través de él se oye la voz nocturna de Lewis Carroll asaltado, durante las interminables horas de insomnio, por pensamientos escépticos, blasfemos e impuros. 268 Y, sin embargo, el Snark, cautivo de su ser de ficción, no es reducible a esta imagen subjetiva que surge de las sombras. En el plano de la obra, en efecto, la relación fundamental que une al Panadero con el Snark, y en la cual el ser se escinde y se desdobla, se reproduce en tres episodios de creciente intensidad dramática, los cuales preparan la escena de la desaparición final: la historia del Castor y del Carnicero, quienes, frente al Jubjub furioso, superan su desconfianza y entablan 265 «Bellman» (Hombre de la Campana), «Boots» (Camarero, Lustrabotas), «Bonnet-maker» (Vendedor de Bonetes y Capelinas), «Barrister» (Abogado), «Billiard-marker» (Apuntador de Billar), «Banker» (Banquero), «Beaver» (Castor), «Baker» (Panadero), «Butcher» (Carnicero). A propósito de esto, es significativo el hecho de que Lewis Carroll tuviera la costumbre de firmar con las inicíales «B. B.» algunos de sus primeros poemas, sin que se conozca la razón que lo impulsaba a hacerlo. Véase Gardiner, M., ed., The annotated Snark, op. cit., nota 17, pág. 53. Señalemos, por otra parte, que para ilustrar en El juego de lógica la función del juicio el autor da, como ejemplos de cosas, «Babies» (niños), «Beetles» (escarabajos), «Battledores» (raquetas), y como ejemplos de atributos, «baked» (cocido al horno), «.beautiful» (hermoso), «black» (negro), «broken» (roto). ¡Es exactamente el problema del Snark reducido a sus componentes lógicos! Véase Lewis Carroll, The game of logic, Nueva York, Dover, 1955, pág. 2. 266 La caza del Snark, op. cit., pág. 72. 267 Ibid., pág. 45. 268 Lewis Carroll, Pillotv problems and a tangled tale, Nueva York, Dover 1968, pág. xv. 265

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una amistad tan firme que «nunca podía encontrarse al uno sin el otro»; 269 el sueño del Abogado, en el cual el Snark, sucesivamente Abogado, Juez y Jurado, aparece como una pura proyección del sujeto que sueña, y, por último, el combate de trágicas consecuencias entre el Banquero y el Bandersnatch. Por consiguiente, vemos en todas partes la misma simetría especular, cuya huellas es posible encontrar hasta en los detalles. 270 Pero lo inimaginable, cuya presencia repercute de este modo j en el espacio múltiple de La caza del Snark, está, desde el origen, ligado a la palabra. ¿No desapareció el Panadero justo en medio de la palabra que intentaba decir?271 Si, por otra parte, se tiene en cuenta el orden inverso de composición del poema, el vínculo establecido entre el decir y lo que no se podría imaginar adquiere de pronto una importancia decisiva. ¿Por qué esta conjunción, y cuál puede ser su significado? Lo inimaginable, por menos que uno pueda expresarlo, es identificado ante todo con el sinsentido. Por eso, desde las primeras líneas de la introducción, Lewis Carroll procura decir «prosaicamente», a propósito del bauprés que a veces se confunde con el timón, cómo el sinsentido llega a serlo. La explicación es sorprendente. «De una sensibilidad casi enfermiza en lo tocante a las apariencias, el Hombre de la Campana tenía la costumbre de hacer desmontar el bauprés una o dos veces por semana, a fin de que se lo barnice de nuevo; y más de una vez sucedió que, en el momento de volver a ponerlo en su lugar, ninguno de los que estaban a bordo pudo recordar a qué extremo de la nave pertenecía. Todos sabían que hubiera sido perfectamente inútil consultar al Hombre de la Campana. Se habría referido simplemente a su Código Naval, y hubiera declamado, con tono patético, Instrucciones del Almirantazgo que jamás ninguno de ellos habría sido capaz de comprender; así, esto terminaba generalmente con un arrumaje a la buena de Dios, a través del timón. El timonel tenía la costumbre de asistir a la operación con lágrimas en los ojos: sabía que se cometía allí un perfecto desatino, pero, ¡ay!, el Hombre de la Campana había juzgado conveniente completar el artículo 42 272 del Código, "Nadie hablará con el Hombre del Timón", con estas palabras: "Y el Hombre del Timón no hablará con nadie". Así, en lo que respecta a objeciones, no había nada que hacer, y hasta el día del barnizado siguiente era imposible timonear. Durante estos intervalos desconcertantes, el navío, por lo común, navegaba hacia atrás». 273 Anomalía resultante a la vez de la pérdida de puntos de referencia espaciales y del olvido de lo que constituye el espacio La caza del Snark, op. cit., pág. 60. Cuando daba la lección al Castor, el Carnicero «escribía con una pluma en cada mano» [pág. 58], detalle tan extraordinario que Holliday lo omitió en su grabado. Del mismo modo, para demostrar que 3 = 3, el Carnicero inventa una fórmula de las más alambicadas: «Siendo tres el sujeto sobre el que razonamos, cifra sumamente cómoda de plantear, sumemos Siete y Diez, luego multipliquemos por Mil menos Ocho. El resultado lo dividimos por Novecientos Noventa y Dos: restamos Diecisiete y el resultado debe ser exacta y perfectamente justo» [pág. 58]. ¡Lo que el Carnicero no dice es que la fórmula vale para cualquier cifra! De manera que el resultado repite simétricamente la cifra que se trata de probar. 271 El destino del Banquero es, en todos sentidos, idéntico: «Ante el espanto de los que se hallaban presentes, se levantó vestido de gala y, por medio de señas insensatas, trató de decir lo que su lengua ya no podía expresar-». Ibid., pág. 66; las bastar dillas son mías. 272 Cifra que corresponde al número de baúles abandonados por el Panadero y, por otra parte, a la edad que tenía Lewis Carroll cuando escribió La caza del Snark. 273 La caza del Snark, op. cit., págs. 19-20. 269 270

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propio de un navío: babor y estribor, popa y proa. Y si la palabra demuestra ser impotente para estructurar este vacío, es porque de entrada tropieza con barreras infranqueables, como el artículo 42 del Código Naval, cuya formulación simétrica bloquea la comunicación en lugar de canalizarla. Por eso, en la medida en que la palabra está a su vez vedada, lo inimaginable presenta una perturbadora afinidad con lo indecible. El sinsentido supera de golpe el propio campo del discurso para convertirse, como lo exige el «humor objetal»,274 en una propiedad de las cosas. Y la vacuidad del ser se refleja en la voz que se hace silencio. Pero hay más: especialmente, la tentación de derribar los obstáculos y de hablar a despecho de todos. ¿Qué sucede entonces con lo inimaginable cuando el sujeto, rompiendo el silencio, no toma en cuenta la interdicción que lo obliga a callar? El sinsentido expresará, en este caso, las tensiones contradictorias a las que están sometidas en lo sucesivo las palabras por obra de la regla que las prohíbe. La teoría de Zanco Panco («aquella de las dos significaciones encerradas en una palabra como dentro de una valija») describe perfectamente el mecanismo. «Tomad, por ejemplo, las palabras "humeante" y "furioso". Figuraos que queréis pronunciar las dos, pero dejad en la ambigüedad aquella que vais a decir en primer lugar. Ahora, abrid la boca y hablad. Si vuestros pensamientos se inclinan, por poco que sea, hacia el lado de "humeante", diréis: "humeante-huñoso"; si se vuelven, aunque sea solo como el espesor de un cabello, del lado de "furioso", diréis: "furioso-humeante"; pero si poseéis ese don de los más raros, un espíritu perfectamente equilibrado, diréis: "furmiante"». 275 Por consiguiente, cabe imaginar, gracias al empleo de las palabrasvalijas, procesos de condensación o de formación de compromiso en los cuales la palabra y la interdicción de la palabra se benefician simultáneamente. Tal discurso equivaldría al tartamudeo que aquejaba permanentemente a Lewis Carroll, 276 salvo en sus raros momentos de felicidad cuando charlaba con sus amigos niños. 277 Pero tras el tartamudeo se presiente la presencia de la muerte. «Así, cuando Pistol pronunció las célebres palabras: "¿De qué rey, di, Piojoso? ¡Habla o muere!", de suponerse que el juez Shallow hubiera tenido por seguro que era, o William o Richard, pero sin estar, sin embargo, en condiciones de especificar cuál de los dos, de tal suerte que no hubiera posibilidad de decir uno de los nombres antes que el otro, no dudamos un instante de que, antes que morir, habría gritado: "¡Rilchiam!"». 278 Por lo tanto, el tartamudeo, forma sutil de trasgresión, sirve para eludir una regla, al par que evita la muerte a la que se está expuesto. Y si el Sami-Ali, Le haschisch en Égypte. Essai d'anthropologie psychanalyti que, París, Payot, 1971, pág. 283. 275 La caza del Snark, op. cit., págs. 21-22. 276 Green, R. L., ed., The diaries of Lewis Carroll, Nueva York, Oxford University Press, 1953, págs. 328-29. 277 Greenacre, P., op. cit., pág. 166. 278 La caza del Snark, op. cit., pág. 22. 274

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destino del Panadero es diferente, se debe a que ante la realidad de la nada no cabe ningún juego de palabras. Al superar el plano donde el tartamudeo es aún posible, lo inimaginable revela furtivamente lo que podemos llamar un más allá de la castración. Aquí, la repetición por medio de la cual se efectúa lo imaginario llega a su límite absoluto. 279 El tema de lo inimaginable, de acuerdo con los análisis precedentes, se apoya a la vez en la representación y en la palabra. Está sostenido por una imagen del cuerpo que caracteriza el tartamudeo y que desempeña secretamente, a través de una abundancia de proyecciones espaciales, el papel de esquema de representación. Por eso, por más que la creación poética sea un lenguaje, ella, mediada por el lenguaje, no deja de encontrar en la experiencia corporal su principal punto de apoyo, desde el cual se proyecta en un espacio idealizado. 280 En lo que atañe a la problemática edípica, lo inimaginable renueva, haciendo estallar el orden espacio-temporal que preside su formulación, el enigma de la esfinge. Aquí, la disposición lógica de las palabras y su identidad se pierden en cuanto «la boca de sombra» 281 expresa en la medida de sus posibilidades el problema de los orígenes. Y este, incomprensible ahora, queda sin respuesta. En cambio, sucede a veces que todo tartamudeo cesa y la voz se adecúa a las normas del discurso racional: formula entonces interrogantes perfectamente comprensibles, pero que no tienen ninguna respuesta.282 En ambos casos, el enigma es insondable y el héroe trágico está consagrado a la muerte. En Silvia y Bruno, última novela de Lewis Carroll, las rela ciones entre sueño y realidad cambian completamente. Ya no son dos términos que se contienen recíprocamente (como el sueño dentro del sueño dentro del sueño), sino grados de ser dispuestos según la -vertical, a los que dan acceso estados de conciencia particulares que van de la percepción clara al trance. Al abrirse, el espacio pierde, sin embargo, toda posibilidad inherente a su forma concéntrica primitiva de regresar eternamente al punto de partida. Por esta falla se introduce el tiempo «oscuro e irresistible» de la vida que se acaba, cuando la infancia se pierde irrevocablemente («manos paralizadas que se inmovilizan sobre el seno de una madre muerta»). En esta nueva óptica, los sueños, en vez de impulsar la repetición, «eluden la posesión frenética del soñador». Véanse los dos poemas liminares de Sylvie and Bruno y de Sylvie and Bruno concluded, en The Works of Lewis Carroll, Londres, Hamlyn, 1965, págs. 379 y 536, respectivamente. Estos dos textos aparecen sin traducción en la edición francesa de F. Deleuze, Sylvie et Bruno, París, Seuil, 1972. 280 Lo mismo vale para el discurso lógico-matemático. En El juego de lógica, Lewis Carroll consigue reducir el cálculo de proposiciones a movimientos de fichas rojas y grises que se desplazan sobre un tablero para jugar a las damas especialmente ideado para este uso (denominado «armario»). Gracias a este ardid, las nociones fundamentales de universal y de particular, de positivo y de negativo, se trasforman al instante en arriba-abajo y derecha-izquierda, lo que constituye una imagen proyectada de la lateralidad del cuerpo propio e introduce en el corazón mismo de este universo abstracciones de conflictos directamente ligados al espacio corporal. Un solo ejemplo: «Supongamos ahora que ustedes deban representar con las fichas lo contrario de "Ninguna torta está recién hecha", es decir, "Algunas tortas están recién hechas" o, reemplazando las palabras por letras, "Algunas tortas son X". ¿Qué harían? Creo que se quedarían algo perplejos. Es evidente que tienen que poner una ficha roja en alguna parte de la mitad X del armario, puesto que saben que hay algunas tortas que están recién hechas. Pero no deben colocarla en el casillero de la mano izquierda, puesto que no saben si las tortas son ricas, y tampoco pueden ponerla en el de la mano derecha, porque no saben que no son ricas». The game of logic, op. cit., pág. 8. 281 Bretón, A., Signe ascendant, París, Gallimard, 1968, pág. 175. 282 La del Sombrerero Loco, por ejemplo: «¿En qué se parece un cuervo a un escritorio?». Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas, op. cit., pág. 106. 279

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Conclusiones

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La temática cuyos aspectos fundamentales acabamos de estudiar plantea también, desde el punto de vista de la metapsicología, dos problemas estrechamente ligados: ¿Cuál es el estatuto teórico del concepto de espacio imaginario? Y, más generalmente, ¿cómo concebir la relación entre el espacio y el tiempo? Examinaré ante todo la segunda cuestión. El procedimiento seguido hasta ahora parece, en realidad, de los más arbitrarios: ¿con qué derecho se aísla el espacio y el tiempo, cuando concretamente es el continuo espacio-tiempo el que permite a toda percepción interna o externa existir como tal? Consideremos un solo ejemplo: la relación «aquí-allá» no delimita solo una dirección en el espacio; designa también los momentos de una acción posible donde lo próximo y lo lejano son el presente y el futuro. En este sentido, Kant es enteramente representativo: ¿no formula acaso una evidencia cuando afirma que «nuestra sensibilidad [está] siempre sometida a las condiciones del tiempo y del espacio originariamente inherentes al sujeto»?283 Estas condiciones, inseparables tanto de hecho como de derecho, deben ser tomadas en la unidad real de su funcionamiento. Proceder de otro modo, sea cual fuere su justificación metodológica, es ceder a la ilusión de hacer del espacio una entidad en sí y no un término de una relación de complementariedad. Esta objeción permite resaltar, justamente, la diferencia esencial entre la concepción corriente, tanto filosófica como científica, y la que es propia del psicoanálisis, según la cual el espacio y el tiempo no se sitúan en el mismo plano de nuestra experiencia. Desde el punto de vista de la metapsicología, estos conceptos se emparientan más bien con dos sistemas psíquicos perfectamente distintos. Comencemos por el tiempo, al cual aplicaremos la oposición fundamental entre consciente e inconsciente. Recordemos que,284 según Freud, «la relación con el tiempo está [...] ligada al trabajo del sistema Ce»,285 el cual se carga y se descarga continuamente de una energía inconsciente que va a catectizar brusca y repetidamente la materia sensible. Pero eso percibido, de lo que se toma conciencia de ese modo, no deja en la memoria ninguna huella permanente; es como si, al adquirir la calidad de consciente, la energía inconsciente desapareciera de la superficie del aparato psíquico. Por otra parte, esta superficie a la que nada durable puede alterar conservará indefinidamente su poder primitivo de excitación. La idea del tiempo se relaciona, en cuanto a su génesis, con este conjunto de condiciones económicas. En cambio, lo que caracteriza al inconsciente es el hecho de que se halla fuera del tiempo. «Los procesos del sistema son intemporales» — escribe Freud—, «es decir que no están ordenados cronológicamente, no sufren modificaciones por el trascurso del tiempo y carecen de toda relación con él».286 La temporalidad, según que esté presente o ausente, divide por lo tanto el aparato psíquico en dos sistemas que se excluyen mutuamente. Examinemos ahora el espacio. ¿Puede considerarse que es homólogo del tiempo y que como él pertenece al sistema Ce? Sin pronunciarse sobre este punto de manera explícita, Freud no deja ninguna duda en cuanto a su Kant, E., Critique de la raison puré, París, PUF, 1968, pág. 68. Véase supra, págs. 23-24. 285 Freud, S., «L'inconscient», en Métapsycbologie, París, Gallimard, 1968, pág. 97. 286 Ibid. 283 284

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verdadero pensamiento, aunque sus observaciones sobre el tema son a la vez raras y sucintas. Muy sorprendente y revelador es el contraste entre los lugares respectivos que ambos conceptos ocupan dentro del campo freudiano de investigación. El inconsciente es por cierto intemporal en el triple sentido que Freud le asigna a este calificativo. Sin embargo, el problema consiste en saber cómo logrará el inconsciente, que «carece de toda relación con el tiempo», representar acontecimientos que se suceden en el tiempo. Aquí, el trabajo del sueño aportará los esclarecimientos que necesitamos. En el curso de la elaboración onírica, observa Freud, la relación de frecuencia del mismo acto que se repite en el tiempo es reemplazada por la multiplicación de los semejantes. «Veamos el extraño sueño de una joven: entra en un salón y encuentra en él a una persona sentada en una silla; ve después a seis, ocho... personas idénticas, pero todas iguales a su padre. Esto es fácil de explicar cuando nos enteramos, por algunas circunstancias secundarias del sueño, de que el salón representa el claustro materno. El sueño expresa una conocida fantasía: la de la joven que pretende haberse encontrado con su padre en la vida intrauterina cuando este penetraba en el cuerpo de la madre durante su embarazo. No hay nada desconcertante en el hecho de que en el sueño la penetración por el padre se realiza en la propia persona que sueña; es el resultado de un desplazamiento que tiene, por otra parte, una significación especial. La multiplicación de la persona del padre sólo demuestra que se supone que el hecho en cuestión se produce varias veces. En realidad, nos vemos obligados a reconocer que al traducir frecuencia por acumulación el sueño no se arroga excesivas libertades. No hace más que devolver a la palabra su concepción primitiva, ya que el término frecuencia significa hoy repetición en el tiempo, mientras que antes tenía el sentido de acumulación en el espacio». 287 El tiempo se reduce así a momentos que coexisten simultáneamente, haciendo inconcebible todo desarrollo temporal. Se diría que es un filme cuyas imágenes descompuestas se fijan para siempre en instantáneas. La repetición de lo mismo en el tiempo no podría, entonces, estar significada más que por la repetición de lo mismo en el espacio. Freud agrega, sin embargo: «Pero siempre que se produce la elaboración onírica, esta trasforma las relaciones temporales en relaciones espaciales y las hace aparecer como tales. En el curso del sueño vemos, por ejemplo, que se desarrolla una escena entre dos personas que parecen muy pequeñas y le janas, como si las mirásemos con gemelos de teatro puestos del revés. La pequeñez y la lejanía tienen aquí idéntico sentido; expresan el alejamiento en el tiempo y comprendemos que se trata de una escena perteneciente a un pasado lejano». 288 Solo puede deducirse que, por más que el inconsciente desconozca el orden temporal, no podría prescindir de la simbólica espacial para expresar el tiempo y dar a la duración sus figuras sensibles. Y como, por otra parte, el tiempo está ligado a lo inconsciente, es forzoso llegar a la conclusión de que lo inconsciente es intemporal porque es espacial. Pero en este caso el Freud, S., Nouvelles conférences sur la psychanalyse, París, Gallimard, 1936, págs. 36-37. Ibid., pág. 37; las bastardillas son nuestras. Véanse supra los sueños de Jean, sobre todo la pág. 153. 287 288

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espacio no remite a ninguna realidad exterior; es, por esencia, imaginario, es decir, absolutamente corporal. Ahora bien: las relaciones temporales sufren uniformemente, durante su trasposición inconsciente, el mismo destino que hace decir a Freud que los procesos del sistema «no están ordenados en el tiempo»: de irreversibles pasan a ser reversibles. De ahí nace, según el modelo del espacio en el cual se convierte, un tiempo que ya no tiene orientación precisa y que es necesario calificar de imaginario: atravesable en los dos sentidos, como si el futuro estuviera ya allí con el mismo derecho que el pasado, es capaz de alargarse o de encogerse sin que el movimiento ilusorio por el cual está recorrido alcance la eternidad subyacente. Puesto que ninguna necesidad lo domina, entregado a la omnipotencia del deseo, puede rehacer el camino, inmovilizarse en el lugar y girar en redondo. El tiempo imaginario es, por excelencia, el reino de la repetición.289 Desde el punto de vista de lo inconsciente, por lo tanto, sólo el espacio es imaginable, y el tiempo sólo se vuelve perceptible una vez reducido a formas espaciales. Estas no dan lugar a una representación espacializada del tiempo:290 significan el tiempo a la vez que lo niegan. En términos de metapsicología, entre el tiempo y el espacio existe la misma distancia que separa lo consciente de lo inconsciente. Hay, además, organizaciones transitorias que se caracterizan por su naturaleza híbrida y en las cuales el espacio y el tiempo se confunden sin armonizar. Se puede, entonces, comprobar en ellas que el tiempo no se distingue bien del espacio y que, por otra parte, las relaciones espaciales contaminadas por la temporalidad son representadas como irreversibles.291 Estas estructuras ambiguas pertenecen al preconsciente, y allí donde son observables se asiste a la génesis de tal función. Recapitulemos: al sistema Ce pertenecen el tiempo y el espacio reales concebidos como dos estructuras distintas, irreversible y reversible; al sistema Pc-Cs corresponden amalgamas inestables espacio-tiempo donde el espacio y el tiempo, a mitad de camino de lo real y de lo imaginario, son Es esta una de las constantes del universo carrolliano. A causa de la inversión de los acontecimientos del otro lado del espejo, explica la Reina Blanca a Alicia, «la memoria funciona en ambos sentidos». Por eso recuerda mejor de «las cosas que sucedieron de aquí a dos semanas [. .. ] Por ejem plo, en este momento —añadió, vendándose un dedo con un buen trozo de gasa—; ahí tienes al Mensajero del Rey. Está encerrado ahora en la cárcel, cumpliendo su condena; pero el juicio no empezará hasta el próximo miércoles y, por supuesto, el crimen se cometerá al final». Alicia a través del espejo, trad. al castellano por Jaime de Ojeda, Madrid, Alianza, 1973, pág. 97. Recuerdo, a título informativo, «el reloj mágico» en Sylvie et Br uno (trad. al francés por F. Deleuze, París, Seuil, 1972, cap. 23), capaz de invertir en el acto el curso del tiempo. 290 De una manera general, la representación abstracta del tiempo en forma de un medio homogéneo e indefinido deriva de la representación, más fundamental, del espacio. «Proyectamos el tiempo en el espacio», dice Bergson (Les données immédiates de la conscience, París, PUF, 1970, pág. 75). Pero esta proyección sigue dependiendo de una estructura social que media los intercambios y divide el trabajo. Esto explica que en ciertas organizaciones tribales pueda no existir la idea del tiempo. E vansPritchard: «A decir verdad, acabo de hablar del tiempo y de la unidad del tiempo, pero los nuer no tienen ninguna expresión equivalente al "tiempo" de nuestro idioma y, por lo tanto, son incapaces de hablar, como lo hacemos nosotros, del tiempo como de algo real, que pasa, que se puede perder o ganar, etc. No creo que experimenten nunca esta sensación de luchar contra el reloj o de ajustar su actividad al trascurso abstracto del tiempo: ¿Acaso sus puntos de referencia no son sobre todo las actividades mismas? Ahora bien: estas actividades parecen desarrollarse, en general, con gusto y sin prisa. Los acontecimientos siguen un orden lógico, pero no los encuadra ningún sistema abstracto, en ausencia de puntos de referencia autónomos a los que dichas actividades deberían adecuarse con precisión. Los nuer tienen mucha suerte». Les nuers, París, Gallimard, 1968, pág. 127. 291 Véase supra el caso Ahmed, sobre todo la pág. 33. 289

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considerados respectivamente irreversible y reversible, actuando el tiempo sobre el espacio y viceversa; en el sistema el tiempo no existe, pero sólo existe un espacio imaginario, es decir, corporal, cuya reversibilidad sirve de modelo para la representación simbólica del tiempo. 292 Por lo tanto, en el inconsciente, el tiempo se trasforma en espacio y el espacio en entidad corporal. En el curso de esta mutación, el cuerpo propio que funciona como esquema de representación constituye el término medio entre el tiempo y el espacio. En efecto: para que el tiempo se convierta en espacio es preciso que uno y otro se reduzcan a elementos comunes, que son, en este caso, las coordenadas del espacio corporal. Dicho de otro modo: el tiempo es identificable con el espacio, puesto que, como él, es una proyección inconsciente del cuerpo propio. Pero el establecimiento de esta igualdad, que pasa necesariamente por la realidad corporal del sujeto, no se limita solamente al ejemplo de las relaciones corporales: define todo proceso de simbolización que apunte a convertir, gracias a «una primera identificación»293 el contenido latente en contenido manifiesto. El cuerpo propio da lugar al símbolo porque posibilita la percepción de una identidad allí donde la razón solo comprueba una diferencia radical («El agua gaseosa produce la misma sensación que una pierna dormida», 294 observa un niño). Y a poco que recordemos que el sueño tiene lugar en un cuerpo que imita sordamente, imprimiéndoles una presencia absoluta, las imágenes alucinadas, 295 resulta evidente que los símbolos trasmitidos por el lenguaje y los mitos colectivos seguirían siendo letra muerta sin este vínculo primordial con el sujeto encarnado: todo símbolo debe ser recreado a través del cuerpo propio en el cual se inscribe la historia única y universal del individuo. A partir de allí se puede comprender el complejo juego de tres factores de los cuales depende, según Jones, la génesis del simbolismo, a saber: la insuficiencia aperceptiva, el principio del placer-displacer y el principio de realidad. El primer tema parece, pues, particularmente apto para situar el tiempo y el espacio con relación a los niveles de organización del aparato psíquico. En cuanto al segundo tema, merece mencion arse, a mi juicio, un solo punto: el vínculo que une el superyó con la experiencia del tiempo que se posee, que se pierde y que se puede dominar. Es la angustia del tiempo, con cebido como una exigencia implacable impuesta por la imagen interiorizada del progenitor del mismo sexo, cuyas huellas se encuentran en «la angustia ante las fuerzas del Destino en cuanto proyección del superyó». Freud, S., Inhibition, symptóme et angoisse, París, PUF, 1951, pág. 68. Cf. Yates, S., «Some aspects of time difficulties and their relation to music», International Journal of Psychoanalysis, 16, 1935. Lewis Carroll da a este aspecto del problema su expresión definitiva. «¡Ah! ¡Eso lo explica todo! —dijo el Sombrerero—. El Tiempo no soporta que lo marquen. Si estuvieras en buenos términos con él, haría lo que quisieses con la hora. Por ejemplo, imagina que son las nueve de la mañana, justo el momento de empezar la clase: sólo tendrías que susurrar una insinuación, ¡y allá giran las agujas, en un santiamén! ¡Una y media: hora de almorzar!». Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas, trad. al castellano por Eduardo Stilman, Buenos Aires, Editorial Brújula, 1971, págs. 10910. 293 Jones, E., «La théorie du symbolisme», en Jones, E., Théorie et pratique de la psychanalyse, París, Payot, 1969, pág. 97. 294 Ibid., pág. 99. 295 «[...] existe una relación perfecta entre los movimientos oculares y las imágenes de los sueños, como si el sujeto que sueña viera o hiciera la misma cosa en el estado de vigilia». Dement, W. C, «Psychophysiologie du réve», en Caillois, R., Von Grunebaum, G. E. y otros, Le réve et les sociétés humaines, París, Gallimard, 1967, pág. 77. Cf. el capítulo 9 («Le corps du dormeur»), en Luce, G. G. y Segal, J., Sleep and dreams, Londres, Panther Book, 1969. Cf. Jones, R. M., The new psycbology of dreaming, Nueva York y Londres, Gruñe & Stratton, 1970. Cf. también Bourguignon, A., «Phase paradoxale et métapsychologie freudienne», en Wertheimer, P., ed., Réve et conscience, París, PUF, 1968. 292

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Mediando, en los niveles consciente, preconsciente e inconsciente, el doble pasaje de adentro a afuera y de afuera a adentro, el cuerpo propio es el a priori del espacio y de la representación.

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Apéndices

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Apéndice 1. Piaget y el concepto de proyección La posición de Piaget tanto en lo que se refiere a la proyección como, por otra parte, a todo el psicoanálisis es, por lo menos, muy ambigua. En La représentation du monde chez l'enfant (París, PUF, 1948), este concepto le parece inadmisible porque constituye (afirmación perfectamente gratuita 296) «un empleo ilegítimo y ontológico de las nociones de "interior" y de "exterior". La realidad biológica es la asimilación del medio por el organismo y la trasformación del organismo en función del medio, es la continuidad de los intercambios. Huelga decir que estos intercambios presuponen un polo interior y un polo exterior, pero cada uno de estos términos se halla en una relación de equilibrio constante y de mutua interdependencia. Tal es la realidad sobre la cual la inteligencia recorta poco a poco un yo y un mundo exterior» (pág. 241). Los comienzos de la vida psíquica se caracterizan por una indisociación donde el adentro y el afuera, que no están aún diferenciados, forman un continuum yo-mundo. Por otra parte, concluye Piaget, el niño es capaz de asignar a las cosas sus propios contenidos psíquicos sin que allí haya realmente proyección. El animismo infantil no es más que la expresión de esta conciencia «protoplásmica» que pone nuevamente al yo y al mundo en el mismo plano. Y para Piaget las diversas formas de animismo corresponden a los diferentes niveles de indisociación. Así, la indisociación primaria explica cómo el niño localiza en las cosas elementos de los cuales ignora su pertenencia al espíritu. La indisociación secundaria da cuenta del hecho de que el niño atribuya a las cosas una conciencia semejante a la suya; el sol sería entonces un ser voluntariamente brillante, móvil, etc. La indisociación terciaria, a la que se agrega el factor especial de «introyección», es la base de esta forma particular de animismo en que el correspondiente de un estado afectivo es atribuido al mundo exterior: la maldad al objeto que es fuente de dolor, etcétera. ¿Quiere decir esto que la «indisociación» basta para reemplazar el concepto de proyección? En absoluto, puesto que el mismo proceso de «introyeeción» implica una forma de proyección irreductible al adualismo. «Es difícil» —observa Piaget en otro pasaje de la obra— «distinguir de la proyección los casos en los cuales prestamos a las cosas no ya caracteres, sino el correspondiente de nuestros estados de conciencia» (ibid., pág. 5). Por otra parte, es preciso señalar que las tres formas de animismo, lejos de oponerse unas a otras, constituyen combinaciones variables de la asimilación y de la acomodación, lo cual introduce de nuevo el concepto de proyección allí donde se quiere eliminarlo. La proyección, según parece, ¡se admite en mayor o menor medida a condición de que esté situada en la perspectiva del adualismo. Y, en fin de cuentas, la formulación freudiana resulta sospechosa para Piaget por la presunta ausencia de aquella en la teoría psicoanalítica. 296

Véase Sami-Ali, De la projection. Une étude psychandytique, París, Payot, 1970, pág. 121 y sigs.

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La ambigüedad de la actitud de Piaget consiste en que, partiendo de una crítica injustificada e injustificable de la teoría analítica, quiere reducir el concepto de proyección a la noción confusa y completamente negativa de indisociación para comprender que algo resiste a la reducción. Lo que se rechaza de derecho resulta así aceptado de hecho, cuando en verdad esta aceptación no puede tener cabida en un sistema incapaz de abrirse, sin renegar de sí mismo, a la hipótesis del inconsciente dinámico.

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Apéndice 2. TAT y Rorschach de Blaise TAT (Test de Apercepción Temática) 297 1.- ¿Entonces invento según esto? ¿Cuento cualquier histo

ria según

esto? Un chico que no comprende un ejercicio. Reflexiona sobre su escritorio. Como el profesor no quiso explicarle su deber, el niño tarda mucho. «¿Lo conseguirá?» (Rambaud). «No creo» (Blaise). 2.- En un decorado de teatro, dos actrices esperan que salga el sol. Un hombre acurrucado limpia las gradas. El caballo espera a su amo. La historia es más difícil. Llega el amo del caballo. Las dos actrices le dicen que el caballo iba a enfer marse porque no había encontrado nada para comer. El amo responde que iría a comprar otro (caballo) a los establos de la aldea. El hombre acurrucado pregunta cuándo habría que represen tar la pieza y el amo contesta que eso será para más tarde. 3.- Un hombre triste pensaba en su mujer y se dijo: ¿Cuán do regresará? Se preguntó cómo podría continuar viviendo cuando ella ya no esté. Espera siempre, y tal vez se muera de hambre porque no le queda ni un centavo. 4.- Una disputa entre ese hombre y esa mujer. El hombre, irritado, quería partir para la guerra; la mujer le suplica que se quede con ella: no habrá más disputas mientras él esté allí, porque esta mujer estaría perdida sin ese hombre. 5.- Una mujer en una casa pobre salió a pasear sola por el jardín. No recordaba que había fumado y que no había apa gado bien el cigarrillo. Cuando regresa, la casa estaba incendiada, pero vinieron los bomberos y el incendio le hizo perder uno de los libros más hermosos que poseía en esta casa tan pobre.

6.- Una mujer cuyo único hijo, estudiante y que pensaba mucho en la guerra, parte para reunirse con sus camaradas. Esta mujer, que se quedó sola esperando junto a la ventana y mirando si alguien volvía, no se había apartado nunca de la ventana. Al oír un ruido de pasos cerca de ella, se volvió bruscamente y vio a su hijo. 7.- Dos detectives privados, uno de los cuales era el jefe, partieron para comprar material, y (el jefe) había confiado a su ayudante el lugar donde se encontraba el material. Este no se daba cuenta de que estaba por declararse un incendio. No sospechaba nada. Cuando el jefe l legó, se puso 297

Test administrado y analizado por la señorita Rambaud.

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a gritar porque poco faltó para que muriera a causa del fuego y nunca más hubiera sido detective privado. 8.- En un período de guerra, algunos enemigos perseguían a otras personas e intentaban encontrar un medio para defenderse de los que estaban adelante, de aquellos que gracias a las tropas podrían atacarlos por detrás, y aquellos que podrían estar detrás, tal vez agentes, podrían detener a los que estaban adelante para meterlos en la cárcel. 9.- ¡No es tan fácil! No veo nada, no sé por qué. 10.- No es tan fácil, ¿eh? Yo no sé nada, no sé por qué. 11.- En un bosque estalla un incendio, todos los árboles se tr asformaron en carbón y por eso hay con qué calentarse. Los personajes que habían provocado este incendio se acurrucaron en un rincón y una serpiente se acerca a ellos. Todos los demás animales de la tierra se encarnizan con estos personajes. Por eso los personajes no ganaron nada con encender este fuego, pero aquí veo quiénes pueden haber prendido el fósforo en el bosque, quiénes dejaron un fósforo en el bosque, y todos los animales se enojaron porque ellos habían limpiado el bosque. Varios animales irritados se lanzaron sobre los malhechores. Mataron a los personajes y estos no ganaron nada con haber provocado el incendio. 12.- Un niño enfermo es cuidado por el padre, que no entendía mucho de esas cosas y le pone mal las inyecciones. A causa de eso, el chico se hubiera podido quedar dormido para siempre, pero la madre llegó justo en el momento preciso para llamar a un médico de guardia, y este reanimó lo más pronto posible al niño a quien creía querer. 13.- Los padres de cierto chico habían salido a dar un paseo y dejaron al niño completamente solo. Esté se despertó y no comprendía nada de lo que había ocurrido, porque antes sus padres estaban allí cuidándolo, mientras jugaban a las cartas. Por lo tanto, se vio obligado a ir a buscar a alguien que lo ayudara, o a esperar pacientemente que alguien lo liberase o que sus padres volvieran. 14.- Un niño nervioso esperaba que sus padres se durmieran y lo dejaran para que pudiera salir de la casa por la ventana. Pero lamentablemente la luz del día hizo abrir los ojos de sus padres, que se preguntaron qué pasaba. El chico queda inmóvil junto a la ventana y espera que los padres vuelvan a dormirse para poder irse despacito a dormir de nuevo, porque ya se había calmado. A la mañana, el padre le pregunta si había soñado y el chico le respondió que sí, pues antes no había sucedido nada. 15.- El director de un cinematógrafo había preparado cuidadosamente las butacas y provocó tal desbarajuste que toda la gente del barrio fue a 185


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hacer ruido y le impidió reparar ese desbarajuste que por poco causó la muerte del cine. Pero por suerte un agente hizo que la población no se enoje, que el director no se enoje (dice cualquier cosa). 16.- Imagino que en la oscuridad algunos hombres invisibles habían logrado [sic] despertar a lo invisible que dormía en la oscuridad de su negrura y la oscuridad negra de afuera. Se enojó tanto que, sin quererlo, tocó al hombre y él mismo se volvió invisible. Es todo. Muy difícil, ¿eh? 17.- Un personaje que había perdido su llave llevaba siempre una soga consigo, la ató a una ventana sólida y trepó diciéndose que estaba feliz de poder volver a su casa, pero en el último momento de la sílaba [ ?] la cuerda crujió: eso sí que había sido ¡ fastidioso; por lo tanto, tuvo que volver a empezar su hazaña, que por fin logró, pero con mal resultado, porque había entrado en una casa que no era la suya y cuando volvió a su casa y vio que la llave estaba en la puerta dijo, trágico, ¿eh? Después de haber reflexionado, dijo que sólo él podía tener una cuerda para ir a su casa. 18.- Un personaje que se paseaba muy alegre por la calle sintió que algo le tocaba por detrás, tiró de los cartones y vio que había un... [incomprensible] provista de dedos sobre su brazo y su espalda, y eso lo hizo dormir para siempre, y después ya no veo nada. 19.- Es Picasso... es concreto eso... No veo nada... Veo cosas, pero no consigo ensamblarlas. Veo algo como el mar, un mar, caballos, un martillo, una montaña, un cepillo y algunos otros animales. Pero no veo nada. No veo cómo ensamblarlas. No veo personas. El martillo; no veo que un animal tome el martillo para golpear. No veo qué sentido tiene eso. 20.- En una noche oscura un personaje había salido de su casa, ya no veía nada y se golpeó contra su propio... [incomprensible], dio una doble cabriola y el viento hizo volar una rueda y varios escombros. Así es. Análisis

Se trata de un chico amable, sonriente, en apariencia cooperador, pero que se adapta mal a la tarea propuesta y que sólo en cierta medida tiene en cuenta la realidad. No parece ser retardado mental. Sus historias revelan rarezas e incoherencias, en lugar de una debilidad. La falta de coordinación del pensamiento parece ligada a la relación con la madre. Se siente extremadamente frustrado por esta, de la que piensa que sería capaz de «dejarlo morir de hambre», y no advierte que él está allí, junto a ella, a la espera de que le otorgue el derecho de existir aun si se vuelve agresivo. El sexo materno es tabú. 186


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El padre lo hace fracasar al negarse a explicarle lo que el chico no comprende. Hasta llega a correr el riesgo de «hacerlo dormir para siempre colocándole mal las inyecciones». Los medios de instruirse aparecen como «perdidos para siempre» a partir de una escena primaria escotomizada o de una agresión homosexual a la vez deseada y temida. Confunde varias veces adelante y atrás, lo que se relaciona con preocupaciones sexuales que implican a la madre o al padre. Se puede notar una leve viscosidad mental y una hipoacusia en el comportamiento (adelanta la oreja izquierda) que no se verifica en los hechos (nunca pide que le repitan algo, ni siquiera cuando le hablan en voz baja). K

298

Test de Rorschach. 298

Test administrado y analizado por la señorita Rambaud.

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188


«4 pequeñas antenas pequeñas, las pequeñas alas y el tubo que está allí. .. igualmente el esófago». Trivialidades.

F+

A

F+ F+

A A

F+

A

F+

A

F+

Objeto

F+

Agua

F-

Ad

F+

Objeto

FC

M. Sami-Ali

Me significa que no encontró nada aquí (patas inferiores). Las ordena.

Trivialidades.

A

Una manzana arruinada, bastante redonda DF. —Objeto. Verifica el sentido ordenando las láminas. Trivialidades. Adornado con dientes.

CF

Fuego

F+

Objeto

F-

Objeto

F+

Ad

Con eso hace antenas

189


IV. A V ángulo raro 1. Un insecto grande, es todo lo que puedo ver. V. A Se retuerce para ver, como al principio. 1.- Dos antenas. 2.- Dos alas... V A Es todo. VI. Lo mismo, se retuerce para ver, después se vuelve. 1.- Un animal salvaje. 2.- Dos pequeñas antenas. 3.- ...las dos alas de avión. Es todo. VII. A V 1. Una fuente. 2. > Una boca. 3. Un tubo. VIII. 10” Hay colores allí (entre lo de arriba y lo de abajo) 1. Dos chanehitos. 2. ...En una llama. 3. Un tubo retorcido. 4. ...y dos flechas? Es todo IX. A 10” 1. Dos cangrejos (se retuercen al tomar la lámina) 2. Tres bolas 3. Uno... Dos... Un tubo con dos antenas Es todo X. A > V < 20” 1. Una boca fina de cocodrilo 2. Un tronco de árbol 3. Un lagarto 4. Un lago con un avión Es todo

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15” 40” G 35” Dº Dº 50” 25”

60” 10”

G Dd Dº Dº

Dbl Dd 50” Dd D D Dd D 45” Dº

50”

D

F+

Dd

F-

D Dº D D

FFC FC F-

60”

190

Objet o Anat.

De ping-pong

Ad. Le cuesta trabajo Bot. encontrarla A Paisaj e Vista de avión


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Psicograma

G = D = Dd = Dº = Dbl = N

=

F+ = F- =

4 12 6 5 1 28 7

17

F+ % = 70 F % = 85

12 3 2 2 1 2 6

de las cuales 1 GDbl de las cuales 2 tendencia D° de las cuales 1 Dddbl

CF =

CF =

1 3 Trivialidades A % = 53

o e K / 2,5 e C osk/o6E 8 + 9 + 10 = 39

A Ad. Ant. Bot. Paisajes Elementos Objetos

De caminar torpe, al hablar en voz baja hace un sonido sibilante; no se atreve a asumir sus respuestas y sus elecciones; adelanta la oreja al principio, como si oyera mal lo que digo; muestra extrema docilidad y una sonrisa constante; ordena minuciosamente las láminas, pero a partir de la cuarta adopta posiciones raras para verlas desde todos los ángulos, sin tocarlas, mientras las interpreta. El protocolo es pobre, en forma de descripciones más bien que de interpretaciones; los contenidos testimonian intereses poco variados, centrados en trivialidades y en objetos a menudo fragmentarios y poco diferenciados. Es preciso descartar la hipótesis formulada de una simple debilidad, en vista de algunas respuestas adecuadas que revelan cierta penetración. La de una debilidad secundaria a causa de una epilepsia no corresponde de ninguna manera al cuadro presentado por el protocolo. El aspecto dominante es una inhibición masiva (5, D°); procesos de censura: el modo de adaptación a lo real es poco flexible, poco matizado; en realidad, no domina la organización de los datos. Los determinantes son poco ricos, poco expresivos. Si las fórmulas de F % y de F -f- % indican un buen control, la carga afectiva y la tensión suscitada por las láminas son muy sensibles pero de manera difusa (atracción por los colores, pero pocas respuestas cromáticas, elecciones negativas. ..). Las representaciones de conjunto, triviales en lo esencial, indican falta de posibilidades de elaboración personal. 191


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Los contenidos testimonian una representación del mundo viviente (53 % de A) pero no humana (O H y O Hd). Se desplazan claramente hada lo desvitalizado (OK, Ok, 6 objetos, 2 botánicas y 2 elementos). Se pueden señalar igualmente ciertas respuestas extrañas, cuyo contenido revela sin duda un complejo, objeto de una profunda represión. Se advierte la ausencia de identificaciones humanas; hay una clara elección negativa para la lámina llamada paterna, y la elección es menos neta (elección negada después) para la lámina llamada materna. Si hay una atracción del sujeto por las formas redondas que evocan lo femenino, hay una oposición permanente a la carga afectiva suscitada por el sexo femenino (y el agua en particular). En cuanto a la imagen de sí, queda indefinible en su conjunto (2D en la lámina 5). Los elementos de coordinación destinados a situar al sujeto y a diferenciarlo son confusos (2 D en la lámina 6, y en el interrogatorio el sujeto explica para el conjunto de la lámina 6: «Es quizás un murciélago que está hibernando, pero entonces tendría que tener la cabeza abajo»).

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M. Sami-Ali

Obras en preparación Michael Argyle, Análisis de la interacción Denise Braunschtveig y Michel Fai», La noche, el día. Ensayo psicoanalítico sobre el funcionamiento mental Fiera Castoriadis-Aulagnier, La violencia de la interpretación. Del pictograma al enunciado Jay Haley, Terapia no convencional. Las técnicas psiquiátricas de Milton Erickson Jay Haley y Lynn Hoffman, Técnicas de terapia familiar René-R. Held, Problemas actuales de la cura psicoanalítica Heinz Kohut, Análisis del self Léon Kreisler, El niño y su cuerpo Alfred Lorenzer, Crítica del concepto psicoanalítico de símbolo Alfred Lorenzer, El lenguaje destruido y la reconstrucción psicoanalítica Alfred Lorenzer, El psicoanálisis y el problema epistemológico Fierre Male y Alice Doumic-Girard, Psicoterapia de la primera infancia Roger Mises, El niño deficiente mental Ginette Raimbault, Pediatría y psicoanálisis Bruno Reimann, Psicoanálisis y teoría social Denis Vasse, El ombligo y la voz Earl G. Witenberg, comp., Exploraciones interpersonales en psicoanálisis

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Sami Ali M - El Espacio Imaginario

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