SCHOENBERG, A. - El Estilo y La Idea

SERYTIEMPO

Digitalización & OCR por:

Biblioteca Erik Satie 1ra edición Agosto 2016

33.

Comunidad Digital Autónoma bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar

I¡ ·

EL ESTILO Y LA IDEA

Arnold Schoenberg

'1'111110 priginal Style and Idea 10 l'>�I l,y Williams and Norgate, Ltd. Londres 'V,·1•:ilt',11 ·spaiiola de Juan J. Esteve

EL ESTILO Y LA IDEA lntrodueción de RAMON BARCE

© 1%3 by Taurus Ediciones, S. A. Claudio Coello, 69 B - MADRID - 1 N." Rlro.: 1937/63 Dep. legal: AV. 126

TAURUS

!

MADRID

i

'1

PROLOGO DEL EDITOR INGLES

Arnold Schoenberg, como escritor, tiene personali­ dad e ideas propias, no solo en el idioma alemán, sino también en inglés. Varias de los ensayos que ahora componen «El Estilo y la Idea» fueron origi­ nalmente escritos en alemán. Al traducirlos, y por deseo del autor, me he ceñido al estilo original todo lo literalmente que el inglés usual lo permite. De este modo se hallará cierta consonancia de expresión entre estos y los posteriores ensayos, que fueron es­ critos directamente en inglés, aunque conservan to­ davía las características del estilo alemán propio de Schoenberg. El mismo Schaenberg ha dejado así aclarada su actitud acerca de su manera de escribir inglés: « . .. No pretendo ocultar el hec.ho de que este no es mi idioma de nacimiento y no quiero aparecer en­ galanado con méritos estil,ísticos ajenos.» El acata­ miento de este punto de vista ha presidido toda la tarea editorial. Para mejor precisar, manifestamos asimismo que nada se ha hecho para intentar eliminar algunas posibles faltas de consistencia en los puntos de vista expresados en los distintos ensayos. Tengamos pre­ sente que estos trabajos representan el producto de cerca de cuarenta años de actividad intelectual y constituyen por tanto un reflejo del crecimiento y desarrollo de las ideas_ de Schoenberg durante todo ese tiempo. Lo que desde luego no ofrecen es nin­ gún dogma establecido y nada que se parezca debe buscarse en ellos. DIKA NEWLIN

\

INTRO DUCC ION

'I

Si alguno diez: -Me he fatigado mucho, pero no he adquirido la ciencia-, no le prestéis fe; Si dice: -La he encontrado sin fatiga-, no le déis fe. Si dice: -Me he fatigado y la he encontra­ do-, creedle sinceramente. TALM:UD.

SCHOENBERG, ESCRITOR

•

Trabajosamente, a través de los penosos meandros de una comprensión insuficiente, la música de Ar­ nold Schoenberg va llegando a todos los públicos y a todos los rincones del mundo. Como en tantos otros casos, una aureola de lejanía, de misterio, de rare­ rza, precede a su música. Flotando en torno de Schoen­ berg hay, para el gran público, una oscura bruma: esa bn1ma es la que hemos querido despejar al pu­ blicar este libro. Schoenberg, como muchos otros músicos, sintió la necesidad de expresarse también con palabras. La música es un arte abstracto de por sí, y la búsqueda de un:a rpalabra exacta para ayudar a su compren5ión ha llenado miles de volúmenes. Schoenberg quiere explicar sus ideas sobre la música, sobre los músicos, sobre su propia obra, e incluso sobre otros ,temas de los que su mente, siempre activa, se ocupó sin descanso. No fue Schoenberg un literato-nove­ tlista, dramaturgo, poeta-, aunque él mismo reali­ zara 'los textos de su oratorio «La escala de Jacob» y de su ópera «La mano feliz». El músico-escritor suele estar siempre en un absoluto mundo musical:

9

·( 11 1 1 pomi :; u s textos, comenta su música o :la de otros ·u 1 1 1 pu1, I l u r ·s ; a veces, polemiza y expone su perso­ pos 1 1 1 ru es té tica. Las raras excepciones que pu­ , d l t'· rn 1 1 H ,s cneu n t rar de un músico que fuera, al mis11 1 1 c ¡ 1 k mpo e i ndependientemente de su música, ,. w rl t o r ,( ·orno Guillaume de Machaut ) están compen11.J 1 d 1 , s ,pu r l a pléyade de -esos escritores-músicos siem­ p n· : t i serv icio de fa música : Adam de la Halle, Kuh11 1 1 1 1 1 . W · b e r, Berlioz, Sclmmann, Wagner, Debussy, . · , · l l rl' · k¡_; r, Bartók. Y, en otros muchos, sus cartas o n · l 1 1 :t.us nos proporcionan puntos de vista seguros 1-.n h r¡_; s u obra. Sin duda, los períodos de crisis y evo­ , l 1 1 c i ó 1 1 son más propicios a la explicación ,l iteraria < J I I L: l os t iempos dogmáticos y seguros. En nuestros d f: , s , po · ej emplo, el formidable haz de posibilida­ ci L·s ; 1 b i e rto para Ia música, con su secuela de una g r: 1 1 1 va riedad d e formas y esquemas nuevos, obliga v: 1 s i i n d ucliblemente a los comp ositores a intentar 1 1 1 1 : 1 ¡_; xégcsis continua. Es Schoenberg, precisamente, 1 1 1 H 1 de l os iniciadores-quizá el ·m ás caracterizado­ d · e s t a corriente. Su libro más importante, Harmo1 1 i clc/1 rc ( Armonía ) (Viena, Universal Edi tion, 3 .ª ed. ,·1 i 1 TL'gi d a , 1 92 1 ) , es incuestionable mente uno de los 1 r: 1 1 : i dus fundamentales , e scritos sobre ,l a materia e i 1 1 n n·s t i u n abl emente ,también, el único que, sin de� ,l : i 1 · d · cod i ficar toda la arimonía clásica con un cri1 l ' l ' i o fl e x i b le profundo, abre el paso a la nueva con­ ·1 ·q ,L· i ú n m usical de nuestro tiempo. Obra realmente 1 1 1 1 i c: 1 , rl:s u rne el formidable saber técnico de Schoen­ l ll ' I "¡ '. .Y , a l m i smo tiempo, las más precisas y agudas , > 1 ,s , · rv;1 · i o nl:s estéticas y estilísticas. A d rn 1 .'1 s de la HarimJoniJelehre, Schoenberg publicó 1 1 1 1 1 1 ·, l i l i ros de t,é cnica musical en inglés. Pero su p1 · 1 1 ·.i 1 1 1 1 i v 1 1 t o se despliega libre y variado en sus ar1 k 1 1 l 1 1:, , 1 H i l as y conferencias--,que sobrepasan con 1 1 1 1 1 ! " 1 1 1 1 l ' i t ·(· 1 1 1 · n;:i r-, donde -el compositor, a propó­ ., 1 , , 1 i l ' r 1 1 : i l q 1 1 i c r oportunidad, pone de manifiesto •,u 1 i l 1 1 1 1· 1 T 1 1 1 1 1 p i du d inamismo mental. Estos artícu11111

JI)

Jos-que ·van desde 1 900 hasta 1 950, medio s iglo de medita ción y de lucha-son un muestrario sorpren­ dente de esbozos, de sugerenci as, de afirmaci ones y de dudas. Unos son puros análisis técnicos de obras suyas y ajenas ; otros, estudios pedagógicos dicta­ dos por su extraordinaria experienc ia en la enseñan­ za musical ; otros, notas de estética, históricas o so­ ciológicas , que a menudo rebasan el mundo de la nnúsica y se internan en otros terrenos, en invasión !fecunda y nunca gratuita. Una colección de estos ar­ tículos constituye el libro Style ar.•d. Idea, editado ¡por Dika Newlin el mismo · año de la muerte del composito r y que ahora presentamos al públ ico de habla españofa. Los trabaj os aquí reunidos d an una clara idea del mterés de Schoenberg como ens ayista. Literariamente, Schoenberg pertenece a una co­ irriente expresioni sta que tiene sus raíces en el p en­ samiento doloroso y amargo de W-eininger, Strind­ berg, Maeterlinck, Dehmel y Stefan George . ·Sus preferen cias literarias-los autores citados, as í como el danés Jens ,Peter Jabobsen y el pintores co y ge­ o:iial arquitecto y escritor Adolfo Loos-no le con. duj erori, no obstante, a un formafü;mo nihilista , pues conservó siemP.re su fe en los valores constructi1Vos de todo orden. Que Schoenbe rg estuviera más cerca de George que de Rilke es perfectamente expl icable ¡porque, como el primero, se desliga en principio de ¡toda función s ocial e histórica y se dirige tan sólo al espíritu interior y a ,la forma como expresión. ( Re­ cordemos aquí las duras pero exactas palabr as de Lukács sobre Stefan George : « Un mundo duro y aris­ tocrático . . . Un aristocra:tismo que no es fratern al. » ) E l estilo d e Schoenberg, tanto e n alemán como en inglés, se caracteriza por una fuerte ex:ipresivi­ dad, manifiesta en la sorprendente elección de p a­ labras e imágenes, en la movilidad mental, que se traduce en una sintaxis abrupta y apasionada, e in­ cluso en la a:bundancia de signos de admiración e 11

i n l c r ruga · i ó n . A ú n podría señalarse otro carácter, u 1 1 1 1y 'P ·<.· u l i a r del espíritu judío, y es la alternancia ,d •s ·01 1 l: · rl a n lc , d e lo grandioso y lo sublime con 110 f r (1 1 1 i ·o · i n cluso bufo. No siempr� puede decirse � p 1 0 Scl wc 1 1 bcrg hable en serio : a menudo se trata dv vc t'd a d c ros sarcasmos. Muy frecuentemente el hu11 1 11 wi srn o del compositor haoe dudosos ,los pasajes y 1 1 c i:-. ·1 1 ·va a un mundo de posibilidades fantásticas ,1 f ¡ , i ·u 1 1 1 c n le expresionista, donde •s e perciben los ecos d d 1 1a l u ralisrno distorsionado de Wedekind .o Kai­ ,\ L' I ' y de la ironía, en cierta manera socrática, de K · 1 rl Kraus. �· ' 1 1.0ENBERG Y LA MUSIOA CLASICA E n la mente de todos está la convicción de que S · l i ocnberg fue un inn01Vador de decisiva trascen­ . l c n c i a en la evolución de la música contemporánea. p. · ro al leer sus trabajos, el lector se sentirá muy sm.p rcndido al comprobar que el creador del dode­ l·� 1 ro n ismo no era, en •manera alguna, un iconoclasta. S 1 1 res peto para los grandes valores de la música an­ l l· r i o r a él mismo es inmenso : « El que no respeta 1 1 l us dc rnás nunca será respetado », escribe. Y, a pro­ pl'1 si t o de Mahler, dice también : «Su profundo y 1 1 1 · r:1 i g; 1 d o conocimiento de ,l os valores reales no po­ ,t l í : , pc nmi tirle la falta ,de •respeto a los auténtica11 1 H · 1 1 1 · g,-andes. » El entusiasmo de Schoenberg por H ; 1 l ' l 1 y Mozart, por Brahms y Mahler, por todos los 1¡,, ru n dcs c readores, testimonia de su admiración in11 1 1 1 1 1 , p o r lo grandioso, por lo que constituye un men­ • 1 1 k 1 1·: 1 scc n d c nt al , sin distingos ni preferencias mez­ < p 1 1 1 11IS. 1 1 1 1 n s ¡ w(' l o i m portante d e la actividad intelcctua:l � 1 " . ' \ ' l 1 1 11· 1 i l ll· rg es el impulso decisivo que dio al en1l 1 u ¡ 1 w l i i •, l 1 i r i c i s l a ,d e los estudios musicales. Con r:, 1 1 , w t t h, · 1 )( n l' l o r¡¡ a Ja consciencia el carácter «pro, 1

gresista» de la historia · de la mus1ca, es decir, su valor de avance continuo. Cada compositor-cada gran compositor-da un paso hacia adelante en la expr,e sión. Esto no quiere decir-y Schoen:berg lo ha­ ce notar con toda daridad y concisión-que la mú­ sica actual tenga un rvalor superior a la de los grandes clásicos. La cuestión es distinta : « Esto n o significa que el contenido sea mej or, más importante o más estremecedor que el de las obras de otros grandes maestros ; porque tan sólo existe un contenido que .todos los grandes desean expresar : el ansia de la humanidad por su forma futura, por un alma inmor­ tal, por la disolución en el universo. » El compositor debe de situarse en su propio momento e intentar justamente su propia tarea-la de « expresarse a sí mismo»-, que no estará nunca en contradicción con el espíritu de la época. Schoenberg aplica a la mú­ sica ,esta idea de progreso ( en sentido restringido, afectando sólo a determinados parámetros en cada caso ) , y esto le permite sacar a relucir ejemplos de Mozart sorprendentes por lo que respecta a la cons­ trucción ; y valorar debidamente a Brahms para .des­ poj arle del sambenito de academicismo y de forma­ lismo que casi siempre se Ie ha asignado. Tanto en el caso ·d e Mozart-asimetría de las frases---"Como en el de Brahms-atrevimiento armónico y variación progresiva-los ej emplos d'e Schoenberg s on c ontun­ dentes, y nos obligan a contemplar con otra men­ talidad la historia de la música. Nuestro des dén por un gran maestro (véase la anécdota de Wagner y Mahler ) será siempre injustificado y producto de la irreflexión. Todo gran artista ha sido, al mismo .tiempo, un gran innovador : «Música quiere decir música nueva. » No hay grandes músicos «pasados de moda» : el gran arte, el profundo, el que posee fa hondura y la reciedumbre de la IDEA, nunca está « pasado de moda». El 1progreso formal, según Schoen­ berg, es una consecuencia de la n01Vedad de fondo 13

d · l a o b r: 1 : « N o existe ninguna obra de arte porten1 01:-n q u • no l l eve un nuevo mensaj e a la humani­ <. l a d ; 1 1 i 1 1ui'i n g ra n artista deja de cumplir esto. ·Es ·I n',d i 1:'.0 d t.: honor de todos los grandes en el arte, '.Y , ('1 , 1 1 10 c o n secuencia, en todas las grandes obras de ! 1 1:-: g ra 1 1 d 1.:s encontraremos esa novedad imperece­ d (• 1 ·1 1 . » , .-. s s i • n i [i cativa esta actitud d e Schoenberg por lo q 1 1 0 1 i c n c de constructiva. En ningún instante el com­ ¡ ,os i l u r se dedica a la pueril tarea de desprestigiar :1 l os grandes músicos del pasado quitándoles «vigen­ l ' i ,1 ». Esto siempre fue patrimonio de espíritus con poco poder de creación ( cuando no juvenil y pasa­ :i e ra rebeldía ante Io consagrado ) . Sin embargo, es 1 1 1 1 a ac t i tud muy a la moda bajo el pretexto de un d i n :.1 m i smo histórico cuyo creador es, precisamente, b c l locnberg. l l c rnos hablado ya de esa reivitalización en el sen11 i d o « p rogresivo» que Schoenberg insufla a los gran­ d , ·s mú sicos del pasado. Esta revitalización-es de­ l ' Í 1 ' , e l mostrar, independientemente del valor abso1 1 1 1 0 d e la obra, su carácter de progreso formal-es . l I i j : 1 d · l a admiración y del respeto. Y, rpor otra par­ k , 1 i l' n e sus raíces en un autoanálisis fecundo. Los · 1 1 ·s 1 1 1 1 , l l.los formales a los que ,llega la música de t·, \'1 1 , 1t.; 1 t l x: rg })roceden fundamentalmente de la asi11 1 H · l r i : 1 1 1.:m á ti.ca ( de ahí . l a admiración del composi1l 1 1 r p D r ,M ozar t y Mahler, sus ,predecesores en este 1 n n · 1 1 u ) , d e l análisis de los procesos armónicos ( de d , 1 1 1 t k l a a d 111 i ra ción por Brahms ) , y de llevar a sus 1 i l I i 1 1 i : 1 s con secuencias el individualismo de las vo­ • · 1 -.· , ( d ,· do1 1 d c l a admiración por Bach ) . Es decir, 1 • 1 11 1 1 \" 1 k Sc l l uenberg está profundamente arraigado , • 1 1 , · 1 1 · l : 1 ·, i l · i s 1 n o {corno observó Juan Carlos Paz) ; y 1 · 1 d , 1 i 1 , ·1 · 1 1'1 1 1 1 i s 1 nu es, precisan1ente, el intento de or­ 'l 11 1 1 , 1 1 · L 1 t· x p rv s i ú n a tonal de ·manera nuevamente · l 1 l 1 ' 1 1 1 . i 1 , y « c l {, s i ca » : es decir, es una nueva to1 1 1 1 i l 1 1 • I , 1 1 1 1 1 1 1 p w l' l '<·.ida con ot ros supuestos. !I

1 ,1

De ahí que Schoenberg introduzca esa noción pro­ gresiva en la historia de 1a música ,proyectando ha­ cia atrás su dinamicidad. Su admiración por los clá­ sicos no es pasiva y extática, sino vitalizadora. Jus­ tamente la ac titud contraria a la iconoclastia de muchos de sus seguidores, que, como los futuristas de otro tiempo, quisieran, de un plumazo, tachar nombres y épocas para que la música comenzase con ellos . A es tos iconoclastas conviene la lectura directa de los ensayos de Schoenberg. Su sorpresa será gran­ de, y decretarán, por un nuevo ,plumazo, que el mis­ mo Schoenberg es reo de clasicismo y de retrogra­ dismo. SOHOENBERG Y LA «NUEVA MUSI CA» Llegamos ahora al principal punto de fricción en la música contemporánea : la psicosis de novedad. La situadón, a grandes rasgos, es la siguiente : el historicismo introduddo por. Schoenberg ha produ­ cido, además de un análisis del pasado desde el pun­ to de vista del «progreso formal», un código del pre­ sente. El hombre occidental está enloquecido por Ios resultados sorprendentes de ,la profecía en los terre­ nos científico, estadístico, sociológico y económico. En estos campos, la previsión del futuro ha conse­ guido resultados prodigiosos. Estos resultados pro­ vocan, ele por sí, una « planificación », ya que, cono­ cida la meta a alcanzar, pueden y deben organizarse los caminos y Ios procesos hacia ella, aun teniendo en cuenta los parámetros variables de Ios que pue­ dan depender· dertas oscilaciones o efectos secun­ darios. El presente queda así codificado: estamos en :tal punto, ,y debemos de marchar por esta senda para alcanzar, inexorablemente, tal otro estadio. El paso siguiente es la historia. ,E,I hombre occi­ dental intenta predecir ,el curso de los acontecimien15

t os h i s t ó r i ·os. Pero ya aquí no pisa terreno firme: d · 1 1atla 1 · va- l e n experiencias ni estadísticas. Cuando ·l a J ' i l os1 �1ra de Ja historia quiere hacerse profética, ' . t l' J'u t :. 1 '1 1 1 1 e n l e ·e n el ridículo, porque ha de divagar o d · i I I t. rnd uci r dudosas metafísicas. Y si las predic­ c i o 1 1es · ic n t íficas o económicas son modernas e hi­ j a s d e u n progreso ineludible de la consciencia y de l os n 10 d i os, la predicción histórica es una vieja ma­ n ía h u mana. Recordemos 1a inútil doctrina clásica de l a h i storia como exP'eriencia que puede repetirse ; lY las ridículas síntesis pseudoorgánicas de Bossuet y o t ros historiadores, repetidas desdichadamente por ,pe ngler y Toynbee sin otro fundamento que una f . a n tasía apocalíptica y demencial que pretende ser razon able. No, la historia no puede predecirse. La razón úni­ ca y suficiente es que el comportamiento humano -i n dividual o en ,grupo-no es previsible- más que en una mínima parte, porque no podremos nunca conocer todos los factores que influyen en el hom­ b re ni sus r·eaociones múltiples, encadenadas y rami· fi cadas, a pesar del rpsicoanálisis y la gestaltrpsyoho­ ·l ogic. Toda planificación' ,en -el terreno estrictamente h u mano es inasible ·e insegura : nunca pasará de ser « b uenos propósitos para el Año Nuevo». A h o ra bien, Ja planificación tiene un hermano bas­ t a rd o que aspira al trono : la propaganda. La propa­ g.1 nd a n o predice, sino que encauza ¡para que se cum­ pla l a predicción. La propaganda es antigua y, en parte, eficaz. Es capaz, parcialmente y en ocasiones, de hacer pasar por oro ,lo que es latón. Sus procedi­ rn i e 1 1 1 os son fundamentalmente dos : el halago y la : i 1 1 1 l· 1 1 a za, ambos largamente acreditados. i\ pv.1 1 a s es rpreciso eXJplicar 1o :que se refiere a la 11 1 1 1"1 s i l·: 1 . Los :p rofetas estéticos predicen el futuro del 11 1· 1 L', .q 1 1 l', com o la historia, pertenece al núcleo mis­ l l· 1 l m o t k l ·o mportamiento humano, y p.lanifican el J l l 'l''W l i l l· , ·, 1 1 1 verdad era fruición. Su « slogan » publi1

ci:tario es «1Música Nueva», nos dice s a n:�1 s t k:1 1 1 1 · 1 1 1 1 Schoenberg. ¿ Y ,qué es la «música nueva » ? Los po r. -tador,es del slogan suponen, -dice Schoen berg, « q 1 1 1• co11 sólo pedir la creación de múska nueva se 1 1 0.· habrá de servir el producto ya preparado». Pe ro l as causas reales de los cambíos de estilo no son claro .es, -los slogans, ni 'los buenos deseos, sino las �1 ecesi­ dades profundas del j uego de acción y reacción de la historia. Y Schoenberg explica aguda e irónica­ mente en qué consisten exactam·ente esas causas. Los creadores del grito de batalla indican tácitamente ( a v,eces explícitamente ) ,que 1a obra de arte que no s,iga sus principios quedará en seguida « anticuada». Y Schoenberg se pr·egunta : ¿es que el grito de re­ novación de Keyser, Telemann y Felipe Manuel Bach convirtió en anticuada 1a música de Juan Sebastián Bach ? No. El arte profundo, portador de una idea -no simplemente de un «nuevo estilo»-no queda nunca relegado porque otro estilo trate de alzars e con la patente de -la «modernidad». Y Schoenberg añade estas irritadas palabras contra los legisladores del presente musical : « El presente nunca ha perte­ n ecí-do de manera tan completa a :la mediocridad como hoy en día . . . Se ' puede ser moderno hoy en d ía sin aspirar a lo mejor. . . Se es ¡¡noderno : con eso basta. En ocasiones se •es has1:a ultramoderno : es t o J.c hace a uno inter,esante. » Q u i s iera añadir unas precisiones que afectan de ce rca a ·l a cr,eación musical actual y que dan la raz6 1 1 , d c;;graciadamente, a las palabras de Schoen­ berg . Esa ·planificación del present,e ( con su propa­ ganda ,co rrespon diente ) y esa predicción del futuro de la mü s i, c ;, 1 h a n creado un estado de nerviosismo que en nada be 1 1 c l' i c i a a la IDEA, tal y como Schoen­ berg la con c i be. Los compositores ,temen quedar an­ ticuados, y se esm e ran en lograr «lo nuevo» a toda costa. Creen que su p a r t i l ura puede quedar sobrepa­ sada en vanguardismo por ,l a del vecino (que puede

17

)

2

o) , Y v i 1 · l e > 1 l 1 b; 1 1 11 1 1· 1 1 V i e n a que en Helsinki o Toki o­ comp la de as mism s forma as l · rc h ) S( 1 1 1 1.: i i 1 1 1 : H 1 ' · :,l 1 un es l .forma o es :i l i ' i, 1 1 . l ' t ' rn 1·1 i n 1 0 es te rápido progr es, de u �a. al'-:cina­ 1 , 1 1 1 · 1 1 1 1 1 1,J >Ps i h lc ( se trata, clar ? a mod1frcac10nes an oblig ia, rgenc u a l , a s i ' l c · ! ,'1 1 1 ) . 1 : 1 p c ¡ i w ,¡; 1 1 1 1 : 1 yc 1 ría de las veces afectan tan sol o a la fo� n1tan cosas a o inclus 1 1 1 1 i ! : t 1 · i ,'1 1 1 c x t e rna de ·la obra, sición 1 i t i : 1 :: n 1 1 1 1 o e l formato de la partitura, la dispo sión supre la , tinta la de color el as, úgram L 11 e p d , · 1 , ,,. esta En es. acion e indic 1 , : , d i ,· i ,'> n d e signos auxil iares todo a lleg se , moda la a � l 1 1 d 1 a t'u r.iosa por estar . de ¡ >/· 1 i c ro de aberraciones, por ejemplo, ª, partituras erda rec 1:1 k · l u ra enigm ática o p olivalente ( ¡ como ias a L·s l o 1 a n tos barroquismos manieristas ! ) . Grac , la lidad habi de y io ingen de o es ! e esfue rzo titánic o bse­ y a nuev una por ada abrum arece 11 1 1 ú s i ca desap de esta� . i v: 1 re t órica , y olvid a que la única manera s m­ con ndo senta repre l ' O l l l a prop ia �poc a se l ogra ,� , aüca blem o pr a hond su , empo ti ese •c l ( j s l a IDEA de y no jugu etean do con el es: , l l n 1 :t �; ocul to esp íri tu, 1 i lc 1 .

1 1 > 1 :. < ) f .OC IA D E SCHOENBERG 1 . 1 > q uc el estaca más fuertement e en los escrit o s de � vi >< 1 c 1 1 hng es su espíritu humanista. Un humanis·mo lo­ n 1 yc > G 1 n o 11 es el esfuerzo , la búsqueda ( tal vez el onie­ Harm su En n. ¡ · , ; , ) , pno n unca la codificació z : «Mis aluml , · /1 1 , · < · ., ¡1 1 ·esó esto con singul ar nitide o cimien t o : ¡ de con el venir puede ,de dónde n 1 hc 1 : 1 : 1 1 1,, l : 1 h i'1 :,c p 1 cda ! » 1 ': 1 1 : 1 Sc l wc nbe rg, ser human o equivale a buscar. El , · 1 1 · 1 · 1 1 1 1 : 1 s u .'> a l t.nn nos a buscar, es decir, a -mantener ,c 1 1 . . . ¡ , i( - 1 1 , i : i ! oda costa el dinamismo de la rrnente y s bus­ , 1 , J . 1 · ,, · 1 1 :, i l l i l i d �1 d : « ¡ Esr p ero que mis alumno solo busca se que saber a egado l l 1 ' 1 1 1 1 1 I l 't 1 n p 1 L ' 1 1 : 1 1 meta, la efecto, n e , ,es, contrar n e el L· 1 1 > ü ·. 1 1 ·: , · 1 1 ¡ ,: 1 1 , 1 1 . (

1 ti

pero que muy a menudo puede ser también el final .de esa tensión fructífera.,, La fe que Schoenberg tiene en el hombre es admi­ rable, porque resiste los embates del escepticismo sarcástic o que acechan al comp ositor mismo, brotan­ do de su propio espíritu crítico. Espíritu hebreo por excelencia, Schoenberg es un hombre inquieto, que quiere construir destruyendo ( de manera semejante a Wassermann y a Thomas Mann : recuérdense esas dos obras maestras de destrucción c onstructiva que son « El doctor Laudín » y «La montaña mágica » ) . Esa tensión crítica es p ara Schoenberg el gran rvalor hu­ mano. T odo men os Ia seguridad, el « confort», como dice despectivamente en su Harmonielehre : la co­ modidad se paga con la ,superficialidad. Si se quiere ser profundo hay que estar siempre inseguro, aun­ que esta inseguridad engendre d o lor. Uberal por naturaleza, ironiza sobre el espíritu li­ beral poI'que ve también en él los gérmenes de una seguri,dad utópica. Hay que luchar p or los derechos humanos, p ero ¿ cuáles son Jos límites de est os dere­ chos? ¿No es ya la ley-cualquier ley-una codifica­ c i ón inj usta ? ¿ N o tienen muchas veces iguales dere· h o:; dos ideologías en pugna ? La guerra, en todo l' � l s ( I , n o solo no resuelve nada, sino que crea nuevas l'o rn 1 ;.is de opresión. ¿ Por qué una mayoría oprime : 1 1 1 1 1 : 1 m i noría, aun democráticamente? ¿ Y por qué 1 1 0 1 , · n LT e n cuenta a esa minoría microscópica de los .i 1 1 co 1 1 1', m ncs selectos? « Parece, dice Schoenberg con �1 1 1 1: 1 rg u 1 ·: 1 , corno si el código de derechos humanos hu b i e ra < k J i i n i t arse a menos aspiraciones de ,las que su rim bo'l l l l >: 1 1 11 c 'l .í t ulo sugiere. » Y añade, ironizando casuís ti c..1 1 1 1 1· 1 1 1 c : « También a los caníbales hay que ·reconocer lc..:s s u s d e rec hos. » Porque puede haber erro­ :res sublimes y p rn l'u n d a mente creídos y sentidos ; Jos hindúes «muere n ,d · ,! 1 a m brc millones de ellos antes de que se les ocu r ra sacril'icar una vaca sagrada. » 19

( J 1 1 t'· l 1 : 1 v 1· 1 · .' l 'o 1 ·q 1 1c, n a t uralmente, la fuerza no p ue� : 1 1 , 1 · i 1 1 p k: 1 1 ,:,· : « N o es democrátic9 na d a de" lo que 1 1 : d 1 1 , 1 k p rn 1 ·ge r a la democracia. » Solo caben la 1 , 1 • 1 1, 1 1 1 1 : , i , 1 1 1 y ,l ;.1 re . Y aquí regresa Schoenberg a su d ,·1 1 1 1 : 1 : . i v : 1 : b sa l v ación por la búsqued a, por la t�n1, p 1 1 v � p i r i l 1 1 ..i l , aunque el horizonte no.muestre si n o 1 1 1 1 , : , 1 1 1 i 1 H 1 us· c uro, intrincad o o inviable. l ' 1 1 i l 1 ·i: 1 re p rocharse a Schoenberg su indi,ví dualis1 1 1 1 1 : 1 1 i 1 1 1·: 1 nza . Alienta en él la misma idea aristocrá1 i 1 ·: 1 ,q 1 1 e e n Nietzsche, en Stefan Georg� Y en Orte_ga. 1 ': i r: 1 Schuenberg, la comunidad no existe o no 7�­ p u r l <1 . Lo que importa es esa «minoría microscop 11.·a » , es1Js pocos hombres excepcionales que se produ­ c •,1 1 {i l: cuando en cuando. Por eso, para él, la músi· ; i no ex presa otra cosa que al músico mismo. Esto es u n a manera de ,pureza artística : « EI verdadero 1. ·0 1 1 1 pos i tor escribe música por la única razón :de que l l; comp l ace h acerl o . » Se ve impulsado « a decir al � o, 1.: X i ),; l a O no una persona a J a que le agrade . » Es decir, , · I ., ne no tiene función social, no va dirigido a na­ d i 1.: , y mucho menos a todo el público, pues « s i e � : i r l e no será para todos, y si es para tod os no sera : , r 1 1.:. » Y termina, lapidariamente : «· P orque tan solo L'x i s lL: / 'art pour z:art, el arte por y para el ª:t e . » l l ern o s de hacer un gran esfuerzo para situar es1 : 1 s i d eas en el mismo plano de el evación ¡m oral a q 1 1 c l l ega Schoenherg en otras ocasiones. Hay, para j 1 1 !, l i l i c a r l as, una poderosa razón personal. Schoen­ .h ng v i ó , con dolor e indignación, las críticas injus1 : , :, y descabelladas que se hiciero n a Brahms y a 1\/1 : i l il n , y valoró, al mismo tiempo, el heroísmo . ar1 f . 1 i 1 ·, , 1k: �, 111: bos compositores ( ¡ y de él mismo ! ) al 1 1 1 1 1 1 l 1 h l q:�1 1·se nunca ante las exigencias del público. 1 :.� 1 : , l 1 l l ' l l : 1 l i t ú n i ca contra la incomprensión y ia mez­ q 1 i l 1 1 d : 1 d k q 1 1 cid ó grabada para tod a su vida. El veía : d , r l i '., 1 1 1 ( '1 1 1 1 1 0 u n ser superior-supe rior, sobre todo, 1 1 t l ' i 1 1 :, 1 1 . . 1 1 p rn p i o es[uerzo, no por un don gratuito 'O

y· azaroso de la naturaleza-, altivo, capaz de soste­ ner sin sucumbir las luchas más d esesperadas contra todo género de t entaciones y desmayos ( dinero, po­ pularidad, facilidad, comodidad, moda). Veía tam­ bién cómo el público, en su inmensa mayoría, estaba muy por deba;o de ellos, atento sólo a la co nvenien­ cia y al placer. Su reacción fue entonces excesiva y tajante : la afirmación rotunda de la superioridad del artista y la negación, igualmente rotunda, de que ese artista escribiera para tal público. Record e­ mos también que Schoenberg vivió aún la época en que el arte e ra considerado como salvación, como mensaje superior. Hoy no podríamos suscribir tales ide as sin enroj ecer. Preferimos pensar, más modes­ tamente, que el artista absorbe una gran cantidad de energías que faltan en los demás y que, por de­ cirlo así, su obligación es devolverlas a la comuni­ dad en forma de obra de arte. Esto no quiere decir que el artista haya de descen d er al nivel de los gus­ tos medios del público para complacerle o para ·comunicarle de manera muy asequible unas ideas, como han pensado algunos partidarios exc esivos de la socialización d,el arte; porque entonces la obra a r tística perderá fuerza · y hondura, y el resulta d o s c rú que el público mismo será defraudado y perd erá con e l l o. H ay un brevísimo artículo, titulado « Un juego pe­ l igroso », en el qu e Schoenberg aborda el problema de la i n con sciencia política e histórica del artista. Schoen b c rg se da cuenta, lúcidamente, de ese fallo : «Los ar l i s las, generalment e , tratan este problema de manera Lan im p n,'1neditada como si fues e puramente una controvn'.; i a sobre asuntos artísticos ; exacta­ men t e igual q ue si es tuviesen discutiendo sencilla­ mente el art.? por el arte en contra de la objetividad en el arte ». Quizú Schoenberg no repara en que esa impremeditación es una secuela de sus propias ideas 21

S( ) h r \· ,l r 1 i 1 1 k ¡ 1v r 1 d c n c i a olímpica del artista, privado < k l 1 1 r t i ' i , \ 1 1 : mv i : d . S u s palabras finales son estrem,e­ c,•t i ( l l ': 1 :., y , ·v v · l �t n l as últimas consecuencias de esa < ·1 , 1 1 1 'l' J ll ' i 1 1 1 1 d 1: I a l'l. ista como ser antisocial y autó1 1 < 1 1 1 1 1 1 : « P, · r ·u considerando la clásica inferioridad 11 1 1 1 · 1 1 1 : o l y 1 1 1 0 1 a l de los artistas en genePal, mej or diré : l l ': 1 1 : 1 i l l w; ( ' O r n o a niños ine:i¡:p ertos. ·Llamadlos locos !Y r l t-,j : r d l os en libertad. » 1 :. 1 1 s 1 1 s ú ll i mos años, Schoenberg comprendió, sin d 1 1 d : 1 , q u e no era posible, ni para el artista ni para 1 1 : 1 d i c , ovadirse de la r,e alidad. El grito desgarrador d L: « U n s u perviviente de Varsovia» es la muestra deci­ s i va d e su nueva actitud. La abstracción metafísica d L: s us p11ünera s obras- «Noche transfigurada», «Gu­ rt Te-1 i ede r», « Pierrot Lunaire »-se convierte ahora, ;1 u 1 1 den tro del mismo espíritu, en lacerante acusa­ c iú r t , en reflej o concreto de una realidad histórica. l •'. n su pequeño artículo « Mía es la culpa» se niega a � 1 p:1 d r i nar ciertos experimentos del « arte por el arte » : s i e n un principio pensó que la música nada tenía q u L� ver con el texto literario, ahora efectúa una rvigo­ rosa reducción al absurdo para probar que tal diso­ · i : 1 c i ú n carece de sentido y es un puro engaño ( un « h l u lT » ) . Y ésla e s la mej or demostración de l a honradez de S c l 10enberg, de su independencia insobornable. Y ; i en su· llarmonielehre confesó, paladinamente, q u L: no t emía contradecirs-e, pues fa contradicción c r·a r rn a m uestra de esa tensión de búsqueda que fue d 1 1 o r l e de toda su vida. Ante ,l a presión de la his­ ! < 1 1 " i ; 1 , S · h oenberg comprende que ha ido demasiado kj 1 1. · l' l l su apoteosis del artista, y se encara valien­ f l· r r 1 1· 1 1 k con la realidad, con un arte que sangra, no J H I I ' l 1 n i d a s 1 nc lafísicas, sino ,p or desgarros reales ; 1 1 1 > 1 1 1 1 1 .- J ; 1 1 1 1 u erte como tema estético, sino ante la ,1 1 1 1 H · 1 l i' t ·1 1 1 1 nc l a y l ocal izad a ; no por la a ngustia del '}

universo, sino por la angustia y el dolor de unos seres escarnecidos. Ahora podemos ,encontrar de nuevo la veta de Ja IDEA schoenbergiana, que, en el fondo, no es otra cosa que el dolor baj o todas sus formas. Dolor que se ·expresa a veces con tinieblas, a ,veces con sarcas­ mos, a veces con alaridos. En una primera etapa, la música de Schoenberg expresa el dolor abstracto del mundo ; más tarde, con el dodecafonismo, la forma y Ja técnica le dan fuerzas y poder para ironizar ; por último, d�sdeñando estilos, se sumerge en el dolor concreto y, ante el espectáculo de su pueblo perse­ guido, eleva un cántico humano y sangrante. Es de­ cir, en la obra y en el pensamiento de Arnold Schoen­ berg tienen lugar los tres actos de la tragedia de nuestro tiempo. Esto nos ayudará a enfocar debidamente el hecho irrefutable de que con la marcha de la historia cam­ bian las valoraciones. V\lagner y Mahler pudieron ser metafísicos puros sin ofender a su tiempo. Schoen­ berg, espectador de un gran cataclismo, no puede permanecer impasible. Esta es la gran ,lección de Schoenberg, su último holocausto a esa incansable tensión de la mente que fue, hasta el postrer ins­ tante, su más alta calidad humana.

La empresa de dar a conocer Style and Idea al público de habla española no ha sido fácil. La edi­ ción inglesa estaba enteramente agotada ; hemos podido disip oncr de un ej emplar que obraba en poder del crítico m u s .i cal Fernando Ruiz Coca, y que nos cedió amable m en te. La traducción del estilo dificul­ toso y a menudo pintoresco de Schoenberg ha sido realizada no ya con cuidado, sino con amor, por 23

:, 1 1 1 1 1 ,f . l 1. 1o 1 1,vc. l ) i l' i · u l l ades de todo orden han sido V< ' l l l ' l d 1 ,. ¡, 1 ·: 1 l· i : 1 s a la ac titud generosa de Francisco ( : l l l 1 . , 1 •: , v,', 1 1 . t l i l 'cC Lor de la Editorial Taurus, que t l l "• t i i ' 1 1 1 1 p r i 1 1 l' i p i u aceptó mi sugerencia de editar I n , i l i 1 1 v q 1 1 · 1 1 0 h a regateado esfuerzos para lograr 1 1 1 1 11 - , , 1 1 1 1 ; 1 , I P d i gno. Para todas las personas citadas 1 1 i l i t ¡ •, I : 1 t kl' Í I I I Í C l1 l0 por SU Colaboración.

Madrid, julio die 1 962 RAMÓN BARCE.

LA AflNWAD CON EL TEXTO ( 1 )

, Son relativamente pocas las personas capaces de comprender, en términos puramente musicales, fo qt;te la música •expresa. El suponer que una pieza de música debe acumular imágenes de una u otra espe­ cie y que si estas faltan la pieza no ha sido entendi­ da o carece de valor, es algo tan extendido como so­ lamente puede serlo lo falso y lo vulgar. Nadie espe­ ra tal cosa de cualquier otro arte, sino que se con­ tenta con los ,efectos de sus elementos ; aunque bien es verdad que en las demás artes el tema material, el objeto representado, se ofrece por sí mismo auto­ máticamente al limitado poder de comprensión del intelectualmente mediocre. Puesto que Ja música, co­ mo tal, carece de tema material, hay quienes buscan a través ,de sus efectos la belleza de 1a forma exclusi­ vamente, y otros, procedimientos poéticos. Hasta Schopenhauer, que empieza diciendo algo realmente exhaustivo acerca de Ia ,esencia de la ·música en este maraviHoso pensamiento : « El compositor revela la esencia íntima del mundo y expresa la sabiduría más profunda en un lenguaje que su razón no compren­ de ; exactamente igual que una médium hace revela­ ciones sobre cosas de las que no tiene ni idea cuan­ do despierta», hasta él se extrarvía luego, cuando tra­ ta de traducir a nuestra terminología los detalles de ese lenguaj e que la razón no comprende. Para él, sin embargo, debe estar claro que en esa traducción a la terminología del lenguaje humano-que es abs­ tracción, reducción a lo reconocible-, lo esencial, el (1 ) «Der Blaue Reiter», 1912.

25

• Icngu aj · ,d d m u n d o-que quizá haya de permanecer i 1 1co1 1 1 p 1 ·e 1 1 s i b l e y perceptible tan solo-se pierde. Pe­ J'O a u n ; 1 .s í , cs l ú j u stificado su proceder, ya que,-des­ p 1 1 \; d · toclo, su aspiración como filósofo es la de re­ p r ·s¡· 1 1 J : 1 r J a esencia del mundo, su inconmensurable r r: 1 1 H kz�1 , ,e n términos conceptuales que fácilmente v c 1 nos q ue resultan demasiado pobres.. Y lo mismo : 1 cu1 1 J ccc con Wagner, que cuando quería dar al hom­ h rc lll c d io una noción indirecta de lo que él, como rn C1 s i co, había experimentado directamente, no duda­ ba en afi adir programas explicativos a las sinfonías G I S cj ccuciones transcurran apresuradamen­ k ; ·q 1 1 ,· : 1 1 1 1 c n u do, aun la persona más sensible y pu1 ·: i , r,·c · i b: , l ; rn solo impresio nes fugaces ; todo esto l t : ; , ·, · i 1 1 1 p1 1 s i h l ,· r:i ra el crítico-que debe informar-

<,

se y juzgar, pero que generalmente es incapaz de imaginar « viva» Ia partitura musical-cumplir con su deber con un mínimo grado de honestidad que le haga decidir si ello no habrá de perjudicarle. Abso­ lutamente desamparado, se sitúa ante el efecto pura­ mente musical, y por eso prefiere escribir sobre mú­ sica que esté de algún modo relacionada con un tex­ to : música de programa, canciones, óperas, etc. Y rnsi podríamos disculpárselo, cuando observamos que los directores operísticos, de los ,que nos gusta­ ría averiguar algo acerca de la música de una nueva ópera, se dedican a parlotear casi exclusivamente del libreto, del .efectismo teatral y de los intérpretes. Por cierto, que desde que · l os músicos adquirieron cultu­ ra y creyeron que deben demostrarla eludiendo char­ las de café, apenas quedan músicos con los que se pueda hablar de música. Sin embargo, Wagner, al que tanto les gusta citar como ej emplo, escribió con profusión sobr,e asuntos puramente musicales, y es­ toy seguro de que habría rechazado indiscutiblemen­ te estas consecuencias de sus mal entendidos es­ fuerzos. Por ello, el :que un crítico musical escriba de un autor que «su composición no ha hecho justicia al texto del p oeta», no dej a de ser otra cosa que una cómoda escapatoria a este dilema. El « ámbito de es­ te periódico »-que ,es siempre muy limitado en espa­ cio, precisamente cuando tendrían ·que aportarse las pruebas necesarias-está siempre dispuesto para ayu­ dar a la carencia de ideas, y el artista es en realidad
27

I'

• i 1 1 l' 1 1 1 .·o v 1 1 v 1 1 : 1 1 1 l u a fas crí ticas escritas por un com­ ; p1 1s i 1 1 1 r. i\ 1 1 1 H J U · sea un buen compositor. Porque \ ' 1 1 / 1 1 1 c l P n, 1 :'1 e ) ; T i b ien do las críticas no es tal compo­ sl l , 1 1 ', 1 1 1 > s,: h : i l l a inspirado musicalmeinte. Si estuvie­ :,1· i 1 1 .•, ¡ , i l ', 1 C l 1 > 1 1 0 describiría cómo debiera haber sido 1 '1 1 1 1 q 1 1 ws 1 a l a p i eza : la compondría él. Esto es lo más 1 : 1 p l i l 1 1 y ,l 1 : 1 s l a J o más fácil para quien ·p ueda hacer1 1 1 , .v , · .� l o rnús convincente. l ·'. 1 1 rc:i l i d acl, tales juicios provienen de la noción 1 1 1 :', s i 1 1 gc n ua, de un esquema convencional, de acuer­ d o L 'o 1 1 e l c ual un determinado ni�el dinámico y pro­ J ', l'l'.� i vu de la música debe corresponder con determi1 1 : 1 d : 1 s c i rcunstancias del poema y discurrir con exac­ l P p : , r;,i l el i smo a aquellas. Completamente aparte del 1 1 T i 1 D de que este paralelismo, u otro aun más pró1 ' 1 1 1 1 d o, pueda presentarse también cuando exterior1 1 w 1 1 1 e l'i guren aparentes efectos contrarios-por v j L· 1 1 1 p l u , que un tierno pensamiento sea expresado 1 1 1 L·< k 1 n te un tema rápido y violento, porque la subsi1 .· 1 1 i c 1 1 l e v i olencia habrá de desarrollarse de manera '1 1 1 : 'i s s i s temática-, completamente aparte de esto, 1 , d L·sq u e m a ya hay ,que desecharlo por convencional ; p o rq 1 1 : con duciría a hacer música en un lenguaj e que ,1 1 ·1 1 1 1 1 po n ga y piense para todos ». Y su utilización por 1 1 >. ' n í t i c os conduciría a manifestaciones como las t i l' 1 1 1 1 ; 1 r I í cu lo que leí una vez en alguna parte: «De­ kt · l os , d e declamación en Wagner», en el cual el autor , 1 H 1 c- 1 l 'a,ha cómo hubiera compuesto él determinados 1 •: 1 � : 1 , i 1·s s i Wagner se lo hubiese permitido . . . l l : 1 v 1 · : i l ''l i nos aüos quedé profundamente asombra­ t i , 1 1 1 1 c l , ·s c i 1 b r i r en varias canciones de Schubert que , " ' 1 < 11 ' 1: 1 1 1 1 t 1 y b i en, que yo no tenía la· menor idea de I " , 1 1 H · c- 1 1 L T d ía en los poemas en que estaban basa­ d "• · 1 '1 · 1 1 1 n 1 �1 n do hube leído los poemas saqué la 1 < 1 1 1 1 1 1 1 ·, 1 1 1 1 1 < l v q u e con ello nada había conseguido 1 11 1 1 11 n 1 1 1 1 1 1 · 1 1 1 : 1 1 · la compren sión de las canciones, ya 1 1 1 1 1· 1 1 1 1 1 1 l l ' l l i 1 · i v ro u c�1 rn b ü1r en lo más n1ínimo mi

concepc1on sobre la interpretación musical. Por el contrario, parecía que, sin ,conocer el poema, yo había captado el contenido-el contenido real-y quizé\ de manera aun más profunda ,que si me hubiera aforra­ do a la simple superficialidad de los pensamientos expresados por palabras. Más decisivo p ara mí que esta experiencia fue el hecho de que, inspirado por el sonido de ,l as p rimeras palabras del texto, yo había compuesto muchas de mis canciones de un ti ró n J1asta el final, sin preocuparme lo más mínimo por seguir el acontecer poético y sin adaptarme a él si­ quiera durante el éxta sis de mi labor. Solamente días después pensé en voher la vista atrás para percatar­ me de lo que había del contenido poético en mi com­ posición. Quedó ent onces de manifiesto, para mi asombro, que nunca podía yo hacer mayor j ust icia al poeta que cuando, guiado por mi primer contacto directo con el sonido del principio, adivinaba t odo lo que era obvio que tenía que seguir inevitablen:ien­ te de acuerdo con aquel tono. Por tanto, llegó a esta r claro para mí que ,Ja a bra ' de arte es, como cualquier otro organismo comple­ to, tan homogénea en su composición que en C ada pequeño detalle revela su esencia más ínüma y ver­ dadera . Al separar cualquier parte del cuerpo huma­ no, siempre brota lo mismo : sangre. Al escuchar un v·erso ele un poema, un compás de una composici ón, estamos en disposición de comprender el todo. Y de igual m :rnera, una palabra, una ,mirada, un gesta el modo de anclar, o incluso el color ,del cabello, son 'su­ ficientes para revelar la personalidad del ser hum a­ no. Y así, yo lrabía comprendido completamente las canciones de Schubert a la �ez que , s us poemas, sola­ mente por la música, y Ios poemas de Stefan Geo rge solamente por su sonido, y en tal grado de perfec­ c1on, que difícilmente podría lograrse mediante s ín­ tesis y análisis y que ,des de ·luego estos no supera-

29

r f1 1 1 1, S i 1 1 v 1 1 i l ): 1 rgo, Lales impresiones suelen dirigirse 1 1 1 1 .� l : 1 n l i · l 1 : 1 l' i ; 1 e l i n telecto instándole a que las pre­ p1 1 rc· 1p: 1 1 : 1 :, 1 1 1::l' 1 1 c ral a,plicación, a que las desmenu­ , ·, · y , · l : 1 .., i i ' i q 1 1 ·, a que las calibre y compruebe, a que n ·1 1 i 1 ,1,, ·1 1 : 1 d e t a l l e s lo .que poseemos como un todo. Y 1 1: 1 :, l : 1 l : 1 c reación artística sigue a menudo esta cir­ e 1 1 1 1 v: 1 b v i ú n ante s de Hegar a la concepción i,eal. C 1 1 : 1 1 1 L i o iC1 d Kraus llama al 1engua,j e la madre del 1 )1 · 1 1 . :: 1 1 1 1 i c n lo, y Wasily Kandinsky y Oskar Kokoschka p i 1 1 f ; 1 1 1 c u a dros cuyo tema objetivo no es apenas más q 1 1 , · 1 1 n a excusa para improvisar colores y formas y l l ; 1 n: r l os expresarse como solo el músico se ha expre­ s a d o hasta ahora, son síntomas todos de una gra­ ·d u a l expansión del conocimiento acerca de fa verda­ d na ·n a turaleza del ar.te. Con gran alegría leí el libro e l , · K a n dinsky «Sobre lo espiritual en el arte», en el q u e se señala el camino para pintar y se hace surgir l . 1 esperanza de que aquellos que interrogan acerca t i c! ·t cxto, acerca del sujeto material, pronto no harán 11 1 {1 s preguntas. Por tanto, estará claro lo que ya fue aclarado en 0 1 1·a d emostración. Nadie duda de que un poeta que 1 r : 1 h�1 j e con material histórico podrá desenvolverse L ·o 1 1 l : l m ayor libertad, y que un pintor, si todavía qui­ �. i l' l':t p i n tar ·c uadros históricos en la actualidad, no t e 1 1 d 1 fa que competir con un profesor de historia. l l ; l i i 1 \ 1 nos de ·establecer lo que la obra de arte in­ l t · 1 1 l :.1 ol'rcccrnos, y no lo que es merame1tte su causa i 1 1 l r í 1 1 seca. Es más, en toda ,música compuesta .so1 , r · poes ía, la exactitud en 1a reproducción de los : t L't ¡ ¡ 1 f cci 1 1 1 icn tos es tan ajena a ,la rvaloración artís1 k : 1 1 ·t , i n u Jo es el parecido que tenga"'un cuadro con vi 1 1 1 t , d l' l o ; después de todo, nadie ha de poder com­ p 1 ·, ; l 1: 1 r t·.,; f e parecido· dentro de cien años, en tanto ; ¡ 1 w t · I t · kc l o ::trtístico permanecerá inalterable. Y 1 1 t i , . . 1 c ¡ 1 l l' p e r m anezca porque, como puedan quizá ( ' l ' t T I ' 1 . . :: i mp res i o n i stas, el hombre real ( esto es, el .10

que aparece representado ) nos habla, sino po1,que el que lo hace es el artista ; él es quien allí se ha ex­ presado a sí mismo, él es a quien el retrato debe pa­ recerse en un alto grado de realidad. ;Percibido esto, es también fácil de ,comprender que la correspon­ dencia externa entre fa música y el texto, como se muestra en declamación, tempo y ,dinámica, tiene muy poco que ver con la correspondencia interna y pertenece a la misma etapa de imitación primitiva de la naturaleza que el copiar de un modelo: Las aparentes divergencias superficiales pueden ser il.a necesaria consecuencia de un paralelismo en nivel más importante. Por fo tanto, el enjuiciamiento so­ bre la base del texto es tan seguro como eJ. enJUI· ciamiento de la albúmina de acuerdo con las carac­ terísticas del carbono.

31

GUSTAV MAHLER l ·'. 1 1 1 1 1 • a r de u tilizar muchas palabras, quizá debie1 '1 1 d c i 1· sencillamente : Tengo la creencia firme y sv: : 1 1 1·a d c que Gustav Mahler fue uno de los . más g i ': 1 1 1 d e s hombres y uno de 1os más grandes artistas. ,l 'o rq 1 1 e solamente existen dos posibilidades para con­ v · 1 1 ce r a alguien de la grandeza de un artista : la pri­ rn · ra, y. l a manera mejor, es la interpretación de su o h r¡¡ ; l a segunda, la que me veo obligado a emplear, es I ra n smitir a los demás mi creencia en esa obra. ¡ Qué mezquino es el hombre ! En verdad que de­ ,h Tíarnos tener fe ,en que nuestras creencias habrán <.l e t ran smitirse directamente por sí mismas. Nuestra p; 1 s i ú n por el objeto venerado debe inflamarnos has­ ·l a t a� punto, que cada uno que a nosotros se acerque ·s · vea contagiado de esa llama, consumido por el 11 1 1 i s rno ardor y rinda ,culto al mismo fuego que para 11 1 oso lTos es sagrado. En nosotros, este fuego habría l k �1 1·dcr con tal resplandor que nos hiciera aparecer r 1 �1 1 1 s p�1 rcntes, de t al modo, que su •luz clara se es­ p:1 rl' i e ra e iluminara incluso a quien hasta ahora ca­ ;, , i i 1 1 <'> en la o scuridad. Sin ese resplandor, el apóstol p rec l i ca rú h erejías. · Aquél a quien le es negado el tl i; i l o de santidad no lleva consigo la imagen de nin·. 1 1 1 1 ,c l i os . Po rque el apóstol no ha de brillar por sí, · . i 1 1 1 , ¡ m 1 · la ] u z que utiliza a su cuerpo como simple ,· 1 1 v1 1 l r 1 1 1 ·; 1 ; al atravesarla, produce la sensación de ,q r l < ' 1 · ! i l i 1 1 1 1 i 1 1 c 1 cl o resplandece por sí mismo. Nosotros, 1 1 1 ·. l 1 1 1, ¡ i i 1 ·; 1 1 l os , d ebernos tener fe ; los hombres sim­ •p1 1 1 l , 1 1 1 . 1 1 1 l · 1 1 n n uestro ardor, los hombres verán el I , ¡ ! 1 1 1 d1· 1 1 u cs l ra J uz. Los hombres honrarán a quien

nosotros honremos, sin necesidad de que para ello tengamos que hacer nada por nuestra parte. El hombre es mezquino, No creemos Io bastante en ,el todo, en lo grande ; pero en cambio exigimos detalles irrefutables. Nos ,encontramos demasiado in­ dependientes de esa facultad que nos da la impre­ sión del objeto como un todo que contiene en sí �os detalles completos con sus relaciones corr,espon­ dientes. Creemos comprender lo que es natural ; sin embargo, el milagro es natural en extremo, y lo na­ tural es en extremo milagroso. Cuanto con mayor exactitud observamos, más enig­ .mática Ilega a parecernos la materia más simple. Analizamos porque no ,e stamos satisfechos con la comprensión de la naturaleza, efecto y función del todo como el todo ; y cuando no somos capaces de volver a reunir con exactitud lo que hemos separa­ do, empezamos a ser injustos con aquel poder que nos dio el todo j untamente con su espíritu, y per­ demos la fe en nuestra mejor capacidad : la de re­ cibir una impresión total. Daré un ejemplo que resultará familiar para cual­ quiera que Jo observe con suficiente atención. Re­ c uerdo muy bien que la primera vez que escuché la Sq; unda Sinfonía de Mahler quedé subyugado, espe· ci ..i l rnente en ciertos pasaj es, con una excitación que se I nanifestaba incluso físicamente en . el violento la­ t i r , d e mi corazón. Sin embargo, cuando salí del con­ ,cie r l o n o dej é de cotejar lo que había oído con los req u i s i l os que, como músico, yo conocía y que según ila c ree n c i a generalizada debe cumplir incondicional­ men t e: u n a obra de arte. Y así, olvidé el factor más importa n te : que, después de todo, esta obra había ej ercido so bre mí una impresión desconocida, a la vez que m e deleitaba con una involuntaría compe­ metración. Es indudable que una obra de arte no puede producir mayores efectos que cuando trans­ ·:mite al oyente las emociones que conmovieron al 3

33

c rc; 1 d OI' , d e l ; i l inudo, que también en él se agiten y l 1 1 ( ' i 1 l ' 1 1 . Y yo es taba subyugado ; por entero subty 1 1 g1 1 do. 1 1. 1 i 11 ll· kc I o e:; escéptico ; no tiene en cuenta lo l" l' 1 1 s 1 1 : i l , 1 1 i m u cho , menos lo supersensual. Si uno '.; 1 · ,· 1 1 1· 1 1 L · 1 1 L r�1 completamente sugestionado, el inte­ .•; o : ; 1 i c n :: que son muchos los medios que po,k ( ' •< l l ' Í : 1 1 1 h a b e r originado esta sensación de entrega. Nos 1 \ ·1 · 1 H Td a que nadie presencia una tragedia dé la vida ,: . i , 1 se n t i rse profundan1:ente conmovido ; nos recuer­ d : 1 l o s t erribles melodramas teatrales, a cuyos efoc1 o:-; nadie escapa ; nos recuerda que existen medios ,: l evados e ínfimos, artísticos y ·n o artísticos. Nos d i ce que l os incidentes violentos y realistas-como, p o r ej emplo, la escena de la tortura e � !osca-, que su1 1 de un efecto infalible, no debe utilizarlos el ar­ t i s t a porque son demasiado burdos, demasiado ac­ ces i b l es a todo el mundo. Y olvida q�e estos me­ • d ios realistas no serán nunca utilizados en música, y menos en 1a sinfonía, porque la música es irreal siem­ p re. En Ia música nunca se mata a nadie r-ealmente :1 1 i n a d ie es inj ustamente torturado ; no existe en ella , 1 contecimiento alguno que despierte sentimientos ¡mr sí mismo , ya que ,tan sólo intervie?e� elemen1i ( )S musicales. Y cuando estos acontec1m1entos al­ ·( ·: 1 n zan el poder de hablar por sí mismos-cuando l'S:1 ; _'1 1 t. c rnación de tonos altos y baj os, ritmos rá­ p i dos y lentos, sonidos fuertes y suaves, expresa las l'ns; 1 s más irreales que existen-, es entonces preci­ s : 1 rn e n t c cuando nos sentimos profundamente con11 1 , uv i d os. ¡ Aiquél que haya experimentado alguna vez ,, · I i 1 1 1 pac t o de esta pureza permanecerá inmune a rn : i l < p 1 i cr o t ra impresión ! Es del todo incuestionab�e ,, ¡ 1 1 1 · 1 · 1 � 1 · 1 1 1 i m iento musical no puede nunca conducir 1 1 1 1 1 , · 1 1 1L' s i m p uras, porque los ·medios de que se vale 1 1 1 1 1 1 1 1 · . i , ·: 1 so 1 1 i rreales, ¡ y tan sólo la realidad e s im­ ¡ 11 t 1 .1 1 ( ) t í l 1 · 1 1 l 1 : 1 y: 1 q u edado subyugado y sepa que . su cul1 ( )

,¡

tura artística y ética se encuentra en UB alto nivel y ten ga por ·ello confianza en sí mismo y crea en s� cultura, no necesitará preguntarse si Ios medios uti­ lizados fueron o no artísticos. Y a quien no haya quedado subyugado le importará mucho menos. Para este último será suficiente el no haber sido subyu­ gado . . . ¡ ni rechazado ! ¿ Por qué, entonces, tantas palabras rimbombantes ? Por una razón : porque nos gusta que nuestros j uicios concuerden con los de los demás a cualquier precio, y cuando no es así, nos esforzamos por sacar 'Ventaj a de nuestra postura bien fundamentada y fortalecida. Las diferencias de entendimiento solamente son en parte la causa de división de opiniones ; mucho más papel j uegan fas justificaciones, que hacen interminable el desacuer­ do. No es cierto que lo que yo llamo roj o sea real­ mente lo mismo para los oj os ajenos que para Jos míos. Sin embargo, en esto sí que es posible estar de acuerdo fácilmente, puesto que no existe duda al­ guna acerca de lo que es roj o y lo que es verde. Pero desde el momento en que uno tratase de ex­ plicar por qué esto es roj o y aquello verde, entra­ ría con seguridad la discordia. Quien ,sea •lo bastante i 1 1 t d igente puede probar estas expresiones : «Veo lo q 1 1 1 ; se denon1:ina roj o», o, «noto que me encuentro ,;1 i l 1y u gado. Y habrá de tener el valor de conside­ r: 1 1· l'i hecho de que no está . subyugado como a.1go c v i d c 1 1 t c por sí, sino que es completamente ajeno ; t i ( ) hj e t o, exactamente igual que el sordo no puede 1'l' l 1 l·g: 1 r de los sonidos ni el daltoniano de los co­ l o r ·s. La ob ra de arte existe aun cuando nadie sea sub­ yugado .po r ella, y es superfluo intentar racionalizar nuestros s e n t i mientos sobre ,el particular ; porque . este inten t o s i empre revelará las características del suj eto y nu nca las del objeto : el observador será daltoniano, el oyente será sordo ; el amante del arte se encontraría en la peor disposición, no estaría fa.

35

cu i t ado ( q u i :1.(1 sea cues tión m01nentánea, quizá per­ m;,i n c 1 1 t · ) p.i ra n.:ci bir la impresión artística. l '\' l 'O /.•< t l l l'.: su cede cuando alguien que, con • l a me­ j < , r i n t e nc i ó n ,del mundo, ha tratado de comprender, íl k•ga a t a le s j u i cios perv,e11tidos a pesar de haber re­ c i b i do 1 1 1 1 a i mpresión? Aquí y aHá se encuentra con 1 1 1 1 p ;, , saje que no le agrada, con una melodía que 11 · p:, rccc "Vulgar, que no le resulta original ; con una ,,:cn 1c11 c i a que no entiende y para 1a que piensa en­ con l raría mej or sustitución ; con una voz cantante q u e parece discrepar de todos los requisitos que ha­ yan podido o puedan establecerse para una buena voz cantante . . . Uno es músico, pertenece a la profe­ s i ó n , es capaz de hacer algo también { ¡ o quizá no ! ) y sabe de qué manera han debido hacerse las co­ •s as, si es que verdaderamente debieron haberse he­ cho. Es perdonable que esa persona encuentre j us­ t i ficado el cavilar sobre los detalles. Porque todos cavilamos sobre 'las obras de los grandes maestros. 6ería raro encontrar a nadie que, al recibir la orden de crear el mundo mej or que lo hizo Dios Todopo­ deroso, no emprendiera la tarea con el mayor em­ peño . Todo cuanto no comprendemos lo considera­ rnos como un ·error ; todo cuanto nos incomoda lo consideramos como un fracaso de su creador. Y no nos paramos a pensar en que, puesto que no enten­ de rnos el significado, la única respuesta adecuada debe ser el silencio, un silencio respetuoso. Y Ja ad11 1 1 i ración, una admiración sin límites. Pero, como ya se ha dicho, somos mezquinos ; por­ q ue n o somos ,capaces de captar sencillamente la gl'a nclcza de las cosas en su total integridad, nos p l'cocu pamos de sus detalle s : y en castigo a nuestra '(_ 'O t H l u cl a presuntuosa, incluso en ellos fallamos. iNos ·q u i voc;,1 mos en toda la línea. En cualquier caso t· 1 1 ,q t t L' el entendimiento humano trata de abstraer ,d v ,J : 1 s o h 1 " ;, 1 s divinas las leyes que fas rigen, se pone d l' 1 1 1 : 1 1 , i l' i c s l o que lo único con que nos encontramos

es con leyes que caracterizan nuesrro conocimiento a través del pensamiento y de nuestro poder de ima­ ginación. Nos hallamos moviéndonos en un círculo. Cuantas veces creemos que lo ·que estamos descri­ biendo es la ,esencia de cosas situadas fuera de nos­ otros, no hacemos más que vernos y reconocernos como a nosotros mismos, o todo lo más como a nues­ tro. propio ser. Y aquellas leyes, ,que son, después de . todo, las de nuestra capacidad intelectual, ¡ las apli­ camos como medida a la obra del creador ! ¡ Sobre fa base de ,e sas Jeyes j uzgamos ' l a obra del gran ar­ itista ! Quizá hoy, más que nunca, sea muy · d uro para un artista el cumplir con su deber. Las valoraciones al­ tas y baj as casi nunca fueron antes los inevitables iresultados de los negocios del arte. Y nunca ha exis­ tido mayor dificultad para ,que el público diga quién es 11ealmente grande o quién es el que cuenta en la actualidad. Innumerables son Ios dedicados a la la­ bor de creación. Todos no pueden ser genios. Una minoría es la que abre el paso ; los demás son meros imitadores. Pero si los muchos imitadores quieren permanecer en la carrera, han de averiguar en se­ guida cuál e s el último reclamo del mercado. Los editores, la prensa y la publicidad se cuidan de ello, y llegan a la conclusión de que aquel que haya crea­ do algo nuevo no quedará abandonado por mucho tiempo. Industria de abej as, la que hoy alcanza en todos los campos el éxito que sólo al talento debie­ ;ra corresponder ; reafirma a la vez este t alento, pero nos lleva a la convicción de que ésta no es época de grandes hombres solitarios . sino que se caracteriza por los enj ambres de pequeños hombres. El verda­ deramente grande ha 1tenido que volar siempre del presente al futuro ; pero el presente nunca ha per­ rtenecido de manera tan completa a la mediocridad como hoy en día. Y no importa la abertura de la brecha : ellos tratarán de atravesarla, plantarán in37 '1

l u s u l : , s c 1 1 sc n a:; de sus pretensiones para el futuro. N e , l 1 : 1 y q 1 1 i <.: 1 1 q u iera escribir precisamente para hoy, : 1 1 1 1 1 l·1 1 : 1 1 1 d o no se 1e pueda apenas dar crédito por 11 .1 1 :·, s (! • u n d ía. Unicamente a los genios pertenece i 1 w l wm ·I futuro. ¿Cómo podremos encontrar aquí l' I 1:: 1 1 1 1 i n o verdadero? ¿ Cómo podremos decir quién l " ; , ..-: d 1 1 1<; u tc grande, si el nivel más alto está tan : 1 1 1 1 p l i a mente distribuído que olvidamos su altura en v i , · ¡ t I d de su extensión ? En realidad, lo ,que hacemos t.:..; hablar demasiado de los Alpes y muy poco del ful o n L Bl anc. Es cas;i excusable que el público se engañ-e en esto , s iempre existen muchos que aportan -lo que corres­ ponde a las necesidades de nuestro tiempo de forma mucho más asequible que la que puede ofrecer alguien que ya pertenezca al futuro. Se puede ser moderno hoy en día sin aspirar a lo mej or. Uno tiene hecha t a n amplia selección de entre los modernos, que el csi p íritu de la época resulta asequible «al gusto más refinado y también al menos afortunado, en todos los matices y con todas las etiquetas». ¿ Quién habrá -el e resoliverse baj o tales circunstancias ? Se es mo­ de rno : con eso basta. En ocasiones, se es hasta ultra­ moderno : ésto le hace a uno interesante. Tiene uno su p rograma, sus principios, sus gustos ... Sabe todo Jo que hay. Conoce todos los « clichés » de la crítica. Sabe cuáles son exactamente las tendencias corrien­ rtcs del arte. Sí : uno casi puede establecer por ade­ lantado problemas característicos y los métodos con q u e tendrá que relacionarse el arte en un futuro in­ mocliato, y lo que me sorprende es que nadie haya � l a,do a ún con la idea de combinar ;todas estas posi­ h i l i tbdcs para ·c onfeccionar un libro-guía del futuro. 1 :, -' ; 1 e es el resultado inesperado que obtuvo W agner �·1 1 ; 1 1 1 d o c reó a Beckmesser como una advertencia rp:1 r: 1 l o s r í t i cos demasiado apresurados. Todos se tie­ m· 1 1 por c 1 1 lcn didos del arte nuevo, y los Beckmesser e l ,· l 1 1 1 y v 1 1 d ía ;:i l'i rman que ellos han ll egado a poseer

:rn

una «mentaii d a cl mús amplia». -P ero esto es, natura l­ mente, fal so, ya que lo bueno sigue siendo bueno y debe, por tan to, proseguirse, y lo malo sigue siendo malo y debe, por lo mismo, ser mej orado. De este modo, el alarde de amplia mentalidad parece más bien blandura cerebral. Porque tales personas han perdido todo punto de referencia y toda Jimitación, y no se percatan de que son de más estrecha menta­ lidad que aquellos que al menos admiten Jo que «dis­ curre de acuerdo con las reglas ». Por otra parte, los mismos viej os reclam os no pueden utilizarse cada vez que nos encontremos ante un hombre realmente grande. Por ej emplo : Mahler escribió obras desusadamente extensas. Todos encuen­ tran, o creen conocer, que en ellas hay algo excep­ cionalmente elevado y grandioso que lucha por expre­ sarse. ¿Qué lugar común más adecuado que éste para aplicado a esas men taliclades tan amplias ? : « Se es­ fuerza por lo más elevado, pero no posee fortaleza para realizar sus deseos ... » ¿Y ,quién lo dice ? Lo di­ cen esos críticos ,que han acomodado sus muy am. plias mentalidades al común interés. Los que son menos buenos, y también los muy malos : porque para unos y otros -existe el pundonor de mostrarse conformes con lo establecido. Esta frase es, por tanto, uno de esos clichés sin sentido que debemos recha­ zar por encima - d e todo, ya que se aplican casi sin excepción a aquellas personas para fas que resultan los menos apropiados. El insignificante sale de ello bien parado. Pero tan pronto como se dice de alguien «se esfuerza por lo más elevado», etc., en seguida sé que, o bien no se ha - e sforzado por ello, o bien no ha logrado alcanzarlo . . . Después de todo, es cosa cir­ cunstancial. ¿ En qué m edida se establece esa gran­ diosidad por 1a que se supone que Mahler se ha es­ forzado en rvano ? En la dimensión ,de las obras y en una circunstancia que a mí me parece inmaterial al relacionarla con las verdaderas aspiraciones del ar39

tista : en el asun to y ,en Ios textos en que se basan vari os ,de los tiempos de sus sinfonías. Mahler ha h abl ado ,de la ,muerte, de la resurrección, del destino ; ha compues to « Fausto». Y estas son las supuestas cosas g ran diosas. ·P ero cas i todos :los mús i cos, en épocas pasadas, compus i eron música de igles i a y se n:· l aci onaron con D i os : ésto es, con algo todavía más c 'l c vado ; y pudieron esforzarse i ncondicionalmente p o r lo más elevado s in que nadie midiese su obra con aquel p atrón. Por el contrari o, si es realmente magnífico ampararse a la sombra de los grandes te­ rnas, ésto es lo que en la actualidad deb i éramos :pedir al artista. Verdaderamente, existe tan solo una meta hacia Ia que el arti sta se afana en llegar : la exprtesión de sí misimo. S i >triunfa en e1lo, ib:a conse­ guido el mayor éxito posible ; despues de és:t o, todo �o demás carece de importancia, porque « todo lo demás » está implícito en su logro : muerte, resurrec­ ción, Fausto, destino . . . Pero además, los breves y no por eso meno s importantes momentos, las emociones del alma y del espíritu, que hacen al hombre creador. También Mahler trató de alcanzar únicamente la expresión de sí mismo. Y que :lo consiguió no puede dudarlo nadie :que posea el grado mínimo de capaci­ dad para comprender lo aislada que ha permaneci do esta música , a pesar de que los imitadores se encuen­ tren tan atareados viendo 1a manera de arrebatar cualquier cosa que les dé oportunidad de conquistar el mercado. El que no existan i mitadores de estas sinfonías que se parezcan al modelo en lo más mí­ nimo, el que esta música se resista a la imitación { como todo lo que un hombre por sí solo puede lo­ g ra r ) , es prueba de :que Mahler fue capaz de obtener la mús grande reali zaci ón de un arti sta : ¡ la p rop ia e x p resión ! Solamente él quedó ·expresado, y no la mu · r l c, ni el destino, n i Fausto. Porque esto pueden com po nerlo también otros . El expresó tan solo aque­ .l l o q 1 1 L ' , i n d e pen dientemente del estilo y del adorno, 40

le tetrataba a �l y nada más que a él ; algo que, por lo . tanto, habrna de permanecer inacces ible a cual­ �u:era. �ue trata�e de alcanzarlo mediante la mera 1m1taci�n d�l- es tilo. •Pero este mismo estilo, de ma­ nera emgmatica y hasta ahora extraña, parece recha­ zar la irn ita�i ón. Quizás ello se deba a que en este c �so, por primera 1:':z, se � a Ia circunstancia de que e1 modo de expresion esta tan inseparablemente li­ gado al suj eto temático, que 1o que es costumbre que aparezca como un simple indicio de forma exter. na, s �� aquí simultáneamente el material y la cons­ trucc10n. Deseo referirme a 'Varias cosas que se han dicho en contra �e la obra de Mahler. En seguida aparecen dos acusac10nes : ·c ontra su sentimentalismo y contra la vulgarida � de sus temas . Mahler sufrió mucho por estas acusaciones. Contra Ia segunda nos encontra­ mos ca � i indefensos ; contra la primera, completa­ mente mermes. Pensemos en ello : El artista con ,toda :su buena fe, escribe un tema ajustado ' a su nece_s1dad �e expresión y a fos sentimientos que se lo di'Ctan, sm cambiar una sola nota. Si quisiera es­ capar a la vulgaridad, nada más fácil para él. El más humi1de afinador-que se preocupa con mayor celo �e las notas que de sí mismo-es capaz de «hacer» mteresante un tema superficial con solo unos pocos pl1;1mazos. Y muchos temas interesantes tuvieron su ongel l' de esta r_i:i anera_ : exactamente igual :que el pin­ tor puede ;eludir la pmtura de detalles inútiles pin­ tando p recisamente · e sa inutilidad con gruesas p ince­ Jadas. Y ahora imaginemos esto : A un hombre tan sens ible, tan espiritualmente elevado, de quien he­ n:i os e scuchado las •p alabras más profundas . . . , pre­ cisame 1: t� a ·e se hombre se le , c onsideraba incapaz de ·e scribir temas refinados, o por lo menos de alte­ ¡rarlos para que no pareci eran vulgares . . . Yo creo que lo que sucedía era, sencillamente, que 41

1 1 0 s · ,p ' l 'c.i L ; r l a de ello, y por una sola razón : ponqwe, ' l l J'( '(l/i!lc1d, ·us temas no son vulgares. J\ q 1 d d u bo confesar que yo también consideraba ; t i p r i 1 1 c i p i u v ulgares los temas de Mahler, y de ello p 1 1 L: l l , · < I '{l u cirse que esas « sutiles observaciones» de h 1 s q 1 1 · L ;mto presumen ciertos oponentes no me eran ·.x i 1·;1 1 1 <1:, . Pero me sien extrañas ahora, cuando la per­ ' l' J1C i ú 11 de la belleza y magnificencia de la obra de .M ; r l 1 lc r se ha acrecentado' en mí intensamente y me ha l l evado al convencimiento de que aquello no son « � u liles observaciones», sino que, por el contrario, es .la ausencia más rotunda de la facultad de obser­ v�1ción lo que provoca tales juicios. Y o había encon­ trado vulgares los temas de Ma...11.ler, a pesar de que la obra completa siempre había producido en mí una profunda impresión. Hoy, ni con la peor intención del mundo podría yo reaccionar de ese modo. Consi­ deremos ésto : Si los temas fueran realmente vulgares, yo los encontraría hoy mucho más vulgares que anta­ ño. Porque vulgar significa inculto y expresa algo q u e corresponde a un grado ínfimo
chada, lo sería m ucho más al conocerla más de cerca : en ningún caso se revestiría de nobleza. Pero si yo ahora descubro que cuanto más me fij o en estas ideas, mayor encanto y marcada nobleza van adquiriendo, no es posible seguir cori la duda : la idea es todo lo contrario de vulgar. No es algo que se nos haya pre­ sentado hace tiempo y no pudiéramos ,descifrar, sino algo cuyo significado más profundo sigue aún sin revelar por completo, algo tan hondo que no nos he­ mos percatado más que de su apariencia superficial. Así, en efecto, ha sucedido, no solo con Mahler, sino con casi todos los grandes compositores, que tam­ bién tuvieron que someterse a la acusación de la vulgaridad. Acuden a mi memoria concretamente Wagner y Brahms. Creo que ,e l cambio en mi modo de sentir trae consigo una medida mejor :que el j ui­ cio que de buenas a primeras todo el mundo está dispuesto a lanzar en ,cuanto se ,ve enfrentado con una situación que en realidad no comprende. El artista queda aún más indefenso ante la acu­ sación de sentimentalismo que ante la de vulgaridad. Mahler, admitiendo a medias la segunda por causa de una vacilación en la confianza en sí mismo, se defendía diciendo que no debe uno fij arse en el tema, sino en lo que brota de él. No tenía por qué haberlo hecho. Pero 1a crítica era tan general, que él mismo se vio forzado a creer en lo falso : ¡ después de todo, los músicos mejores y las otras gentes peores decían las mismas ·cosas ! . . . Pero no existe defensa para la otra acusación, la del sentimentalismo. Esta cae de golpe y porrazo en casa como una inmundicia. Quien no desea otra cosa que inmundicias, es capaz de ases­ tar una puñalada rpor la espalda a la persona más honorable e importante, al :que se aleja airadamente de Io que sea mera complacencia ( que es lo que, en resumidas ,cuentas, hemos de considerar aquí como inmundicia), y así le degrada y le priva de su íntima seguridad. La manera de atacar fas obras de arte 43

sign i fica t i vas e s ahora diferente a la que antes se em p leaba . ,A n t iguamente, se reprochaba a un artista el ,que no sup iera ,l o bastante ; hoy, es motivo de crí­ t ica e l q ue sep a demasiado. La dulzura, que antigua­ men t e e ra una cualidad apreciada, ihoy es un error, p o rq ue ,s e considera inmunda. Sí : ¡ hoy se pinta con b roc ha gorda ! Todos pintan con b rocha gorda, y el q ue no lo hace es inmundo. Y aquel que no posea do tes de humorismo o de superficiali dad, de gran­ deza heroica y serenidad griega, es un sentimental. Es una verda dera suerte que las enseñanzas de las historias de pieles roj as no hayan llegado a cons­ tituir ,e l modelo de nuestra actitud hacia el arte. De otra forma, los moralistas considerarían tan solo l a insensibilídad de ,l os i ndios para el dolor, además de la serenidad griega, como muestras de fo no sen­ timental. ¿ Qué es el verdader o sentimi ento ? ¡ Pero si es cues­ tión de sentir ! La única respues ta es es a : i sentir ! ¿ Qué sentimientos son los auténtico s? ¿Los del que di scute Ia au ten ti cidad de sentimientos de los demás, o los d el que de buen grado acepta ,los ver,daderos sentimien t os aj enos tan pronto como alguien dig3. l o q ue t e n ga que decir? Schopcn hauer explica la diferencia que existe en­ tre el sentimentalismo y la verdadera afli cci ón. Elige como ejempl o a Petrarc a-a quien seguramente lla­ marían senti mental los pintores de brocha gorda-, y demuestra que la ,diferencia consiste en esto : la aflicción verdadera se eleva por sí mism a al grado de resignación, en tanto que el sentimentalismo no es capaz de ello, sino que, por ,el contrar io, se duele y lamenta de, tal modo que uno finalmente se encuen­ tra con que ha perdido « el cielo y la tierra juntos». Para elevarnos al grado de resignación, ¿C óm o se pu ede hablar de un tema sentiment al, cuando este tcm.a pbíí.i clero y aflictivo puede, en el curso de los acon teárn .i entos, elevarse por sí ,m ismo a l a resig-

44

nación ? ,E so es tan equivocado como cuando se ha­ bla de «una frase ingeniosa. » La persona entera es ingeniosa-está llena de ingenio-, pero no la simple frase. La obra ,entera puede ser sentimental, pero no un simple pasaje. Porque su relación con la totalidad es decisiva : Io que llegue a expresar, su imrportancia en el conjunto. ¡ Y como se eleva la música de Mahler a la resignación ! ¿ Se han perdido aquí « el cielo y la tierra juntos », o no está más bien aquí retratada por primera rvez una tierra en la que la vida se vive plena­ mente, y se rinden alabanzas a un cielo para el que la vida es más que plenitud? Pensad en la Sexta Sinfo­ nía : en la tremenda lucha del primer tiempo. Pero el cataclismo de lamentos desgarrados genera auto­ máticamente lo contrario, el pasaje sobrenatural con las esquilas, cuyo frescor y bienestar es un regalo que viene de lo alto, de una altura que solamente alcanza aquel que se remonta a la resignación ; él tan solo podrá escuchar y entender lo que las voces celes­ tiales murmuran, carentes de calor animal. Luego, el Andante. ¡ Qué pureza de s onido para quien hoy sab e ,que no hubo rvulgaridad que sacara de fo placentero, sino extrañas emociones de una honda y . rara personalidad que le hicieron ser incompren­ dido ! O el solo de la trompa, en la Tercera Sinfonía, con los violines primeros divididos al principio y luego, si es posible aun más bello, con las trompas. Es un capricho de la naturaleza, de « serenidad griega» , si así se quiere, o más sencillamente, de la ibelleza más maravil,l osa, ¡ puesto que no necesita uno de tale s « slogans » ! ¡ O el último movimiento de la Tercera! ¡ La Cuarta completa, pero en especial su cuarto movimiento ! ¡ Y su ternero ! ¡ Y también su segundo y primero ! ¡ , S í, todos ellos! Naturalmente : ·todos ,ellos ; porque los grandes maestro s no tienen pasaj es bellos, sino obras bellas por entero. Inneíblemente falta de responsabilidad es otra acusación que se hace contra Mahler : la de que sus

45

temas no su 1 1 o r i , . i nalc s . En primer lugar, el arte no está Sl l' JlL'd i 1 � 1 d o a u na sola parte de sus componentes; por 1 0 1 1 1 0 , fa m úsica no está supeditada a un tema. Porq 1 1 L' In o h ra de arte, al igual que todo lo que vive, t·s 1 r'1 L·o 1 1 cc b i da en conjunto : exac tamente como un n i ílo, c 1 1yo brazo o pierna no se conciben por s epa­ r: 1 do. La ins p iración no es el tema sino la obra com­ pl<.:1.a. Y el inspirado no es aquel que escribe un buen l c rna, sino aquel a quien se le ocurre a la vez una sinfonía entera. , P ero, en segundo lugar, estos temas son originales. Naturalmente, el que se fij e tan solo en Ias primeras cuatro notas, encontrará reminiscen­ cias. Pero su conducta es tan simple como la de quien busque palabras originales en un poema original ; puesto que el tema no consiste en unas cuantas no­ tas, sino en la función musical de esas notas. La breve forma que ,l lamamos tema no debe ser nunca el único patrón con que se mida la forma más am­ plia, de 1a que aquélla en realidad no es más que una mínima parte de sus componentes. Pero la obseriva­ ción de· nada más que las mínimas partes del tema conduce a esos abusos contra los cuales se rebela Schopenhauer al pedir que se utilicen las palabras más corrien tes para decir las cosas más extraordi­ narias . Y esto es también muy posible en la música ; con la más corriente sucesión de sonidos debemos ser capaces de decir fas cosas más extraordinarias. · Maihler no necesita excusarse con esto. Aunque se es­ fuerce por alcanzar la mayor sencillez y naturalidad, sus temas tienen una estructura completamente pro­ pia : cierto, y no en el sentido con que muchos escri­ tores se dedican a jugar con las palabras. Como ejemplo quiero citar al escritor que ,siempre omite el pronombre reflexivo a fin de conseguir una carac­ terísti c a personal. ,Pero los .temas de Mahler son ori­ ginales en el más alto sentido ; si uno observa con qué fan tasía y arte, con ,qué abundancia ele varia46

ciones hace bro l :Jr ele t an escasas no t as u n a mel o cl f a interminable, q u e a menudo se hace difícil d e ana­ Jizar hasta por los especialistas en estos procedí· mientas, es cuan do nos percatamos del fenóm eno musical de au ll:ntica origi nalidad que alcanza cada tema ,s uyo, y ,del modo más natural p osib le . P ar tien­ do del hecho de ique ,esta m anera es compl etamen t e origin a l , p odemos reconocer qué elemento s s on lo s que corresponden al cerebro y cuáles al co r azón. E s deci r, el camino, la meta, el entero desarroll o de todo a ' l a vez, el tiempo completo, el tema también . . . , i pero 11 0 unas cuantas notas del principio, sin nin gu na importancia ,relativa ! Podemos ir aún más lejos. No es necesario en ab­ soluto para una pieza musical el poseer un t em a original. De otro modo, ,l os preludios corales de Bach no serían obras de arte . ¡ Y seguro que lo s on ! Y lo mismo pasa con todos los grandes . A cada uno le son ,d isparadas todas esas acusacio nes qu e son exactamente lo contrario de la verdad. Sí , tod(JJS ellas, y con tal seguridad, que nos tiran de esp ail das . Porque demuestran, contrariamente a lo que esperá­ bamos, que las cualidades de un autor son, en. efecto, apreciadas ya en una primera audición, pero fo que ocurre es ique se interpretan erróneamente. Siemp re que aparecen las peculiaridades más pers onales del compositor, el oyente acusa el golpe. Pero en lugar de reconocer inmediatamente que se trata de unas características especiales, interpreta el golp e como una ofensa. Cree encontrar allí una equivocación, aquí una falta, y no ,ve que son méritos. Realmente, uno debiera haber sido capaz de reco­ nocer fa alta calidad artística de M ahler con solo echar un ,vistazo a sus partituras. Hoy no p u edo com­ pr,ender cómo se me ,p udo escapar esto. La inusitada sencillez, claridad y belleza de , e stas partit uras me impresionaron en seguida. Me recordaban el asp ecto de las grandes obras maestras. Pero entonces yo no

47

,d , 1 1 1 1 1 1 , ¡ 1 11• l 11 1 y M'' : 1 1 1 1 v 1 1 u I i · n c n ada que ver que , i 1 1m ,• 1 1 1 , , 1 , 1 1 1 1 H 1 , ·1 1:-. u 1 1 wg i s t rahnente en cuafquier 11 1 1 , 1 ' 1 11 1 • 1 q 1 1 1 · l o co 1 1 s i gu e no , e s un maestro en to­ • l w, , · 1 1 1 1 ·1 . l 'o r t a n to, el ,que es capaz de escribir 1 11 i . ", 1p: 1 r I i 1 1 1 ras posee uno de esos cerebros de ·los , p 11· 1 1 1 l u 1 1 1 {1 ticamente surge 1a perfección. Y el con­ • 'l' p l < > tic perfección excluye totalmente el de imper­ ,k cc i ón ; por ello, no ,es posible ,representar una cosa i mperfecta que produzca la impresión de perfección. Por el solo aspecto de la partitura, un músico que posea el sentido de las formas ha de reconocer que tal música únicamente puede corresponder a un maestro. Y Gustav Mahler tuvo que soportar el que le dije­ ran que no sabía nada. Para ser exactos, la opinión estaba dividida. Había quienes aseveraban que era capaz de hacerlo todo de manera muy refinada y que rpartícularmente sus orquestaciones eran muy efec­ tivas, pero que carecía de inventiiva y su música era vacía. Estas eran fas barbaridades más complicadas. Otros, más simples, admitían la parte melódica y, ¡por tanto, desdeñaban Ja instrumentación y todo cuanto pudieran lograr músicos distintos a ellos. Sa­ bían muy bien que de este modo no se debe componer. Son las mismas gentes que siempre han sabido como mo debieron componer los maestros . . . si es que hu­ bieran querido ser tan chapuceros como estos aficio­ mados. Siempre han sabido es�ablecer modelos para Heethoven, Wagner, Hugo Wolf, Bruckner, y en cada ¡período hubieran sabido exactamente qué es fo que hubiese cuadrado mej or. ne esta omnisciencia no ha quedado otra cosa que el ridículo : pero ésto es algo que se infiltra a través de toda 1a historia de il.a música. El arte de la construcción melódica es impresio­ n:m te en Mahler, que escribió todo en forma tonal y a quien, por tanto, muchos !'ecursos de contrastes armón icos no resultaban válidos para. sus propósitos.

Es increíble la extensi
--

¡, EJ EMPLO 1

Debernos ob!;crvar la curiosa estructura de muchos de los temas, incluso de fos más cortos. El primer 4

49

t ema ele! J\ n d a n l e ele la Sexta Sinfonía, por ejemplo, tiene ,d i ez compases. En su constitución representa un pl! ríoclo, el cual habría de tener normalmente ocho compases. ,P ero en el cuarto ,c ompás, donde la cesu ra m arcaría un período, la nota Sol bemol, que pu c-cle ser una negra con puntillo como en el ' Ej em­ p l o 2, se extiende a tres :partes ; esto hace que l a su-:J. D I J 8f1í214$b# J =¡¡a J Al o 1 9, . � t,. ,J. = &J� �TI 1 .rIJTtEt'4. •

o.:

.

"

h

��"

•

'

'

�-

�� .

� � EJEMPLO 2

ces10n de corcheas (c ) se desplace cuatro compases y medio. En períodos simétricos, el consecuente sería ele igual duración, lo que supondría nueve comp ases en total. El consecuente comienza en el quinto com­ pás, y si no concurriera una nueva prolongación-co­ rrespondiente a la anterior-como sucede en el sépti­ mo compás, finalizaría el período, según el Ej emplo 3 , en el noveno compás.

50

. rt�r'

.

1>f$=f{EO J 3· J J ¡ tfir JillJ J

Alwu ,e. v-ticl.'
•

J

iJ

EJEMPLO 3

,e, rCD 1 1·U w u a u I Efe wsi(J,1 -- •

•

•

w:itri!EJ,@b4�t Eñl] J - �

EJEMPLO 4

Pero no es absolutamente necesario que esta melodía alcance los diez compases. El Ej emplo 3 demuestra que, a pesar de Ia prolongación . q ue se produce en el séptimo compás, es posible finalizar en la primera parte del noveno compás. Esto indica que en los compases 8 y 9 hay una prolongación artificiosa, aun cuando se introduj o una cadencia abreviada. Es asombrosa la manera como estas desrviaciones de ,lo convencional se compensan e incluso se j usti­ tfican. Demuestra esto un sentido altamente desarro­ :ll ado de ;Ja forma, tal y como ,s e encuentra únicamen­ ;te en -las grandes obras maestras. No se tra,ta del to ur dle force de un « técnico» : un maestro no lo lle. varía a efecto si de antemano se lo propusiera . Son inspiraciones que escapan al dominio de lo conscien­ te, inspiraciones que acuden únicamente al genio, .quien las recibe de manera inconsciente y plantea s oluciones sin percatarse de que se las está enten­ d iendo con un problema. lJn ,c onocido escritor de asuntos musicales llamó . ,a las sinfonías de Mahler «potpourris ,sinfónicos gi51

ga 1 1 I · s » . l . : i cxp,·cs i ón «potpourris» atañe, natural-. > l l'l l' 1 1 1 ,·, a l : 1 v 1 1 l g: 1 r i cl ad inventiva y a fa forma. En , p r l 1 1 1 n l 1 i ¡ :: 1 r, huy encontramos también potpourris ( l l' 1 1 1 i'1 s i ,·: 1 , · 1 (,� ica, ele óperas de Mozart, Wagner, etc. N 1 1 s,1 s i L ' X i s t i rún, pero en todo caso es fácilmente c1 1 l l ('(·.bi b l c que un potpourri consista en los más l ll ' l l , >s I L' 1 1 1 �1.s; ele Bach o Beethoven, sin que por ello dvk ,d e se r otra cosa que un potpourri. Por tanto, la v 1 i l g:1 r i d ;:i d de los temas no es característica signifi­ c: 1 1 i va del potpourri. Pero en segundo lugar, fo carac­ •l c rís t i co del potpourri es la falta de pretensiones en Lt u n ión de los elementos componentes. Las sec­ c iones individuales se yuxtaponen sencillamente, 1,;in que tengan conexión y sin que su relación { que rp ucclc no existir en absoluto ) sea otra que la de me­ rros occidentes en la forma. Pero ésto se contradice con la ·expresión «sinfónica», que significa todo lo contrario. Significa que las secciones individuales son componentes orgánicos de un ser viviente, na­ c ido de un impulso creador y conoebido , como un ,t odo. Pero esta frase, que realmente no tiene nin­ gún sentic;lo por sí misma, que se desmorona por ser t res veces contradictoria, esta frase ihizo furor en J\ lcmania. En Viena-donde ,los peores males son ,-; i cmpre posrbles en la prensa-, alguien encontró i n cl uso necesario citarla en la necrología de Mahler. Y o encuentro ésto muy natural. ,Po11que el gran o rL i sta debe ser castigado de algún modo durante su v ida, a cambio de los honores que se le rendirán n 1 :1 s tarde. Y el estimado c11ítico musical debe recibir de al­ ,gi'1 n •m odo compensación durante su vida, por el d c s p recio con ,que será tratado por la posteridad. 1 .o ú n ico que todos admitieron como válido en 1 M ; i l t l c r fue su orquestación. Esto parece sospechoso, :v p 1 1 n lc casi llegarse a creer que fa alabanza, al ,ser 11 1 1 1 1 1 1 1 1 -'1 1 1 i me, resulte tan inconsistente como -las una11 1 i 1 1 1 i , d : 1 d cs a n tes referidas. Y en realidad, Mahler

52

1 1 u n Gt a l l · rú nada l a forma de sus composiciones, pe ro s i c rnp.rc es taba cambiando la instrumentación. !parece como si notara que ésta era imperfecta. Desde l uego, no lo es ; es de la más ,acabada perfecdón, y ú n i camente el anhelo de quien, como sucede con un director, tenía que luchar por una claridad, que él, como compositor, n o estimaba tan necesaria-puesto que Ia música goza de la divina prerrogativa del sen­ tir anónimo, de la o scuridad para el no iniciado-, ,solamente este anhelo era el que le inducía a buscar como sustituto de la perfección una perfección mayor aún. Pero esto es algo que no existe. En todo caso, es indicio de que hasta cierto punto desconfiaba de aque­ lla alabanza universal. Es un maravilloso rasgo carac­ terístico de los grandes hombres el aceptar como váli­ da fa alabanza, pero sufrirla incluso con menor pacien­ cia que soportan la censura. Pero aún hay más. Estoy firmemente convencido de que si preguntamos a los que alaban la orquestación de Mahler qué es lo que quieren expr,esar · e xactamente, dirán cosas que él hubiera desaprobado. Hasta existen pruebas de ello. Casi todos :los que realizan orquestaciones hoy en día lo hacen bien . . . si nos atenemos a las críticas. ¡ y ' hay una diferencia tan grande entre esa buena orquestación y lo que para la orquesta pensaba Mahler ! Lo que primero nos impresiona de la instrumen­ tación de Mahler es la inigualable objetividad con que escribe lo que es única y absolutamente necesa­ rio. La sonoridad nunca surge de fos añadidos orna­ mentales, de,lo accesorio que no esté de ningún modo relacionado o se encuentre muy distante del elemento principal y haya s ido superpuesto como decorativo. Pero cuando se escucha su murmullo, es el tema el que murmura ; poseen los temas � al configuración y tantas notas, que con toda claridad se pone en seguida de manifiesto que aquel murmullo no e� la pretensión de pasaje, sino su forma y contenido.

53

I) 0 1 1 d 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 ·: 1 y g i 1 1 1 c , t e rnas y annonías gimen y ,1 1 1 1 1 1 1 , 1 1 1 1 : 1 1 1 : ¡ w 1 ·0 d o n de estalla, aparecen estruc­ ·1 1 1 r: 1 ', 1 : l ¡ :: 1 , 1 k:,L ·: 1 .•; c h ocando unas contra otras ; la u n 1 1 1 kl ' i 1 1 l ': 1 s(· d e r rumba ; las relaciones arquitectó11 1 i t·: 1 :, t k 1 · 1 1 s i ú 11 y presión se rebelan. Pero entre los n 1 1 :'1 s I l l ' 1 h >s so n i.d os están aquellos otros fragantes \' d l' i i 1 ·: , d , )s . También en esto nos trae una novedad � ¡ 1 1 J l l 'LTGd :.:ntes, como por ejemplo en los tiempos n · 1 i l 1 ·: l l <:s el e la Séptima Sinfonía, con sonoridades d t: J :.1 g uitarra, arpa y solos instrumentales. La gui1 � 1 r r�1 no se introduce en la Séptima como un simple er ec to, sino que el tiempo completo está basado en csla sonoridad. A ella corresponde desde el mismo co m ienzo ; es un órgano ivivo de la composición : no e l . c orazón, pero sí ·quizá los ojos con la mirada ,qua ta nto caracteriza su aspecto. Este ejemplo está muy uni d o-en sentido más moderno, naturalmente-al m éto do de ,los compositores clásicos, que construían •tiemp os completos o piezas basándose en la sonori­ dad de un conjunto instrumental específico. Es probable que pronto averigüemos con detalle el có mo y porqué de que Mahler, en tal sentido, esté muc ho más cerca de la música clásica de lo que pa­ re c e. Hoy no resulta siempre fácil el reconocer ésto y, naturalmente, no siempre es verdad. Por el coii­ trario, en cierto modo es s u punto de partida, por­ qu e luego avanza y lo supera. Pero lo supera, no tan­ to en la forma, en la proporción y extensión-que son únicamente consecuencias externas del íntimo ac on tecer-, como en el contenido. Esto no significa qu e el contenido sea mejor, más importante o más est remecedor ,que el' de las obras de otros grandes n, ; 1 1..: s l ros ; porque tan solo existe un contenido que t ud os los grandes des·ean expresar : el ansia de la ihu­ a nu n i da d rpor su forma futura, por un alma inmortal, p o r l a d i solución en el universo... , el ansia de este al­ rn: i ·p< > r su Dios. Solo esto, aunque alcanzado por m.uy d i .� I i n l < >s c i rn i nos y revueltas, y ·expresado p or n1uy .'i4

d i s l i n'l os 1 1 1 t.: d i os, es el contenido de fas obras de los e r:.i n d ·s ; en e l lo ponen todas sus fuerzas, toda su v o l u n t a d , y hasta tal punto y con tanta intensidad Jo anhelan y desean, que finalmente Jo consiguen. Y este anhelo se transmite, con su intensidad plena, de predecesor a sucesor, y el sucesor es continuador, no solo del contenido sino de la intensidad al mismo tiempo, añadiendo así su parte proporcional a la iherencia recibida. Es herencia que acarrea responsa­ bilidades ; por eso se otorga tan solo a aquel que puede asumir esta responsabilidad. Me resulta incluso poco significativo hablar del director Mahler con el mismo ímpetu que del com­ positor. ,Como director, siempr,e fue apreciado, in­ cluso por los más torpes contrarios ; pero quizá debamos considerar que la labor de pura reproduc­ ción r�sulte de importancia secundaria comparán­ dola con la actirvidad creadora. Sin embargo, hay dos razones que me inducen a hacer estos comen­ tarios. En primer -lugar, en los grandes hombres na­ da es secundario. En todos sus actos hay algo pro­ vechoso. En tal sentido, me hubiese gustado incluso observar cómo Mahler se anudaba la corbata, y lo hu­ biera encontrado más interesante e instructivo que el conocer como ,cualquiera de nuestros melenu­ dos musicales compone sobre un «tema religioso. » Pero, en segundo lugar, tengo también la impresión de que incluso esta otra actividad suya no ha sido aún totalmente comprendida en su aspecto más im­ portante. En efecto, muchos han exaltado su perso­ nalidad demoníaca, su inaudito sentido estilísico, la precisión de sus ejecuciones y también su belleza y claridad de sonido. Pero, por ej emplo, yo escuché a uno de sus « colegas » decir, entre otras cosas, que no hay ningún secreto especial para llevar a cabo buenas ejecuciones cuando han mediado tantos en­ sayos. ,Desde luego que no existe secreto alguno, pues cuantas más veces se interpreta una obra, mejor 55

sa l ·, y i l ns l a l os peo res directores sacan provecho de ··s l u. l 't ' J 'o s í q 1 1 · h ;:i y un secreto para sentir la nece­ s i c l : 1 cl dt· 1 1 1 1 d écimo ensayo cuando se está ensayando 1p 1 1 r 1 1 o v (· 1 1 : i ,vez y todavía se · e scuchan cosas que pue­ d l ' I I q u nl �1 1 · mejor : es que se sabe que todavéa hay rtl ¡ : 1 1 ¡,u r decir en el déoimo ensay.o. Esta es exacta1 1 1 v 1 1 lc l a ·d iferencia : un mal director ignora a menu­ do l t , q u e ha de hacer después del tercer ensayo ; no ,, i c n c nada más que decir ; se le satisface con faci­ :1 i d a d porque no dispone de mayor capacidad de dis­ c r i m i nación y porque en él no ·existe nada que le dic­ rt e mayores exigencias. Y la causa. es ésta : el hombre c reador concibe dentro de él una imag<'n completa ,ele lo que desea realizar ; la ejecución, corno todo Jo que lleve a cabo, habrá de ser tan perfecta como íla imagen. Tal re-creación se diferencia muy poco de ila creación ; virtualmente, solo el enfoque es distinto. Unicamente cuando nos hemos percatado de este punto es cuando somos capaces de comprender el alcance de fas modestas palabras con las que el pro­ pio Mahler definía su máximo anhelo como director : « Considero que el mej or desempeño de mi come1ti do estriba en obligar a los músicos a tocar exacta­ mente lo que está en las notas ». A nosotros ésto nos parece muy sencillo, muy ligero, y así 1o es en I'eali­ dad, pues los efectos que nos son conocidos podría­ mos relacionarlos con causas mucho más profundas. 1Pero si nos paramos a pensar corno debe ser :precisamente la imagen ,que hayan de engendrar las n1 otas de quien sea creador, y qué grado de sensibi­ ,1 i clad es necesario para distinguir si la realidad y la ,i 111;:igen se corresponden ; si pensarnos en lo que es ¡p reciso para expresar estas sutiles distinciones de rn : 1 n c ra compr,ensible, a fin de que el músico ej ecu­ l a n t c no se limite solo a tocar las notas adecuadas, s i n o q u e se haga inmediatamente partícipe del espíri-' t I I d · l ; 1 música . . . , entonces comprenderemos que to­ do ,q u e dó d i cho en aquellas modestas palabras.

E s ta modestia era muy característica en Mah l cr. i Ni un solo movüniento que no fuera cons ecuente con sus causas ! Le daba la exacta dimensión que debía tener ; era ejecutado con temperamento, con vida, enérgicamente, poderosamente ; porque el tem­ peramento es el realizador de 1a convicción y nunca permanece inactivo. Pero no había ningún es t allido sin causa que lo justificara : nada de ese falso tem­ peramento que hoy da tanto éxito a los que irnitan la prirnitiiva manera de dirigir de Mah1er. Cuando dirigía de esta forma, volviéndose con bruscos mo­ vimientos hacía cada grupo instrumental, repre sen­ tándoles en realidad la potencia y la fuerza ique ellos debían expresar, había alcanzado lo s l indes de viril madurez que aún permiten estas cosas. Una vez cru­ zados ,estos lindes, se operó el cambio y dirigió la orquesta con sin i&ual compostura. Todos los esfuer­ zos se manifestaban en los ensayos ; desaparecieron Jos gestos violentos, reemplazados por la mayor cla­ ridad del poder de expresión verbal. Un hombre j o­ ven había entrado en la madurez, y no se empeñó en conservar los gestos de la j uventud porque nunca practicó el engaño, sino que hizo lo que cuadraba a su situación. Nunca dirigió con serenidad cuando era j oven ; el « rubato» corresponde a su j uventud , la fi­ j eza a su madurez. Y dicho sea para conocimiento de esos j óvenes ,directores que en la actualidad imitan la compostura rnahleriana : ésta no estuvo en su es­ píritu. El suyo era un concepto distinto. Para c om­ parársele hay que ser siempre según el dictado de las propios ,sentimientos. Lo demás es simple rem edo. Para él no exi stían otras reglas que éstas y no tenía ningún modelo al que imitar. Hem os de res p etar los modelos. Mas para esto se requier e valor. Mahler lo poseía en el más alto grado. Nada podía impedirle que corriera los mayores riesgos si lo s juzgaba nece­ sarios. Así lo demostró con su dirección de la Opera de Viena y con los en�migos que se ganó por tal cau57

sa. li. n V i e 1 1 u u n i ficó a la peor gente ; los más indig­ nos J u e rn 1 1 rec h azados y se convirtieron en sus ene­ rrn i rr ,s 1 1 1 o r L ,1 l cs . Pero él tuvo valor de reafirmarse, de s · r p�1c i e n Le. Quedó inocentemente envuelto en un as u 1 1 l o , a pesar de fo cual recibió los asaltos de la P rensa s i n pestañear siquiera, porque para contestar­ los l 1 u h i era tenido que sacrificar a un amigo más jo­ ve n , y no quiso hacerlo. Sonriente, tomó ,la cosa como u n a cuestión pasajera y nunca más pronunció una pal abra sobre ello. En ,Viena, siendo director de la Opera Imperial, no presto sus servicios únicamente como músico. No s olo exigía a los músicos y cantantes un acerca­ � ient� , a 1a perfección y una íntima devoción por la mtenc1on de las obras maestras, sino que también él era parte activa en la explicación del contenido poético. Cuán profundamente penetraba su nensa­ miento en la intención de los maestros quedarl ilus­ trado por el siguiente ej emplo. En _una conversaci ón acerca ele los poemas de Wag­ ner ih1ce_ yo la observación de que no me sentía capaz de descifrar el significado más profundo del texto de Loh,ein1grir.,. La sola historia con sus románticas � aravillas, sus maldiciones, h�chizos, brevaj es má­ gi cos '! ! ransformaciones, no parecía corresponder a sent1m1entos humanos más hondos. A pesar de la impresión grandiosa producida por las llamadas de patriotismo y por la consagración del Grial, resulta­ ba muy duro maldt;cir a Eisa por querer conocer el origen ele Lohengrin, aunque Ortruclis no hubiese des­ pertado sus sospechas. -_E � la distinción entre el hombre y la mujer-, explico Mahler. -Elsa es la mujer escéptica. Es in­ ca paz de tener el mismo grado de confianza en el hombre que el demostrado por éste cuando por ella ·l u c h a ra , creyendo en ella sin indagar su inocencia o ·1. i l p�1 b i l i dad. La inclinación por la verdad es mas­ cul i n a , l a suspicacia es femenina. En efecto, la sus, 58

pi ca c ia se origina en el temor de q u ien n e , ·s i I a p 1 ·v· :t ector, el protector de Brabante. Esta intcrp r , t a c i ó n revela 1a profundidad humana que ambienta el tea­ tral « Nie sollst du mich befragen». Atormentado por 1a pasión, Mahler, que cruzó por tod a s las tormentas de Ia vida, que fue acosado por fos ·arnigos, que exaltó y derrumbó ídolos, en el mo­ m ent o culminante de su existencia era dueño de aquella . compostura, aquella moderación, aquella ¡perspectw�, ! odo lo cual obtuvo purificando la mente de iornund1cias. Esto le facultaba para ver siempre el ·asp ec t o más hondo de las obras de los grandes ; en esto se basaba un indeclinable respeto que nosotros, los j óvenes, estuvimos a punto de perder. Mahler no era amigo de la música de programa. Aunque a él-autocrático-no le gustaba discutir es­ tas ,e osas, nada le agradaba que la gente, aduladora, ae diJera lo que suponía debía de complacerle. Un jo­ i ven d rector hubo de experimentarlo al incurrir, ade­ a Wagner. «Las palabras más, en otro error atacando ita son para mí completamen­ er que usted c gn a de w t,e c1aras», escribió ; « que nuestra música refleja lo purarrien !e hum �no ( y todo lo que esto lleva consi­ go, iodmdo el mtelecto) , de uno u otro modo, no pue de negarse. Como en todo arte, es cuestión de en­ cont rar los medios de expresión adecuados. Pero lo que ono pone en la música es siempre todo el ser, que si ent�, _ Piensa, alienta, sufre. » Contra esto, con­ tinuaba d1c1endo, no hay que objetar nada si el mú­ sico se expresa a sí mismo en ello . . . ¡ pero no el poe­ ta, el filósofo, ni el pintor ! T al sensatez le protegía de la exageración. Los após­ toles son a menudo más papistas que el Papa, porque carecen de la oportuna moderación. El sabía que una cosa '.l'.1º es, de por sí, absolutamente falsa en mayor mediÓª que su contraria sea, de por sí, absolutamen­ te verdadera. Por tanto, su profundo y arraigado co­ n ocir0iento de los valores reales no podía permitirle 1

1

59

t 1 1'1 1 l l a < k l 'V:· p · 1 0 a los auténticam ente grandes. Qui­ :d1 l 'S l : 1 1 ·v: 1 ·c i ó 1 1 l é n í a origen en su código del honor, ig1 1 : d q t l l' ,l ud o oficial, cualquiera sean las circuns­ l 1 1 1 1 l ' i : 1 :: , t i<.:.s ca i nmediata satisfacción por el insulto d i r i g i d o �t ot ro oficial. l ·: s r u me sucedió a mí. En mí hubo una fase du­ l ' / l l l l c.: l a cual adopté una actitud negativa, incluso l 1 os l i l -c o ntra Wagner, al cual yo había honrado ante­ l ' i o rrn cn te en gran manera. Parece que expresé mi o p i n i ó n a Mahler con violentas y arrogante s p ala­ b ras . Aunque visiblemente sorprendido, me contestó con una calma impresionante que él conocía tales es tados de ánimo, que él también había atravesado esas crisis de desarrollo. La mía no habría de ser muy duradera ; porque uno siempre está volviend o u n a y otra
muy pron to la cúspide y entonc es generalmente se apaga, el desarrollo del genio, que bu sca nueivos de­ rroter?s en lo ilimitado, se extiende a través de toda u?a :vid� . Y por ta� to sucede que, en su desarrollo, nm�n i :1-stante es igual a otro. C ada e tapa si rve al prop10 tiempo , d e preparación para la próxima. Es una e ! erna transformación, un crecillliento ininte­ rrumpido de nuevos brotes de una sola semilla. Est , claro, entonces, por qué dos p untos ªlllp liamente se� �arados en este desarrollo son tan distintos y extra­ nos entre si,, de tal manera ique en un principio no :reconocemos su relación como conj unto. Unicamen­ te despué � �e un -estudi ? más acabado p ercibimos en la P ?t:nciahdad del pnmer p eríodo la certidumbre del ultimo. Los retratos de Maih1er me propol'.'cio,-, ,,an una prue· ·b a muy est1mable sobre esta apreciación H _ ay uno que, le repr,esenta a la edad de dieciocho anos. ,Todo esta por revelarse aún · Es lm J oven que . no ha preiv1sto lo -que en él va a acon t ecer. todavia . . No tiene el, aspecto de esos artistas j óvenes para qme_ . Jn�s es mas importante parecer grande s que serlo Tiene el asp�cto de ,quien permanece a la espera d� algo qu� esta a punto de ocurrir, pero que aún no s abe qu� h� :de ser Un s �gundo retrat o le representa .:. a los vemticinco anos, mas o menos· Algo ha· suce d1-. do ya por entonces. Es curioso que fa frente se haya ensanchado ; seguramente el ce11ebro hub o d e ocupar . . un mayor a1 OJamiento. ¡ Y las fac ciones ! Anteriorn;ente, a pesar de su impr esionante seriedad, pare­ c ian fa � de una persona que quiere afianzarse un poco mas antes de entregarse a su obra ; después son t:nsas. Revelan que ya adquirió el cono cimient� del bien y del , mal. del mundo ,· pero son arrogant es : pronto habra de imponerse. Mas saltemos ahora al rnstro de un hombre de cincuenta años· .c. h l ,desarro 11o . . parece · milagroso. Casi no guarda ninrn� sun pareci' do . con los retratos de Juventud. iLa transform ación op e 61

1 1 1 ! 1 11 1 1 1 1 1 1 t l 1 1 i l 1 1 1 1 1 1 1 1 co 1 1 1'igu ración que pudiera decir,• 1 1 1 1 1• 1 1 1 , , 1 1 1 I , l 1 1 s fa e tas anteriores. Desde luego, 1• 1 ,, �1 1 ' 1 1 1 1 1 : , 1 1 l·o 1 1 tcnidas también en la última con­ f , 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 . l '( ) r s upuesto que quien sea capaz habrá p1 1t l , 1 . , .v : 1 c t p l a r toda su personalidad en Ios retra­ f 1 1 · , t l v ,i 1 1 vc n tud. Pero cuando miramos hacia atrás, l 1 1 l l ' i : 1 l : 1 .s p rimeras etapas-aunque de por sí sean ex­ p rcs i v as-es tan difícil descubrir en ellas la expre­ :, i , .> 1 1 de madurez como difícil es rver los destellos de 1 1 1 1 a lucecita cuando estamos junto a otra mucho 1más resplandeciente. Nuestros ojos h�an de apartarse de las r,eafirmaciones del rostro más viejo bastante antes de :que puedan ver de nuevo la potencialidad en ,el más joven. Y es que los pensamientos y los sen­ timientos que movieron a este hombre fueron fos creadores de la forma. Esto no sucede con los genios jóvenes, que .tienen en la juventud su mejor aspecto y se vuelven filisteos-incluso en ,10 externo y visi­ ble-cuando llegan a mayor edad. Uno mismo no pue­ de saber de su apariencia. Y lo que sepamos no ha de ser permanente, sino circunstancial. Pero lo que es innato va de una a otra culminación, se desarro­ na por sí mismo para alcanzar cada v,ez más altas for­ mas .expresivas. Se producen saltos, que resultan pa­ rra el observador más ,enigmáticos cuanto más fervien­ temente desea comprenderlos. El desarrollo de Mah­ iler es uno de los más sugestivos. En efecto, todo cuanto habría de caracterizar1e está ya rpresente en la Primera Sinfonía; ya en ella aparece su « melodía vital» y la desarrolla, la despliega hasta la máxima dimensión. En ella están su devoción por 1a natura­ íl eza y sus pensamientos sobre la muerte. Todavía en el l a lucha con el destino, mas en la Sexta lo recono­ ce y este reconocimiento es resignación. ,Pero incluso í l a r1csi gnación se hace provechosa y se eleva-en la Oc/o va-hacia la glorificación ele los mayores goces, t 1 1 1 a gl orificación solo posíble al que sabe que esos goce� 1 1 0 habrán de ser para él ; para el que ya se ha 1 1

62

resignado ; para el que ya ha comprendido que no ton m á s q ue una alegoría de otros goces superiores, una g l o ·i fica ción del más supremo deleite. Verbal­ mcn le l o cx,presa así en la carta dirigida a s u esposa, don d e explica las escenas finales de Faus'ito : « Todo lo que pasa ( lo que interpreté para ti aque� llas dos tardes) no es más que apariencia; natural­ mente, inadecuado en su aspecto terreno . . . , pero allí, liberado de la corporeidad de la insuficiencia terre­ na, se conl\'ertirá en real, y, por tanto, no necesitare­ mos de más paráfrasis ni más comparaciones-apa­ riencias- ; ya fue hecho allí lo que yo aquí traté de describir y que es sencillament,e indescriptible. ¿Y qué es ello? ne nuevo no me es posible decírtelo más que por medio de una cómparación: El Eterno Femenino nos ha arrastrado hacia lo al­ to . . . , allí estamos . . . , estamos en la quietud . . . , posee­ mos lo que en la tierra no pudimos más :que anhelar, iuchar por ello . . . » ¡ Este es el modo de alcanzar la meta ! No con el entendimiento precisamente, sino con la sensación de ser uno mismio1 el que ya está viviendo allí. Aquel que en .l a tierra contempla , e sto, no vive ya sobre ella. Ha sido ya arrastrado hacia lo alto. Musicalmente, el d e sarrollo de Mahler s e muestra en s'entido ascendente, sin interrupción. Verdadera­ mente, fas primeras sinfonías ya revelaban una gran perfección formal. Pero cuando uno piensa en las formas tensas y compactas de la Sexta, donde no hay ninguna nota superflua, donde incluso la mayor ex­ tensión alcanzada es parte esencial del conjunto y en él actúa orgánicamente ; cuando uno trata de com­ prender que los dos tiempos de la Octava no son otra cosa que una sola idea de longitud y amplitud inaudi­ tas, una sola idea concebida, calibrada y dominada en el mismo instante. . . , es ,cuando nos maravillamos del poder de una mente capaz ya de confiar en sí misma para llevar a cabo increíb1es proezas en sus,

63

n 1 os j (> w 1 1 L·s, p TO que ha convertido en realidad lo rn :\ s í 1 1 1 p l'oh; 1 h l c:. y ! 1 1 1 ' ¡; 0 , e n Das Lied van dJer Brde, es de pronto c:qi: 1 :1. ,t i · p ro d ucir las formas más concisas y delica­ d : 1� . F.s l o es lo más extraordinario, pero comprensi1 > ! ( · : l ' 1 1 la Octava, lo infinito, y en esta otra obra, la 1 1 : 1 1 1 , r: d cza finita de las cosas terrenales. S1 1 Novena, es aún más extraña. En ella, el autor : 1 p c n as se expresa como individuo. Parece como si fm: ra obra de un autor oculto que utilizase a Mahler como su portavoz. No está , e scrita esta sinfonía en tono personal. Comprende, por decirlo así, las obj eti­ vas y casi desapasionadas manifestaciones de una belleza que llega a ser perceptible tan solo a quien sepa apartarse del calor animal y sienta la calma del hogar espiritual. Sabemos tan poco acerca de lo que su Décima (para la que, como en el caso de Beetho­ ven, existen esquemas ) hubiese expresado, como poco es lo que sabemos sobre la de Beethoven o Ia de Bruckner. Parece ser que la Novena es el límite. El que quiera ir más adelante. ha de sucumbir. P a: ece , como si en la Décima se nos fuese a hacer participes de algo que no debamos conocer todavía, algo para ilo que aún no estemos prep arados. Aquellos que es­ cribieron una Novena se situaron sumamente cerca de la posteridad. Quizá los enigmas de este mundo serían resueltos si alguien que los conociese llegara a escribir una Décima Sinfonía. Y esto no es probable que suceda. Hemos de seguir en la oscuridad, que únicamente la luz dél genio iluminará caprichosamente. Hemos de continuar luchando y batallando, anhelando Y de­ sc::mdo . Y se nos ha de negar el ver esa luz mientras esté con nosotros. Habremos de permanecer ciegos h �1sta que hayamos ,conseguido oj os. Oj os ,para ver el fu L u ro. Oj os que penetr,en más allá de ·lo sensual, que es 1 :1 1 1 sol o apariencia ; que penetren en 1o supersen­ i-; u a l . E l oj o será nuestra alma. Tenemos un deber �

el de ganarnos un alma inmodal. Así se nos ha pro­ metido. Ya la poseemos en el futuro ; tenemos que hacer de manera que ese futuro se convierta en nues­ tro presente. Vivamos tan solo en ese futuro, y no en un presente que no es más que apariencia y que, co­ mo toda apariencia, es inadecuado. Y esta es la esencia del genio : que ,es el futuro. He aquí por ,qué ,el genio no significa nada para el pre­ sente. Porque el presente y d genio nada tienen que ver el uno con el otro. El genio es nuestro futuro. Así seremos nosotros también algún día, cuando haya­ mos luchado para abrirnos camino. El genio ilumina el ·camino y nos ,esforzamos por seguirlo. Donde quie­ ra que se ,encuentre el genio, la luz resplandece ; pero no somos nosotros los que podemos incrementar ese resplandor. Estamos cegados y vemos únicamente una realidad que no es tal, porque tan solo se trata del presente. ,Pero una más alta realidad discurre, y el presente sucumbe. El futuro es eterno ; y por tan­ to, la más alta realidad, la realidad de nuestra alma inmortal, solamente existe en el futuro. El genio ilumina el camino que nos esforzamos ¡por seguir. Pero, ¿nos esforzamos Io bastante? ¿No nos encontramos demasiado ligados al presente ? A pesar de todo, lo seguiremos, porque es nuestro deber. Lo queramos o no. Es el camino que nos arrastra hacia lo alto. A mi parecer, es esto lo que ,la obra de Gustav Mah­ fer-como la de ,todos los grandes hombres-podía decirnos. Se nos ·ha dicho muchas veces y muchas más se nos dirá hasta que lleguemos a captarlo por completo. Siempre se produce la calma más absolu­ ,ta después que uno de estos grandes hombres ha ha­ ibl ado. Escuchamos. Pero pronto fa vida vuelve a sub­ yugarnos con su estruendo. A Mahler ,le fue permiti­ do revelar mucho de ese futuro ; cuando quiso decir más, se nos privó de él. Porque aún no se ha produ-

64

65 5

cido u n a c a l m a completa ; va a haber todavía más b;1 l ; i l l a y n 1 {1 s es truendo. Y : 1 1'1 1 1 nos ha de iluminar el destello de una luz q 1 1' l ' 1 10.,.; cegaría si la mirásemos. i\ q 1 1 f, yo h e luchado por Mahler y su obra. Pero 1 1 w l w clda d o llevar por fa p olémica y he dicho pala­ h r : , s cl u r�s y punzantes a sus contrarios. Sé que si él 1 · s l 1 1 v i cra escuchando ,sonreiría y dejaría estar el : 1 s 1 1 nto . La verdad es que él se encuentra en un sitio d o n de no se utilizan las represalias. Pero nosotros debemos seguir luchando, puesto que la Décima todavía no nos ha sido revelada.

66

MUSICA NUEVA, MUSICA ANTICUADA, EL ESTILO Y LA IDEA Los tres primeros de estos cuatro conceptos han sido ampliamente utilizados durante los últimos �ein­ ticinco años, mientras que no se ha hecho tanto bu­ llicio con respecto ail cuarto : la �dea. Por desdicha, los métodos de enseñanza musical, en lugar de hacer que los estudiantes establezcan cumplida relación con la música propiamente dicha, proporcionan un conglomerado de hechos históricos más o menos ciertos, azucarados con un gran número de anécdotas más o menos · falsas acerca del compo­ sitor, de sus intérpretes, de sus audiciones, de sus críticas, a más de una fuerte dosis de divulgación estética. De este modo, una vez leí en un ej ercicio de examen de una alumna de segundo--que solo había estudiado algo de armonía y mucho de divulgación musical, pero ,que verdaderamente no había escucha­ do suficiente música «viva»-, que «la orquestación de Schumann es lóbrega y nada clara. » Esta sabidu­ ría se derivaba directa y textualmente del libro uti­ lizado en clase. Algunos expertos en orquestación podrán estar de acuerdo en condenar a Schumann como orquestador, y quizá sin ningún argumento. No obs tante, puede haber otros entendidos que con­ vengan en que no toda la orquestación de Schumann es pobre : que existen pasajes lóbregos lo mismo que brillantes, o por lo menos buenos ; también habrían de saber que esta acusación surgió de la lucha entre la escuela «neo-alemana» wagneriana y la escuela «académico-clasicista Schumann-Brahms », y ,que en 67

<'I (, , , i , 1 1 1 1 d 1 · los tT Í l i cos pesaban pártes .tan brillantes c k 1 : , 1 1 1 t'1 s i l· ; 1 de Wagncr como el «Fuego Mágico», la O l 1n l 1 1 r ; 1 d e l u s Meistersinger, la música del Venus­ /)( ' ! '/ '. , .Y 0 1 1 · : 1 s . Semej ante brillantez puede encontrarse rn 1 ·: 1 .-; ,veces en la ,música de Schumann. Pero algunos 1 ·1 1 1 1 1 1t·l'd o rcs saben también que hay muy pocas com­ p, ,s i c i o nes cuya orquestación sea de todo punto inta­ l ' l 1 ; 1 h l e.
1 a les ps, c udo-his toriadores adquirieron voz predomi­ 1a n lc en la Europa occidental prediciendo el futuro de Ia música. En todos -los países eminenten1ente mu­ bicalcs, como Francia, Italia, Alemania, Austria, Hun­ gría, Checoeslovaquia y Polonia, alzaron inmediata­ mente el « slogan» : J

«MUSICA NUEVA» Este grito de batalla hubo de ser creado segura­ mente porque alguno de , e stos pseudo-historiadores recordaría que, en el pasado, d mismo grito u otros semej antes impulsaron nuevas directrices a las artes. Un grito de combate debe, quizá, ser superficial y hasta algo incorrecto si ha de hacerse popular. A.sí es como hemos de entender la historia que cuenta Schopenhauer acerca de la sorpresa de un antiguo orador griego que, al ser interrumpido de pronto con aplausos y ovaciones, gritó : « ¿ Es que he dicho algu­ na tontería ?» La popularidad adquirida por el «slo­ gan» «·Música Nueva» -l evanta en seguida sospechas y Ie hace a uno indagar su significado. ¿Qué es Música Nueva? Seguramente será música que. a pesar de seguir siendo música, diferirá esencialmente de la música compuesta con anterioridad . Seguramente que habrá de expresar algo que todarvía no haya sido expresado en 1a música. Seguramente, lo que hace más elevado y apreciable al arte es el ofrecer lo que nunca antes fuera ofrecido. No existe ninguna obra de arte por­ t,entosa que no lleve un nuevo mensaj e a la humani­ dad ; ningún gran artista ,dej a de cumplir esto. Es el código de honor de todos los grandes en ·el arte, y como consecuencia, en todas las grandes obras de los grandes encontraremos esa novedad imperecedera, se deba a Josquin des Prés, a Baoh, a Haydn o a cual­ quier otro gran maestro. Porq�e Arte significa Ante NuB.vo La idea de que el « slogan» «Música Nueva» podría

69

, 11 1 1 1 1 , i r l ' I l ' t 1 1 '.'1 J de l a producción musical se basaba p 1 , ; l 1 1 1 i l t · 1 1 1 ! · 1 1 1 l' ,e n fa creencia de que «Ia historia se · 1 1 1 1 10 l odo el mundo sabe, en vida de Bach 1 1'1 • 111 1 1 ,1 1 1 1 ·1 · i', 1 1 1 1 · n uevo estilo n1usical, del que luego se •d 1 · 1 · l v(, L' I de los clásicos •vieneses, el estilo de compo1. i 1 i u 1 1 l 1 ( ) 1 1 1 o lónico-melódica, o como yo lo llamo, el 1 " . f i l 1 1 d e la variación progresiva. Y si es cierto que la 1l 1 i s l o ria se repite, debiera ser suficiente en nuestros 1 i c mpos el suponer que con solo pedir la creación de m ú sica nueva se nos habrá de servir inmediatamente el producto ya preparado. Esto es confundir los efectos con las causas. Las; causas reales de 'l os cambios. de estilo en la compo­ sición musical son distintas. Si en el período de la composición homofónica los músicos adquirieron gran destreza en la creación de melodías-es decir, voces principales que reducían fas voces acompañan­ tes a la más insignificante inferioridad, a fin de con­ centrar en •ellas todo el contenido posible-otros compositores hubieran podido muy bien molestarse por tal práctica, que ya parecía degenerar en un me­ canismo esquemático. Hubieran podido incluso mo­ lestarse aún más por la inferioridad del acompaña­ miento que por Jo que les parecía almibaramiento melódico. Mientras en este período únicamente se había desarrollado el espacio musical en el sentido horizontal, Ios compositores del •siguiente período pu­ dieron haber ¡1espondido a una tendencia que recla­ mara •también ,la vitalización de las rvoces del acom­ pañamiento ; esto es, atendiendo a la dirección ver­ tical del espacio musical. Tales tendencias hubieran provocado esa mayor riqueza en 1a ,elaboración del acompañamiento que apreciamos, por ej emplo, en iBcc thoven •c omparado con Haydn, en Brahms com­ pa ra do con Mozart, o en Wagner comparado con Scl i u 111 a n n . En ninguno de estos casos Ia riqueza me­ l ó d i c a ha sufrido lo más mínimo, y sin embargo el a com pañ amiento se intensificó y cumplió así la fun,1 ,

70

(

c .i ón de contribuir, mej orándolo, al común efecto. Ningún historiador necesita decir a un Beethoven, a un Brahms, a un Wagner, que vigorice su acompaña­ miento con vitaminas. ¡ Lo menos que hubiesen he­ cho estos tres-tan obstinados corno eran-hubiera sido mostrarle la puerta.! Y viceversa : Si en un período dado, cada una de las voces con­ currentes está elaborada en lo que respecta a su con­ tenido, su equilibrio formal y su relación con las de­ más voces, como elemento de un conjunto contra­ puntístico, su participación en 1a elocuencia melódi­ ca habría de ser menor que si se tratara de la voz principal. De nuevo ,p odría entonces nacer entre los j óvenes compositores el anhelo de deshacerse de to­ das estas complicaciones . Se negarían a entendérse­ las con combinaciones y elaboraciones de rvoces su­ bordinadas. En consecuencia, el deseo de elaborar una sola VOZ y reducir el acomp añamiento al mínim? que la comprens• ón requiera, habría de ser otra vez Ja nor,ma en boga. Tales son las causas que provocan cambios en los métodos de composición. En el sentido más amplio, la música emplea tiempo. Utiliza mi ,tiempo, tu tiempo, su propio tiempo. Sería de lo más enoj oso el que no alcanzara a expresar las cosas más importantes, de la manera más concentrada posible, en cada frac­ ción de ese tiempo. Es por esto por 'lo· que, cuando los compositores han adquirido la técnica de llenar al máximo uno de Ios sentidos direccionales, deben hacer lo propio con la siguiente dirección y; en defi­ nitiva, con todas fas direcciones en que la música se t.' XÜende. Tal progreso se produce a paso firme . La necesidad de contribuir a la comprensión prohibe lanzarse a un estilo recargado de contenido, en el que los efectos se muestren demasiadas veces en yux­ taposición, inconexos, y cuyas conclusiones no estén de antemano bien preparadas. 71

� ¡ 1 1 1 1 1 1 1'1 ·, 1 ·: 1 a bandonara su primitiva dirección y s 1 1 . , p 1 · 1 1 1 ·, · d l 1 1 1 i · n l os se vo l v ier an hacia nuevas m·e t as, ·d 1 1 d, , d , · q 1 1 t· l os causantes de e ste cambio turvies en I H'1 ' l ' � l d 1 1 d 1 k n i ngú n e s tímulo p or p a rte de los p s,eu­ d 1 1 l t i : : l 11 r i : 1 don.:s . Sabemos q ue , los T e lemann, I os C ou­ ipl ' l ' i 1 1 , l os R:in1e au, los Ke ys er , Io s Ph. ·E . B ach y otros 1 1 1 1 w l 1 1 1 s . c rea ron al go nu ev o q ue sol o pa sado el tiem­ po rn n d uj o a l período d e los clásico� vieneses. En 1 · l'tT l o , se c r eó un nuevo estilo musical ; pe ro, ¿ t uvo L'" ' º corno consecuencia hacer que la música del pe­ río d o preoe cl e nte •q uedara anticuada? Es cu rioso ·que fuese al p rin c i pio de este per íod o c u a n d o se I l an1ara anticuada a la músi ca d e J . S. Bach . Y más c urioso todavía el que un o de los que f o dijeran fu ese el propio hij o de J . S. Bach, Ph. Emanuel � a�� ' ·cuya importancia p odríamos p oner en t ela de J U1 C1 0 si no s up i é r amos que Mozart y B ee­ th oven mostr aron gran admira ción h a cia él. Para am­ b os a p a recía como un iniciador, incluso des,p u é s de q ue e ll os mis mos hubieron acumulado a los p rinc i­ pios más bien negativos , d e la M úsica Nueva aq u ello s otros princip ios positivos que fueron los de l as va­ ,riaciones p ro gresivas , ademá s de muchas formas es­ truct u rales ha s ta entonces desconocidas, tales como las de transición, resolución, recapitulaci ón dram áti­ ca, elaboración múltipl e, derivació n de temas subor­ d inados, mati ces. dinámicos su mamen te diferencia­ dos : orescendo, decrescendo, sfoirzato, pian o sub ito, marca{(), etc., y p articularmente fa nueva té cnica en l os pasajes de l1eigato y staccatio, acaeilerando y rit'ar­ dando, y la de signación del t empo y e"pr esión me­ d i·:mte palabras específicas. l .a frase de Beethoven : « D as ist nicht ein Ba ch, d a s .i s t ci n Me er,, («N o es un arroyo , es un océa n o » ) e s ·xacta. Y n o lo dijo 11efiriéndos,e a Phili p p E ma­ n u d , s i no a Johann Sebastian. ¿ N o hubi ese de bido �, ii : , d i r ,q u i é n era el arroyo ? 72

En todo caso : Mien t ras que hasta 1 750 J . S . Bach había escrito innumerab l es obras cuya originalidad aún es causa de nuestro asombro cuanto más -e studiamos su músi­ ca ; mientras que no solo desarrolló, sino que real­ mente creó un nuevo estilo musical sin precedentes ; mientras la verdadera identidad de esa innovación todavía escapa a la observación de los especialistas . . . Pero no, perdonadme : Me creo obligado a probar lo ,que esto y diciendo y detesto el decirlo con igual superficialidad y ligereza que si fuera a decir : ¡ Mú­ sica Nueva ! La novedad del arte de Bach solo puede entender­ se comparandolo ,con el estilo de la Escuela d e Ios Países Bajos, por una parte, y con el arte de Handel, por otra. Los secretos de los músicos de los Países Baj os, negados de manera rotunda a los no iniciados, se basaban en un completo reconocimiento de las posi­ bles relaciones contrapuntísticas entre las siete notas de la escala diatónica. Esto permitía al iniciado rea­ lizar combinaciones que admitían muchas trasposi­ ciones en sentido vertical u horizontal, y otros cam­ bios similares. Pero lo s cinco sonidos restantes no se incluían en estas reglas y, si es que aparecían, lo hacían separados de la combinación contrapuntista y en función de sustitutos ocasionales. Por contraste, Bach, que conocía más secretos de los ,que nunca poseyeran los músicos de los País, e s · Bajos, amplió aquellas reglas hasta el punto de que compvendieran los ,doce sonidos de la escala cromá­ tica. Bach ,ll egaba a rveces a utilizar los dooe sonidos en tal medida, que nos inclinamos a asignarle el tí­ tulo de primer compositor en esta modalidad. Si después de observar que la flexibilidad mostra­ da por Bach en ,el contrapunto a través de sus temas es con toda probabilidad una consecuencia de su pen­ samiento instintivo en términos de contrapunto múl73

t i pl '. q 1 1e dej a campo a las voces adicionales, pasa1 1 1us ; 1 < ·01 1 1 pc 1 ra r su contrapunto con el de Handel, L' s I L' 1'1 1 1 i 1 1 1 u n os parecerá llano y sencillo, y sus voces s 1 1 ho r,d i 1 1 � 1 L i ..1 s indud ablemente inferiores. ' L 1 1 1 1 1 J i é 1 1 en otros aspectos el arte de Bach es ma­ y u r q u e e l de HandeI. Handel, como compositor tea1 r:t l , s i c mpr·e tuvo la facultad de comenzar con un l c 1 1 1 a característico y a menudo excelente. Pero de �t i t í en adelante, a excepción de las repeticiones del Lema, la composición declinaba hasta convertirse en Jo que el editor del G110�e's DictiJonary habría de de­ nominar «hoj arasca» ( 1 ) ; ,v acía, sin sentido, con acordes sueltos propios de un estudio. En cambio, hasta las transiciones y partes subordinadas de Bach están llenas de carácter, de ingenio, de imaginación y expresión. Era capaz d e escribir melodías fluidas y bien equilibradas sin que Ias voces subordinadas de­ generasen nunca en inferioridad, y lograba así más belleza, riqueza y expresividad que podamos encon­ trar en todos esos Keyser, Telemann o Philipp Ema­ nuel Bach que le llamaron anticuado. Por supuesto, ellos no eran capaces de v�r que J. S. Bach fue ni más ni menos que el primero en introducir aquella técn ica tan necesaria para el desarrollo de « su» Mú­ s i ca Nueva : la técnica de las «variaciones progresi­ vas », que haría posible el estilo de los grandes clási­ cos rvieneses. Mientras Bach-en la forma antes referida-produc cía obra tras obra con un nuevo estilo, sus contem­ poráneos no hicieron otra cosa que ignorarlo, Podrá aducirse que no es mucha la Música Nueva de aque­ l l os que ha subsistido, pero es innegable que marcó el comienzo de un arte nuevo. Sin embargo, hay dos p un l os en los que estaban equivocados. En primer i l u ga r, no existían ideas musicales que la Música Nue( 1 ) « t r:ish»: De entre las distintas acepciones que en inglé s 1 i c: nc: c:s l c: vocablo, hemos adoptado la que nos parece más adecuada para el sentido que aquí se expresa.-N. del 1'.

74

va qms1era implantar, sino tan solo un nuevo esti­ lo en la presentación de las ideas , ya fuesen viejas o nuevas ; era una nueva ola en el ,p rogreso de la mú­ sica, una ola que, como antes se explicó, trataba de desarrollar el otro s entido , d ireccional : ,el horizontal. En segundo ,lugar, estaban equivocados al calificar como anticuada la música de Bach. Al menos no ha­ bría de serlo ,en adelante, según la historia ha de­ mostrado ; hoy, aquella Música Nueva está anticua­ da y en cambio la de Bach se ha convertido en eterna. Pero examinemos ahora este concepto de « anti­ cuado». En la vida cotidiana, más que en la esfera intelec­ tual, nos encontramos con casos ilustrativos de tal concepto. El pelo largo, por ej emplo, se consideraba que , o ontribuía a la belleza fe.menina treinta años atrás. ¿ Quién sabe lo que tardará en quedar anticua­ da la moda del cabello corto ? Lo patético era uno de los méritos más arlmirados en la ,poesía de hace unos cien años ; hoy parece ridículo y se utiliza únicamen­ rte con fines satíricos. iLa luz eléctrica ha dej ado anti­ cuada .Ja ·luz de las buj ías ; sin embargo, los « snobs» todavía emplean esta última porque la vieron en los castillos aristocráticos, donde las paredes, decoradas artísticamente, hubieran sufrido deterioro con la ins­ talación eléctrica. ¿No indica ,todo esto el rpor qué las cosas quedan anticuadas ? El pelo largo se • quedó anticuado porque las mu­ j eres trabajadoras lo consideraron una molestia. iLo patético se quedó anticuado cuando el naturalismo !trajo consigo la �da real y la manera como la gente habla cuando trata de ultimar negocios. La luz de las 'Velas se quedó anticuada cuando la gente se dio cuenta de 1o insensato que resulta hacer trabaj ar in­ necesariamente a la servidumbre . . . si es que se tie­ nen criados.

75

¡,

1

P. I d 1.: rn , 1 1 1 i n a dor ·c omún en todos estos ej emplos es ..: 1 u1 1 1 1 h i u l' l l l a forma de vivir. i, l l 1.: 1 1 1os de aplicar esto mismo a 1a música ? r'. Q u é lu r 1 na de vivir es l a que hace inadecuada ia m ú s i c a ro mántica? ¿ Es que ya no hay romanticismo 1.· 1 1 n u es t ra época? ¿ Nos entusiasma acaso más el que 1 1 us m a ten nue.stros automóviles, que a los antiguos rn 1 n a nos el que les mataran sus cuádrigas? ¿ No en­ con trarnos todavía j óvenes que emprenden aventuras q ue pueden costarles 1a vida, aunque la gloria que ganen palidezca con las primeras páginas de los pe­ riódicos del día siguiente ? ¿ Es que no sería fácil en­ · c on trar a muchos j óvenes que volaran a la Iuna en un avión cohete si se les 1wesentara la oportunidad ? La admiración de la gente de todas las edades por nuestros Tarzanes, Supermanes, Lone Rangers y los ,detec tives invencibles, ¿no es, acaso, el resultado de un amor al romantici smo ? Los relatos de indios de n ues tra .i uven tud n o eran más románticos ; sola,men­ rt.e ·los no.m bres ck l os personaj es han cambiado . Reprocha rnos a la manifestación romántica sus compl i ca c i o n es . En efecto, si hubiésemos de repasar :l a s .p a r t i t u ras de S trauss, Debussy, Mahler, Ra•vel, Re­ gcr, o i n cl uso las mías, sería bastante difícil precisar �i toda esta complicación es o no necesaria. Pero la decisión expuesta por un próspero ·compositor j ov en : «A la j oven generación de hoy en día no le gusta la música que no entiende » , no está nada de acuerdo con los sentimientos de los héroes que emprenden av,enturas. De esta juventud que encuentra atractivo en las dificultades, los peligros y el misterio, cabría ci/perar que dijese : «¿Es que yo soy acaso un i diota para que alguien se atreva a ofrecerme esta vulgar hoj arasca, que ya me Ia sabía antes de estar a medio cam i n o ? » O bien : « Es complicada esta música, pero no he ele parar hasta llegar a entenderla. » Por su­ p u es t o q ue esta clase de persona se entusiasmará más por la profundidad, por la profusión de ideas, 1

1

76

por los problemas difíciles. Los inteligentes se ofeJ'i­ den siempre que alguien los aburre con cuestiones que cualquier idiota comprende en seguida. Seguramente habrá advertido el lector que no es mi intención el atacar a ,pseudo-historiadores hace largo tiempo desaparecidos, ni a los compositores que iniciaron el movimiento de >Música Nueva. Aun­ que he aprovechado gustoso la oportunidad de escri­ bir acerca de los méritos menos conocidos del arte de Bach, y aunque me ha complacido tener ocasión de enumerar algunas de las aportaciones de los clá­ sicos vieneses al desarrollo de la técnica de la com­ posición, no vacilo en confesar que el ataque a Jos propagandistas de Música Nueva va también dirigi­ do hacia movimientos similares de nuestro tiempo. Salvando una diferencia-la de que yo no soy ningún Bach-, existe gran similitud ,entre las dos épocas. · j uicio superfi<:ial puede considerar la compo­ . 1!:1 S1' C 1on con doce somdos como el fin de un período en el que está comprendido el cromatismo, compa­ rándolo con la culminación final del período de 1a composición contrapuntista introducida por Bach con insuperable maestría. El que a esta culminación solo hubieran de seguir valores de menoy categoría puede justificar la desviación hacia .J a Música Nueva que adoptaron sus más jóvenes contemporáneos. Sin embargo�y tampoco en esto soy ningún Bach-, yo creo que la composición con doce soni­ dos y ,la que muchos llaman erróneamente « música atonal», no es el final de un viej o período, sino el co­ mienzo de otro nuevo . Una vez más, como haoe dos siglos, hay algo a lo que se llama anticuado ; y una v �z más, �10 se trata de ninguna obra en particular, rn , d e vanas obras de determinado compositor ; de nuevo, no es la mayor o menor maestría de tal com. positor, sino que otra vez sucede que es un estilo el ' condenado al ostracismo. Vuelrve a darse a sí misma la denominación de Música Nueva, y en esta ocasión

77

,. 1-i 1 l ll n 1 {1 s ; 1 1'1 1 1 los países que participan en la contien­ d n . A p;1 r k d e .Jos afanes nacionalistas en exportar n 1 1 1·1 s i l ' : 1 c o 1 1 l a que hasta las más pequeñas naciones n . ' p i 1 ·; u 1 a ·onquistar ,el mercado, hay un rasgo común : 1 ¡ 1 n·c b h l c en todos estos movimientos : ninguno de (' i l os '.; e p reocupa de ofrecer nuevas ideas, sino tan ::o l o de ofrecer un nuevo estilo. Y otra vez se da la r i rc u n s tancia de que los principios en que se basa la Música Nueva se ofrecen de manera todavía más n egativa que aquellas reglas tan estrictas del anti­ guo contrapqnto. Habremos de evitar, según esto, el cromatismo, las melodías -expresivas, fas armonías wagnerianas, el romanticismo, las insinuaciones par­ ticularmente biográficas, la subjetividad, las pro­ gr,e siones armónicas, ilustraciones, leitmotiven, la concorda�cia con el s·entido o acción de ,la escena y la declamación característica del texto en ópera, can­ ciones o coros. En otras palabras : todo lo que era bueno para el período precedente, no debe r,e alizarse ahora. Al lado ele estas prohibiciones oficialmente autori­ zadas, he obse rvado características negativas, tales como : n otas pedales (en lugar de los baj os melódi­ cos y la armonía resolutiva ) , ostinatos, secuencias l e n l u gar de variaciones progresivas ) , fugatos (con igual finalidad), disonancias ( para encubrir la vulga­ ri dad de los motivos temáticos), objetividad ( Neue Sachlichkeit), y una especie de polifonía-sustitutiva del contrapunto-, la cual, por sus imitaciones in­ exactas, hubiera -merecido antiguamente " la repulsa al calificarla de «Kapellmeistermusik», o .Jo que yo he llamado «Contra punto Rhabarber» ( 1 ) . La pala-

( 1 ) Creemos necesario, para respetar debidamente el texto i nglés, _ dejar sin traducir los vocablos Rhabarber y rhubarb ( = ru )barbo), ya que, como el lector observará, juegan en es I ? pa rrafo un . papel fu� damentalmente fonético y no muy alc_¡: :ido del sonido que tJene la palabra «ruibarbo» en cas­ tdlano.-N. de! T.

78

bra «Rbabarber», repetida fuera de escena nada más que por cinco o seis personas, sonaba para el públi­ co de la sala como si allí detrás liubiese una turba amotinada. De igual manera, el contrapunto, caren­ te de significación temática, como la p alabra «rhu­ barb », sonaría como si en r-ealidad tuviese algún sig­ nificado. En mi j uventud, cuando vivíamos próximos a Brahms, era costumbre entre Ios músicos, cuando se escuchaba por primera vez una composición, el ana­ ilizar su construcción, seguir la elabora ción y deri­ vación de los temas y modulaciones, y distinguir el número de voces en los cánones y la presencia del tema en las variaciones ; incluso había legos en Ja materia 1que después de una audición volvían a sus casas llevando en su memoria una melo día. Pero es­ toy seguro de que no se hablaba demasiado del estilo. Y si hubo algún historiador musical que se aventura­ ra a to 1? ar parte en cualquier discusión, solo pudo ser a1gu1en capaz de abs,ervar tales cualidades para discutirlas él solo. Eso es lo que críticos musicales co­ mo Hanslick, Kalbeck, Heuberger y Speidel, y aficio­ nados como el famoso médico Bülroth, hubieron de hacer. Las reglas p ositivas y negaüvas se deducen de una obra terminada como constitutivas de su estilo. Cada persona posee sus propias huellas digitales, y ,l a ma­ no de cada artífice tiene su personalidad ; fuera de esa subjetividad ,s e -extienden los rasgos que determi­ nan el estilo del producto terminado. Todos los ar­ tífices han de enfrentarse con las limitadas posibili­ dades de sus manos, pero las amplían valiéndose de su personal destreza. De sus facultades naturales de­ pende el estilo de todo cuanto hagan, y sería un error esperar que un ciruelo diera ciruelas de cris­ tal, o peras, o sombreros de fieltro. Entre todos, el árbol de Navidad es el único que da frutos que no le corresponden, y por lo que respecta a los anima79

les, e l conoj o de Pascua es el único que pone huevos, y k1s l a de c o l o res . . . E l cs l i l o es J a calidad de ,la obra y se basa en las con d i c i on e s n a turales que definen a quien la reali­ Z ( ·, . L: : n dcc to, aquel que conozca sus facultades po­ d ri1 dec i r ele antemano cómo s erá exactamente la o h r: 1 t e rm inada cuando todavía no la está viendo n i i1 s que en su imaginación. Pero nunca :partirá de l a i magen de un estilo preconcebido ; su preocupa­ c i ó n constante será la de aj ustarse a la idea. Estará f.cguro de que, ,haciéndolo todo de acuerdo con las exigencias de esa idea, logrará una apariencia exter­ na adecuada. Si he tenido la suerte de poder mostrar algunos puntos de vista distintos de los de mis adversarios en cuanto a música nueva, música anticuada y esti­ :lo, quisiera ahora proceder a 1a tarea que me he hn· puesto de comen tar lo que yo creo más importante en 1a obra de arte : la Idea. Me doy perfecta cuenta de que el adentrarse en es ta esfera cnci- c rra algún peligro. Mis adversarios han d i ch o de m í que soy un constructor, un ingenie­ ro, un arquitecto, hasta un matemático-y no para adu l arme-, por causa de mi método de composi­ ción con doce ,sonidos. A pesar de conocer mis Veir­ lclür/ e Nac,ht y Gurre-Liecles, y aunque a algunos les agradasen estas obras por su emo tividad, dijeron que mi música era árida y me negaron espontaneidad. Pretendier on insinuar que lo que yo ofrecía era un producto del cerebro, no del corazón. Me he preguntado siempre si los que poseen cere­ bro no prefieren ocultarlo. Esta actitud la he afian­ zado con un ejemplo de Beethoven, quien habiendo recibido una carta ,en la que su hermano Johann se f i rmaba «propietario de terrenos » ( 1 ) , firmó él 1a ( 1 ) V::ilga el juego de p::ilabras: «Land owner» = terrate­ nien te; «Il rain owner» �º poseedor de un cerebro.-N. del T.

contestación como «propietario de un cerebro». Cabría preguntarse por qué Beethoven acentuaba la circunstancia de poseer un cerebro. Contaba con otros muchos méritos de los que enorgu11ecerse, co­ mo el componer mµsica que algunos consideraban re� levante, ser un perfecto pianista-y como tal reco­ nocido hasta por la nobleza-y ser capaz de dar sa­ tisfacción a sus editores ofreciéndoles algo valioso ::i. cambio de su dinero. ¿ Por qué habría de llamarse a sí mismo «propietario d e un cerebro », precisamen­ ie, cuando 1a ;posesión de un cerebro está considera­ da como un peligro para la inocencia artística por parte de muchos ps,eudo,historiadores ? Una de mis experiencias quizá sirva para ilustrar la manera en que la gente piensa que puede ser pe­ ligroso ,el cerebro. Nunca he creído necesario ocul­ tar que soy capaz de pensar ,lógicamente, que puedo distinguir con agudeza entre lo que es correcto y il.o que es erróneo, y que tengo ideas muy exactas acerca de lo que debe ser el arte. Por. ello en deter­ minados coloquios puede que haya mostrado más de la cuenta el tener cerebro a uno de mis compañe­ ros de tenis, escritor de poesía lírica. No me corres­ ·pondió con su amabilidad, sino que maliciosamente m·e contó Ia historia del sapo que preguntó al ciem­ piés si se daba cuenta en todo momento de cuál de sus den pies ,era el que iba a mover ; y a partir de ese instante el ciempiés, al percatarse de la necesi­ dad de esta decisión, perdió su . facultad instintiva y no pudo ya andar. ¡ Un gran peligro para el compositor, en efecto ! Y 1ampoco le ayuda en nada el ocultar que tiene ce­ rebro ; le bastaría en cambio el no tenerlo en absolu­ to. Pero yo creo que ,esto no ha ,de desanimar· a na­ die que posea cerebro ; porque tengo observado que si no se trabaja de firme y lo mejor posible, no da­ ,rá el Señor su bendición. El nos ha dotado · de un <:er,ebro para que lo utilicemos. Por supuesto que una 81 6

1

idea no es , s iempre el producto del trabajo ce!'ebral. Las ideas invaden la mente de manera tan imprevis­ rta y hasta a veces tan indeseada como un sonido mus .i cal nos llega al oído o un olor a 1a nariz. La d i gnidad de las ideas está en la dignidad per6onal ; solamente confiere ese honor quien a su vez llo merece. En música, la diferencia entre el estilo y la idea puede que haya quedado esclarecida con el anterior comentario. No es lugar este para entrar en deta­ Hes acerca de lo que significa por sí misma Ja idea en la música, ya que es vaga casi toda la terminolo­ gía musical y la mayoría de los ,t érminos se emplean a la vez con sentidos distintos. En su más corriente acepción, el término « idea» se da como s inónimo de rtema, melodía, frase o ,motjrvo. En cuanto a mí, con­ sidero la pieza en su totalidad como la idea : la, idea que su creador ,quiso realizar. Pero ante la falta de mej ores términos me veo obligado a definir el con­ cepto de «idea» de Ia ,s iguiente forma : Toda nota añadida a una nota l))rimera hace dudo� sa l a tonalidad expr,e sada por ,esta. · Si, por ejemplo, S ol sigue a Do, el oído no ,estará seguro de si se tra­ ta de ,P o mayor o de Sol mayor, o incluso de Fa ma­ yor o de Mi menor ; y . la adición de otras notas po­ drá o no aclarar el problema. De este modo, se pro­ duce un estado ,de inquietud, de indecisión, que se acrecienta a través de la mayor parte de Ia pieza, aún más acentuado por similares :funciones rítmicas. El sistema mediante el cual se restablece el equili­ brio es para mí la idea real de la composición. iEs posible que la frecuente repetición de temas, grupos, e incluso partes más extensas, haya de ser conside­ rada como intentos para conseguir un equilibrio pre­ vio a la correspondiente tensión. Al ,compararla con todos nuestros progresos alcan­ zados en 1a mecánica, una ,herramienta como las te­ )Ilazas ha de parecemos sencilla. Siempre he senti,

82

do admiración por la mente que la inventó. Para comprender el problema que este inventor tuvo que resolver, hay que imaginarse el estado en que la me­ cánica se encontraba antes de tal invención. La idea de .colocar el eje de fos dos brazos oblicuos de ma­ nera que los s egmentos superiores accionaran en el sitio opuesto al del manejo de la herramienta' mul­ tipiicando así 1a :fuerza del que la aprieta hasta el ex­ tremo de poder cortar un alambre, es una idea q�e so� o le es dado :concebir � un genio. ,Desde luego, hoy �x1ste1; herr,am1enta,s me3 ores y más complicadas, y ,legara el dia en que el uso de las tenazas y otros utensHios similares habrá de resultar superfluo. La herramienta podrá caer en desuso, pero ,la idea que encierra nunca quedará anticuada. Y en esto reside la diferencia entre el mero estilo y la idea real. Una idea no puede perecer nunca. Es muy Iámentable que haya compositores con­ temporáneos que cuiden tanto del estilo y tan poco de la idea. De ahí vienen esas novedades como la de tratar de componer al estilo antiguo, utilizando su amaneramiento, limitándose a lo poco que así se pue­ de expresar y a la insignificancia de las formas mu­ sicales que se consigan con semej antes elementos . . Nadie debe entregarse a otras ,limitaciones que las impuestas por su propio talento. Ninoún violinista b . ·deb e tocar, m. circunstancialmente, con el falso acent � q�e haya de complacer al gusto musical más baj o ; , debe equivocar sus .pasos sobre mngun funambulo el alambre solo por capricho o l))ara diversión de la gente ; ningún campeón ,de ajedrez debe realizar j u­ gadas que cualquiera es capaz de prever, por el solo hecho de agradar (y permitir así que le gane el con­ trario ) ; ningún matemático habrá de inventar nada nuevo en mate;111áiicas únicamente por halagar a la masa que no tiene un modo especialmente matemá­ tico de pensar ; y de igual manera, ningún artista ningún poeta, ningún :filósofo y ningtin músico, cuy� 83

pensam i e n to s·e desenvuelve en la más alta esfera. ha b d n di.: clesoender a la rvulgaridad para mostrarse comp l a c ie n tes con un «slogan» · tal como «Arte para itocl o s » . Porque si es arte no será para todos, y si es para todos no será arte. Mús deplorable es la actitud ,de algunos artistas, q ue de manera arrogante quieren haoer creer que clcscienden de fas alturas para dar a las masas algo de sus tesoros. Esto es hipocresía. Sin embargo, hay · unos cuantos compositores, como Offenbach, Johann 6trauss y Gershwin, cuyos S·entimientos coinciden circunstancialmente con los del «hombre medio de la calle». Para estos no es ninguna mascarada el expresar sentimientos populares en términos popu­ lares. Son naturales en lo que dioen y en lo que hacen. Al ,que utiliza efectivamente su cerebro para pen­ sar solo le asalta un deseo : el de resolver su tarea. No permite que las condiciones externas ejerzan nin­ guna influencia sobre los resultados de su medita­ ción. Dos y dos son cuatro . . . , tanto si nos gusta como si no. Solo pensamos en aras de nuestra idea. Por ello, el arte únicamente se crea en su propio obsequio. Nacida la idea, habrá de ser moldeada, formulada, desarrollada, elaborada, realizada y lle­ vada hasta el final. Porque tan solo ,existe « l'art pour I 'art», el arte por y para el arte.

BRAHMS, EL PROGRIESIVO ( 1 )

I Se ha dicho que los modales de Brahms se carac­ terizaban a menudo por una cierta aridez. No era este el «Desconocido» Brahms ,( 2 ) . Viena supo de su sistema de rodearse de un muro protector de rigi­ dez corno defensa contra determinada clase de gen­ te, 'contra la intrusión de la ampulosidad untuosa, de los enjundiosos halagos, de la impertinencia me­ Hflua. Es bien sabido que aquellos fastidiosos, aque­ llos sensacionalistas que se lanzaban a la búsqueda de la anécdota, y aquellos intrusos en vidas ajenas, faltos .de todo tacto, no encontraban otra cosa que sequedad. Cuando abrían las compuertas de su elo­ cuencia y la riada amenazaba con anegarle, la seque­ dad de Brahms no le servía de protección. Por eso es p or lo que frecuentemente vióse forzado a saltar a la rudeza. Aun así, sus víctimas se mostraron de acuerdo para definir la situación y adoptaron el , re­ moquete de « sequedad brahmsiana» ; y puede decir­ se que -los unos se alegraban de fa desgracia de los ( 1 ) Este ensayo foe originalmente una c � nferencia �a�a en febrero . de 1933, con ocasión del centenario del nac1m1ent? de Brahms. En el mismo año de 1933 se cumplía el 50 ani­ versario de la muerte de Wagner. Esta es una versión no­ tablemente revisada de aquella conferencia. Muchas cosas Y algunas de mis opiniones han cambiado durante este tiempo, y ahora, en 1947, concurre otro aniversario de Brahms: el cincuentenario de su muerte. (2) Como lo desfigura Robert Haven Schauffler en su libro del mismo título.

84

85

otros, pero a su vez cada cual pensaba que había obrado erróneamente. Seco o rudo, lo cierto ,es que Br;ahms no quiso ex­ presar gran estimación con esta actitud. St� s � o:1 temporáneos encontraron rvarias maneras de J�astidiarle. Un músko, o amante de fa música, t �ato de _ demostrar una gran comprensión, buen jui­ c10 m u sical y conocimiento de «alguna» música de B rahms. De ahí que se atreviera a decir que él ha­ , b ra ob _se �vado que la Primera Sonata ,para piano era muy s1m1Iar a la Sonata Hammerklavier, de Beetho­ �en. No hay ni que dudar que Brahms, con su pecu­ � rnr brusquedad, exclamara : « Das bemerkt j a sebón J ed�r Ese� · ': ( « ¡ Cualquier borrico lo notaría ! » ) Cierto v1s1tante creyó halagarle al decir : « Es usted �n ? de fos má � , grandes compositores que existen.» 1 Como aborr� c10 Brahms este «uno de» ! ¿ Es q ué no p uede ;cualqmera ver q ue esto significaba : «Hay P º" cos mas grandes que usted, y varios de rango equi­ valente?» Pero fos más fastidiosos sin duda eran los rvisitan­ ites como aqu:el compositor de Berlín, que le dij o : «Soy un aclnurador de Wagner, el ;progresivo, el in­ novador, y d,e Brahrns, el académico, el clásico. » No :recuerdo que clase de s equedad o de ru deza empleó ,Brahms en este caso pero sé que en Viena hubo mu­ , chos c_ome1:-� arios acerca de 1a fonna el). que expresó su est1mac10n por aquel halago. Mas, después de todo, esta era la actitud de la épo­ ca. Los que no gustaban de \Vagner se aferraban a Brahms, y vicev� rsa. Otros muchos había que no gus­ taba1: del u:1-0 m del otro. Eran estos, quizá, los uní'. cos 1mparc1ales . Tan solo un pequeño número era capaz de desentenderse de la oposición con respecto ª! c ontraste de estas dos figuras y gozar de las deli­ cias de ambos. Lo q ue en 1883 parecía ser un abismo insalvable · se con virtió en 1 897 ,en un verdadero caos. Los mú'. 86

sicos más importantes de aquella época-'-Mahler, Strauss, Reger-, y muchos otros, se habían forma­ do bajo la influencia de los dos maestros. Todos ellos eran reflej o de lós logros espiritua�es, emocionales, estilísticos y técnicos del período ,precedente. Lo que entonces fuera objeto de discusión había quedado convertido en diferencias entre dos personalidades, entre dos estilos de expresión, no tan contradicto­ rios ,que impidieran incluir las calidades de ;ambos en una misma obra. La forma en la música sirve para facilitar la com­ ;pDensión por medio del recuerdo. Igualdad, regula­ ridad, simetría, subdivisión , repetición, unidad, rela­ ción entre el ritmo y la armonía, e incluso la lógica : ninguno de estos elementos produce y ni siqµiera contribuye a la b elleza. Pero todos ellos contribuyen a una organización que hace inteligible Ia idea musi­ cal realizada. El lenguaj e en que las ideas musicales están representadas por notas, equivale al ,lenguaj e en que los sentimientos o pensamientos están repre­ sentadqs por palabras, ya que el vocabulario ha de hallarse en proporción con la inteligencia a que se destine, y del mismo modo los mencionados elemen­ tos de su organismo funcional, como la rima, el rit­ mo, la medida y la división en ·e strofas, frases, pá­ rrafos, capítulos, etc., en p , oesía o en prosa. El mayor o menor provecho que se consiga de las posibilidades de estos componentes determinará el valor estético y la clasificación del estilo con respec­ to a su popularidad o profundidad. La ciencia debe explorar y examinar todos los factores ; al arte so­ lamente concierne ofrecer sus factores característi­ cos. Hasta cuando Antonio se dirigió al pueblo de Roma, se percató de que debía repetir : « . . . y Bruto es un hombre honorable», una y otra vez, pues era un contraste que tenía que introducir en la mente de los sencillos ciudadanos. Las repeticiones en las can87

cioncs de « Mamá Oca» son, por supuesto, de otra clase, y asf es como está formada fa música popu­ l a r. E n e lla encontramos ·numerosas r,epeticiones con p ·qucfias ,v ariantes, como en el por otra parte bellí­ s im o Vals ,dJ0l Dar.ubio Azul. l

2

1 J J ,4b:g;Ej

� J J J 1.J J J I J # J

1-� J t J 1 J. ·1 1 J t=k---=* r l r t :J--JJ. I J=-lq§ 4 S

b4--4=H=#=l �SFf H----l=�4T 6h 6 �krt@ I r $

EJEMPLO 1

Hay aquí seis repeticiones, casi todas ellas basa­ das en altern ar tónica y dominante . Aun que con mayor riqueza armónica, el ejemplo extraído do II Trovatore, de Verdi, no ,es más .signi­ ficativo : 1

1 r·

EJEMPLO 2

r r r

etc.

II

El artista o el autor no necesitan procurar que su estilo se acomode a la capacidad de comprensión 88

del oyente. El artista no ha de pensar demasiado ; es suficiente que piense de manera correcta y adecuada. Se siente obedecer al impulso de un reso:r;te en su interior, al impulso de su propia expresión, como el reloj, que señala las veinticuatro· horas de cada día sin pteguntar lo que significa « tal» día, tal mes, tal año o tal sigl o. Todos sabemos esto, menos el reloj. La acci_ón del artista al impulso de su meca­ nism o se produoe de manera automática y sin retra­ so, como la de todo mecanismo bien engrasado. Es lógico que no discutamos la desintegración del átomo con una persona que no sepa Io que es el áto­ mo. Por otra parte, a una mentalidad formada no po­ demos hablarle a la manera de Mamá Oca o al estilo de lo que en Hollywood se denominan « lyrics» ( 1 ) . En la esfera del arte . musical, el autor respeta a su público. Teme ofenderlo con la repetición sistemáti­ ca de lo que ya queda entendido al escucharlo una sola vez, aun cuando se trate de algo nuevo, y que se deja pasar si es cosa vieja y anticuada. Un esque­ ma expresa toda la historia de una partida para un técnico en ajedrez ; un químico encuentra todo .Jo que desea echando una ojeada a unos cuantos sím­ bolos ; pero en la fórmula matemática están combi­ nados el pasado remoto, el presente y el . futuro más distante. Escuchar repetidamente cosas que a uno le gustan es agradable y no debe ser ridiculizado. Existe un deseo subconsciente -de Uegar a una mejor compren­ sión y percatarse de más detalles relacionados con la belleza. Pero una mente alerta y bien adiestrada querrá enterarse ,de ,los aspectos más alejados, de las consecuencias más remotas de cosas sencillas que ya tiene aprendidas. Una mente despierta y bien ( 1 ) «lyrics» = ,Poesía lírica, en su origen; pero es vocablo que define-en 1a acepción genérica adoptada por Hollywood­ las canciones de operetas y -revistas.-N. del T.

89

formada rehusa escuchar el parloteo infantil y exige q ue se le hable en lenguaje breve y concreto.

El misterio encubre la verdad, pero la curiosidad decidida fa descubre.

III

IV

E l p rogreso en la música consiste en el desarrollo de los métodos de realización que correspondan a L:i s condiciones �cabadas de comentar. El prop ósito de este ensayo es probar que Brahms, el clásico, el académico, fue un gran innovador en el dominio del tenguaj e musical y que, en efecto, fue en gran mane­ a:-a progresista. Esto puede parecer discutible a cualquier personi­ ficación del viej o wagnerismo, no importa que sea uno de los primitivos wagneriano s que esté ahora en su vejez, o sencillamente un « viejo wagneriano» de nacimiento . . . Existían también «viej os wagnerianos » a prueba de fuego nacidos en la época de mi propia generación, y hasta diez años más tarde. Adelantados d el progreso musical, por una parte, y custodios del Santo Grial del arte verdadero, por otra, se conside­ raban con autoridad para mirar con menosprecio a Brahms, el clásico, el académico . . . Gustav Mahler y Ricardo Strauss fueron ,lo s pri­ meros en aclarar estos conceptos. Ambos se educa­ ron en lo tradicional y también en lo progresivo, en la filosofía del arte brahmsiano y en la del wagneria­ no ( "Weltanschauung) . Su ejemplo nos ayudó a per­ catarnos de que tanto había de ordenación organiza­ dora-si no de pedantería-en Wagner, com.o de im­ petuoso atrevimiento-si no de hasta rara fantasía­ en Brahms. La mística correspondencia de las cifras de sus fechas, ¿ no sugiere acaso una relación miste­ .r iosa entre uno y otro? El centésimo anh1ersario del n acimiento de Brahms, en 1 933, coincidió con el cin­ cuen tenario de la muerte de Wagner. Y ahora, cuan­ do se vuelve a escribir este ensayo, conmemoramos e l c i ncuentenario de la muerte de Brahms.

90

Cuán gran innovador con respecto a la armonía fue Brahms, puede apreciarse en este ej emplo sacado de su Cuarteto de cuerda en Do menor, Op. 5 1 , nú­ mero 1 ( comp. 1 1-23 ) .

t,

twl:

IS2'

l� •F =i ª"' t, '11"

GI

N

l

lp'r V

lur .ir

V

:

EJEMPLO 3

lw y

¡,¡, .,,. i.g l

;e V

91

Este es el fragmento central de una fonna ternaria cuya sección a) contiene ya bastante riqueza armó­ nica en comparación con Ia armonía de I-V ó de I-IV-V, con Ia ocasional intercalación de VI ó III y a ,veces de una tríada napolitana de los predecesores de Brahms. Basar un tema prin�ipal ,s obre tal rique­ za armónica parecía empresa atrevida a Ios oídos de la época. Mas la armonía de esta sección media compite airosamente con la de más de un pasaje de Wagner. Incluso los composito.res más progl'esi,vos después de Brahms se cuidaban mucho de no desviarse dema· siado de la región tónica al principio de una pieza. Pero esta modulación h acia · la dominante de una to­ nalidad menor, en Si, y la súbita, llana y precipitada vuelta hacia 1a tónica, es caso raro. La sucesión de tl'es tríadas mayores, en Mi bemol, Re bemol y Do, respectivam,ente, en la coda del primer tiempo . de la Heroica ( comp . 551-56 1 ) y la yuxtaposición de las dos trí a das sin relación (en Si y Si bemol ) en el si­ guiente ej emplo de Schubert , son casos de índole si­ milar.

el motivo del Todes trank, de Tristán und !solde, se

t , 1ZI 11m: l

J1

C:t,

w

em: 1Zl

I:� :,;: 9; J -«-

,;,-

EJEMPLO 5

nos revela como desenvolviéndose en la más estre­ cha relación con la tonalidad. Tampoco está muy distante la desviación armónica en la orden de Isolda a Tristán : « Befehlen liess dem Eigenholde . . . »

EJEMPLO 6 EJEMPLO 4 Schubert: Lied In der Ferne

Los ejemplos de Wagner en los que concurren parecidas progresiones no suelen analizarse con faci­ lidad, pero al hacerlo nos encontramos con que son menos complicados de lo que esperábamos. Así, en

92

Pero en «Traurige Weise», el solo de corno inglés del Acto III muestra en su modulación no mayor ale-

EJEMPLO 7

93

_i¡1 1 1 i l c 1 1 l o q 1 1 • · l fi n al de la sección a ) del antes men­ v 1 1 : 1 r l · l o de cuerda en Do menor, de Brahms :

\' l ( 1 t 1 1 d P

EJEMPLO 8

En esencia, se trata de tríadas cromáticamente descendentes, inversiones en su mayoría ; están tra­ tadas de manera similar a las tríadas napolitanas. Algunas muestras de su aparición en Ia música clá­ sica están ilustradas por el Ej emplo 9, a, b, c.

J#ff; f iffl J J F.f �@

Bee/:hoven , cucv/:eto, op. 95

--

(_¡

, .,. 5f

f> I'

etc

izho

gfffLJ WJ

1

1 1 �,e

EJEMPLO 9 a, b, e

Si bien no existe diferencia decisiva entre Brahms . y Wagner con vespecto a la amplia relación con fa tona l idad, no ,se debe pasar por alto el que la armo- · nía de Wagner es más rica en armonías sustitutirvas .

94

y vagas, y en la más libre utilización de disonancias, especialmente las no preparadas. Por otra parte, en formas fraseadas, cantables y otras estructuras, tales como fas representadas por la versión wagneriana de ffas arias, Ia armonía se desenvuelve con menor ex­ pansión y mayor lentitud que en formas similares de Brahms. Comparemos, por ej emplo, «Winterstürme wiohen dem Wonnemond», «Als zuHendes Kind, zog :ich dich auf», o la canción de Ias Hijas del Rhin, con la canción de Brahms Meine Liebe ist grün, o con el tema principal del Quinteto de Cuerda en Sol, Op. 1 1 1 , que comienza a divagar en su tercer compás ; o con la Rapsodia, Op. 79, N. 2, que casi elude fijar Ja tonalidad. V La forma ternaria, el rondó y otras formas análo­ gas aparecen solo circunstancialmente en la música dramática, como episodios, , e specialmente en mo­ mentos de descanso lírico, en que la acción cesa o al menos se aquieta en ,el lugar donde el músico ¡puede desarrollar conceptos formales y reiterados sin la presión que ,ejerce el desenvolvimiento de la apción, sin que se vea forzado a observar actitudes o acontecimientos fuera del carácter de sus ele1nentos. La música dramática se parece, en cuanto a mo­ dulación, a la elaboración modulatoria ( Durchfüh­ rung ) . de una sinfonía, sonata, o cualquier forma cerrada. Los «Leitmotiven» de Wagner contienen ge­ neralmente armonías en potencia ,que llevan consigo la inminencia de cambios de modulación . .Pero a la vez cumplen otra misión orgánica que ,revela el lado formalista del genio de Wagner. El recitativo en las óperas pre-wagnerianas era también modulatorio. Pero era desorganizado, si no

95

incoherente, en relación con las exigencias del tema e incl uso de ·l os motivos . La técnica del « leitmotiv» rep resenta la intención grandiosa de unificar el mate­ rial temático de una ópera entera, y hasta de una :te tralogía completa. Una organización tan ambiciosa como ésta merece una clasificación , e stética de pri­ merísimo orden. ,Pero si a la organización esquemá, üca se le l,lama formalisita en el caso de Brahms, esta otra lo será también, porque brota del mismo estado mental, que concibe , l a obra c.tera en un solo ins­ tante creador ·y actúa en cons,ecuencia. Cuando Brahm s, hacia el final del último üempo de su Cuarta Sinfonía, lleva a cabo algunas de las variaciones mediante una sucesión de terceras, reve-

Ftl• r ' r • I fi J 7J :�1tf ' r•, r •I

[7:�

EJEMPLO 1 0

la l a relación del tema del « Passacaglia» con el pri­ mer tiempo. Transportado una quinta alta, ,se identi-

EJEMPLO 1 1

tifica con 'las ocho primeras notas del tema principal,

4

1

l

.1

y el tema del «passacaglia» admite, en su primera mitad, la combinación contrapuntístioa con las ter­ ceras descendentes.

r•r

EJEMPLO 1 3

Generalmente, l a gente ignora que 1a suerte es un regalo celestial, igual que el talento, la belleza, la fortaleza, etc., y de la misma naturaleza. Y que no se da sin más ni más : al contrario, hay que mere­ cerla. Los escépticos habrán de quitar importancia a esto diciendo que se trata de una « afortunada ca­ sualidad». Tienen estas gentes un concepto equivoca­ do de la suerte y de 1a inspiración, y no son capaces de imaginar ío que ambas llegan a conseguir. Todo ruparecería como un importante logro de la gimnasia intelectual si hubiera sido « construido» con anterioridad a Ia inspirada composición. Pero los que conocen el poder de la inspiración y la forma en que de él se obtienen combinaciones que nadie puede prever, saben también que Wagner introduj o el «leitmotiv» de manera espontánea e inspirada en la inmensa mayoría de los casos. Tantas veces como Sigfrido acudía a , s u imaginación, Jo veía y ,lo escu­ chaba tal y como en su motivo lo -describe :

�h f.f $JJ J IJ J J i1 j1J J J O �

3

$ffl8

EJEMPLO 1 2

1,,

·- ·

. , p 1 r-� �r-; 1!1 F

1, .

: [�

EJEMPLO 1 4 a, b, e

96

97 '7

VI

Creo haber sido el primero en adoptar una divisa que, desde hace unos cuarenta años, orientó y diri­ gió mi pensamiento musical y el desarrollo de mis ideas, a la vez .que jugó un papel decisivo en mi au tocrí tica. Mi deseo es el de unir ideas con ideas. No importa cuál pueda ser el fin o el significado de la idea en su unión ; no importa si realiza función introductora, de fijación, variación, preparación, elaboración, des­ viación, desarrollo, conclusión, subdivisión, subordi­ nación, o básica ; ha de ser una idea la que ocupe ese lugar, aunque no hubiese de responder a determina­ da finalidad, significación, o función ; y tal idea debe aparecer, en su construcción y en su contenido te­ mático, como si no estuviera allí para cumplir nin­ guna misión estructural. En otras palabras, la transición, codetta, ,elaboración, etc., no deben con­ siderarse como algo que termina en sí mismo. No deberán aparecer por ningún concepto si no sirven para desarrollar, modificar, robustecer, aclarar, o anoj ar luz o color sobre 1a idea de la pieza. Es,to no quiere decir que en una composición ha­ yan de estar ausentes las funciones de este tipo, sino que ningún espacio debe dedicarse a fines meramente formales. Y también que los fragmentos o partes que cumplen requisitos estructurales, han de hacerlo sin convertirse en hojarasca. ,Esto no es ninguna crítica de la música clásica : tan solo revela mi código de honor artístico y per­ sonal, con el que cualquier otr,o puede estar en desacuerdo. Pero a mí me par,ece que la manera pro­ gresiva que Brahms tenía de obrar debiera haber estimulado a los compositores y haberles hecho es­ cribir música para adultos. Las personas maduras piensan complejame/Dte, y cuanto mayor es su inte· ligencia, mayor número de conjuntos les resultan

98

famil iares. Es inconoebible que los compositores lla­ men «música seria» a la -que escriben con estilo rudi­ mentario, con prolijidad $ desacuerdo con su oontenido, repitiendo tres y siete veces Io que es inte­ Jigible a la primera. ¿,P or qué no ha de ser posible en música el expresar, valiéndose de formas concisas, compuestas por unidades, lo que en épocas prece­ dentes hubo de ser expresado primero varias veces con ligeras variantes, antciS de que fuese desarr,o­ llado ? ¿ No es como si un escritor que quisiera hablar de «alguien que rvive en una casa, cercana al rio», tuviera que explicar lo que es una casa, .para que está hecha y de qué materiales, y luego hacer lo mis­ mo con el río ? Hay quie�1es hablan del « romanticismo caduco» de la música. ¿ Es que, en efecto, creen que el hacer música, el interpretar las notas, es cosa realista? ¿ O es que el romanticismo ha de ceder el paso a una insensata prolij idad ? VII

Para captar plenamente el desarrollo de 1a cons­ trucción musical durante la época que media desde Bach a Brahms, es preciso vetrotraeirnos al período en que ,el estilo de la construcción contrapuntista fue abandonado y quedó formulada la estética del estilo homofón,i co-melódico. Al comparar las composiciones que se «fabricaron» respondieindo a aquella estética, con las de J. S. Bach, por una parte, y con fas de Haydn, Mozart, Beethcwen y Schubert, por otra, he­ mos de compvender por qué hubo de emplearse una propaganda tan cruel para eliminar a J. S. Bach ; pero lo que nos asombra son los frutos que han podido darse en terreno tan limitado. Baj o las directrices de Keyser, Telemann y Mat­ rtheson, se requirió a los compositores para que tan solo permitieran el « gran arte» ; para ·emplear sus

99

esfuerzos en escribir mus1ca sencilla ( que es todo lo contrario del esfuerzo) ; para que apreciaran que en el terna ha de darse «un algo » ( ein gewisses Etwas) que a todo el mundo resulte familiar; para que es­ cribieran a la manera desenfadada de los franoeses. Para Mattheson, el contrapunto era solo un ej ercicio oerebral ,carente de todo poder emotivo, Como a menudo suoede, todos estos hombres gozaron da gran estimación en su época, mientras que a Bach apenas se le conocía. •Pero hemos de poner en duda el que aquéllos fuesen genios inspirados que com­ pusieran de acuerdo con tales n-'>rmas al igual que cocineros obedientes a un libro de cocina ; pues de otro modo, alguna de su música hubiese perdurado. No se trataba de un desarrollo natural ; no fue una evolución, • s ino una revolución artificial. Solo nos es dado expresar lo que en nuestro interior poseemos. El estilo no nos proporcionará mayor riqueza. Por ,tanto, esta clase de músicos vive únicamente gracias al interés de los musicólogos por las cosas muertas y decadentes. Es sabido que Mozart y Beethoven sintieron gran admiración por algunos de sus predecesores. Sin embargo, por fortuna, su espíritu cambiante, su in­ ventiva y su poder emocional, los mantuvieron libres de las trabas de una estética de popular compla­ cencia ..

terística simétrica, contribuye mucho a 1a recorda­ ci ón ; c onocida la primera mitad, es muy posible imaginar la segunda. La desviación de la regularidad y de la simetría no tiene por qué perjudicar la com­ prensión. Cabe, por tanto, p:r;,eguntarse qué motivo hay para que en las formas de Haydn y Mozart apa­ rezcan las irregularidades con más frecuencia que en las de Beethoven. ¿Es que, acaso, la belleza formal ha ,distraído ,Ja atención del oyente, que debió con­ centrarse en el tremendo poder de la eX!presión mu­ sical? No concurren muchos casos como el del Cuar­ teto de Cuerda en Fa menor, Op. 95 (véase Ejem­ plo 9 b ) . La construcción con frases de distinta extensión es causa de muchas de .Jas ir:regulari:c1ades en la mú­ sica de Haydn y de Mozart. Estas diferencias se pro­ ducen al prolongar un trozo determinado mediante repeticiones internas, o bien por reducciones o con­ densaciones. Tal es el caso de muchos minuetos de Haydn y Mozart ; por lo que, de acuerdo con ello, podríamos llegar a considerar los minuetos más co­ mo una forma equiparable a la canción que como una derivación de la música de danza.

VIII En efecto, gran parte de la contextura de la mú­ sica clásica revela, por su regularidad, simetría y armonía sencilla, la relación que tiene-si es que no su origen-con la música popular y de danza. Su construcción, con frases de iguales dimen­ siones, ,especialmente si el número de compases es de dos, cuatro u ocho veoes dos, y ,s i la ,subdivisión en dos fracciones de igual longitud añade otra carac-

101

100 ,/

El Ejemplo 1 5, sacado de una Sonata para piano de Haydn, ,es tá constituído por dos secuencias de dos compases y otras dos de t11es : 2 + 3 y 2 + 3 .

EJEMPLO 1 5 E l Ej emplo 1 6 , extraído del Cuarteto d e Cuerda en Si bemol mayor, de Mozart, es de gran riqueza constitutiva : 3 + 1 + 1 + 3 (d último es quizá un compuesto de 2 + 1 ) .

EJEMPLO 1 6 102

El tema com ph: l u co m pr,ende ocho compases ; por tanto, Ia irregu l a ridad es, por así decirlo, subcutánea ( esto es, no sale a la superficie) . Mientras el ejemplo de Haydn puede considerarse simétrico, este otro es enteramente asimétrico, y de ahí que se apart·e de una de fas principales vías de comprensión. P.ero, con todo eso, no alcanZJa a me­ reoer el calificativo de . «prosa musical». Podemos más bien inclinarnos a relacionar tal irregularidad con un sentido barroco de las formas, es decir, el .?Ján de combinar los elementos desiguales-o hete­ rogéneos-·en un solo conj unto formal. Aunque esta hipótesis no careoe de fundamento, parnce ser que existe otra explicación, más artística y ;psicológica. MoZJart ha de ser considerado, ante todo, corno • compositor dramático. El acoplamiento musical a cada cambio de am­ biente y acción, material o psicológico, es el proble­ ma esencial ,que el compositor de ópera tiene que dominar. La falta de habilidad en este aspecto sería causa de incoherencias, o lo que es peor, de aburri­ miento. La técnica del :mcitatirvo elude este peligro al evitar vequisitos armónicos o motívicos, y por consiguiente sus consecuencias. El «Arioso» elimina rápida y tajantemente ese mínimo de requisitos en que habría de incurrirse. Pero los «Finales» y mu­ chos «Concertantes», y hasta las «Arias», compren­ den elementos heterogéneos a los que no cabe apli­ car la técnica de la condensación lírica. En las piezas de este tipo el compositor ha de ser capaz de desen­ volverse en el espacio más reducido. Mozart, antici­ pándose a esta necesidad, da comienzo a tales piezas eón una melodía constituída por un número de fra­ ses de variada extensión y carácter, cada una de las cuales conesponde a una fase dete11minada de la ac­ ción y situación. ,En su primera ,exposición se en­ cuentran como descuidadament,e unidas, y con fre103

cuenda tan sólo yuxtapuestas, de modo que pueden ser partidas y separadas para emplearlas de manera independiente como motivos fundamentales en la fonnación de otros pequeños trozos. Un buen ejemplo de •este procedimiento puede ser el del Finale (N.0 1 5 ) del Acto II de Las Bodas de Fígaro. La tercera sección de �ste Finale-un Alle­ gro-empieza después del verso de Susana : «Guar­ date, guardate quia scoso sara», con un tema en Si bemol que comprende tres frases, a, b, c :

ri:=.:1: :1:21 ¡�. =e :::a 1t : : :t r� EJEMPLO 1 7 a , b, e

1 04

,to ,

M á s ad clan te se añaden d ( comp. 22-23 ) y e ( comp. 25-29 ) :

EJEMPLO 1 8 d, e

Esta parte del Allegro comprende 160 compases y contiene un número asombroso de trozos construí­ dos todos ellos casi exclusivamente en torno a iva­ riaciones de estas cinco pequeñas frases, en or,den constantemente cambiante. Igual construcción se encuentra en muchos de los conjuntos, entre ellos el Terceto, (N.0 7) y el Sexte­ to ( N. 0 1 8 ) , ejemplos verdaderamente destacables. Pero incluso los duetos, en los que no cabría espe­ rar fórmula tan deslabazada, se derivan todos ellos de fragmentos ilustrativos, cuyas características muestran escasa relación externa. Es admirable ob­ servar cómo se ajusta la acción y el tono de los in­ térpretes a lo largo del Pueto inicial ( N.0 1 ) . Fígaro y Susana están profundamente preocupados con sus asuntos. Fígaro, midiendo las paredes de su futura habitación ; Susana, probándose un sombrero nuevo, admirándose del efeqto que produce. Ninguno de ellos tiene ojos ni oídos para el otro. Entonces, mien1 05

tras Fígaro prepara su cinta de medir ( Ej . 19: fra­ se a ) , l a cx üende ( frase b, síncopa en el baJO ) Y toma las medidas ( «Cinque », frase c ) ,

EJEMPLO 1 9

Susana intenta en v,2:uo atraer el interés de aquél ha­ cia ;;u auten
EJEMPLO 20

Waoner o Strauss no lo hubieran hecho mejor. L; composición basada en distintos elementos, a su vez con diferentes matices, es prueba de haber alcanzado una ,visión del futuro. El compositor de óperas, de oratorios ( como lo demuestra Sch�eitzer al analizar la música de Bach p ara textos ) , o mcluso dé canciones, que no haga la preparación pensando en las necesidades que surgirán más adelante, se comporta de manera tan simple e insensata �o� o el intérprete pedante que insiste en tocar rnus1ca clásica midiendo el compás con el metrónomo, co­ mo si se tratara de música de baile. En efecto, en el inflexible confinamiento de un -lecho de Protusta no cabe ninguna modificación, y hasta esos ritar106

dandi y accelerandi ( los «immer schneUer werdend» de Schumann ) que reclama el propio compositor, [lUnca serán ejecutados de manera satisfactoria. Un intérp:r,ete inteligente, que de veras sea un «-servidor de la obra», que posea elasticidad mental en igual grado que el pensamiento musical, obrará como lo hiciera ;Mozart, o Sahubert, o muchos otros. Ordenará las irregularidades y las constituirá en com­ ponentes fundamentales de la organización. IX Los analizadores de mi música habrán de compro­ bar lo mucho que yo, personalmente, debo a Mozart'. Los que me contemplaban incrédulos, pensando que era una broma mía, comprenderán ahora por qué yo me hacía llamar «discípulo de Mozart», y ahora convendrán en que yo tenía razón. No es que esto les ayude a valorar mi música, sino a entender a ,Mozart. Y a los jóvenes compositores les enseñará lo que es esencial que aprendan de los maestros y la manera de aplicar las lecciones sin perder per­ sonalidad. El mismo Mozart aprendió de los compositores italianos y franceses. También probablemente de Ph. E. Bach. Pero fue sin duda su propio pensa­ miento musical el que le permitió realizar estruc­ turas como las antes mencionadas. El análisis precedente ha podido sugerir la idea de que la construcción irregular y asimétrica es con­ secuencia absoluta e insoslayable de la composición dramática. De ser esto cierto, hab-ríamos de encon­ trarnos con muchos casos de este' género en la mú­ sica de \!Vagner. Sin embargo, Wagner, que en su primera época estaba fuertemente influído por sus contemporáneos italianos, rara vez abandonó su cons­ trucción mediante compases dos a dos, pero hizo 1 07

grandes progresos en el aspecto de la.,,prosa muskal, es decir. hacia la meta anh elada por Brahms, p ero por distinto camino. La diferencia entre est� s do� arancl e s n o era la que pensaban sus contemporaneos , �o era ,l a diferencia entre el arte de Dionisos y de Apolo, com o habría de e}épresarlo Nietzsche. Además, no se trata de algo tan sencillo como la distinción que existe ,entre Dionisos y Apolo : que el uno, en su embriaguez, destruya los vasos que el otro ha procurado en una embriaguez imaginativa. Estas c o­ sas ocurren tan sólo ( si los términos no resultan demasiado altisonantes al aplicarlos a ,lo que es tan poco común) en la imaginación del biógrafo o_ del musicólogo. La embriaguez-sea dionisíaca o apolí­ nea-de 1a fantasía del artista acrecienta su clara 'Visión. El verdadero arte debe tender hacia la precisión y br,evedad. Parte del supuesto de una mente avi0 sada del oyente culto, el cual, en el s encillo acto de pensar, hace recaer en cada concepto cuantas asocia­ ciones correspondan al complejo. Esto permite que el músico escriba para mentalidades superiores, no sólo obrando ele acuerdo con los requisitos grama­ ticales o idiomáticos, sino en otros aspectos, hacien­ do que cada frase contenga la fuerza expresiva de una máxima, de un proverbio, de un aforismo. Así debe ser la prosa musical : una dir ecta y concreta exposición de ideas, sin añadidos, sin rellenos inúti­ les ni huecas repeticiones. La contextura densa es sin duda un obstáculo para la popularidad; pero con la abundancia tan sólo no se gana el favor general. La auténtica popu­ laridad-la populari dad permanente-es ·,tlcanzada en aquellos raros casos en que la fuerza de expresión la consiguieron quienes habitan intensamente la es­ fera de los sentimientos humanos fundamentales. Al­ ,gunos de estos casos se dan en Schubert y en Ver di, 108

pero muchos en Johann Strauss. Incluso Mozart, cuando--en La Flauta A1ágica--abandonó momentá­ neamente su característico estilo de exposición, tan ar tísticamente vefinado, a favor de personajes semi· populares, tuvo que adaptarse musicalmente y su éxito no fue completo ; las partes populares de esta ópera no obtuvieron nunca el éxito de las partes se­ rias. Su puesto estaba al lado de Sarastro y de sus sacerdotes. En la época entre Mozart y \Nagner no se encuen­ tran muchos temas de construcción irregular. Pero el siguiente ejempl�una transición, del tema prin­ cipai al subordinado, en el primer tiempo del Cuar­ teto de Cuerda en Re menor ele Mozart-merece sin duda alguna la calificación de prosa musical. 1

,: � --- n1� .J.

9

EJEMPLO 21

109

Incluso si prescindimos de las primeras cuatro pe­ queíia s frases que completan el tema principal, e incluso de las imitaciones ( indkadas 14 y 1 7 ) con que termina la modulación, quedan ,aún nueve fra­ ses breves que varían en forma y carácter en no más de ocho compases. Las menores ( S.a, 6.ª y 7.ª) únicamente comprenden tres corcheas, y a pesar de ello s on tan expresivas, que hacen que nos sintamos tentados a escribir debajo las palabras. Lamenta­ mos no tener dotes de poeta para suplir con pala­ bras lo que dicen estas frases. Sin embargo, ni la poesía ni la letra puesta a la música les privarán de !.a cualidad de ser equiparables a la prosa musical en la inusitada liber,t ad de su ritmo y en su completa indep�ndencia · de la simetría formal.

Por tanto, . la estructura es : 3 ( ó 1 + 2 ) + 2 + + 2 + 1 = 10. El tema subordinado del mismo tiempo une sus dos motivos formales, a y b, para constituir prime­ ramente dos frases de dos compases, seguidas por frases de tres compases y de dos, con un total de nueve compases. 2

9 co�.

EJEM PLO 23

X La asimetda-combinación de . frases de distinta extensión, número de compases indivisible por ocho, por cuatro y hasta por dos ; es decir, imparidad de número de compases-y otras irregularidades, apa­ recen ya en las más tempranas obras de Brahms. El tema principal del primer Sexteto en Si bemol, Op. 18, comprende nueve compases ( o, mejor dicho, diez, rpor el que al alzar sirve de introducción a la repe­ tición del tema por parte del primer rviolín, en * ) .

El Scherzo del segundo Sexteto, Op. 36, da co­ mienzo con un tema que comprende diecisiete com­ pases, aunque en el último de ellos se desliza el principio de otra frase. � ªte 1=· 41

i

> pb

L

-

f

FEE-#=BH1±F1U r i r 6

.,

•

4

1 F' :; r I r tf4

,

EJEMPLO 24

EJEMPLO 22

1 10

Hay dos desviaciones rítmicas (en '� ) , pero la ca­ racterística más interesante está repvesentada por la ambigüedad del final de la segunda frase. Cabe

111

1

preguntarse si los compases 9 y siguientes no corres­ ponderán a esta misma frase. Si bien ,estas irregularidades no alcanzan fa me­ dida, artística de los ejemplos de Mozart, son también exponente de una fase más avanzada del desarrollo hacia la liberación de las restricciones formales del pensamiento musical, por cuanto no se derivan de un sentido barroco, ni de la necesidad ilustrativa, co­ m.o en el caso de la música dramática. En las canciones de Brahms se encuentran otras estructuras asimétricas. Se derivan probablemente, en parte, de las características rítmicas de los poe­ mas que les sirvieron de base. Es bien sabido que el canon estético de Brahms r·equería que la melodía de una canción reflej ase, de una u otra forma, el número de pies de acuerdo con la métrica del poe­ ma. Por tanto, si eran tres, cuatro o cinco pies los que esta métrica ofrecía, la melodía había ele com­ prender igual número de compases o medios com­ pases. Por ej emplo, la primera mitad de Meerfahrt ( H. Heine) contiene exclusirvamente frases de tres compases, en virtud de los tres pies que marca la métrica del poema: Mein Uebchen wir sássen beisámmen tráulich im Iéichten Káhn

cad� una. Sin embargo, la primera frase está con­ temda en dos compases, a los que añade tres la se­ gunda, quedando r,eflejada de este modo la métrica de los v,e rsos.

EJEMPLO 26 El P ?ema Am �o �ntag Margen zierlich angetan _ . tiene cinco pies metncos, pero la melodía compren­ de frases de tres compases, es decir, de seis medios compases : resultado de la prolongación del silencio entr� las �rases, que bien pudiera haber sido tan sólo un süenc10 de semicorchea.

EJEMPt-.O 27

EJEMPLO 25 El lied Feldeinsamkeit está basado en versos de dnco pies métricos ; por tanto, cabría esperar que las dos primeras frases correspondientes fueran de cinco compases, con cinco medios compases para 1 12

Geuss nícht so láut der líebentflammten, Líeder Tónréichen Scháll Vom Blútenást des Apfolbáums herníeder ó Náchtigáll. Este poema posee una métrica interesante: 5 + 3 + 5 + 3 acentuaciones . Obsérvese igualmente el metro �pondeo de cada segundo verso. La blanca con pun­ tillo del compás 2 determina ,la extensión de la pri8

1 13

mera frase hasta seis, o mejor, siete medios com­ pases.

Beim Abschied tiene versos de cuatro acentos rítmicos, pero las frases se extienden hasta ocupar cinco compases.

EJEMPLO 28

Estas irregularidades son más de las exigida s por la métrica del poema. En muchos otros ejemplos la extensión de la frase difiere del número de acentos métricos ; según v·emos en el Ej emplo 29, los tres aoentos métricos repetidos que apar,ecen en las dos primeras líneas podrían encaij ar bien en un período de siete u ocho medios compases, en lugar de aco­ modarlos en los diecisiete medios compases.

&r

uie

F�s:;;¡lu • m e n l,/ühl

! ''3! ª �

rrJ

u

,., u."d

•chc.u16t ,,,,.� b.,.,ft dct •

u

l *t D r· lf.Jí l.il

EJEMPLO 29

De igual manera, el poema An den Mond, con un ritmo regular de cuatro acentos métricos, no pre­ cisa de una estructura de tres compases .

•t . - . . . . .

I• QJ fi13 I F 1

W.ltl- � ,..,,, _

Hr - -�ii' l,J,i· . . a,� ISfflVl � ZM

ftt

..... •

� i.

• ,.,..

EJEMPLO 30 1 14

,pflttgll -- .,,.

EJEM PLO 31

Tampoco ,es precisa la irregularidad para Ja mé­ trica del poema en Madchenlied ( de cuatro acen­ tos ) . La inserción del quinto compás, la ampliación de fos compases 8 y 9, y la adición de dos frases de un compás cada una, hacen elevar a diez y doce , compases, respectirvamente, fo que hubiera podido r' ponerse en ocho compases.

�94 HÓdchmlied A,...

fú,,9•t,., '"'9,

t· c;1 vr

EJEMPLO 32

Las irregularidades de Immer leiser wird mein Sclllummer son debidas, en parte, a la métrica cam­ biante del poema.

1 15

paración al alzar varía el número de corcheas entre una, tres y cinco .

. ™ --' EJEMPLO 33

Sin embargo, al tratar de contraer estas frases,

•,

�--, J . j j . .

•

J1

4.

í,

:J. J I f' x •

EJEMPLO 34

se advierte ,e n seguida que las bveves ilustraciones del piano, que separan y prolongan las frases, están dictadas por ,el ambiente del poema. Esta soltura en la construcción ,e s pI'eparatoria de una Hbertad más completa en el fraseo, como la que a continuación se produce. Igual previsión puede ser la causa de las extensio­ nes en Verrat (Ejemplo 35). Ninguna caracterís­ tica métrica existe que l'equiera los compases 5 y 10 -de nuevo ilustraciones pianísticas-. A. lo largo del poema se encuentran desviaciones de esta métrica y entonces es cuando se acrecienta también la des­ viación de las .estructuras, aunque estén determina­ das. En el Ej emplo 35 b se muestran algunos casos. La extensión de las frases es diforente, y en su pre1 16

EJEMPLO 35 a, b

El mayor talento de un compositor es el de pre­ ver el más remoto futuro de sus temas o motiiv os. Ha de ser capaz de conocer de antemano las con­ secuencias que hayan de derivarse de las cuestiones planteadas por su material y organizado todo de acuerdo con ello. El que se haga de manera cons­ ciente o subconsciente es asunto secundario. Basta con que el resultado lo demuestre. Por tanto, no hay que asombrarse como, de un acto genial cuando el compositor, al presentir que habrá de aparecer más tarde la irregularidad, se desvía ya desde el principio de la simple regulari­ dad. Un cambio súbito, y sin preparación en los principios estructurales, perjudicaría el equilibrio. XI No quiero dejar escapar la ocasión de dar una prueba del alcance de la previsión de un genio. En el Ejemplo 36 a ( Cuarteto de Cuerda, de Beethoven, Opus 95 ) aparecen en el primer compás las tres no­ tas : Re bemol, Do y Re (36 a y b).

117

EJEMPLO 36 a - g

En el Ej emplo 36 c, esta sucesión es retrogradada : Re, Do, Re bemol, y se transporta a una séptima superior. Comparando el Ej,emplo 37 a, b y c, con el E J em­ plo 36 d, e, f, y g, se descubre el origen del enigmá­ tico proceso de las vooes altas y bajas en los com­ p ases 7-9, y se observa a la vez la relación de esa extraña nota en el compás 36 ( Ej emplo 37 b ) con la idea básica.

Y la relación de la todarvía más enigmática sección en los compases 38-43 (y luego · e n 49-54) con el tema principal, que de este modo se aclara. La misma su­ cesión de nota,,, directa o inversamente, aparece en varias ocasiones a través de los tiempos siguientes. Sería presuntuoso decir que esto constituye « la base fundamental » de 1a estructura, o que tiene gran in­ fluencia sobre Ia cdnstrucción de est,e cuart, eto de cuerda ; quizá su función no sea otra que la de «en­ laoe ». Yo creo que su repetición, su reaparición en otros t,e mas, puede obedecer también a un hecho subconsciente ; el pensamiento de un compositor se halla dominado por todos los detalles de su idea, y en virtud de ,e sto, los efectos surgirán de manera involuntaria e inesperada. Por supuesto, tan sólo el maestro que tiene seguridad en sí mismo, en su sen­ tido de Ia forma y del equilibrio, es capaz de aban­ donar ,e l dominio ,consciente y confiars,e a los dic­ tados de su imaginación.

XII Son n1uy numerosas las muestras de esta tenden­ cia a Ia construcción asimétrica entre los composi­ tores post-wagnerianos. Aunque todavía perdura la natural inclinación hacia la composición de frases de dos o cuatro compases, se neva a cabo de muchas maneras Ia desviación de los múltiplos de dos. El tema principal de la Séptima Sinfonía de An­ tón · Bruckner, por ejemplo, posee un trozo de cin­ co ( 3 + 2 ) compases y otro de tres. Ninguno de los compuestos de tres compases puede considerarse co ­ mo una ampliación de dos ni como una condensación de cuatro. Ambos casos son «naturales ». EJEMPLO 37 a, b, e

1 18

1 19

Las irregularidades que presenta el tema s,e cuncla­ rio del Scherzo en la Sexta Sinfonía de Mahler se deben, en parte, a ,su composición, que intercala com­ pases de 3/8, 4/8 y 3/4. Las fracciones son también de distinta extensión. La primera comprende siete corcheas, la tercera comprende diez, y siguen a es­ tas otras dif.erencias aún más notables. Tampoco estas irregularidades habrían podido apenas determi­ narse de antemano, ni siquiera valiéndose de nú­ meros.

EJEMPLO 3fl

La , asimetría en el tema principal de la Segunda Sinfonía de Gustav Mahler se debe a la irregular aparición de frnccioncs de un solo compás .

�· j ., lit LB lt Elfl �) lff W 1t Wf J p 11

&I rn n4 h FE I W J u ------J e•

EJEMPLO 40

p is

w

-

1

Un caso extraordinario, incluso entre los compo­ sitores contemporáneos, es ,la melodía de «Abschied», el último tiempo del Lz1e,d van deir Erde, de Maihler. Todas las frases varían notablemente en cuanto a su forma, tamaño y contenido, como si no fuesen motivos que participaran de un conjunto melódico, sino palabras que tuviesen cada una de por sí un significado en la oración.

fé ccrc,�r.

QE(f

r-JF I r r ,---r.; '---

� 1 J ijr I t r1 r r u J I Jfflr r J J 1 @l!J;d

EJEMPLO 39

120

V{j f • �

:r--i:::= '

,--1---'

L-.�.--,

Ú c@F' ,tttffiSl Ir J r I F I fTD @):

' . . . . . L.-:._¡ co;;;:-:

'

r

-.-L.,.

EJEMPLO 41

z co�.

121

Érl tema principal de la Sinfor;,ía Doméstiéa, de Ri­ cardo S ! ra uss, es un conj unto claro e indivisible de cinco compases, que termina al superponerse la en­ trada del óboe :

EJEMPLO 42

Otro tema de igual factura está constituido por frases de dos compases y de uno.

EJEMPLO 44

El solo de violonchelo en la « Serenata» (ISchoen­ berg, PiBrrot Lunaine, Op. 2 1 ) contiene un cambio irregular de frases con uno y dos compases .

EJEMPLO 43

Asimismo, la primera frase del Concierto de Vio­

lín, de Max Reger, es un conjunto indivisible de cin­

co compases. Una frase . de tres compases completa esta parte de la secuencia.

122

EJEMPLO 45

•

XIII

Algunas de las irregularidades de los ej emplos de Haydn, Mozart y Brahms pueden interpretarse como producidas con finalidades específicas tales como el deseo de satisfacer un sentido barroco de la for­ ma, o conseguir una separación más definida de las frases mediante la «puntuación», o ayudar a la ca123

racterización dramática de distintos actores en la ópera, o aj us tarse a las particularidades métric as de un poema con respecto a la canción . . . , según hemos vis to en los ant,eriores com,entarios . Pero ninguna d e estas razones explica irregulari­ dades como las · mencionadas al tratar de la música ele los compositores post-wagnerianos. Evidentemen­ te, sus desviaciones de la construcción sencilla no se deben exclusivamente a requedmientos técnicos, ni siquiera se utilizan para cubrir apariencias esti­ lísticas. Por ello, s.e ha dej ado de estimarlas como méritos de la composición (aunque, desgraciadamen­ te, muchos C()[llpositores incompetent,e s escriben to­ davía : d os y dos, cuatro y cuatro, ocho y ocho, in­ variablemente ) . XIV Repetimos : no importa el que el artista alcance su más alta perfección de manera consciente, en vir­ tud de un plan preconcebido, o de manera incons­ ciente, caminando a ciegas de una a otra frase. ¿ Es que Dios concede al pensador un cerebro sin darle facultad para emplearlo ? ¿No le ayuda Dios, de cuan­ do en cuando, silenciosamente, con un destello de Su propio pensamiento?· Nuestro Señor es un mag­ nífico jugador de ajed r,ez. Generalmente, tiene pre­ vistas •billones de j ugadas a la vez, y es por esto por lo que no resulta fácil cprnprenderle. Parece ser, sin embargo, que a Dios le agrada ayudar en sus pro­ blemas espirituales a quienes ha ,elegido, aunque no !.o haga en igual medida en los problemas mate­ lfiales. Repetimos : la asimetría y desigualdad de los ele­ mentos estructurales no es un milagro de Ja música contemporánea, ni tampoco constituye mérito algu124

no. El compositor contempo,ráneo enlazá frases sin reparar ,en su tamaño ni en su forma, 'Vigilando tan sólo la progr,esión armónica, el contenido rítmico y temático, la fluidez y la lógica. De otro modo : elige su camino como hace un turista, libre y desenfada­ damente si es que tiene tiempo ; con precisión y cui­ dado si se ve impulsado por la prisa. ¡ Si, por lo menos, no perdiera nunca de vista su lugar de des­ üno ! Los méritos de las composiciones contemporáneas pueden consistir ,en bellezas formales de distinta cla­ se. Pueden ser la variedad y multitud de ideas, la manera en que se desarrollan y brotan de ,las frases, cómo contrastan y se complementan unas con otras ; pueden ser también su calidad emocional, romá:n­ tioa o no, subj,etiva u obj etiva ; su descripción del ambiente y carácter. La técnica de la composición oont,emporánea no ha llegado todavía a una libertad de construcción comparable con fa del lenguaje. Sin embargo, es evi­ dente que la igualdad y la simetría juegan hoy un papel menor que ,el que des,empeñaron en técnicas más antiguas ; y el aspirar a una rigidez parecida a la del hexámetro o pentámetro, o a las estructu­ ras del s oneto o la ,estancia en poesía no es fr.ecuen­ te. Incluso hay compositores que conservan pocas características del t, e ma en las rvariaciones. Este es un caso curioso : ¿por qué se han de emplear formas de tanta rigidez si nuestro propósito es fo contrario? ¿ No resulta algo así como si hubiésemos de encor­ dar un ,oontrabaj o con la cuerda Mi del violín? Es­ tamos dispuestos a ignorar las discrepancias de esta ciase y categoría en honor de los irresistibles méri­ tos que ,existan en otros aspectos. Pero la formación estética para un enjuiciamiento justo y general ha Hegado a ser hoy en día algo muy cuestionable. 125

XV Este comentario será completado con dos ej emplos sobve la contribución de Brahrns al desarrollo d.e l l enguaj e musical : el terna principal del Andante, del Cnarteto ele Cuerda en La mayor, Op . 5 1 , N.º 2, Y el tercero de los Vier Ernste Gesange, Op. 121, « O Tod O Tod, wie bitter bist du ! » A�1bos temas son modelo de una calidad artística quizá única en cuanto a la elaboración de los motivos y a la organización interna. Corno su análisis revela, el Andante en La mayor �) �--'"----,

. lJ ! .{ :• :r � T )i-� ce= '. J . h,� J, J .' J, ·� J,� e

�

'

:

l-_:

ul}'+.

-n --L.

126

,,.J

lw 1'•Y ) ·

��

�r

•r�aJ EJEMPLO 46

.

.

� -L.¡

Jj . •. •1

ni Y.

contiene exolusivamente motivos formales que pue­ den ser considerados como derivaciones del intervalo de segunda indicado por los corchetes en a : b es una inversión de a , e es a + b d es parte de e e es b + b, segundas descendentes que forman una cuarta f es un intervalo de cuarta, sacado de e por in­ versión L a primera frase--sc-se compone, por tanto, de a más b. También comprende d ( véase el corahete debaj o ) , que a Ia rvez sirve de conexión entre la pri­ mera fras,e y la segunda ( en ;, ) . La segunda frase se compone de e y d; con la ex­ oepción de la parte en el alzar (la corchea Mi ) y de .las dos notas Do sostenido y Si, se nos presenta como una transposición de la primera frase ( véase arriba ,en ± ) a un intervalo superior. Ofrece asimis­ mo el intervalo de cuarta : f. L a tercera rfrase comprende dos veces e , la segun­ da de ellas transportada un intervalo superior. La cuarta frase es una clara transposición trans­ formada de c. La quinta frase, aunque parece ser una variante de la anterior, tan sólo comprende e, enlaz ada por f con la precedente. La sexta frase, que comprende e, d y b, contiene una conexión cromática, Si sostenido, que puede con­ siderarse -::orno .la segunda nota de una forma de a. Este Si sostenido es la única nota de todo el tema cuya derivación puede discutirse. Los escépticos, sin embargo, quizá aleguen que los intervalos de segunda, y aun fracciones de escala, se encuentran en todos los temas sin que constitu­ yan el material temático. Existe una rverdadera mul­ titud de métodos y preceptivas de construcción, de 127

los ,que m uy pocos han sido hasta ahora explorados. Es probable que muchos músicos conozcan estos dos análisis, que difundí por radio en 1933, con ocasión de la conmemoración del oentenario del na­ cimiento de Brahms. Pero quien haga objeción a mis conclusiones no debe olvidar que el segundo ej emplo rev,ela un secreto shnilar, esta vez referido a ter­ ceras.

1:. i

( �'--L-..

·:

!

1

oh - - •1f'

·-f±+±í=@:

lo

� 0- � - - - -

]

128

9

=-

i 1 r1 1

129

D in - :¡en und noch
m.ag !

es - - sen

1 2.

...... ..

etc.

"

""

etc.

EJEMPLO 47

1

:1 �cx t : 1 : d. ObséPvese también la relación de unn l r­ cc ra t:n l rc ''' - '' , compases 6-7, en voz y piano. La quinta y sexta frases, y parte de la séptima, so basan en las notas marcadas por f: Sol-Si-re-Fa sos� tenido, que son una inversión de fas tres terceras descendenrtes de la primera frase. Además, la mano izquierda en los compases 8 y 9, recoge la suce­ sión de terceras, aunque las dos primeras notas hayan cambiado de lugar (véase * * ) . y más aún, la mano izquierda, en d compás 10, comprende seis notas que forman una cadena de terceras, e. La parte de canto está compuesta principalmente por terce­ ras, incluyendo en algunas de ellas notas de paso. Además, allí donde la culminación se aproxima a una cadencia, aparece el interva:lo de tercera abun­ dantemente, y e se desenvuelve igualmente en suce. siones. Véase también el Ejemplo 48 a y b. Aquí, de nuevo la tercera se inrvierte a sexta ( 48 a ) en el canto, lo que es -imitado por el acompañamiento { 48 b ) .

•1

Este ejemplo tiene cierto parecido con el tema principal de la Cuarta Siníonía de Brahms : en am­ bos, 1a unidad estructural es el intervalo de tercera. La primera frase en la parte del canto comprende una sucesión de tres terceras : Si-Sol, S0l Mi y Mi-sDo (mdicada por a). La segunda frase está formada por la inversión de a : Do sostenido Mi ( indicada por b ) y e, que es a con la inserción de una nota de paso : Do. •La t ercera frase es una fracción de la segunda Y está ( ¡ característicamente ! ) una tercera baj a. La cuarta frase, en la que Ia voz sigue al piano con una pequeña imitación de canon, invierte el in­ tervalo de tercera ( Si-Sol y Mi-Do, respecüvamente)

..

,

: �.o ......

.

0

130

¡,,,

EJEMPLO 48 a , b

d 131

El sentido de la lógica y de la economía, y el po­ der de invención, que hacen construir melodías de tan natural desenvoltura, merecen la admiración de todos ,los amantes de la música que de ella esperen algo más que la dulzura y la belleza. Pero au�que sólo me es familiar un ejemplo de tal compleJ1dad en 1a construcción por parte de un compositor p re­ brahmsiano : Mozart, por supuesto ( véase Ejemplo 50, del Cuarteto de Piano en Sol menor ) , debo in­ sistir en ,que el análisis estructural revela aún ma­ yores méritos. El Andante del Cuarteto de Cuerda en La mayor (Ejemplo 46) comprende seis frases en ocho com­ pases. La extensión de estas frases es de 6 + 6 + 6 + 4 + 4 + 6 negras. Las tres primeras frases ocupan cinco compases y tres corcheas ( o cinco compases Y medio) . La primera frase termina prácticamente en la primera parte del compás 2. Para apreciar debi­ damente el valor artístico del cambio de medida que se produoe ,en la segunda frase, hay que te�er en cuenta que incluso algunos grandes compositores, predecesores de Brahms, hubieran continuado como en el Ej emplo 49, situando la segunda frase en el tercer compás.

lf J J. JIJ.

I IJ LJftttu i.l JJ.l � EJEMPLO 49

J. __!J

!J

) ' J l J J___

:-,f J ---Jll ab-H=J J.-J J -· r ur p í2r 1 ;¡rn J. +

) rJ •1 7

+ )i

1

EJEMPLO 50 Si las dos frases siguientes hubieran cabido, por tanto, en dos compases de 4/4, sería dudoso consi­ derar adecuada la aoentuación de la ultima frase (en * ) , ya que las frases precedentes tuvieron su acentuación principal en las primeras partes de los compases. Pero, además, esta notación pondría en mayor reHeve la desigualdad de la construcción, ya que el tema habría de tener entonces siete com­ pases. En la notación de Brahms, estas bellezas subcutá­ neas se acomodan en ocho compases, y si es que los ocho compases constituyen una regla de estética, aquí es observada a pesar de la gran libertad de cons­ trucción. El ejemplo ·de Mozart ( Ej . 5 1 ) es un enigma, no para el ej ecutante, sino para el analista intevesado en la gramática, la sintaxis y la lingüística musical.

Brahms hubiera podido tratar de situar las tres primeras frases en tres compases de 6/4.

1 32

133

·1 �nzse --...,,,--:..

J>f

P

ef

p

sf

p

EJEMPLO 51 a - e Se compone de trns pequeños trozos, o frases, cuya situación métrica es intrincada. El comienzo de la prim,era frase, en la tercera parte del compás, lleva indicado ,sf, por lo que requiere una acentua­ ción más fuerte que la que generalmente se asigna a la ternera parte. La siguiente medida está indicada p. lo que, de significar « término de la acentua134

c1on» ( 1 ) , nos hará pensar que se trate de un cam­ bio de tiempo, como s,e indica en el Ejemplo 5 1 d y 5 1 e, en el que tienen ·lugar cambios de compás. P,ero en el compás 2 la cuarta parte está marcada con sf también y la acentuación de la parte siguiente desaparece asimismo, o al menos se reduoe. Por tal razón, cabe suponer que la segunda frase no empiece · -como indican los corchetes superiores-en la se­ gunda parte del compás 3, sino en la cuarta del compás 2, con el sf, según se indica debajo de la mano izquierda. Es también posible que la nota es­ crita en ,la tercera parte ( el Fa sostenido) deba re­ tener el acento y producir así un espondeo. Además de todos estos problemas, el violoncelo, al repetirse este pequeño fragmento, contribuye a crear otro problema por su parte, con los sf que contra­ dicen en cierto modo los de fa voz cantante ( Ejem­ plo 5 1 b ) . La intrincada estructura de este ej,emplo está en parangón con la construcción polirrítmica de la segunda variación en el Finale del Cuarteto de Cuerda en Re menor ( Ejemplo 52 a). Hoy se escri­ biría esto como en el Ejemplo 52 b. El Ejemplo 5 1 c, extraído del Minueto del Cuarteto de Cuerda en Do mayor, puede servir de mayor justificación para em­ prender el ,examen de problemas tan delicados. El Ej emplo 52 c sugiere un fraseo contrario al compás . Aquí aparece un conjunto de cinco negras que se repite en partes distintas mientras el acompañamien­ to permanece inalterable.

( 1 ) Utilizo en mi música, para casos similares, dos signos sacados de la prosodia: el acento ( p ara indicar tiempo fuerte) y la señal vocal breve (para indicar tiempo débil). De este mo­ do se señalan los cambios da acentuación y las variaciones rítmicas. Véase ej emplo 51.

135

/p J

¡,

'-

EJEMPLO 25

Beethoven es un gran innovador con respecto al ritmo. Recordemos, por ej emplo, el último tiempo del Concierto de Piano en Mi bemol o el Minueto del Cuarteto de Cuerda, Op. 1 8 , N.º etc. Pe�o es­ tructuralmente, como s e dej ó apuntado, es sencillo en general. Sin embargo, aunque la lucidez que nos ofrece guarda equilibrio con la carga de emociones que sus ideas nevan consigo, no es necesario decir que el abandono de las desigualdades y asimetrías fundamentales de Mozart hubiera s ido una pérdida lamentable en extremo. No debe des,echarse la idea de que el goce intelectual que proporciona la belleza estructural se puede equiparar al placer producido por las calidades emocionales. En este sentido, el mé­ rito de Brahms sería inmenso aunque hubiese eludi­ do el pensar sólo en ,términos de recursos técnicos. Pero-y esto caracteriza su alto rango-la verdad es que lo ha ,superado. Si una persona que sabe que ha de morir pronto ajusta sus cuentas con la tierra y con el cielo, pre1

136

6,

para su alma para la partida y hace inrv,entario de lo que dej a y lo que habrá de recibir, quizá dese e incor­ porar una palabra-una parte de la sabiduría ad­ quirida-al conocimiento de la humanidad, si es que se trata de uno de los Grandes. Se puede dudar del sentido de la vida si en ese momento surgiera un simple accidente para que tal obra-la obra de una 'Viida que se acaba-no hubiera de representar más que cualquier otra « opus». ¿O es que nos es permi­ tido pensar que el mensaj e de un hombre que está ya casi en el otro fado se adelanta hasta el límite último de lo que todavía es expr,esable? ¿ No nos es dado esperar de ello la p erfección en grado . sumo, puesto que ,l a maestría, regalo celestial que no pue­ de alcanzarse mediante la constancia más ardua y te­ naz, se manifiesta sólo una vez, una vez tan sól o ;n su pl,enitud, cuando h a d e formularse mensaj e d e tanta importancia? En este punto fas cosas, imagino la intervención de Braihms , con la brusquedad de su muro protector, deteniéndose : -Ya ·está bien de p oesía. Si tienes algo que expre­ sar, dilo de manera concisa y técnica, sin tanta al­ garabía sentimental. Antes de obedecer esta orden, me apresuro a decir que esa tercera canción ?,e los Vier Ernste Gesii.ng,e : « O Tod, O Tod, wie bitter bist du», me p arece la más conmovedora de todo el ciclo. . . a pesar de su per­ fección, o quizá a causa de ella. La intuición, la ins­ piradón y espontaneidad de la creación, están con­ juntadas de manera característica con la velocidad. Pero «was glaubt er, dass ich an seine elende Geige denke, wenn der Geist mich packt ?» ( ¿Es que real­ mente cree que yo pienso en su miserable violín cuando me siento arrebatado por el espíritu ? ) . . . Así es cómo siente el artista en punto a su creación : bi:en sea dura labor, bien si la toma como una especie de diversión. 137

No hay duda de que Brahms creía en la elabora­ ción de las ideas, que él llamaba «donaciones de gra­ cia». Para una mente adiestrada, la labor du:m no es tortura, sino placer. Como he manifestado en otra ocasión si la mente de un matemático o de un ju­ gador de ajedrez es capaz de r,ealizar tales milagros cerebrales, ¿por qué la mente del músico no ha de poder hacer lo propio ? Después de todo, el improvi­ sador ha. de anticiparse a la j ugada, y el componer es una improvisación en grado más lento ; a menudo nos es imposible escribir todo lo rápido que el to­ rrente de ideas requiere para alcanzarlo. Pero al ar­ tífice le agrada ser consciente de lo que vealiza ; está orgulloso de su habilidad manual, de la flexibilidad de su pensamiento, de su minucioso sentido del equi­ librio, de su lógica infalible, de la multitud de va­ dantes, y no digamos de 1a profundidad de su idea y de su facultad de penetrar hasta las más apartadas consecuencias de esa idea. Esto no podremos lograr­ Jo si la idea es superficial ; será factible s ola y úni­ camente con una idea profunda. Y, en este caso, el hacerlo s,erá un deber. 'E s importante considerar que, en una época en que todos creían en la «expresión», Brahms, sin re­ nunciar a la ,belleza ni a la emoción, puso de mani­ fiesto su espíritu progresivo en un terreno que no había sido cultivado durante medio siglo. Hubiera sido un adelantado con sólo' volver a Mozart. P ero él no vivía de fortunas herndadas : su fortuna la hizo por sí mismo. Cierto es que Wagner ha contribuído al desarrollo de las fórmulas estructurales mediante su técnica de repetición, con o sin variaciones, ya que ello le liberaba de la obligación de extenderse en ,elaborar más de lo necesario temas que ya había definido con claridad. De este modo, aquel lenguaj e podía volverse hacia otros temas cuando la acción dramática lo requería. 138

Brahms no escribió nunca música para la escena (y hasta se rumoreaba en Viena que había dicho que fo haría más bien en el estilo ,de Mozart que en el « Neudeutsche StiI» ) . P odemos tener la seguridad de que el estilo no hubiese sido el de Mozart, sino el del propio Brnhms, y que aunque hubiese repetido frases enteras, o incluso palabras aisladas del texto -a la manera de la ópera pre-wagneriana�no se ha­ bría apartado enteramente del sentido contemporá­ neo •en cuanto a la conoepción dramática : no hubiera permitido que muriese un actor durante un aria «da capo» y repitiera el principio después de muerto. Por otra parte, hubiera sido sumamente esclarecedor el · contemplar la forma en que Brahms habría condu­ cido los elementos dramáticos-musicales valiéndose de su armonización tan considerablemente avanzada. Cabe dudar que Brahms pudiera haber encontrado un libr, e to adecuado a su gus.to y a las emociones que él era capaz de expresar. ¿ Qué hubiera podido ser : una ópera cómica, una comedia, un drama lírico o una tragedia? Brahms era polifacético y en su mú­ sica se halla con facilidad toda suert,e de expresio­ nes, con la única ex-cepción de esos violentos estalli­ dos dramáticos que encontramos en Wagner y Verdi. ¿ Quién sabe? Si nos fij amos en el Fidelio, de Bee­ thoven, que muestra detalles sinfónicos en su com­ posición, recordaremos el enorme ,estallido al final del segundo acto,: «O namenlose Freude ! » ( « ¡ Oh, jú­ bilo indecible ! » ) , y si comparamos esto con el estilo estructuralmente sinfónico del acto tercero en su mayor p arte, sacaremos una impI'esión de lo que es capaz un genio «wenn der Geist ihn packt». «O Tod, O Tod, wie bitter bist du» ha sido anali­ zado ,en relación con su .eminente lógica temática. En el Ej emplo 47 se indica asimismo su bello fraseo. Parece superfluo comentar aquí estas características detalladamente ; bastarán unas cuantas observado139

nes para demos trar lo que se ha venido afirmando en el curso de este análisis. La primera ,parte de la canción comprende en to­ tal doce ,compases con treinta y seis notas blancas. El fraseo (en el canto ) está constituído por seis blan­ cas en la primera frase, cuatro en la s,eg nda, cinco u en la tercera, cinco y m.edia en la cuar,ta, .tr,e s Y me­ dia en la quinta (contando sólo una corchea al alzar) , tres en la sexta, cuatro y media en la séptima y cinco 'Y media en la frase final. Se puede apreciar el cam­ bio rítmico de la tercera frase y otra variación que s,e produce al comenzar el pequeño canon en los compases 6 y 7. El dominio de Brahms como compositor de can­ ciones, música de cámara y sinfonías, ha de califi­ carse como de épico-lírico. Su libertad en el lenguaje nos so11prendería menos si se tratara de un compo­ sitor dramático. Su influencia ha producido ya un más amplio desarrollo del lenguaje musical hacia la formulación de las ideas sin restricciones, aunque bien equilibradas. Pero, cosa curiosa, el mérito de sus realizaciones habrá de resultar aún más brillante al ser incorporado de manera paulatina a la técnica dramática. El compositor de ópera podrá entonces :renunciar a una técnica prefabricada, que es defecto observado no sólo en las óperas de los pre-wagne­ rianos. Puesto que la contribución del actor-cantante a la expresión dramática es únicamente una parte del drama, la orquesta-que al principio no era más que un elemento acompañante-se ha convertido en factor primmdial. No sólo expresa el ambiente, el carácter y la acción, sino que determina también el «tempo» de esta y, mediante sus propias condicio­ nes formal.e s, amplía o limita cuanto en la escena sucede. Para apreciar las consecuencias de este pre­ dominio orquestal, hemos de recordar las frecuentes repeticiones del texto en las óperas pre-wagnerianas,

140

que servían ,para adaptarlo a la corriente expansi,va cuya forma tenía origen en la -0rquestación. Así es cómo ,en ocasiones nos encontramos con melodías que no se corresponden con el texto. Estos son los casos en que el cantante se mantiene sobre la do­ minante del acorde en tanto que 1a orquesta conti­ núa por su parte la elaboración temática y formal. Este es el caso que ,se da en obras más recientes, �pando la orquesta suena corno en una sinfonía, mos­ trando despreocupación p or la función del cantante y-según un logro ultramoderno y pseudo-progresi­ vo-una total desatención hacia lo que ha de ser expresado por la escena, la letra y ,la voz, que en ocasiones llega incluso a contrarrestar. Si a esto se aplica la contribución de Brahrns en fo que respecta al ,lenguaje musical sin restricciones, el compositor de ópera podrá superar las dificulta­ des métricas derivadas del texto del libreto, y la com­ posición de melodías y otros elementos estructurales no habrá de depender de la versificación, de ,la mé­ trica ni de la falta de posibilidades para las repe­ ticiones. Ninguna expansión será necesaria basándose en razones formales, y !Los cambios de actitud o de carácter no pondrán en peligro la organización. Al cantante se le dará oportunidad de cantar y ser es­ cuchado ; no habrá de obligársel,e a recitar sobre una sola nota, sino que se le ofrecerán líneas melódicas rinteresantes y, en una palabra, no quedará relegado a ser meramente el encargado de pronunciar la letra a fin de hacer inteligible la acción. Será un instru­ mento cantante de ,la representación. Parece-si es que esto no es pensar como querer­ que ya se ha conseguido algún progreso en este as­ pecto, algún progreso hacia el lenguaj e musical sin !t1estricciones que una v-ez fuera iniciado por Brahms, el progresivo. 141

LA COMPOSICION CON DOCE SONIDOS ( 1 )

I

fJ

,Para comprender la verdadera naturaleza de Ia crea­ ción, hay que tener en cuenta que la luz no existía antes de que ,Dios dijera : «Hágase la luz.» Y cuando aún no había ,luz, la omnisoiencia divina abarcó su visión, y Su omnipotencia Ia hizo surgir. Nosotros, pobres seres humanos, cuando nos refe­ rimos a uno de nuestros mej ores cerebros cr,eadores, nunca debiéramos olvidar fo que en realidad e s el creador. El creador .tiene la visión de algo que no existió antes de esa visión. Y el creador tiene el poder de hacer vivir su visión, el poder de realizarla. En efecto, el concepto de creador y creación ha de formarse en armonía con el Modelo Divino ; inspira­ ción y perfección, deseo y cumplimi,e nto, voluntad y ejecución, coinciden espontánea y simultáneamente. En la Creación Divina no hubo ningún detalle que quedara para resolverlo después ; « Se hizo . la Luz» inmediatamente y en su más completa perfección. Los creadores humanos, cuando alcanzan una vi­ sión, han de recorrer el largo camino que la separá de su realización ; duro camino donde, expulsados del Paraíso, incluso los genios han de cosechar el fru­ to con el sudor de su frente. ( 1 ) Conferencia dada en la Universidad de California, en Los Angeles, el 26 de marzo de 1941 .

142

U na cosa es recibir fa v1s10n en '1a inspiración de un instante ,cr,eador, y otra el materializarla con afa­ nosa conexión de detalles hasta fundirla en una especie de organismo. Pero supongamos que llega a ser un organismo, como un homúnculo o un «robot», que posea alguna espontaneidad propia de la visión ; todavía quedará algo por hacer para que esta forma sea organizada de manera que llegue a constituir un mensaje com­ prensible dirigido «a ,quien pueda interesar».

II La forma en el arte, y en música especialmente, tiende de manera primordial a Ia comprensión. La tranquilidad .que experimenta el oyente que se satis­ face en poder ,seguir una idea, su desarrollo y la razón del mismo, está íntimamente ligada-psicológica­ mente hablando-a un sentido de la belleza. Por eso, la manif.estación artística requiere comprensión para producir una satisfacción, no solo intelectual, sino también emocional. Sin embargo, la id!ea del creador ha de repr,esenta_rse, cualquiera ,qué ,s ea el estada qué se vea impulsado a evocar. La composición con doce sonidos no tiene otra fina­ lidad que la comprensión. A la vista de derto_s acon­ tecimientos en la historia musical reciente, ésto puede causar asombro, ya que las obras es·critas en este estilo no han sido entendidas a pesar del nuevo medio de organización. Por lo que, si nos olvidáramos de que nuestros contemporáneos no son los últimos jueces, sino que fa historia es ,generalmente la que pr,e domina, habríamos de considerar condenado este método. Pero, si bien parece ·aumentar :J.as dificul­ tades para el oyente, ésto se compensa con las pena­ lidadés del compositor. Porque no resulta fácil el

143

componer de esta forma, s1no dlez veces más difícil; Solo el comp ositor perfectamente i: rep �rado sera quien comp onga para el oyente mustcal igualmente bien dispue sto. III

El métod o de compo sición con doce soni d os surgió de una necesid ad. En los últimos cien años, el aconcepto de la armo­ nía cambió enormemente medi nte el desanrollo del crom atism o. La idea de ,que la tonalidad �n� �men­ tal-o radical-predominara en la constitue1on de de fos acordes y regulara su suces ión�concepto p con el e ament rimer ; tonalvc.fu1d---,hubo de determinar r cepto de tonalidad 1evc tendida . . Muy pronto result o. dudoso el que la tónic a constituyese el centro pe:­ manerrte al que habrí a de corresponder toda armom� ó dudos o s1 0 suces ión armó nica. Asimi smo, result final, o . en al ipio, princ al ciese apare la tónic a que sentid o un cualquier otro lugar, tendría realmente de hubo er Wagn do constructiv o. La armonía de Ricar tad facul la en y lógica la en io b promover el cam constructiv a de la armoní.a . Una de sus consecuen­ cias fue el na'mado empleo imp.rBsictnista de armo­ nías, pract icado especial� en:t: P ?: Debussy. �us armonías, sín ninguna s1gmflcac10 n. const ruc_t1va, eran utiliza das frecuentemente con fmes colori stas para expresar estados o paisaj es. ·Paisaje s ,Y estados e­ que, aun siend o extra-musicales, se convertian en �: n func1o a a s orarlo incorp � al s uctivo mento s constr a to la , teona � : emocional. De esta manera, si no en la Edad fue ya d estronada en la prátic a. Esto solo _q�za no hubiese causado un cambio radical en la tecmca de la comp osició n. Sin embargo, fue pried � o , tal cam­ lo 'ibio al sumársele el desarrollo que termm o con a. disonanci la de n que yo llamo ,la emancipació

144

El oído se fue familiarizando gradualmente con gran número de di,sonancias·, hasta que llegó a perder el miedo a su efecto «perturbador». Ya no se espe­ raba ninguna preparación para las disonancias de Wagner, ni resolución p ara las discordancias de Strauss ; no nos molestaban las armonías irregulares de Debussy, ni Jas asperezas contrapuntísticas de fos últimos compositores. Este estado de cosas con­ duj o a un empleo más libre de las disonancias, com­ parabl-e a la utilización entre Jos compositores clá­ sicos de los acordes de séptima dismínuída, que podían preceder o suceder a cualquier otra armonía, consonante o ,disonante, como si no existiese ninguna clase de disonancia. Lo ,que distingue las di sonancias de fas consonan­ cias no es el mayor o menor grado de belleza, sino el mayor o menor grado de comp,neinJsión. En mi Haf'­ monJiel!ei.hre , ib.e e,cpuesto la .teoría de ,que los ,sonidos disonantes aparecen ,después entre los armónicos, por cuya razón ,el oído está menos familiarizado con ellos. Este fenómeno no j ustifica términos tan radi­ calmente contradictorios como los de concordancia y discordancia. La mayor familiarización con las con­ sonancias más distantes-ésto es, las disonancias-ha eliminado paulatinamente la dificultad de compren­ sión y ha ,permitido en definitiva, no solo la emanci­ pación con respecto a 1a dominante y otros acordes de séptima, séptimas disminuidas y terceras aumen­ tadas, ,sino también con respecto a disonancias más alejadas, de Wagner, Strauss, Moussorgsky, ,D ebussy , Mahler, Puccini y Reger. ' El concepto de emancipación dg la disonancv.a se refiere a su comprensión, considerándola equivalente a la comp11ensión de la consonancia. El estilo basado en esta premisa -tratará las disonancias como conso­ nancias y renunciará al centro tonal. No establecién­ dose referencia modulatoria, ,quedará e xcluída la 10

145

modulación , puesto que modulación significa aban­ dono de la tonailidad e�tablecida �ara constituir ditra tonalidad. Las primeras composiciones en este nuevo estilo fueron escritas por mí hacia el año 1 908 e, inmediata­ mente después, por mis alumnos Anton von Webern y Alban Berg. ,Desde el mismo comienzo, tales com­ posiciones se apartaban de toda la música prece­ dente, no solo en el aspecto armónico, sino también en el melódico, temático. y en ·sus moüvos. Pero las características más Televantes de estas piezas ir,1 statu nascemdi las constituían su extremada expresividad y su brevedad extraordinaria. En aquella época. ni yo ni mis discípulos nos percatábamos de las razone,s de esas peculiaridades. Más tarde descubrí que nuestro sentido de la forma obró apropiadamente al obligarnos a equilibrar la emoüvidad extremada con la extraordinaria brevedad. De este modo, sub­ conscientemente, se sacaron consecuencias de una innovación que, como todas las innovaciones, destruía a la vez que creaba. Se ofrecieron nuevos matices armónicos ; pero fue mucho lo que se perdió. Antaño, fa armonía · se utilizó, no solo como una fuente de belleza, sino, lo que es más importante, como el medio para distinguir las características for­ males. ·Por ejemplo, para el final, únicamente se con­ sideraba adecuada la consonancia. Las funciones estabilizadas ,r,equerían distintas sucesiones armó­ nicas que las de paso; un puente, una transición, requerían sucesiones diferentes a las de una codetta ; las variaciones armónicas podían realizarse lógica e inteligentemente, siempre con la debida considera­ ción hacia el sentido armónJ.co .fundamental. El cum­ plimiento de todas estas funciones-comparable al efecto de la puntuación en fa construcción de frases, a 1a subdivisión en oraciones y a la vecopilación en capítulos-apenas podía garan t izars,e mediante acor-

146

des cuyo valor constitutivo no había sido hasta en­ t onces examinado. De ahí que, al principio, paredese imposible componer piezas de organización compli­ cada o de gran extensión . . Poco después descubrí la manera de construir formas más amplias siguiendo el texto de un poema. Las diferencias de tamaño y conformación de sus partes, y el cambio de car ácter y modo de e:x:presión, se neflej aban en la forma y tamaño de la composi­ ción, en su dinámica y «tempo», notación y acentos, instrumentación y ü['questación. De este modo, las partes s,e distinguían de manera tan clara como anti­ guamente se hiciera valiéndose de las funciones to­ nales y estructurales de la armonía.

IV

Antes, el empleo de la armonía fundamental esta­ ba regulado teóricamente mediante el reconocimien­ to de los efectos de las progresiones fundamentales. Esta práctica derivó en un activo y subconsciente s,entido dJe la forma; que daba al verdadero compo­ sitor una sensación de seguridad casi sonarnbúlica en la creación, con la pr,e cisiión consiguiente y las más delicadas difevenciaciones de los elementos consti­ tutivos. Ya nos tengamos por conservadores o vevoludona­ irios, ya compongamos de manera convencional o progresiva, ya tratemos de imitar viej os estilos o es­ temos des t inados a expresar nuevas ideas-tanto si somos o no buenos compositores-, hemos de conven­ cernos de la infalibilidad de nuestra fantasía y creer en nuestra propia inspiración. No obstante, en la mente de todo artista surgirá el deseo de vigilar de manera consciente los nuevos sistemas y las nuevas formas, y taimbién doinscientemente querrá conocer las leyes y reglas que rigen esas formas' que él con147

cibió «como en sueños ». Firmemente convencido de. tales sueños, .la seguridad de que esos nuevos sonidos obedecen a las leyes naturales y a nuestro modo de pensar-la seguridad de que el orden, la lógica, la comprensión y fa forma no se presentan sin que obe­ dezcan a tales leyes-impulsará al compositor por la ruta de )a ,exploración. Debe encontrarse, si no con leyes o reglas, por lo menos oon sistemas que justis fiquen el carácter disonante de esas armonías y sus· correspondientes sucesiones. V Después de muchos intentos infructuosos durante un período de doce años aproximadamente, senté la base de un nuevo prooedimiento de construcción mu­ sical, el cual me pareció apropiado para reemplazar esas difer,enciaciones estructurales que anterior.roen, te estaban determinadas por •l as armonías tonales,. Llamé a este procedimiento, Método de composi­ ción con doce sonidos, con la sola relación efe unQ con bt1110. Consiste este método, principalmente, en el empleo exclusivo y constante de una serie de dooe sortjdos diferentes . Esto significa, por supuesto, que ningún sonido ha de repetirse dentro de la serie, en la que· estarán comprendidos todos los correspondientes a la escala cromática, aunque en distinta disposición. En ningún aspecto existe identidad con aquella ( 1 ) , ( 1 ) Es curiosa y equivocada la manera en que muchas ;personas hablan del «sistema» de .fa escala cromática. Lo mío !no es un sistema, sino tan sólo un método, lo cual significa un modus de aplicar regularmente una fórmula preconcebida.

El método puede ser ( pero no lo es imprescindiblemente)

una de las consecuencias de un sistema. Tampoco soy yo el inventor de la ·escala cromática; alguien más debe de haberse ocupado en esta tarea mucho tiempo atrás.

148

EJEMPLO 1

E.J ,ejemplo 1 muestra que la serie básica ( « basic set» = BS ) comprende intervalos variados. Nunca se deberá llamar «escala», a pesar de haber sido ideada p:;u-a s�stituir algunas de las ventaj as unificadoras y formativas de la escala y de la tonalidad. La escala es fuente de muchas configuraciones, partes melódi­ cas, o de las mismas melodías, de pasajes ascenden­ tes o descendentes, e incluso de arpegios. De manera parecida, las notas de la serie :básica producen ele­ mentos similares. Desde ,luego que las cadencias oca­ sionadas por Ia diferenciación entre las armonías principales y subsidiarias es muy raro que se deriven de la serie básica. Pero algo ,distinto y más impor­ tante se origina de esta última, y con una regulari­ dad comparable a la regularidad y l, ógica de la armo­ nía primitiva : la asociación de sonidos en las armo­ nías y sucesiones de estas se halla regulada ( como foego ,s e verá ) por el orden de aquellos sonidos. La serie básica oficia a la manera de un motivo. Esto explica por ·qué tal serie ha de ser i deada nueva para . cada p1eza. Este ha de ser el primer pensamiento 'creador. No importa demasiado el que Ia serie apa­ irezca o no en fa composición de manera inmediata como tema o melodía, el que tenga o no tal carácter �, el aspecto del ritmo, frase, construcción, expre­ s1on, etc. Por qué la serie ha de contener . doce sonidos dis149

tintos ; por qué ninguno de ellos ha de repetirse de manera demasiado inmediata ; por qué-en oonse­ cuencia-solo debe utilizarse una sola serie para cada composición . . . Las respuestas a todas estas incogni­ tas me llegaron paulatinamente. Al tratar de tales rproblemas en mi HarmoniJ.efJehre ,( 191 1 ) , recomendaba evitar la duplicación de octa­ vas ( 1 ) . Duplicar es acentuar, y un sonido marcado ;puede interpretarse como fundamental, o incluso co­ mo tónica ; evitemos Ias consecuencias de esta falsa interpretación. Sería per,turbadora hasta la más dé­ bil reminiscencia de .Ja anterior armonía tonal, pues produciría una falsa impresión expectante de reso­ ·luciones y continuidad. El empleo de una tónica es decepcionante si no está fundamentado en toda la relación de la tonalidad. La utilización de más de una sede no fue adoptada por razón de que, en la serie siguiente, uno o más sonidos se repetirían con demasiada proximidad a la anterior. De nuevo apareoería el peligro de conside­ !rar como tónica a la nota que se repitiese. Además, quedaría aminorado el efecto de unidad. Justificado actualmente p or su histórico desarro­ llo, el método de composición con doce sonidos tam­ poco está exento de fundamento estético y teórico. Por el contrario, este fundamento es el que lo eleva, por encima del ,simple artificio técnico, a la impor­ tancia y categoría de una teoría científica. La música no es solo una de tantas clases de diver­ sión, sino la representación de las ideas del poeta y ¡pensador musical ; estas ideas musicales han de co­ r11esponder a leyes de la lógica humana, y son parte de lo que el hombre puede p ercibir, razonar y expre­ sar. Partiendo de estos asertos, he llegado a las si­ guientes conclusiones : (1 ) Como me ocurría con mis primeras composiciones de este estilo. 150

EL ESPACIO DE DOS O MAS DIMENSIONES EN EL QUE SE REPRESENTAN LAS IDEAS MUSICA­ LES, ES UNA UNIDAD. Aunque Ios elementos de es­ tas ideas aparezcan •separados e independ�entes a Ja vista y a1 oído, revelan su verdadero significado so­ lamente a través de su cooperación, al igual que una palabra aislada no puede expl'esar un pensamiento sin relacionarla con otras, Todo lo que acontece en �ualquier .Jugar de este espacio musical tiene más que un efecto local. Actúa, no solo en su propio pla1110, sino también en otros planos y direcciones, y su influencia alcanza hasta los '1ugares más distantes. Por ejemplo, el efecto de la subdivisión rítmica pro­ gresiva, a través de lo que yo denomino «tendencia de las notas más breves » a multiplicarse, puede ob­ sel'varse en todas Ias composiciones clásicas. En consecuencia, la idea musical, aunque esté cons­ tituida por mdodía, ritmo y armonía, no es una cosa ni otra tomada aisladamente, sino las tres en conjun­ to. Los elementos de la idea musical están parcial­ mente incorporados al sentido horizontal en forma de sonidos •sucesivos, y en parte s,e hallan en el sen­ tido vertical como sonidos simultáneos. La mutua relación de los sonidos regula Ia sucesión de interva­ los, así como su asociación en armonías ; el ritmo 1.regula la sucesión de los sonidos, como también la de fas :armonías, y organiza el fraseo. Esto explica por que, como luego se verá, la serie básica de doce sonidos (SB) puede utilizarse indistintamente en cualquier dimensión, en ,su totalidad o en parte. La serie básica se emplea en diversas formas re­ flejas. Los compositores del siglo pasado no utiliza­ ron estas formas tanto como los maestros de la épo­ ca del contrapunto ; al menos, rara vez lo hicieron de manera consciente. No obstante, existen ejemplos, de los cuales quiero citar tan solo uno del Cuarteto de Cuerda en Fa mayor, Op. 135, de Beethoven : 1 51

Bednoven . Cvará:to o¡,. t3S, 4g tú,m,b<>

,ír�·qp r 11 b-

Jaln,dvcci.ó,,.

M.... u ,.,;,. >

J1 r J_ , 1- i J Ir J 1

.All& gro

,��,

E•

E, mMISS '"'"·

rni<.s.s .,,,. _,

vu 11

!-totivo ¡ma.cij>at

Vlct.

,, �

., ,,

.l

'

r '1 í

1 52

J

-

1

1

�

1

-----

�

1

-

1,

- �w

1

�

"'

1

1

rt, ·J ·Fr u rr .i I J w &r ª' el)

1 1 1

etc.

�

e �)

�- --' r k1- .� i· -1 ggggg _ EJ EMPJ_.O 2

La forma original, a, «Muss es sein», aparece inve r­ tida en b y en tono mayor ; e muestra 1a forma retró­ grada de esta inversión, que vuelta a invertir e n d , y, con ia intel.'calación de notas de paso en e, ocurre ·en Ia segunda frase del tema principal. Nada importa que este procedimiento lo ut ilizara Beethoven conscientemente o no. Yo sé por experien­ cia que puede ·tratarse de un don recibido subcons ­ cientemente del Supremo Hacedor.

1 53

·6 ht. '-"er.s¿d/l �

-+ . -.

---+

sJ•� -. EJEMPLO 3

Los dos temas principales de mi Kammersymfho­ nie (Sinfonía de Cámara) pueden vers_e en el eJem­ plo 3, en a y b. Después que hube termmado la obra, 1 54

me preocupó mucho la ausencia aparente de toda irelación entre ambos temas. Guiado únicamente por mi sentido de la forma y por la corriente de ideas, no me había hecho estas preguntas mientras estaba componiendo ; pero, como es costumbre en mí, las dudas me surgieron tan pronto como hube finaliza­ do. Y hasta tal punto llegaron, que tenía ya la espa­ da levantada para asestar el golpe, el lápiz rojo de censor ,dispuesto para tachar el tema b. Afortunada­ mente, la inspiración no me abandonó, y deseché aquellas torturas mentales. Cerca de veinte años más tarde pude ver la verdadera relación. Es de natura­ Jeza tan complicada, que dudo que ningún composi­ tor se hubiera dedicado deliberadamente a construir un tema de este modo ; pero nuestro subconsciente obra así, de manera involuntaria. En e, están marca­ das fas notas verdaderamente fundamentales del te­ ma, y en d se ve cómo todos los intervalos son ascen­ dentes. Su inversión correcta, en e, origina la prime­ ra frase, f, del tema b. Hay que decir que en el siglo pasado tal sis-cern a era considerado como cerebral, y por tanto, incom­ patible con la dignidad del genio. Precisamente el hecho de que existan ejemplos clásicos es prueba evidente de la insensatez de aquella opinión. Pero la validez de esta forma de pensar está demostrada por la ley de la unidad del espacio musical, previamente establecida y aun mejor formulada como sigue : la unidad de'l ,etspacio musical exige una percepción ab­ soluta y unitaria. En este espacio, como en ,el cielo de Swedenborg (descrito en Seraphita, de Balzac), 1!10 hay ningún declinar completo, ni derecha ni iz­ .quierda, ni delante ni detrás. Cada configuración mu­ sical, cada desplazamiento de notas, ha de entender­ se primordialmente como una relación mutua de so­ lllidos, de vibraciones oscilatorias, que aparecen en distintos lugares y tiempos. Para la facultad imagi155

nativa y creadora, las relaciones en la esfera de lo material son tan independientes de los planos o di­ irecciones como Io son fos objetos materiales, en su esfera, para nuestras facultades de percepción. De fa misma manera que nuestra .m ente reconoce siem­ pre, por ej emplo, un cuchillo, una botella o un reloj , sin reparar en su posición, y lo reproduce en la ima­ ginación en todas las posiciones posibles, exactamen­ te igual la mente del creador musical puede actuar subconscientemente con una línea de sonidos, sin re­ parar en su dirección, sin reparar en 1a manera en que un patrón pudiera indicar las relaciones de unos con otros, que ,seguirán siendo un número determi­ nado.

VI

La adopción de mi método de composición con do­ ce sonidos no facilita la composición ; al contrario, la hace más difícil. Los principiantes que piensan con ideas avanzadas c!'een a menudo que deben probar­ Jo antes de adquirir el necesario bagaje técnico. Esto es un gran ·error. Las restricciones impuestas al com­ positor al obligarle a utilizar tan solo una serie bási­ ca en la composición son tan severas, que únicamen­ te las salva aquella imaginación que haya superado un enorme contingente de aventuras. Nada se da en ·este método ; sin embargo, es mucho lo que se pide. Se ha dicho que para cada nueva composición ha de inventarse una serie especial de doce sonidos. Hay veces que una serie no se adaptará a todas la!s condi­ ciones previstas por un compositor experimentado, sobre todo en esos caisos ideales en que la serie apa:1rece de inmediato en la forma, carácter y fraseo de un tema. Puede que entonces se haga necesario recti­ ficar el orden de los sonidos. En las primeras obras en que yo utilizaba este mé156

todo no est_aba todavía convencido de que con el em­ pleo ·exclusivo de una serie no se produj ese una cier­ ta ��:motonía. ¿ Permitiría la creación de un n�mero suficiente de t emas, frases, motivos, ¡partes y otras formas, todo ello característicamente diferenciado ? Por aquella ép � ca utilicé sistemas complicados para asegurar la va:r:iedad. Pero pronto descubrí que mis u �emores e �aS ? mfndados ; incluso pude basar una opera, Afo1J es y Aarón, en una serie tan solo. y me encontre entonces con que, por el contrario cuanto �ás familiar se me hacía esta serie, con ma�or faci­ hdad sacaba de ella los temas. De este modo Ja ver­ dad de mi primera pr� dicción obtuvo una es;léndida prueba. Hay ,que �egmr la s erie básica y, a pesar de el.Jo, se compondra con tanta libertad como antes . VII

Ya �e ha dicho que la serie básica se utiliza en for­ ma refleja :

157

Ret:rc,grc.¿.da.c,·¿,7.,

� n el _ ejemplo 5 (pág. 1 6 1 ), la inversión a una quin­ ta mfenor no cumple tampoco esta condición. Aquí, el antecedente de la BS, más el de la INVS, se com­ �one tan solo de 1 0 s �nidos distintos, ya que Do y Si «parecen dos veces, mientras que no fiauran Fa ni Fa "' sostenido. VIII

EJEMPLO 4

De la serie básica se derivan automáticamente tres series adicionales : 1 ) la inversión ; 2 ) la retrograda­ ción, y 3 ) la inversión retrógrada ( 1 ) . El empleo de estas formas reflejas corresponde al principio de percepción absoluta y unitaria del espado musical. La serie del ejemplo 4 está tomada del QuinUto di Viento, Op. 26, una de mis primeras composiciones en este estilo. Posteriormente, en especial en obras de mayor am.­ plitud, cambié mi idea original cuando fue necesario, con el fin de observar las siguientes condiciones : ( ver pág. 173) la inversión de las primeras seis notas a una quinta inferior, el antecedente, no pro­ duciría la repetición de ninguna de ellas, sino que introduciría las otras seis notas de la escala cro­ mática que hasta el momento no se habían incluido. De este modo, el consecuente de la serie básica--'So­ nidos 7 al 12-comprende las notas de esta inver­ sión, pero en distinto o:riden, claro está. (1) BS significa «Basic Set» ( que hemos traducido por «Serie Básica.-N. del T. ) . INV significa inversión de la Se­ rie Básica; INVS, INVS, INV3, INV6, significa inversión de 8 .a, de 5 .", de 3.a menor, o de 6.a mayor, partiendo de la nota inicial.

158

. �n toda partitu�a ánterior al método de composi­ cion con doce somdos, el material temático y arm ó­ nico se deriva principalmente de tres fuentes : de la tonalidad, del mo,tivo básido (que a su vez está vincu­ l � do a la tonal� dad) ,Y . del ritmo (que se halla implí­ cito ·en el motivo bas1co ) . El pensamiento del com­ po� itor estaba por completo obligado a permanecer SUJeto de manera inteligible a la raíz centralizadora. La composición que ,dejara de cumplir con estos re­ quisitos se consideraba como « de aficionado » ; sin embargo, no se consideraba «cerebral» aquella otra composición que se acogiera con toda rigurosidad a tales re�las : �or el contrario, la facultad de cumplir estos prmc1p10s de ,manera instintiva era tenida co­ mo natural condición del talento. Epoca vendrá en que la capacidad de confeccionar el material temático fundándose en la serie básica de doce sonidos, será requisito indispensable para con­ seguir la admisión en las clases de composición del conservatorio.

IX Las posibilidades de adaptar los elementos forma­ l�s de la música-melodías, temas, frases, moti,vos, figuras, acor.des-a una serie básica son ilimitadas. :En las páginas siguientes analizaremos algunos ejem-

159

de relieve plos de mis prop ias obras, que pondrán sión de suce la e qu á rvar e obs e S . esas posibilidades pre siem e sonid os de acuerdo con su orde n en la seri tolerar­ izá u q e Pued . ha ,s ido resp etad a con exac titud u d del se una ligera digresión de este or den ( en virt riante en los va na algu itía perm e qu cipio mismo prin ob ra, cuan­ antiguos estilos ) en la parte final de una . Sin em­ oído al i1iar fam do la serie ha llegado a ser sería esión digr esta a piez na de u bargo, al prin cipio noto ria. ej emA menudo se divide la serie en grupos ; por de pos ru g tres en o s, plo, en dos grup os de seis nota ­ agru Esta s. nota s e tr e d os cuatro, o en cu atro grup egu­ r r na pació n sirve prin cipalmen te para prop orcio soni dos Los dos. soni los e d ión ibuc distr la a laridad así de ra!!sepa se odía que 'Se emplean para una mel ar­ las para to, mien paña acom los utili zado s para el na­ la por s erido requ s voce y des acor mon ías, o para umento, >t:uraleza de la instr umentac ión, por el instr la p ie­ de cias nstan circu o por el carácte r y demás rro­ za. Esta distribución puede ser variada o desa ra mane de cias, nstan circu .las con rdo llarse d e acue o Motiv « no nomi e d análo ga a los camb ios d e lo que yo del acom pañamiento».

cación i"as formas reflejas y otras derivaciones, tales como las once tra nsposiciones de las cuatro for�as básicas ; especialmente las transposiciones, al igual . e s en los estilos antiguos, sirven qu e las mod�ll �c1on para constrmr ideas subordinadas. "Qvuúe Co cte ,,,er,/;,; ·'o¡, 26 1

2.

3

"1

•

5

�

�

8

9

10

11

1:1

__,

1,

� 1,

•

4t EJEMPLO 5

El ejemplo 5 muestra la s eri e básica ( con sus in­ v�_rsiones a la octava y quinta) d e mi Quinteto de l- vento, Op. 26. En muahos d e los temas d e e sta obra se utiliza sencillamente el orden de una dé las for­ mas básicas.

X La abundancia ilimitada de posibilidades impide una exposición sistemática d e ejemplos ; utilizare­ mos, por tanto, un proceso algo arbitrario. En el caso más sencillo, parte del tema, o incluso todo él, consiste simplemente en el ritmo y fras e o qu e se da a la seri e básica y su s derivados, esto, es, las formas reflej as : inversión, retrogradación e inver­ sión retrógrada. La pi eza comienza generalmente con fa propia serie básica, y solo más tar de ,tienen apli-

1 60

161 11

-

uQvud�to de ,ú,ito " ºf'· 26

�

2

•

)

s

u

9

6

l

10

etc. .. s

6

EJEMPLO 6

En el tema principal del primer tiempo se emplean, para su primera frase, los primeros seis sonidos : el antecedente ; para la segunda frase, el consecuente de SB. Este ejemplo muestra la manera de construir un acompañamiento. Como debe evitaI'se la duplica­ ción de octavas (ver pág. 170), el acompañamiento de las notas 1-6 con las notas 7-12, y viceversa, es una manera de cu,mplir este requisito.

1 62

EJEMPLO 7

El ejemplo 7 demuestra que una misma sucesión de sonidos puede producir temas · dis,tintos, diferen­ tes caracteres.

163

E n el ej emplo 8, el tema principal del Rondó de es­ t e Quin l. elo, se muestra una nueva manera de reali­ zar las ,variaciones -de un tema. El efectuar estas va, ri antes, no solo es necesario tratándose de formas extensas, especialmente en los Rondós, sino que tam­ bién resulta de utilidad en estructuras más redu�i­ das. Mientras que el ritmo y el fraseo conservan sig­ nificativamente el carácter del .tema, de manera que 6ea fácilmente identificado, ,los s onidos e intervalos cambian mediante la distinta utilización de SB y de fas formas reflejas. Estas últimas se emplean del mismo modo que SB. Pero el ej emplo 9 muestra un procedimiento más complicado.

o)

&.)

e}

10

�

1

., 10

�

'\

• ale.

164

EJEMPLO 8

1 65

Primeramente, se utiliza una transposición de la retrogradación por tres veces consecutivas para cons­ truir la melodía y acompañamiento de este tema su­ bordinado del Rondó del mismo Quinteto. La voz principal-el fagot-utiliza tres notas en cada una de las cuatro frases ; el acompañamiento emplea sola­ mente seis notas, de tal manera, que las fras·e s y las series se deslizan superponiéndose unas a otras y produciendo 1a suficiente variedad. Hay una regulari­ dad definida en la distribución de las notas en éste y en d siguiente Ej,e mplo 1 0, del Andante del mismo Quinteto

..

Fa.gol:

S

6

t,

9·

7

166

EJEMPLO 9

1 67

Aquí también l a forma que s e emplea-la SE­ aparece por tres veces ; aquí también algunos soni­ dos aparecen en la voz principal (trompa ) , mientras que los otros sirven para constituir una melodía, semi-contrapunto, en el fagot.

,,

e) 11

<;!vúdeéo de vie,7,éo (
'='

4

Sen,."e,

--.; "i�

1

's

,1

.

1 1

,,

�·

EJEMPLO 1 0

1 68

'·

1

..

�

l.

7

-i1

__

.J

,,

3

n

l. 6

=-

1

--=. 12

8

� "' vo

9

5

�j_

,..,_ L •

�.i

8

-

' . 10

1,J

-

7

6

2.

fl/- = ·-

n---rl. etc . i u.

=-

�

:v .

!,,._

(h. ��

-- ..- fp-

-. 11

--

�

'

9 '-" i.. ...

t...:..

,. ¡

y

9

EJEMPLO 1 1

1

u.

l

10

' 1

.

etc:.

1

En el Scherzo de la misma obra (Ejemplo 1 1 ) , el tema principal comienza con el cuarto sonido, des­ pués de haber empleado el acompañamiento los tres sonidos precedentes de la SB. El acompañamiento

1 69

'. o) . com¡,a.ses 88 94 Qvúit-e to cw vieato (Zº t<.emp

. I

IR

1 :1.

•

� :

-- · -

!

6

s

8

Suite. O,:, Z5

7 �-

S B (tra.=¡,oréada- vil.a. 7vca.éa. c:t,;sm.úwtda,,

SB

--

U

10

9

'

f (tran.s¡,ort:ada. wia_ c¡vir,ta d,sm,,,u,ida) :

etc

I

s

EJEMPLO 1 2

día, p ero utiliza aquí los mismos soni dos que la melo nunca a la ivez. rsión ret�óEn el Ej e mpl o 12, ·la inve rsión y la inve apuntíst:? º r oont grad a se combinan en un conj unto arac1on elab la a l igua era que s,e resuelve de man del Rond ó. XI Naturalment e , el re quisito de utilizar todos los sonidos de la s er ie se cumple tanto si aquéllos apa­ re cen en la m elodía como en el acompañamiento. Mi prime r a obra más extensa en est e estilo, la S U:i � para Piano, Op. 25, ya saca provc�o .de esa pos1b1lidad, ·se gún se ,verá en ejemplos s1 �1ent� s. Per o el temor a la duplicación de octavas me mduJ o a tomar una especial precaución. 170

EJEMPLO 1 3 y 1 3 a

.

La SB, así como la inversión, se transporta al irt\' t e rvalo de quinta disminuída. Esta sencilla precau­ ción hizo posible el empl e o, par a el Preludio d e esta Suite, d e SB para el tema y d e la t r ansposición para el acompañamiento, sin tener que duplicar octavas. 171

' Su de, Op. :l,S, G c w o fte S 8 � :'\ . l. �

3

etc.

Suite, Op. �S. lntermezzo SB

orden es una irregularid ad que puede j ustificarse de dos maneras. La primera ha sido mencionada ante­ riormente : puesto que la Gavota es el segundo tiem­ po, la serie resulta ya familiar. La otra j ustificación ,s e fundamenta en la subdivisión de la SB en tres grupos de cuatro sonidos. Ningún cambio se registra en estos grupos ; por otra parte, están tratados como s.i fuesen pequeñas ,series independientes. En este proceso aparece una quinta disminuida : Re bemol-Sol, o Sol-Re bemol, Ios sonidos tevcero y cuarto de cual­ quier forma de la serie, y también hay otra quinta disminuída determinada por los sonidos séptimo y octavo. Esta similitud, actuando de manera relatiw, permite el intercambio de los grupos .

.nr

Su ite, Op. :JS, Trio

.

EJEMPLO 1 4 y 1 4 a

en la Gavotte ( Ejemplo 1 4 ) y en el Interm:ezzo Pero . ( EJ emplo 14a ) el iprobl
'

..

'1

EJ EMPLO 1 5 y 1 5 a

1 73

Piano ( Ej e mp lo En el M inue t o de la Suit e para so nid? , mien­ nto ,qui el on c a 1 5 ) la mel odí a c omienz más tar de , emp ie z a con tr a s que el a c ompañamient o, . el primero . mplo 15 a ) e s un caE l Trío de este Minue to ( Ej e e las no t a s l argas entr cia en r e non, e n el qu e l a dif octavas. . . y brev e s ayuda a evi1t ar l as s, � n o:n e s e imi tac1 0ne cá s tale de d ida ibil La pos ­ esti ente dem gran o sid a h incluso d e fugas y fugatos , e lueg� , d Des . l est e st e · � de . s a � ma da p o r los an alist ,tan d�hcil el no �uph­ p ara el principi ante quiz á sea compositor es mediocres car o ctavas com o p ara los as en el � stilo «,t o n al» . alel fo es el evit;r l as oct avas par r « ton al » tien� aun �ue !Pe ro :mientra s el comp o sito son anc i a s o disonanci a s c onducir l a s par t e s h acia con e s o­ e tr a� aj a co n d?c . pre scri tas, el compos itor qu rta� hbe a es a ci nen apa , nidos inde pen dien t e s posee en a p ermi­ est tod « : o end dici . ? a qu e muc hos aluden e p e rmitido -� las do s ti do ». « Tod o» l e s h a sido si empr a los e str o s, y t ambi e n clas e s de a rtis tas : a ,l o s ma oner p com e d a r e n a m a ignorantes . Sin emb argo, est _ n el c on tra­ e que ma mis la _ en esti lo imitativo no es uno de los me dios de punto. S e tr ata s o lamente de o r­ o h e rente, o voces sub añadir un a comp añamient o c dan ª er ráct a c o cuy Y1: a . din a das, al tem a prin cip al, sida d. l o c on mayor mte n de es t a forma p ara expres ar

o repr o duci e ndo la armoniz ació n de dis,tint as fo rmas : a veces, estos pro cedimien tos oscure c en la pre sencia del c ontenido, hasta ll e g ar a anul arlo en ocasiones. Ha de admitirse que l a m ayorí a de lo s c onj untos orque stale s no contribuye a l o qu e el artista llama c olor si n mezcl a , sin ruptura. La infantil p r eferencia del oído primitivo por e l colorid o , ha hecho mantener instrumentos imperfectos en la o rqu e sta, a c ausa de su individualid ad. Inteligen cias inás dura s se resis ten a la tentación de Uegar a int oxicarse con el col o r, y prefieren dej arse convencer fríamente por 1a tran s­ parencia de las ideas cl aramente recortadas. El no duplic ar octavas presupone automática­ men t e el empleo de armonías r o tas, qu e t ant o c ontri­ buyen a e se agradable efect o que h oy en día es llama­ do « s on oridad». Como en mi educación prim aria hube de toca r y escribir música de cámara , hace tiempo que mi estilo de orquestació n se convirtió en cl aro y transp arente, a pesar de las influenci a s cont e mp o­ ráneas . El es tar pr e dispuest o ha cia lo peor parece ser más inteligente que el t en e r pue's ta s las esperanzas en lo m ej or . Por tanto, r ehusé tod a op o rtu ni da d, y mediante unos ligero s cambios , const ruí la s e de bá­ sica de manera que su antecedent e (ver pág. 1 5 8 ) , comenzando c o n una terce r a meno r baj a, que daba invertido en ilos seis sonid o s rest antes de la escala cromática.

XI I Jeis para Orqu esta, Op. 3,1 , La seri e de mis Viariacion a. 16 se muestr a en el Ejemplo de comprender n�ces a­ ha La obra par a orquesta des tin ada a un conJ unto riamente más voc es que la s compos itore� - �e arreglan meno r. Des de luego, mucho de voc es rep1t1endolas en con un reducido número s, cort ando t os, o en octava diversid ad de ins t rumen 174

175

Vr..z.r¿a.. cWne.s _. o¡.,. 31 :i. SB 1.

3

4

-,

.,

10

6

tJ 1

" 5-�t========

9

-

I� vloüaes � I I i. ..· ·:¡=::· q � I +:: 1 �

ti

,., e)

;

l.

: i t1

-e::..

,a

==-

')

1

3

b -.. · pp

10

4

5

"

:j::;

g·

,�·

n

EJEMPLO 1 6 a, b

176 12

�-

!,� ':'\ '1

1:1.

177

A:demás de esto, hice . también bastante uso de un artificio, sacado del contrapunto doble del décimo y duodécimo sonidos, que permiten fa adición de ter­ ceras paralelas a cada una de las partes compren­ ,dtdas. Transportando SB una t ercera superior . ( SB ) e INV una tercera inferior ( INV3 ) , obtuve dos for­ mas básicas ,más, que a su vez admitían añadirles terceras paralelas.

Va.r¿."a. ct.,O'n., V

etc.

]. {tranJJp)

1,

EJEMPLO 17

En la primera Variación ( Ej emplo 17) utilicé a menudo este sistema, pe ro no tanto como había pen­ sado. Muy pronto me percaté de que mis precauciones eran innecesarias. De los siguientes ej emplos, elegi­ dos al azar para explicar otras peculiaridades, en ninguno aparece la adición de terceras paralelas. · Después de una .introducción en que se revelan los sonidos de SB de su INV3, entra el «Tema» de las · Variaciones (Ejemplo 16). Construído en forma ter­ naria, s e emplean los sonidos de SB y de sus tres derivaciones, por orden riguroso, sin ninguna omisión ni añadido. 178

E J EMPLO 1 8

E l motivo d e l a Quinta Variación está basado en una tra1:sposició � de la INV ( INV8 ) . Hay aquí S!;!ÍS formas mdepend1entes, oon,s.truídas utilizando sola­ mente una s·erie y que comprenden únicamente las primeras dos partes ; continúa este proceso y discurre por cauces que ofrecen variedad en cantidad satis� factoria. 179

Var.:auó12, Y/

//1

EJ EM PL O 1 9

ido Variación está constru ­ E l motivo de l a Sexta ren mp Co . ) de la INV ( INV6 s con otra trans po sición ma for s do con contrapunto en de una combinación
EJEMPLO 20 a, b

180

181

Nunca ,debe o lvidarse que lo que aprendemos en la escuela sobre historia es •verdadero tan solo en . la medida en que no haya de mezclarse con creencias de tipo p olítico , filosófico, o ,de otra clase, 'en cuyo interés suelen narrarse, matizarse o arreglarse los hechos. Lo mism o acontece con la historia de la mú­ sica, y aquel que · ingenuamente crea todo lo que se le cuente-trátese de profesional o de p rofano-no tiene defensa p osible y habrá de tomarlo tal como se le da. Desde luego, ya sabemos que las conj eturas de unos s on mej ores que las de otros. Pero, p or desgracia, nuestros histori adores _ no �e encuentran satisfechos con recomponer la h1stona del pasado ; quieren también establecer la hist �ria del presente de acuerdo c on un plan preconce�n�o. Esto les obliga a describir los hechos oon la umca exactitud de su punto de vista, a juzgarlo s con arre­ glo a su modo de entenderlos, a sacar conclusiones erróneas de premisas equivocadas, y a mostrar su visión nebulosa de un futuro que so1o existe en sus imaginaciones retorcidas. ., Más que divertirme, me irritó la observac10n cn­,
t82

svedad es esenci al para el talento» ; a muchos, la ex­ tensión les parece lo esencial del sonido. Solo lo ad­ mi ten si tiene una duración relativamente larga. · Es cierto que en mi múska cambia el sonido a cadá fase de l a idea ( emocional, estructural, o de otra clase ) . T ampoco es meno s cierto que estos cambios ocurren con una sucesión más rápida de lo normal, y confieso ,que por ello es más difícil el percibirlos de manera simultánea. En la Séptima Variación se encuentran precisamente est o s ob stáculos para la comprensión. Sin embargo , no es cierto que la otra clase de sonoridad sea extraña a mi música. Los rápidos camMos de sonoridad en esta Séptima Variación la hacen difícil de apreciar para el oyente. La floritura de la parte del fago t sigue durante algún tiempo, mientras que la instrumentación de las armo­ nías en corcheas cambia rápida y continuamente.

efe.

-. a , 10 u u u u10 , s ,

183

,,

SB

.,

"

1

fj

W'�q.. I

1

ei"t!,,

_-/

..

�

EJEMPLOS 21 , 22 23, 24,

Los Ejemplos 21-24 ,demuestran como de una serie pueden derivarse múltiples caracteres temáticos. Se han utilizado, por supuesto, distintos métodos. Cree­ mos interesante indicar que en el Ejemplo 25, 1 84

1 85

EJEM PLO 25

H --

186

en homenaje a Bach, las not ( Bb , A, C, B : que en alemá as Si bem ol, La, Do, Si n se han intercalado com o con tra pro nu nci a « BACH ») se pun to adicional al des­ arrollo tem ático principal . La mayor ventaja de este mé con doc e son ido s estriba en su tod o de compos ición forma muy convincen te exp efe cto unifica dor. De eri de hab er acertado a -dar con menté la satisfacción esto sió n p rep ara ba a los can tan tes cua ndo en una oca­ par ció n de mi ópera Vón Heu,te auf a una rep res ent a­ el ritm o y la ent ona ción de tod Margen. La técnica, as las par tes era algo
ponían gn er, las óp e ras s<: com Antes de .Ricardo Wa pendientes, cuya e ind . de · piezas ·c asi exc1 usw. a, m e·nte 1 a rousi. ecía ·ser en abs oluto par · no · on ac1 1 e r mu tua nm. 1 en niego a creer que cal Personalment e , me l� gso an n cte e piezas s e c<;>r: de� obras ma estras las rop . los . de l icia erf ncia sup or medio de fa cohere 1� za Aun cu�ndo est as p s. tico má dra ;_ tos ien �edim nm p las e enos » e�tra1dos d_ º . fu e ra.n pu ramente .« rell d b , d haber . posito r, algo _ e io e , . rras obras del propio com 1ca log de y ma for do de la que satisficiera el s enti _ alcancemo ue nos otr os no q e ued P · ro. est a m del la �¡ udable ,que e�1s.te . En descubrirlo, p e ro es ind 1ca, y no hay e care z c a ,de log sica no hay forma qu . de unidad. . a que care zca l o' su ardo Wagner intr?duJo Ric ndo cua e qu o e cr . �� ro os1 , · to q�e yo mt duLeit-motiv-can el mismo prop ido , se l a decir : « H aga pod j e mi Ser ie bás ica-hubie ra unidad. »

ts

fa

UN JUEGO PELIGROSO ( 1 ) Hay muchísimas categodas de colaboracionistas en Alemania y en los. países conquistados. Debemos dis­ tinguir entre los muchos que se han visto forzados a colaborar y los ,que Jo han hecho voluntariamente. Existen otros, además , que sencillamente «han per­ dido el autobús », los cuales hubiesen preferido emi­ grar a tener que doblegarse a los man d atos, si no fuera porque ya era demasiado tarde para ellos el ll evarlo a cabo. Y también están aquellos cuyo egoís­ mo estúpido les conduce a cree r qu e el mal solamen­ te aconte ce rá a los demás, mientras que ellos que­ darán protegidos . Algunos hici e ron :tan solo lo qu e s·e les ordenó hace r ; otros actu aron como agitadores y persiguieron a los que no se mos,traban conformes con el sist ema establecido, basando su conducta en la [íne a t e órica del partido. Si tenemos en cu enta que el capitán d e Carmer.; no se pretende qu e represente a un cobarde, sino a un hombre que no hace más que somete rse al argumen­ rto de las armas que se l e e nfrentan; puede decirse que únicamente deben considerarse au torizados a fanzar sus reproches contra los coláboradore s obli­ gados, aquellos que a s u ve z no se hayan mostrado temerosos ante ,la amenaza del campo de concentra­ ción y d e la tortura. Es indudable que existen perso­ nas así. Es curioso que s ean tan pocos los qu e compren-

( 1 ) Publicado como .p arte de un simposium «Sobre Artis­ tas y :C:olaboracionismo», en Modern Music, XXII, 2, noviem­ ibre-d1c1embre 1944.

188

1 89

dan que la política-un bonito .tópico para conver­ sar-es un j uego peligroso, en el que solo se debe to­ mar parte cuando se está apercibido rde que la vida de uno y la del contrario entran en liza, y se está dis­ puesto a pa�ar incluso a este p!'ecio las propias con­ vicciones. Los artistas, generalmente, tratan este problema de manera tan impremeditada como si fuese pura­ mente una controversia sobre asuntos artísticos ; exactamente igual que si ,estuviesen discutiendo sen­ cillamente «,el arte por el arte » en contra de «la ob­ j etividad en el arte». Incluso en esta clase de discuc siones puede correr un riesgo la vida ,del participan­ te. Me p�egunto si Ricardo Wagner sabía que tendría que vivir en el exilio como un proscrito durante mu­ chos años cuando, por corrupción artís.tica, partici­ pó en el incendio del Dresden Hoftheater. Por otra parte, muy pocos de los que han emigrado pueden pedir que s·e les honre por su rectitud po1í­ tica o artística. La mayoría no tenían otra oportuni­ dad para obtener protección, por cuestión de su raza o la de su cónyuge.. Muchosse han visto complicados políticamente y otros quedaron afectados por la pro­ clama del « Kultur-Bolschewismus ». Posiblemente no son tantos los que emigraron de manera voluntaria, e incluso entre estos «,verdaderos » emigrantes hay al­ ,gunos que trataron en firme de Jlegar a una inteli­ gencia con las autoridades y al final se rindieron a la evidencia. Y así, a pesar del hecho de que el escaso mérito personal se una a la ineptitud de muchos para nave, gar con la corriente oficial ( Gleichschaltung) , hay que decir en su obsequio que todos ellos tuvieron que aband(?nar sus hogares, sus puestos, ,su patria, sus amigos, sus negocios, su fortuna. Todos tuvieron que· marchar al extranj ero, intentar la iniciación de una nueva vida, generalmente desde un nivel mucho más

190

baj o de sub sistencia de influen c i. a, e b ast ant. es persona s s; vi eron forzadasd a es tim �ción ; , , suf cambia . 1· de ocupac10n rieron humillaciones . �ue�e que no exi sta ningún mérito en •to . s �ª! ' c:�is }uer tuv�eron que ha cerlo pudie��:���;a:� ' ,., p o q ue o tros no su honestidad, su integr1· dad han . pr�fen· d o proteger · · · , s u caracter. , ac ep tan do ¡ a <:1rga de su deseada lib . . ert emigrante al igual qu.e aqu . ad como s ufnm1en to de ellos que no tuvieron otra alternativ� ? i Es? sí _ que hub iera sido me ritorio ' Me mclmo a decir : Los ·que han :intervenido c ' . os, son poh,ti-. . pol itic cos y deben ser tra tados d ?mo . e igual manera qu e se trata a los polític os. Los que no han :interveni do ·de b en quedar libre s de cas tigo. Pero con side rando .1a . , · . e1 as1ca mf enoridad mental . y moral de 1 os. artist . as en general, meJor . ,: dire . . Tra tadlos como a mn - os me xpe rto s . . L1 am ad los loc os y dej adl os en lib ert ad . 1

1 91

m ues tran el pun to que deseo hacer res alta r, en el cas o de la nar rac ión det ectivesca sí que se acl ara de­ hidamernt e : no se pue de aprecia r con jus tez a una obra de ar,t e si s e dej a vagar Ia imaginaci ón hac ia o tros tem as, relaci ona dos o no. Al enfoen tarnos con la obra de arte, no debem os pon ernos a soñ ar ; lo que sí hem os de hacer es tra tar firm em ente de cap­ tar su significa do.

ADIESTRAMIE NTO DEL MEDIANTE LA COMPOSICIO N ( 1 )

orno

I

. Supongamo s que a1 gu n vi s ita l as antiguas edifi­ cacione s romanas o lo s ::mosos cuadro s del Louvre, de P an, s , o que lee un poema de Goethe o un rel ato . , serán sus I1eacciones ? misrterio s o de ,P_o�. <. C1:ales n E Roma, qmz a s ue neu�º el podero s o imperio ro;o n s truyeron a quell os mom ano, con los esclavo s q . n umentos, oon 1 os c1u dadanos que acu d'Ian a lo s 3·uego s p�..1, bl"ic o s . En el Louvre, t ambién puede sucumbir . a ., U ª intura reli gio s a l·e recor,da_ra, ag su n arrac10nes e s cultura mitológica le m­ i� m '�����at a 1 ' 1� . ducira · , a pen s a r en el p agam s m 0 · Al leer el poema de . Goethe ' l o a soCi ara, con 1 ª vida de este gran homb re . de Werther, segu1r · a, pensando · Recordando las Cuztas en l a ópera Werther, de M a ssenert, quien rt ambién éscribió Manan, más del agrado suyo . . . n bello sueño ! . y . , .m.uy bien es te soñador si no se re:. •1ste a Ia_s l , h ara . . . . '. Pero es ta misma actlg e ::�:ªtl�� n::j ���f . ��ª:!a: c::c�:::: a to��: un rel e m is ileyendo ::: . , ue. sean bellos e in-· más o meno s relacionado s , aunq . teresantes, <.PO dra, conoentrarse y recor,d ar 1'. o.s detaHes que o cult ªn y a .l a vez reve 1 an ·q·uiº e'n es el ases ino ? . , 1 all l s u . ar a ol ción de tal e s ·. ant,e e h No e s tan import . . e los no crím nes. iPero si bien lo s pnmeros e3emp .

.u

l��;

(1) Modern -Music, XXIII, 3, 1946.

192

II

La « a pre cia c10 n mu sic a l » no da con fre cue nci a al es tud ian te mucho más que el p erfume de la obr a, esa em ana ción a ma ner a de narcót ico mu sical, que ataca a los sentid os sin adu efia r,s e de la mente . Na­ die que escuche mú sic a pop ula r que dará sat isfe cho con tal im pre sió n. No exi ste nin guna dud a ace rca del mo n1en to en que un a p ers ona com ien za a goz ar de una can ció n o de un a dan za. Es cuando empie za a can tar o a silb arl o : en otras palabras, cuando pue­ de rec ord ar Ia me lod ía. Si se aplic a est e criter io a la mú sic a ser ia, se ,verá claramente que no debere mos contenta rno s con su «pe rfwne» tan sol o, aun qu e lo llevem os en 1a im agi naci ón. E l pri me r paso hac ia Ia comprensi ón es rec ord ar . Para comp ren der un a fra se tan sen cill a com o « la m esa es red ond a », hay q ue tene r la mesa en la ima.. gin aci ón . Olvidemos la me sa y sol o que dará el «per­ fum e » de la frase. Los aco ntecimien tos his tóricos, las bio gra fías de au tores e intérpret es, lqs ané odo tas de su vid a, sen tim ent ale s, hu morísticas, interesan tes o ins tru ctiv as, pu eden ser vir para p:eirso nas qu e en otr os asp ect os se muest ren sor das a los efe cto s de la mús ica . Pero de nada val e tod o ell o a qu ien se com­ pen etr,e y retenga su con tc'Ilido. De s d e lue go, la mejor manera de adiest ra r mu s í13

193

o �o -posible a la calmente d oíd o es ,sDmeterlo tod music al se pro· a r u cult La . a eri audición de música •s te 1eyer a , int�r­ gen la si nte ame ápid r pagaría más con mayor m­ ica s p retara o tan siquier a oyese mú lia familiaamp Una día. tensida,d que lo hace hoy en fundamen · to uisi 11eq el es eria s , 1·ida d con la música aun esto es insu­ tal p ara adquiri r esta cultura . ,Pero miento del oído . ficiente si ,se carece de un adie stra :sentido estric­ un en El adie stramiento del oído , y en los co­ res erio sup elas to, se practica en las escu des ar rolla­ han Se es. lent exce os legios, con resultad e con l a s acun do buenos métodos, pero, al igual que icale s, mus ctos aspe técnicas de enseñanza en ot1ros cier­ a hast y s o act r t abs do han lleg ado a ser demasia ósito el prop to punto han perdido el contacto con r, pero no valo su e 1tien do stra adie origin al. El oído tas al s,en­ tanto si de él se han abie rto antes las pueric al. Como mus mto E i, sam tido de la audición que al pen dios teóricos , la a rmo nía, el contrapunto y otros estu en sí mismo, el adie stramiento del oído no finaliza musicaJi,dad la que con duce a sino que es una ,etapa perfecta. ¿P ara qué A menudo escuchamos esta p¡regunta : « no han que onas pe11s a ción posi com ha de ense ña r se estu­ de a de volver a intentarlo desp ués de su époc la ara p das dota diantes, a personas que no están para y , clase a est de lsos creación ni sienten impu exp r es ar quienes resulta una pesadill a el tener que su imaalgo en un lenguaje completamente extraño a ginación?» que a .Est a es la contest ación : exactamente igual bk escri a ar, pint a r, a ibuj d , a a cualquiera se le enseñ osi­ p es n é i, tamb , a i erenc conf a un dar a un ensayo o esca­ b1e hacer que personas que :solamente p osean en utilic la l, a c musi sas dotes p ara la composición te­ de iva pect pers a L dad. como oultivo de l a sensibili hace no n, a b escri que cas músi s a l · ner que escuch ar

194

muy apetecible est� _posibilidad y, por supuesto, no entra �n los proposrtos .,de la enseñanza teórica el producir una s �bresaturación de compositores inde­ seable s . Aun as1, todo buen músico debe somete rse a este a �liestra1!1iento. ¿Cómo habi:;emos de disfrutar con un � uego s1 no conooemos :sus detalles más refi­ nados, s1 no sabemos en qué mon1ento h ay que tirar a ras '�ª pelota y en qué otro hay que echarla por ª ! to ; ,s1 �o tenemos una idea de su táctica o estrate­ gia ? Y, sm emb argo, hay intérpretes que ni siquiera conocen l� construcción nana y sencilla, ¡ sin hablar de las sutileza s de las pieza s music ales ! Comprender los detalles refin a dos del juego�est o es, co1:1-pr,enderlo en su totalidad-requiere una pre­ . par a c10n complet a . La armoní a , el contrapunto y la forma, son cosas que no es necesario enseñar tratán­ dolas como r� as de la estética o de la historia. Unos cuantos eJemplos servirán para most rar ¡0 ma­ nera en que ,este adiestramiento puede llevarse a ca­ bo oon mayor éxito. Si el estudiante de armonía no solo escr1·,b·e sus eJer. . . c1cios, smo que los toca a continuaJCio' n, h ara, que su , . . . con numerosas circunst ancias. S e 01 d o. se famihance , percatara d e que los acordes s e utilizan en posic· , f�ndam� tal o en inversiones, y de que existe ��� diferenci � de gravitación esti:;uctural entre eillos. y cuando oiga una fe rmata dásica sobre un aco rde de cuarta y ,s exta, no aplaudirá• ya ·qu· e sabr a, que este . . no p_uede ser el final de Ia pieza. Incluso el muy en­ . tendido �uede tomar ,el f'.inal de l a primera sección , por el final del tiem de una smfoma po. corre spon. . d . 1,ente, s1 no está en antecedentes de "'as funciones estructurales de la tonalid a d. En algunos casos , una . . _ es 1gualmente mal entendid cadencm enganosa . . El so1 o conoc1m!ento de la armonía no ·bast · · · a pfila . corregir tales errores. H acen falta otros estud·10 s que . · d.o afi a.ncen aquel y lo amplíen hasta de3· arlo armiga

ª·

195

s11: pre ­ .. . st'into . Inclus o petsotias nte. e. n e1 .m firme me r las gm n . ' al guna ·p u eden .ap r en.der a" dis ti _ . par ac1 on a i rl� s a escrib e . d ía P r ué hab r pa,rtes modulato na s. n gun ni ir uc od r p de G hub 1:�e ran as1 el com.p.o si· 1: .r . s i no .co r rien te ? El e studiant e d e ari co ub _a l efecto en e ? � enos , ndrá i"arobi én , p or lo m ar­ monía bi e n -�J e�ci tad o t e las de s cto de los efe al gún co no cimient o acerca d ma nía s centrífugas . r o11 la cap aci da E l e s tudio del -�o ntrapunto de s� :y e :te que re coge a vo z. E eb e pa ra ,e scu ch al. ma "c de un r, e ticiones del tern a, da las de un a fuga t an s ol o rn­ t P si ero ;J . nía e . mo n oto larn en tar ver da de rament a n to que s u e­ e rni a afr bié n percib e las vo ce s del ::fvo s ll e gar á' a cornp e· len ser seg �u�dos o t erc er �: v e r da cl�r a natural eza de net rarse facilrn ent e c on is· t a. I n clus o en las c o rn­ trapunf la compo sició n con deb e, rne · as, hay cas o s en lo s qu e tro f o h rno o es Po sicion s o Much , · al . , vo z pn· n c1p m o s o ir . a1 go mas ,que la Br ahms es t án deter rnin �t r oza zos mu s i cal e s de _ M_ h­ rrmónico c on tr ario a la l do s po r , u:1 movirnient� ue aq ra pa o id ert dv ina as a n e a m el o dic a, efe ct o qu da no t a que i Ca a roe1od'a � a uch esc e . ent m ica n qu e ú . a es c�i· t a deb e perc:ib ir s e . .1 Q u é pl ado el ma e s tro depr ta el enten dido s igu ien cer tan g:a nd e exp enme� violín en un cu arteto de o las evoluc10 nes ,del . se�un . e adapta al p ri mero, có­ o s co do an s erv ob _ � Mo zart ' m x,pre sa s impatí a o e , co o e . . a s '. mo le ayuda o co ntra dic es caracte n, stlc n antipatía co n in ter jeccio III

. emi: los quizá hayan ·d a:d0 ya una idea, soe.1 to: Es . lograr se a trav es dªe:. ub iera P o dido _ . . . y de l a· orque s tabr e cu ant o m a s h ple to de la forma u n estudio com i e.ne· p o r ción . creer que la forma .f Es un ,gran e,r ror el 196

obj eto la beHeza . . N o ,existe belleza en ocho co mpa­ ses porque s e an ocho ; ninguna belleza se echa en falta en -diez. La as1metría de Mozart n o es menos beHa que la simetría de Beethoven. La función principal de la fo rma es hacer avanzar nuestra com­ prensión. La música deb e de s e r un goce. Es in negable que 1a comprensión es uno de los mayo res plac e res que se ofrece a los hombres. Y aunque el objetivo de la fo rma no se a la beHeza, al facilitar la c o mpr en­ sión, 1a produce . El manzano n o existe con el fin es­ pecífico d e darn o s manzanas, pero no obstante, las produc e . Las formas s on primordialmente entidades desti­ nadas a expr,e sar las ideas de manera inteligible. Cualquier intento para lograr una expresión propia es un pas o muy útil hacia el entendimiento de los métodos de ,lo s grandes composit o res. El estudiante sabe por experiencia que la repetición de una parte puede ser, en ocasione s, acertada, útil o inevitabl e , y en otras precaria, innecesaria o monótona, y así habrá de considerar el significado de las repetici o nes en obras ajenas. La repetición, n o si e ndo monótona, ayuda a desarrollar la idea m u sical. Q uien se haya ej ercitado en la s variaciones de l motivo fundamen­ tal de sus comp o sicione s, será pr obablemente capaz ele seguir una melodía complicada sin tener que su­ mirse involuntariamente e n 1a ensoñación de imáge­ nes sin importancia. La o rganización d e una pieza es lo que ayuda al ,oyente a formar en su imaginación una idea, a se­ guk su de sarrollo, �u crecimiento, su elaboración, s u destino ,en suma. Si se o s h a enseñado a p one r limi­ ·1 ación a vuestros temas, a distinguir las ideas subor­ dinadas de las fundamentales, a combinar i1a fluidez con la expresión brillante, a dividir con claridad en partes ,lo ,que no puede concebirse indivisible, sabréis el uso que habréis de hacer de estas reglas auditivas 197

rmu­ c om o s i se, tr atara de fó en la s obras m aestras, El tema del cuarto t iempo r. 132 , las que debéis record a enor, de Be ethoven , Op. p a­ m La en to rte com del Cua diez de prendentemente en el dé­ e st á .c omp ue sto sor sorp rend ente tod avía, más es que lo t sép­ y, ses final provi sional con : a cimo compás llega a un enas re- _ m ayor. Un músico ap tim a de La me nor : Sol le na de es,t e si s tema s i no se der con oce rá lo sin gular ren mo este deben comp en seña do que temas co la , y que deb en fin aliz ar con tan solo ocho comp a ses esto pa Sin embargo, quien se tó nica , te rcera o quint a. ma en to do momento que te adver tirá fácilmente el ollo. r s ar de el en ap are zca nder l a s vad ríam o s c o mpre Sin reco rd a r, ¿ cómo po positor titula una p ieza c om riaci one s ? Cuando el darnos indudable que quiere , es X van VariaiciJoneis �bre est as varia ciones se deri las a ent·ender que to da s en gido. El rtema de Haydn e del tema que ha esco ne una parte en La, qu Variaciones, de B rahm s, tieiez c omp ase s , s ub dividido de d compr en de un perí o d o ería difí­ el primer compá s. S en característic amente s , la ter­ emá Ad . nes varia cio am­ cil no advertir esto en las nonnal, por cuanto s·e cera sección se sale de lo onga ció n. Nadie, a la pri­ plía en rvirtud de una prof s detalles de la técnica fino a r­ mera au dici ón, cap ta l o s las combin aciones de s, de var i aci ones de Brahm diversas maner a s con que monía y con trapunto, fas de cinco es de las s,e cdone s . trata las irregularidad ente ne­ m ta olu abs e s to no s ea comp as,e s . Qui zá todo a la musicali­ a decuad am ente ces ado para respon der nstituyt> h ay du d a es de que co dad . ,Pero de lo que no cia ,lo que el comp os itor deha un b uen acercamiento s . rno s a re sea exp minar lo ta el oído p ara det er mp ren­ rci eje ción o s i mp c o La ayudan do así a la co r eque debe ser recordado, ca act ales. La s de s vi acione s sión ·de las i deas mu sic

19 8

. . r -í sticas de Ias normas ' 1 a.s irreg uland a des_ ' serviTán . · de guía en el agres+-�e .·te r reno de ·las grand es ideas. , , 1 concepto Y hablemos ahora de ·1 a o rquestac·ion. M' ' . El col or, como fa luz y la del color n o es el común. . sombra en ,el mu-n do fis1co , expre. s a y 1· . i mita la s for. . . f . m as y ,tamañ o s de o ,ºbJ et o �. A veces, es to s elemen, . t os. sirven de ocultac�on. 'D e 1gual mane • ra , e 1 mus1co . . , p . r t l u or eJemplo, es posible q m za desee oc l a a º que, como si se trata/ ae un quen sast �· e , quiera ocu:Itar las costuras do�1de se unen la s pieza s . Sin embargo en térmi .º e ·ale;', _ la luoide� e� la p11in­ cipal fin;lidad del :;1 Jr �: mu sICa, e_l ob J ehv o de la orque s tación de tod ' er daiero artista. No quiero ser un aguafie sta s ;e;o de ? c onfesar que yo en­ cuentro algo excesi�o. ese deleite por el c olor·ido. Quizá el arte .de. .orquestar ha U�g.ad O a p opttlarizarse ._ . d emasiado y s e cre an pieza s interesantes en cuanto . . al sonido ' poi· la m1sn1a •razón que ·S- e fab ncan máqui­ . . , nas de escribir y p · as eshlograflcas de diferentes . lum c olores. IV

Es indudable que tan , . solo m.1 pequeno porcentaJ· e _ , de estudia·nte s de· ·mus1ca 1 l�garan a ser c_ omposito-. , es evires . Los demás n,¡· pu·e der1 m deben · ·. Tamb'1en ' · dente que mucho s Ua,ma d os compos 1t o r·es Y mu, s1cos ' . , . conocíque mediante al-gun es tudio han ·�d qmndo · · , lrnentos superficiales , .se atreven a ·J uzgar ,¡ a 1a ,, b or de '10s b uenos arti stas y de lo s ver� . aderos c11eadores. En . · una esto es donde result ª de gran importan . act1· cia t u d correcta . por parte del p rofe s o r. Este debe llevar . . s alumnos_ qu al convencimiento ,de su '. e e1 es tudio de , , · o sición n o h ªb ra ·de c onv,ertirlo 1 a ·comp · · s _en tecmcos . ,u . . o ,en J ueces reconocidos , .que su mca fmalidad estriba en ayudarles a c omprend · ,er .me3· o r fa mús i ca, a alcanzar ese placer ,que. e·l arte lleva consigo. El po-

199

. tc . . ·1 a c ompos.icíó n no d ian se. �er u n oíd o cJ·e rcita.do me . � que- hu m1Ue a :,u m p deb e fac u l tar a una_ per s ona . ha de o vecmo. ! �. n .solo . ent re e·l inooL: n te Y menos afortu nad . . rio ilib equ r . e1 del . · t l· ', . . y el que ef·ec 1Jro .1Jo11cionarle un p1 ace . d e 1 a 1nu s1ea .b ir c1 e r, era esp goc e q u,e vamente obtiene.

EL CORAZON Y EL CEREBRO EN LA MUSICA ( 1 ) Balzac, en su relato filosófico Seraphita, descri­ be a uno de los personajes de la siguiente manera : « Wilfred era un hombr,e de treinta años de edad. Aunque fuertemente constituido, no faltaba armonía a sus proporciones. Era de mediana estatura, como sucede con casi todos Jos que descueHan sobre los demás. Su rpeoho y sus hombros eran anchos, el cue­ llo corto, como el de los hombres que tienen el co­ razón dominado por la cabeza. » No cabe duda de que todos los que se supone ce­ rebrales t:n su cJ:1eación-filósofos, científicos, mate1ná ticos, constructores, inventores, teóricos, a11quitec­ tos--dominan sus emociones y cuidan de que su ca­ beza funcione con frialdad aun cuando la imagina­ ción haya de inspirarles a menudo. Pero la opinión general no es .J a de que los poetas, artistas, rnúsic-0 s, actores, o cantantes deban aceptar la �nfluencia del cerebro sobre sus emociones. La opinión que imperaba no hace muchas décadas era que el poeta, y especialmente el poeta lírico, se distinguía no solo por el cabello :largo y el cuello su­ cio, sino también por su costumbre de adoptar una postura interesante. En lugar de una palabra concr,e­ ta y directa, Ia que de él se , e speraba era aquella que se limitara únicamente a una idea o acto y, si fuese · posible, oscureciéndola un poco, enturbiando su apa­ riencia y significado. De este modo se presentaban como surgidos de un sueño, haciendo pensar que el (1) Las Obras de la Imaginación (Imprenta de la Univer­ sidad de Chicago, 1947).

200

201

lector . . . , no, no es que se hubiese ,quedado dormido, sino que sofi aba despierto. . . ':ª_ . , de pre Aunque tales puntos de vista no habnan _ . lecer mucho tiempo, todavía se hallan en circulac10n concep tos igualmente equivocados y pasados de mo­ da. Uno de .e lfos es la cr·e encia ?�neral de que la� calidades que constituyen fa musi � a pertenecen , a dos categorías en relación C?_n ·su ongen : al c � razon o al cerebro, con la excepc10n de algunas obias en las que ambos tengan cosas que expresar. Esas calidades en l as cuales el oyente gusta de en­ contrarse con ,su propio corazón, son fa s _que se pre­ tende hay an tenido su origen en el corazon . del com­ positor : ·1a bella frase o melodía, el �ello--:o, por lo menos, dulce-sonido , la bella avmoma. . Aquellas otras calidades de n:atu_ra�ez � menos a� a contrastes dmamicos, cambios sionada ' como son los . , cara' cte1· ·de·· l ritmo Y acompade tempo, aoentuac10n, . . ñami•e nto, y sobre todo, los refmamientos de la o��a. , . , .. n1zac10n . , , e sas ,p arecen atribuirse a la colaborac10n , · del corazón y el cerebro, y suelen clasi·t:cars·� mas bien como « interesantes », despertan�o �l mteres del oyente sin gran atracción de sus sent1m1entos. . El tercer grupo no despiert � ni ta.ntos sentnme 1;1tos ni siquiera interés, pero s1 consigue ihac_er 1�,tir el �orazón con mayor celeridad es por la adm1rac1011, el asombro que nos produce ,su fundamento. � l c� n­ trapunto es un estilo que decididamente es ª:nbmdo al cerebro. Se le honra con el más alto apr,e c10, pero es tolerado únicamente cuando no destruye el encan­ to de los sueños a fos que e.l oyente se ha entregado dej ándose llevar por la belleza. . . . Estoy convencido de que el verdadero compositor escribe música por la única razón de que [e compla­ ce hacerlo. Los que componen porq� e desean com­ pl a cer a los demás, y Hevan al púbhco en el pensa­ mi-ento, no son auténticos artistas. No son de la ma-

202

de_ra de aqu ellos que •se ven imp e:'O s!a o no una persona a la ulsados a decir algo, que 1e aun que a ,ellos mis mos ks disg uste agrade, inc lus o . No son creado­ res que abr an f as válvulas de esca pe para ,l,i berar la pres ión que inte rior men te ejerce Ia crea disp uest a a nac er. Son tan solo individu ción que está os más o me­ nos hábiles, que renunciarían a la composi ción si no encontraran oyentes. La verdadera mús ic a , compues ta por un composi tor, provoc a toda clase de imp verdadero resiones sin pretenderlo. La s melo días bonit as y senci lla aun ritmo s salta rines , la armo nía interesante, fas s, los form artificios as, el contrapunto complicad o : he aquí as todo cuan to el verdadero comp osito r puede escribir con la facilidad con que se ·e scribe una carta. «Com o si estuviera escri bien do una carta » : esto es lo que mi s cam arad as del ejérc ito aust ríaco exclamab an rado s cuan do, en el ,cuartel, escri bía yo algun adm i­ a músi ­ ca para fiest as que se - d aban en la Compañía. esta mús ica no fuese ninguna r p ieza not able, El que sino tan solo una composición de Io más oorrien:te , no varía la cues tión, pues to que a vece s invierte uno más po en escr ibir una c arta que en escribir mús tiem­ ica. Per­ son a1'mente, soy de los que, en general, escr iben muy aprisa , bien se trate de un contrapunto « cere bral », bien de una ·melodí a «espontáne a ». La may oría de mis amigos de juventud esoribían igualmen te apri sa. Por ejemplo, Alej andro von Zem­ linsk y, compositor de muc has óperas de éxito , cuan do todavía se halla ba estudi ando composi ción en el Con­ servatorio de Viena, se preparaba al prop io para un conc urso de pian o, que ganó. Pose tiempo ía u todo peculi ar para aprovech ar el tiempo racio n mé­ nalmen­ te, ya que se veía forzado a d a r muchas lecci ones de pi ano p ara gan arse la vida . Alternaba fa com con las prácticas de pian o. Al escr ibir con posición tint a una página de mús ica, tenía ·que esperar a que se secara. 203

el que util iza­ Este peque ño interv alo de tiem po es ! ada tare a vida Una ¡ ba para ej erci tars e. a p ara emp e ­ Se con siderab a suficien te un a $eman este mism o en Y ta. zar y term inar un tiempo de sona ro tiem ­ cuat los ibir escr interval o pud e yo una vez r a voz pa ión canc Una da. r cuer pos de un cua teto de ho­ tres : s hora y pian o pod ía requ erir de una a t r es a oem p un con ras, si se las tenía uno que entender largo. o del seYo compuse las tres cuar tas partes, tant teto de Cuar gundo com o del cuar to tiem po de mi uno . Terminé la Cue rda núm . 2, en día y medio cada Brwartung en ra ópe mi media hora de músic a de ibí dos o tres escr es sion oca ias var catorce dí a s. En de canciones piez as de Pier rot Lun airte o del ciclo ría menci­ pod así Il am:gend'Je Garten en un día. Y es. ilar sim s nar mu cho s oN·os ejem plo s asombrar se, lo ,Pe manera que pue den ust ede ami gos cuando ,mis nüsmo que se asomb raro n tod os e Nacht y les mos­ ar l llegué con l a partitu:m de Vierk1 , v que yo hab ía es­ el tré un determinado compás sob re a pes ar de que la a, r e ent a hor a tad o trab aj and o un de cua trocien1 os µar titura completa, que con sta más que tres ado llev quince cornpas es, no me había alg o compli­ e ent tam cier semana s. Est e compás es con las corwicdori es ca do, pue sto que , de acuerd o pos t-wa gne rian o) , yo artí stic as de aquel per íod o ( el encerraba det rás del se dese aba exp resa r la idea que par a lograrlo pa­ do cua ade s poenú , y el medio má ació n de con trapu n­ recía ser una complic ada combin iente inve rdó n, to­ to : un « leit motiv» y su corresp ond ). 1 plo cad os simultáneamente ( ejem

204

-

, 11

l\f',?"""'--....

H

'PP

·�....�

..--:-:--

-

eJpp 1'7

"

-

-

�

-

,.

�

���1:-.......... ,."""

1'1"P

L�

1'P

,.

i::,--..... -

-L. _ ._ .....--.. _

ª""'

.......

.1

pp

EJEMPLO 1 ., Est a combinación no era producto de i· ns,• pu . -· ac1011 , · ' ex t ra-. espon · · t ·�'·')"l· ea, smo ·el e una'- in tenci • . m us1cal de · on . , cerebr1l· . ' .· · una refl- ex10n . La< hboI, t ecmca , que más . ., tiem p o r-e qmno fue ,.la de añadir estas voces subordiad�s de manera que suavizaran las asperezas pro­ � e uocl as por esta combinación. . D�sde luego, siempre hay l a posibilidad de que en rned10 de una composición, surj an de pronto �ne­ vas razones que persuadan al compositor para e�: pr�n er tal clase de aventuras. Un a de Ias razones s � � uentes la ambición artística, el pundono�� E n efecto, el deseo de este de elab orar :� ar� ista. . con profundidad sus :r. d eas-especialmente si con elio ] a tarea . se . ace más difídl para él, e incluso para sus oyentes--, este d_eseo no debe ser censurad-o aun cuando el procedimiento cerebral ocasione 1 p' '. d º da de elleza superficial. . Además, el artista !o t�:n� . . � fracasar necesanamen te cuando por que · h a 1n1cia· ·. d o º , algo qu e no .J .e h a forzado a real·1·z-··a r s11 i. n spirac1011. -. . , L

h

. ,

•

•

.L,

.

e�

205

M uy a menu do J.· ntel'Vi.ene. Ia. inspiración espontáneame-n te , como una bendinón mesperada. - 'be escn Con frecuencia sucede a- 1 comp ositor que . , ., ecc10n, que no Una melodía de un tiron, y con tal perf . . . 1 1,· dad - requieJ:1e cambiar nada m of rece .mnguna pos�·· b·1 . , me ha ocurn d o- -muy a menudo. de me} or 1 a. A m � e ;sta melodía de mi Cuarteto de ��:r;! r;:J::.' /�0 tuve que efectuar el más mínimo cambio ,( ejemplo 2 ) .

,

A

'iJ' ,�h

'"'

H reame 1f . ue

Bal&o

,,, ,,..;, ,, -.., �.,,, " I'

�>

••illr ••1,lr•el• t1oll

.. ,, ·,,

A ., �

.,

� -

.,

11

., .. '

eta,

..

�� i-�

� ,...-e ,

� �

·-

..

.- ·-:..

= .

---

., -,:e

uod

- ,_·v i

..,��

-

f

-

-

00• gyün - d i . gco danko

., f

1

1

..

-

l>-c:::=

,,

====-: -=

r,cp --=.;..

..11 1,;:=--

:=-:-

----

::-- --_:_� . .....s, kr4 1

c..-·

we . bend

1, 11 =

-- :=·�-.,_

mith la

"iT ..

...

'º .

--

-

I'

1 � 1'

-=---

,,

-+

· -·�

.� -¡:==

.....-:-=,

-===

,..-:¡s-F

Ja. - btt • o�· i'.n

..

-====

,-.-,

--

-=- -=- :::e-

La inspi ración no dej ó de impuls arme en menor gra do cua ndo di comienzo a Cáma ra ( Kamm ersymph oni mi Prime ra Sinfon ía de e de conjun to de la ob ra com). Yo tenía una visión ple ta ; des de luego, no de tod os sus detalles, sino de sus p rincipales carac­ ter ísticas . Per o, mi entras qu sub ord ina dos Ios escrib í má e muchos de los tem as s tarde de un sol o trazo, tuve que trabaj ar ·de firme par a perfilar eI principio. Copio aquí algunas de Ias fas por las que hubieron de dis es y transformaciones idea s fundamentales an tes currir fas primera s dos de qu e yo me enc on t rara sat isfecho ( ejemplo 3 ) .

--

-�-d � L �� �

--==

EJEMPLO 2

206

207

/

C, O EJ EM PL O 3 A, B,

3 T em a Princip al eló dica que uració n rítmic a y m A.-Muestra la co nfig los es quem as . r e ap ar e c e en todos o .de continuid ad, b as tante desent Aa-Muestra un int qu e co ntiene un ritmo ( Aa) que o per equilib rado, á. tes, auny a no de sap arecer de sonidos ascenden ( * ) qu e ad alid ot t la eva ll los B-Ya exten dido, y los tr esil que ·en ritm o m ás n el siguiente es quema 2C y en e tamb ién ap are c e n al. fin la for ma

208

209 14

(Recwc,;u,n}

n

1e:·::; = EJEMPLO 3 E - J

Tema Principal 5 E----Este primer esquema comprende ya cinco carac­ terísticas que se utilizarán, tanto en fos esquemas siguientes como ·en Ia forma final ( 3-J ) . La forma melódica indicada por a está compuesta aquí tan solo por cuatro notas. Pero en el próximo esque­ ma ya se añade el quinto sonido (La bemol). Tam­ bién hay en b el ritmo sincopado ( .A ), en e, con el salto característico de una novena, de Do a Re, y en la progresión armónica basada en acordes de cuar­ ta, indicaqa (*). G a !--'Conservan los primeros 4 1 /2 compases y tra� tan de continuar de distintas maneras. La forma final es la que se da en el ej emplo 3-J. En •todos estos casos no hubo ningún problema que pudiéramos llamar complicado. No existió ninguna combinación de voces cuya relación de contrapunto requiriese adaptación, como ocurría en el ejemplo de Verkliirte Nacht. En estas primeras notaciones ni' siquiera había progresión armónica alguna que vigi­ lar. Desde el principio se tenía a mano una cantidad

210

suficiente de motivos con sus d erivaciones corres­ pondien !es: más bien demasiadas. La tarea, por tan­ to, cons1stia en retardar el ,desarrollo a fin de faci­ litar a un buen auditor de tipo medio 1a recovdación de lo que se le daba como antecedente, para com­ prender de este modo 1o que constituía el oonsecuen­ te. No limitarse ·Y equilibrar el tema cuyo carácter tempo, expresión, progresión armónica y motivo¡ correspondientes se desplegaban con tendencia cen­ trifuga : esta era aquí Ia tarea. Si se compara la la­ bor tan difícil que s·e precisa en este caso con la gran facilidad con que fueron concebidos la �ayoría de _los ? tr�� temas, se llega a la conclusión de que fa 1nsp1rac10n, a veces, se ofrece al compositor en una . forma perfecta, la cual le es negada en otras ocas10nes. En ambos casos, no fue la complejidad la que apareció en el camino de la perfección, ni tam­ pqco fue el corazón el ·que se equirvocara, ni el cere­ bro el que co:t1rigiera. Con el fin de dar una idea del aspecto que presen­ rtan tales temas cuando son concebidos de manera es• pontánea y escritos sin correcciones, remito al lector al tema subordinado de la Kammersymphonie (nú­ mero. 2 1 , pp. 22-23 de la partitura) . O al ejemp}o 4 de la misma obra, que ilustrará asimismo sobre este punto.

21 1

....

,�

"' "'

fl .

[ JI.

[. 11.

o;

,n D

-

..,

-

1

Fg .

PP.

,,,,

-

Klg J l r 11 rn r�

"

,.-:-;r-. .. � --" · ··� -p 1

_A_

2.VL ,n . t,

l1r ra D \" ! e en . O

...

D

Kb

212

ti "'

.,

"�

G- Ss1te

'

--

p ---i::::=:=-

-.· I><>

...p

,,

f!...

-

..-:-.. i,...;:.:.

:;¡

--

�--

-

i..... � .....

ji�-.....�

,,- ·

�

ll k l . to A

'"

K lg.

,,_

L _....

.�

p -=::

....-,

___.... ao�icA

11

·�

,�

¡

O·Salle

V" •

"' fl •

.VJ,. ... o

Kh .... o.

,::: :::,.!.

� :>

-

-e::: ===-

ll, ... o

-

� todcA

F¡¡.

:.,· 1 m.D

jp -=:

"'

in A

J . \'!

__..,-

h

11 .

-

�

,t)

14/t .,. u w 1 dr v. c k 1 &10/l

I .YL

¡

"'

10.

ll

ID A .

.....�

11 •

,n D

óJ

kl.

Bkl. ,n A

()b

,,,,,,� .,.,-

ll .

Ob.

..

fl

.

•

.I " .

-

D6mpfer aufeetzen

--=e::::: :::::::,:.--..

--

-

1..,•

i-,.,

- -.... toeiclt.

'

'===-

.!.::: I> �

i

�

pln

,rr-..,

... --

---

.. n¡/&aa r "'

"lf F--

EJEMPLO 4 Kammersymplzonie, tema del Adagio.

213

• la

Hay otros casos en los ,que puede incluso acrecen­ tarse la confusión y hacer más difícil el determinar qué parte cor.responde al corazón o al oerebro, a inspiración o a:J. trabaj o. Hace unos cuarenta años me hallaba componiendo mi Cuarteto de Cuerda núm. 1, Op. 7. Por lo general; durante mis paseos matinales componía mentalmente de cuarenta a ochenta compases completos hasta el mínimo detalle. Necesitaba de dos a tres horas tan solo para escribir luego estas largas secuencias al dictado de la memoria. De una de tales secuencias, de cerca de ochenta compases ( que aun el copista más rápido no invertiría menos tiempo para copiar que el que yo empleé para ,componerlos ) , deseo dar algunas muestras y explicar ciertas complej idades que s·e presentan. El primer violín ej ecuta un pasaje en los compa­ ses 1 00-103 (p. 46 de la partitura) :

79 EJEMPLO 6 Y nuevamente en 40-43 ( p. 48 ) :

EJEMPLO 7

EJEMPLO .5 Esto se repite en los compases 107-1 10 (p. 46) :

214

Estos tres fragmentos difieren en su acompaña­ miento y armonización, y llevan a distintos finales : el primero a Re menor, el segundo a Re mayor, el tercero a acordes de Re mayor. El pizzicato, en 1 03-4 (p. 46 ) , forma parte del te­ ma del Scherzo y se emplea en muchas transforma­ ciones. En los compases 1-1 1 , después de H (pp . 4647 ) , acompaña a una transformación del tema prin­ cipal : 215

Nótese también la voz independiente que se des­ arrolla en 19-26 (p. 47 ) :

--- -=--......

EJEM PLO 8

y en 43-46 (p. 48 ) se utiliza igualmente una variante · del mismo :

EJEMPLO 1 0 EJEMPLO 9

216

Y un ejemplo similar s e encontrará en 63-70 ( pp. 49-50 ) . Además de los ejempos que acabamos de ver, existen otras muchas combinaciones contrapuntísti­ cas, y sin duda alguna, la secuencia entera presenta una estructura que podemos Hamar complicada.

,217

es cos a cereb r al Q uien p�ense que el contrapunto se rverá forzado, y que l a melodía es lo espont áneo, a admiti r que lo s a la vista de es tos dos ejemplo s, c rib irse más ap risa p roductos del cerebro pue den es Pero nada habrá que los sen timiento s esp on táneos. lo otro suponen mu­ más err óneo ; t anto l o uno como esit e más o menos <:.ho o poco trab aj o. ,El que se nec ci as sob re Jas que - no fabor depender á de ckcunstan nio . Pero una cos a es podem os ej ercer ningún domi insp iraci ón, ninguno cier ta , al me nos p ar a mí : sin lizar se. de ·los dos aspectos pu ede rea ­ t ro incapaz de escri uen enc me que en Hay vec es a o unt p tra con o sen cill bir ni un solo ej emplo de que hagan los princi­ o pid que los mo o dos voces, c lo de ib�r un buen ej emp p iant es en cla se. Y para esc r ka­ nsp i a l de da la ayu este tip o t engo q ue recib ir .al­ ue q il déb s má cho ción. A este res pecto, s oy mu to, pun a r t on c n be ri esc gunos de mis alumnos, que . n ció ira p ins de se bueno o m alo, s in ninguna cla cado en l a esfera de S in embargo, h abiéndome edu tan sol o algo más ten ía la influenci a brahms i an a ( yo rió B r ahm s ) , seguí su mu o nd de veintidós años cua s : «Cu an do n o me en­ ejemplo, com o otros mucho omponer, escribo c ont,ra­ cuentro en ,d i spo sición de c s des truy ó todo lo que p unt o.» Po r des gracia , B rahm bli cad o ante s de su pu no cons i derab a di gno de ser que el haber p odido ya o, - muerte. E s de lamentar est de trab ajo de un h om­ echar un vi s taz o al gab inete se resulta do sumamente . bre tan concienzudo hubie vis to con cuánta fre- , instru'.ctivo. Podríamo s h aber irm e p ara p rep arar de f cuenci a tuvo que trab ajar le llevaran a las c onclu­ e u q les nna me su s ideas funda de tem a es un regalo siones previst as. «U n buen eGo de as abr pal as n l co D i os» , decí a , y t erminaba » tendrás . the : «Merécelo y lo 218

Un a cos a p arece cier ta : rver dad�ramente, la gimna­ . sia ment al de Brahms n o deb ió ser nada cómo da. S <:bemos que, en_ su s excurs iones domingueras por el W�ene�ald, tema por costll'Illbre preparar « cánones em gmatlcos » en cuya •s olución se ocupaban s u s acom­ _ pa.nant� s durante v arias horas. En consecu encia, yo f�1 est1mu_l� d? p ara efectuar la prueb a con tipos de cano �es d1flciles. Algunos de ellos r· equerían mucho tra� aJ O, como es el caso d el sigui ente ej emplo. Es posible que este canon imitativo tr ajera c onsigo tan penoso �sfuerzo porque mi -corazón se neg ara a coo­ Rerar (eJ emplo 10).

,,

'º

...e,

,, '

11

..

"'

1.1_

,,,

S•

ti •

13

::.o

..s EJEMPLO 10

Canon

de

espej o . 219

Aun cuando el propósito de todo ello no es hacer música, sino gimnasia, yo debo haberme encon­ trado con inspiración, o al menos en una buena dis­ posición, al escribir el Canon Imitativo para Cuarte­ to de Cuerda en una hora aproximadamente ( ejem­ plo U).

EJEMPLO 1 1

Pero lo que m e ayudó a escribir úales cánones no pudo nunca ser la misma clase de inspiración que me impulsara a producir melodías como la del Ada­ gio de mi Cuarteto de Cuerda núm. 1, Op. 7 (ejem­ plo 12).

220

EJEMPLO 1 2

221

i én algunas s ario mos trar t amb ente d e la Quizá se haga nece lm ecia sp e o l o po sterior, d m i de días melo han vali do el oce ,soni dos, que me mático , etc. , co mp osic ión con d o,r , ingeni ero, m ate titulo de con struct i do dar a entender ,que es t as quer cerebro , si� con lo que se ha obr a exclu siva del son s n e io s i c o se p arez; mp co oipación de nada que mi ciclo il.a más mínim a p arti de no . C omo ej emplo ca al coraz ón huma í el princ ip io de mi C on cier to po sterior, r eco j o aqu plo 1 3 ) . Op . 42 (ej em

de Pian o,

s) And ante (J .• "' JI ,ta

223: 222

r3:>�,�� �E{itt¡�-=tF� . ==-�- -=-- --=

EJE MP LO 1 3

Steuerm ann. ) {Reducción par a dos pia nos por Edw ard rará fácilm ente mu­ Un músico sin prejui cio s encont a más avanzada. mi obr chas melod ías similares en ezzo de mi Cua rtet o de erm Int j el lo, emp e por se, Véa Andante Grazios o del el y 30, .,Cue rda núm . 3, Op. ( 14 y 15 . ) iert o de Violín, O p. 3 6 . Ej s. ,C onc

.

',,,,,!.,

.

EJEMPLO 1 4

224

15

225

&i ' �r r p

t '� IE r

ob

-� ,, e

[',

"�:1

1

E:JEMPLO 1 5

Admitiendo que e l compositor está, por lo menos, facultado para gustar de ,sus temas ( aun cuand� no sea su obligación el publicar tan solo lo que a el 1 � agrade ) , me atrevo a decir que he mostrado aq1:11 únicamente melodías, temas y fragmentos de mis obras que estimé como buenos, si no como bellos. Algunos de ellos los realicé con facilidad ; otros son coimplicados. Pero no hemos de pret,�nder que tos complicados requirieran arduo trabaJ o, o _que los sencillos fueran siempre fáciles de consegmr. Tam­ poco se puede pretender que exista difere:1_cia entre los ej emplos que se deriivan de una emoc10n espon­ tánea y los que se refieren a un esfuerzo cerebral. Por desgracia, ,ninguna información posee� os �� que los maestros clásicos hiciemn mucho hmcap1e acerca de los mayores o menores esfuerzos que pu­ sieron en sus tareas. Quizá escribieran todo con igual facilidad, o, como podemos sospechar en el caso de

226

Beethoven , con el mismo gran esfuerzo, según los borradores de Beethoven demuestran. Pero una cosa parece •e star clara : bien sea com­ plejo o sencillo su aspecto final, bien se haya com­ puesto con ligereza y facilidad o se haya invertido mucho tiempo y arduo trabaj o, la obra terminada no ofrece ninguna señal de si el factor cerebral o el emocional fue el determinante. Es preciso recordar que, con frecuencia, para la elaboración de temas y melodías sin acompañamien­ to de los ej emplos que he mostrado, fue necesario t·razar de tres a siete esquemas, mientras que las partes �d e contrapunto se compusieron en muy corto tiempo. Me parece que la solución del problema ya la dejé apuntada al principio de este mismo ensayo, con la cita de Balzac : «El corazón dominado por la cabeza. » No e s el corazón por s í solo e l que crea todo :l o que sea bello, emocional, patético, o encantador ; ni tam­ poco es el cerebro solo capaz de producir la perfecta construcción, la organización sonora, lo que sea lógi­ co o lo complicado. En primer lugar, en todo lo que en el arte es de vaior supremo se debe mostrar el corazón tanto como el cerebro. En segundo lugar, el verdadero genio creador no encuentra dificultad para dominar mentalmente sus sentimientos ; ni el cerebro ha de producir tan solo lo árido y lo inex­ presivo al concentrarse en la corrección y en la ló­ gica. Pero podemos llegar a sospechar de la sinceridad de las obras en las que de manera incesante se exhi­ be el corazón, ·en las que se llama a nuesñra compa­ sión ; en las que se nos invita a s oñar con una vaga e indefinida belleza y con emociones inconsistentes y faltas de fundamento ; en las que hay exageración por falta de medidas formales ; cuya sencillez es ca­ rencia, debilidad y aridez ; cuya dulzura es artificial,

227

_J

y cuya expresió n alcanza solamente la capa de lo más superfic ial. Tales obras solo demuestran una co �­ pleta ausenci a de cerebro e indican que este senti­ men tal i smo tiene su origen en un corazón muy pobPe.

228

CRITERIOS PARA LA VALO RACION DE LA MUSICA

E 1r -las obras que alcanzaron éxito hace ciento c in­ cuenta o doscientos años, era frecuen te la aparición ele cierto person aj e : un caballero viej o, cori título de marqués por lo menos, cuya extremada genero­ sidad dejaba perplej os y asombra dos a los persona­ j e s comp añeros de acción, así como al público lector de aquella época. Existiera o no ,en la realidad tal personaj e, la gr an deza de su generosidad era impre­ sionante. Cuando se encontraba ante un incidente-y a le afectara a él, a su caballo, o tan solo a su equipa­ je-siempre habí a de gratificar a quien acudiese al rescate, arroj ándole su bolsa, la cual, por supuesto, no contenía otra cosa que monedas de oro ( s us ma­ nos no tocaban J.1.Unca l as piezas pequeñas de mone­ da fraccionaria ) . En o c as iones, también se le veía dis·tribuir puñados de luises de oro entre la gente. Así era de generoso en los incidentes sin importan­ cia. ¡ bnaginen1os Jo que hubiera ,s ido capaz de hacer en el , c aso d e un suceso extraordinario ! Bn tal con­ tingencia, hubiese lle vado al I'escatador a su castillo y, una de dos, o le hubiera hecho heredero de su for tuna y de su título, o le hubiera ofrecido a s u propia hermana en matrimonio. Aunque esta he•rma­ na no fuese la muj er m á s hermosa del mundo, esta­ ría llena de encan tos y, ad emás, se hallaría en pose­ sión de un a respe table dote . . . En todo caso, c omo auténtico noble, insistiría en pagar un precio que sobrepasara el valor del servi229

cio presta do, y le avergonzaría la posibil idad de d �­ fraudar a la gente humilde en su fe en la generos �­ dad de la noblez a. Por otra parte, no debemos ol'Vl· dar que, real o ficticio , este noble estaba convencido de que su fortuna era inagotable, de que no t�n_i a por qué preocuparse del precio que pagase ; su umco �e­ mor era el de pagar menos de lo que su rango social exigía. ¡ Qué person a ! ¡ Qué gentes ! ¡ Qué tiempos ! 1M ientras que aquel noble personaj,e no s olo se abs­ tenía de preguntar el precio de lo que compraba, sino que, por el contrario, prefería no � onooerlo, nos­ otros, la pobre gente, nos vemos obligad os a _ cono· cer los precios antes que nada. Siempr e es lo mismo : bien tratemos de comprar una casa, un par de za­ patos, o un automóvil, tenerno s que saber su valo� y si el precio está justificado. :He1? os de saber s1 ia casa tiene el número de habitaoones que desea­ mos si el v, e cindar io es bueno, a cuánto asciend en los impues tos, si existe oportu nidad de volverla . a vender después de transcurridos algunos años sm 0 pérdida estimable, etcéter n. Consideraciones análo Han . oas se nos ocurren al adquirir un par de zapatos de veni
230

secreto alguno y no precisan de la apreciación de nin­ gún técnie,o�, cuánto más estará justificada la ac­ titud preventiva •en el caso de objetos de arte, en que :l os criterios para su valoración caen de Heno en el dominio de Ios peritos, que son tan raros como raro es el juicio acertado. No hay duda de que los estilos de la s casas, de los zapatos y de los ·automóviles cambian, pero, en todo caso, se adaptan a un fin determinado y su utilidad perrnaneoe inalterable ; por tanto, quien parta de esta base no podrá fallar en su j uicio. Pero en arte el estilo cambia aproximadarrnente cada diez o quince años. Y casi inevitablemente, la evaluación cambia con el estilo. Uno. de los procedi­ mientos más seguros para llamar '1a atención es ha­ cer algo ·que se sailga de lo acostumbrado, y pocos son los artistas que tengan voluntad para escapar a esa tentación. Debo confesar que yo era de los que no s,e preocupaban demasiado de }a originalidad. So­ lía decir : «Siempl'e traté de realizar cosas completa­ mente conrvencionales, pero foacasé, pues todo, en contra de mi voluntad, terminaba siendo algo fuera de lo cor.riente. » Así pues, ¡ cuánta mzón 1:iene el amante de la música que se niega a expresar su apre­ cio por aquella que incluso el propio compositor no hubiera deseado escribir ! ¿ Es descabellado que alguien, al encargar su r,etmto, muestre su repugnancia por aparecer como un pintor expresionista-cuya idea se basa en el psicoanálisis-­ creyera que debía representársele ? A:sí también, hay otros que no quieren resultar ·víctimas de la can­ didez de una cámara de sinceridades. Podemos estar en contra de la ética, de la .fil osofía, del punto de vista político de un escritor. ·Puede que. sea anticua­ do ,el que un autor aparezca personalmente en primer término, como hizo Goethe en Die Wanderjahre, cuando, en determinado momento, introduce una 1

231

historia sin ninguna conexión con rlo anterior, y dice : « . . . po11que queremos probar que no nos faltan dotes de invención» ( las necesarias para escribir un estu­ pendo relato breve ) . ·E sto no lo hubiera hecho nunca Strindberg ; Balzac quizá ,sí, y puede que también Shaw (en alguno de sus prólogos, pero no en el texto ) . Podemos preguntarnos : si así lo hizo el gran Goethe, ¿hay ,algo de malo en ello? ¿ E s un procedi­ miento que haya de ser postergado en el arte ? Y, en caso afirmativo, ¿por qué ? ¿ Porque es anticuado? ¿O quizá porque el «mostrar dotes de invención» no es razón suficiente para su inclusión en la obra de arte, en la que tan solo debe figurar lo que se refiera al asunto del relato, aunque sea de manera indirect•a ? ¿ Y qué, si la continuación hubiera ,de revelar la re­ lación de esta otra historia con el asunto general ? Puede quedar todavía la obj eción sobre la forma de intercalar aquél:l a : «para mostrar dotes de inven­ ción», lo cual . e s una de fas finalidades que pernigue el autor, si bien debe manifestarlo tácitamente. Por tanto, el lector, con achniración y entusiasmo, exola· mará : « ¡ Qué riqueza de imaginación, qué inventiva ! » Parece ser que el hombre corriente y otras perso­ nas no preparadas, aún son capaces de captar los valores que ofrece el ,sujeto, el obj eto, o la narra­ ción en obras de literatura, · en pintura, escultura, arquitectura y , d emás· artes. Lo impropios que resul­ tan sus puntos de 'Vista puede apreciarse de la ma­ nera más clara en el caso del gran número de pin­ tores que han sido ya admitidos en la Academia de los Inmortales : rlos Greco, los Van Gogh, 'los Gauguin, los Kandinsky, los Kokoschka, los Matisse, los Pi­ casso. Puesto que los cambios de estilo en el arte no siempre significan desarro:l lo, resultará difícil en ex232

tremo el estab}ecer criterios que tengan validez para todos los períodos. Pero la inconsistencia de ia va­ loración basada en criterios externos se pone en evi­ dencia a�través de los siglos . Al menos, la evaluación equivocada estará basada en el juicio superficial de las artes a que antes nos referíamos. Nada de esto es posible que ocurra con la música. No hay ningún relato, ni suj eto, ni ob­ j eto, ni moralej a, ni filosofía o política que nos pue­ dan agradar o desagradar. Las obras musicales que se rechazaron durante los últimos ciento cincuenta años, lo fueron principalmente por poseer caracterís­ ticas que es capaban a la comprensión : demasiada riqueza de modulación, empleo de disonancias, com­ plicación en la ·exposición de las ideas. Era una épo­ ca en fa que los pueblos empezaban a convertirse en ciudades, en que el desarrollo industrial nevaba a las 'ciudades gentes nuevas, P'ero sin preparación. Era la época en que las salas de concierto tenían que agrandarse más y más a causa del incremento ex­ perimentado en los auditorios. Anteriormente, los auditorios eran menores y sólo se componían de amantes de la música, ila mayoría de los cuales hasta estaba capacitada para interpre­ tar lo que '1 e gustara, y muchos tenían conocimien­ tos de senÜ-·profesionales cuando menos . Sus juicios, por tanto, se basaban, hasta un cierto punto, en tér­ minos que hoy en día únicamente a los técnicos les es permít1do utilizar-aunque otros también lo ha­ gan-. Tan alto grado de musicalidad lleva consigo el reconocimiento de facultades para la valoración. Saber música significaba conocerla--por lo menos en parte-de memoria. Muchos eran capaces de re­ cordar una pieza después d e una sola audición. No olvidemos que Mozart e scribió la partitura inédita del Mi!s,0inere de Allegri habiéndola escuchado una v.ez tan sólo. 233

En efecto, el papel de la memoria para la valora­ ción musical es más importante de lo que muchos puedan creer. Quizá sea cierto que empecemos a comprender una pieza tan sólo cuando estemos en disposición de recordar por lo menos parte de ella, Pero a la memoria hay que educarla y darle oportu­ nidades para que se desarrolle. Antes de la primera guerra mundial me encontré con una persona que me dijo que había visto 'Veinte veces «La Viuda AJle­ gre». Y durante la guerra, estando yo diTigiendo la Novena Sinfonía de Beethoven, se presentó en los camerinos un caballero para decirme que ésta era la quincuagésima vez que escuchaba, completa, la obra. ¡ Imaginaos hasta qué punto conocerían uno y otro las notas de su música favorita ! Por supuesto que nada parecido cabe esperar de los neófitos del arte. Mientras que J. S. Bach escri­ bió una clase de música que s ólo los entendidos son capaces de apreciar en su justo valor, muy pron­ to los compositores de los siglos dieciocho y diecinue­ ve habrían de experimentar una verdadera . falta de independencia. Esto lo debió de sentir hasta el pro­ pio Beethoven, liberal como era. A Mozart, después del estreno de Don Juan, en Viena, le dijo el Em­ perador José II : -Esta no es música para nues tros vieneses. «¿ Que no es música para nuestros vieneses ?» Aun­ que por entonces Mozart no había alcanzado aún su cavegoría más elevada, sin embargo es de suponer que se expresaba con la amplitud que requería la popular comprensión. Yo no pretendo que otros compositores posterio­ res se entregaran de marnera consciente a esta lla­ mada a la comprensión popular-llaanada que no corresponde enteramente a la del arte más elevado-. Pero no cabe duda de que buena parte de la cons­ trucción melódica de Schubert-la yuxtaposición de 234

motivQ�, que no es más que una •variación melódica, rümicamente similar-se acomodaba, quizá de ma­ nera instintiva, al sentimiento popular. Co:mo un ver­ dadero versonaje de su época, refüej aba sin querer el sentir de sus contemporáneos . Otra prueba de esta clase de adaptación a la época es el estilo de Roberto Schumann ; así 1o demuestran sus tan firecuentes re­ peticiones de carácter rítmico.

J!?ltA 1-0 t.n, ,

a) b)

ctutttUTm,>�n,i

EJEMPLO 1

eto.

Schubert: Scherzo de l a Son ata en re m a y o r Sch u m a n n : A rabesco

La adaptación a ,l as exigencias populares llegó a ser más imperiosa cuando la evolución armónica de Wagner se extendió hasta la revolución de la forma. Mient:rias los compositores que le precedieron, e in­ oluso su contemporáneo Johannes Brahms, repetían frases, motivos y ·otros componentes estructurales de los temas, únicamente en variedad de formas-sobre todo en 'la que yo llamo variación prognetsiva-, Wag­ ner, para hacer más recordables sus temas, empleó secuencias y se:rp,i-secuencias, es decir, repeticiones sin variación o con apenas variación, que no se di­ fe:renciaban esencialmente de sus primeras manifes­ taciones, ya que tan ,s ólo e:ran transportadas exacta­ mente a otros intervalos. 235

J3e -

EJEM PLO 2 Secue ncias de W agner

r méri to de t,al sistema, comEl porq . -ué del· meno '. · , , · · a la. vista , ya que la n vana la paniclo con � n, sa.lta ,_ , . Pero , · -' . c10n exige un esfue rzo especial y. .nuevo vaua , n or es, .,e, os1c10 comp p el daño causado al arte de la e. método ele construcción inferior fue �ons1d erab: m­ e es, o segu.1: los s � todo , � iones xcepc e , Salvo raras en cluso los contrarios de Wagn er, se convirtieron . H kner, Bruc : itiva :1adict os de esta técnica má:s prim Pucy y ss, Debu hasta y ss, go Wolf , Ricar do Strau cini. , . . · ax- R eger, Había que crear una nueva teornca, Y M su en paTte mos toma Gustav Mahl cr, y yo mism o, cuenconse las r evita, pudo no desarrollo. Pero esto 236

cias destructirvas. Desgradadamente, muchos de los compositores actuales, en 'lugar de unir fas ideas me­ diante variaciones progresivas-mostrando así resul-· tados derivados de la idea fundamental, dentro de los límites del pensamiento humano y sus lógicos requerimientos-, escriben composiciones que alcan­ zan dimensiones cada vez mayores a causa de las numerosas 11epeticiones de unas cuantas frases sin variación. He cometido el grave error de llamar «destructi­ vo » a un criterio de la técnica de composición, como si de hoy 1)ara siempre quedara probado el que tal prooedimiento es indigno. ¿,En qué puede diferenciarse una casa de otras pa­ ra expresar una idea arquitectónica definida, si en su material de construcción-fadrillos-existe tan po­ ca rvariedad como sucede con las repeticiones inal­ terables de una frase? ¿ Es que necesariamente ha de ser perjudicial el empleo de motivos, frases u otros · elementos de modo que su infüuencia sobre la forma total no sea mayor que la que ej ercen los ladri'llos sobre 1a edificación ? En el caso de la Sinfonía Pastoral, de Beethoven, ¿no podríamos considerar que las armonías son com­ para bles a esos ladrillos, puesto ,que •s,e trata de una sola olase de armonías la que en tal obra aparece ? Me sorprendió bastante, al escucharla por la radio recientemente, descubrir que, en los .tres primeros tiempos, Beethoven no emplea casi nunca acordes menores. Sólo lo hace en ocasiones. excepcionales, cuando es imposible-por respeto a las naturales le­ yes armónicas-el omitir tríadas menores. Pero aun así, busca el medio de evadirse dej ando al unísono muchas seociones, sin acompañamiento alguno, siem­ pre que ,la melodía es comprensible sin el apoyo de la m,monía. Es clara su intención : en el vocabulario musical ide Beethoven, el acorde menor expresa tris237

teza. Y lo que él quiso describir en esta obra era « el despert ar de alegres sentimientos en el momento de lleg ar al campo». Estoy di s pue s to a olvidar esta hipótes is en f avor de cualquier otr a , como re s ultado de un c ambio de punto de vi�t a hacia '1a valoración. Al principio de mi c arre ra , tod avía b aj o l a influenci a del pos t-wagne­ rismo, e scribí secuenci as al igual que . mis c on­ temporáneos. Encontr ab a para ello j ustific ación en el ejemplo de todos los gr andes c ompo sitores ante­ riores : B ach, Beethoven, Mozart, Wagner, e incluso Brahm s , que no eludió fas secuencia s auténticas, o tan sólo v arió ligeramente las repeticione s . Es más, c om o lo que pretendí a un joven compo s itor de esa época era no sólo crear l a expresividad y sus corre s ­ pondientes c ambios, sino también de scribir ca da ins ­ tante de la ac ción, se hacía obligatoria una fórmul a es,pecific a : el Leitmotiv. El Leitmotiv-generalmen­ te, un a hreve fr ase-no ocupa mucho espacio, ya que en él resultan superfluos el desarrollo, 'las fra ses en aposic ión o con variaciones, l a ,limitación de ca�en­ cias, o cualquier otro vequisito temático est ablec1do , con equiva,1enci a a una extensión de seis a ocho com­ pases . La frase de dos comp a ses, seguida de una se­ cuencia requería de ordinario una adición conclu­ yente de uno o do s comp a ses. De este mo �o, tení a cabida ese pequeño fr agmento, que no p recis aba de ninguna prep aración de continuid ad y que qued aba, por decirlo así, completamente al descubierto. Al em­ pie arlo de m anera a decuada , s e obtiene un gr an v�­ lor estético con fa utilización de no mayo r esp acio que ,el que exige l a expresión de las ideas, y p or ell o es por lo que ,e sta técnica ofició de estimulante para la Ni8.udeutsch,e1 Schule. Y contra l as secuencias de la N eudeutsche Schule fue contra lo que violentamente ,luchó p or aquel tiem­ po f a es cuela brahmsiana. Esta actitud se basaba en

238

u_n pun ! o � e "vlsta opuesto : en el de que la repetición sm va n a c10n� s es cos a vulgar. En efecto, p a ra mu­ c??s. composit ores l as secuenci a s significaban un au:­ tifrc10 para alargar las parte s : para hacer de cuatro compas es, ocho, y de ocho, dieci séi s y hasta treinta y _ do s . Fueron es peci almente los compos itores rusos, Rimsky-Kors akoff y T,sch aikovsky, lo s más cen s ura­ dos por esta impropia aplicación de u:n a técnic a , por otra parte a ceptable. Y bien pudiera suceder que el abus o de t al procedimiento h aya des arraiga do cual­ quier ambición técni c a más elevada. Mucho es lo que depende del punto de vist a que se a dopte para aplica r el criterio, bien juzgando los méritos o lo s defectos . Cu and o Schumann h abla de «l a s divinas dimens iones » de l a músic a de Schubert nos induc e a c on s iderar la medida, divin a o huma� na, como un mérito. ·P ero es desconcertante pensar que H an s lick, enemigo de Wagner, c en suraba a Bruck­ ner p or l a duración de s us sinfonías. Cuando Brahms exigí � qu� una mano del pi anist a ej ecutara comp a­ ses bman os o cuatern arios, mientra s la otra llevaba una medid a tern ari a , los oyentes se mostrab an des­ c ontentos y decí an que esto res ultab a mareante. Sin embargo, probablemente se trat ara de los principios de l a estructura pplirrítmica de muchas p artituras contemporáneas . No cabe ninguna ,dud a de que los que ll amab an « Cuarteto Di s on ante » al Cuarteto de Cuerda en Do Mayor, de ·Mozart, sólo pretendí an identific arlo de algún modo, exactao:nente igu a,l que cuando Hamab an a otro cuarteto el «Cuarteto del Tambor», y aun refiriéndo s e a otro, el «Cuarteto de C aza». Quizá no sea ningún mérito el introducir tam­ bore s en un cu arteto de cuerd a, o el de scribir las deli cias de una cacería, y en nada contribuye esto p a ra su valoración. • Ve11daderamente, el denomin arlo cu arteto « di,s onan­ te» supone una crític a s ob11e la que p arci almente

239

puede basarse la valoración. Así roe lo ha probado mi propia .experiencia. Una sociedad vi enesa rechazó el estreno de mi Sexteto de Cuerda, Verklcirte Nacht, a causa ,d el empleo «revolucionario » de una diso nan cia ( esto es, de una sola disonancia que ap arece sin ¡:, recedentes de su utilización ) .

EJEtvlPLO 3

lo que · El técnico no está en disp osición de olvidar honor, del igo cód Su o. ñad su educaci ón le ha ense , aun­ cias disonan que , por ej emp lo, prohib e algunas co­ os ient ecim mer que tolere otra s, exige num eros os orma, él da ;f esta e D mo base para •la valoración. solo si sus te­ mayor valo r a una compos ició n tan ificatiivamente mas y mel odía s están formulados sign bastan te in­ lo y han sido bien organiza dos ; sin , s on ción del oyen­ aten 1a r t eresan tes com o para mantene ; ,si éstas se as e id de ero núm te ; si exist e un gran men la ló­ hallan cone ctad as d e manera que no lastisubdivisi ón la por gica musical ; si e stán regu lada s ado la mono­ a una forma con cebible ; si se ha evit si todas l a :, ; s uado adec es rast tonía med ian te cont que no son ideas-"aun contrastando--se demuestra ntal, asegu­ ame fund más que variacion es de la idea minuciosa ón oraci elab a n rando así la unidad ; si u la s oporsan a reb os n er t in tos méri demu estra que sus tunid ades incidentales . puntos De spués de valorar Ias ide� s desd e estos

240

de vis t �1, el técnico podrá seguir con los problemas del estilo : ¿ Es ad e cuado el tiempo-espaci o a ,la im­ portancia_ º no de las �deas ¿ Están l as ideas princi­ . pailes defimdamente diferenciadas de las subordina­ das, tanto en el espacio median te las conveniente s proporciones, corno en la acentuación de manera que garan ticen el predominio de la ide� c aracterísti­ ca?, ¿ Está justificado el ambiente de la realización"> ¿ Es admisible a causa del número de ideas de su; i�evitable s consecue:ncias, o de su comprensión? ¿ Es­ ta .resuelto cada detalle de fa manera más breve y conden sada posible ? La profundidad del verdadero signifi cado, ¿ estor­ ba acaso fa elegancia de la realización o fa brillantez superficial ? ,Los el �rnentos que se emplean, ¿son los adecuados al medio, y vicev ersa ? ¿Se enc omiendan t�rnas heroicos a instrumentos que no son los apro­ l � rndos, tale s como la f auta, la guitarra o la mando­ lrna? _¿ 1Se prnte1?'de .que una sonata de violín exprese emocion es apa�10nadas propias de un a sinfonía? ¿Se enca:r,? a a un r n strumento tan rígido como el con­ trnba� o � � ejecm�ión ,de una barcarola ? ¿ Se ajusta la descr:pc10n m1:sical, tonal y técnicamente , al corres­ pondiente caracter de los instrumentos, corno [os can tos del ruiseñor, , de la codorniz y del cuc o en la s:r.1 onía Pastoral,_ s e a comodan a ,la flauta, óboe y . e armete, respectivamente ? ¿ Es incorporado el ele­ mento descriptivo, . ·en forrma y motivos, de acuerdo con la s condicione s fundarnenta:le s de la pieza? ¿Exis­ ten es1tados o ,situacione s animados musicalmente de manera contrar:ia a su naturaleza : por ejemplo, el ,reposo expresado mediante ligero movimiento o el silen cio mediante sonidos, o la abstracción filo�ófica _ mediante notas co:icretas ? ¿ Se elaboran las ideas y elementos de la pieza con técnica inadecuada a su estilo? Ideas ·que reclaman contrapunto, ¿están _ ac01IDparradas en forma no del todo contrapuntista, 16

241

sin que apenas se consiga más que una armeniza­ ción ? EI fraseo natlliral de una melodía homofónica , ¿ queda confuso por tia a:dición de complicados con­ tracanto s, como sucede a menudo con la música po­ pular? ¿ Existen disonancias que no sean complemen­ tarias del contenido tonal, sino añadidas sencillamente al mismo ? Tampoco puede el técnico renunciar al examen del valor del material temático. D eb e indagar asimismo el grado de inventiva del compositor. ¿ Fue capaz de desarrollar la variedad que la unidad y comprensión permitían, y en la medtda que requería el estímulo del interés ? ¿ Fue capaz de demostrar la necesidad c de la obra ; esto es, que la creó como consecueni a realizar de capaz sido de un impu}so interior? ¿Ha algo que llene un espacio en el panorama de la cul­ tura y conodmiento de la humani dad, o, aun no siendo así, que al menos satisfaga el deseo de re­ creación ? En otras palabras, su realización, a costa de la novedad , ¿ demuestra ser una aportaci ón de­ seable? Esta novedad , ¿la constituyen cualidades esen­ ciales o subordin adas ? Si se deriva de las esenciale s, ¿es del mi,smo carácter que 1a dramatización de Bee­ th01Ven en 'la elaboración, o comparable a la origina­ lidad de las cualidad es estructurales, emocionales Y descriptivas de las canciones de Schubert ? ¿ O se tra­ ta, como en Wagner, de un camino completamente nuevo de· construcción, expresión , armonización y orquestaci ón, que :revolucione la música en todos sus aspectos ? ¿Ha sido esta novedad el producto de una nueva personalidad, más que el de un cambio revolucriona­ rio ; el desarrollo evolutivo, más que la explosión te­ rrible ? ¿ Viene ,esta novedad de una personalidad comparable a un ,Menderssohn, un Schumann, un Gounod, un Debussy, etc., artistas cuya ambición no

242

era la del reformista, si bi,en su originalidad fue suficient emente ,mea y definida? Aunque la oJ"iginalidad s ea inseparable de la per­ sonalidad, existe también una das .e �e originalidad que no e s derivada de fa personaHdad más honda. Las producciones ,de estos artistas se distin§Uen a menudo por un singular aspecto que las hace apa­ recer como veI1daderamente 011iginales. En efecto, la invención actuó cuando por primera vez se cum­ plieron los cambios sorprendentes de algunos ele­ mentos subordinados. En virtud de esto, y conscien� temente, se consiguió dar un aspecto de novedad que no se d erivaba de manera profunda de las ideas fun­ damentales. Esto no es originalidad, sino amanera­ miento. La diferencia estriha en que el amaneramien­ to es original en elementos subordinados. Hay muchos artistas, incluso respetables, cuyo éxito y pr,estigio se basan en esta originalidad de menor categoría. ,Por desgracia, '1a tendencia por despertar el interés a costa de peculiaridades técnicas-que senciHamen­ ite son añadidas a la insignificancia de una tdea­ es más frecuente en la actualidad que fo era en épo­ cas anteriores. La impresión que se obtiene de tales producciones es que e stán hechas pam el éxito y la publicidad, más que para el enriquecimiento del pen­ samiento humano. Algunos valores Ios determinan causas o razones a las que no debe estimarse como influyentes en fa creación. Para el artista, la creación ha de ser algo tan natural e inevitable como el hecho de que un manzano dé manzanas. Aun cuando el árbol tratase de producir manzanas sólo por responder a los dic­ tados de 1a moda o del mercado, no podría hacerlo. De igual manera, aquellos artistas que desean «vol­ ver a un ' período», que tratan de obedecer itas leyes de una determinada estética, destermda o nueva, que se recrean en el eclecticismo o en la imitación de 1

•

243

un estilo, se apartan de la naturaI,eza. Su producción _ lo demuestra : ninguna de estas producciones s ohre­ vil\'e su época. No existe rn:i¡iguna diferencia esencial ent7e el cri­ terio para esta clase de música y il.a antenormente mencionada. La música popular habla a:l cerebro �­ cillo, a personas que gustan de la belleza de , fa mu­ _ sica, pero que no están dii.1Spuestas a ampliar sus ho­ rizontes menta1es. Pero lo que les gusta no �� la . trivialidad ni Ja vulgari!dad, ni la falta de ongl!na­ lidad ,sin� fa maa:iera más comprensible de la rea­ º frm¿ón. Las personas que no han adquirido la cultad de captar con rapidez todas las conseoue:1cias de un p:rnb1ema, deben merecer un respeto hacia su capacidad mental ; las solucion� s rápidas, que salta:1 de ,Jos supuestos a las conclusiones, ponen en peligro la popularidad. . , Esto no quiere decir que tales melodms, ntmos Y armonías de Ia música popular hayan de r,echazarse, como haríamos en música de más alta calidad. Des­ de Iuego que ningún compositor popular �e �ropone resolver Tiingún problema estructrnral, nmgun des­ arrollo ni elaboración corno los que nos encontra­ mos, por ej emp1o, en las siTifonías de Brahms ; nin­ guna combinación de contrapun� o como fas de Bac� . . No obstante, al escuchar la mus�ca popular ameri­ cana, nos sorprende a menudo Io que estos compo­ sitores se atreven a realizar en relación con los mo­ delos tradicionales. Sin embargo, en homenaje a la comprensión popular, se hace uso de mú�tiples :e­ peticiones, se introducen ,tan solo peque� as vana­ dones y bien empleadas, aunque sean cornentes ; se aplican elementos de enlace . . . Parece ser que los amigos de fa música popular disponen de un código para la v��oració� de ilo que les gusta o disgusta. No es cuest1on de s1 se precisa del conocimiento teórico o técnico ; puede que sea

!ª

244

•

el instinto el que oficie de juez. Desde ,Juego, U01 ins­ tinto bien desarrollado quizás sea la base para un · juicio correcto. . . Pero muchos de los criterios expuestos para la valoración de la música de mayor categoría, tan solo son asequib1es al técnico, y gran parte de ellos úni­ camente a ·técnicos muy competentes . Aunque es indudable que cada creador · crea por la sola razón de liberarse de Ja gran presión que sobre él ej erce Ia necesidad de crear, y así, en pri­ mer lugar, crea para su propia satisfacción, todos los artistas que entregan sus obras al público en general, pretenden-por fo menos inconscientemen­ te-decir a sus auditorios algo de valor para éstos. La ambición o el deseo de dinero únicamente sir­ ven como estímulo de creación a los artistas de cla­ se inferior. « ¡ ;Dinero ! ¿,Cómo puedes esperar que se te 'Pague por algo 1que tanto placer te proporciona?» ne las vidas de hombres verdaderamente grandes se saca la conclusión de que el estímulo para la creación responde a un sentimiento instintivo de vi­ vir exolusivamente p ara entregar un mensaj e a la humanidad. Tan cierto como el hecho de que esa música no está creada para deleitar, es el hecho de que esa música deleita, que posee un innegable atiractivo pa­ ra fos que «nada conooen de tablatura» : para los que no saben las reglas de la escala. Por otra parte, el depender de un técnico-y de los que usurpan el pape'l del técnico-puede ser desas­ troso. Wagner, con su «:Beskinesser», pinta a uno de esos técnicos vividores, que conoce todo lo !relativo a tablatura, pero que fracasa miserablemente al apli­ car sus conocimientos a «lo que no concuerda con . las reglas ». Y cuando Hans Sachs confía más en a:que� llos que «nada conocen de tablatura», sü confianza está j ustificada.

245

Es cosa bien sabida ·que, ya en la cultura de los pueblos más primitivos, el misterio de la música atrae a los hombres y embellece el culto de la divi- . nidad. En los pueblos primiti'v os, quizás sea única­ mente el �sonido o el ritmo lo que produzca encan­ tamiento. Pero hasta· fos, griegos, con a,lto grado de cultura, atribuían efectos misteriosos a sencillas sli­ oesiones de notas, tal,es como para expresar bienaven­ turanzas, o lo contrario. El Canto Gregoriano no s e beneficia tanto del significado del texto como el coc ral protestante ; sólo se apoya en la música. Considerando estos factores, podemos preguntar­ nos si las más elevadas formas del arte producidas con posterioridad ,s on indispensables para las cere­ monias religiosas. Que el arte primitivo o de clase más elevada cobre o no mayor valor con el efecto encantador de i1a música, parece inapela'ble esta con­ clusión : existe un misterio. Mi crnencia personal es que la música lleva con­ sigo un mensaj e profético, revelador de una forma superior de rvida, hacia fa que evoluciona la huma­ nidad. Y es por causa de este mensaje por lo que ila música atrae a hombres de 1odas las razas y · cul­ turas. Buscando criterios para Ja valoración de la músi­ ca, nos p arece peligroso asignar esta influencia · mis­ teriosa a toda clase de música, sin reparar en su patrón y en sus méritos. Sería peligroso convenir en que quien sea amante de la música y sensible a sus encantos habrá adquirido el derecho y la facultad de juzgar sus valores. Las peligrosas consecuencias que tales conclusiones pueden alcanzar fueron de­ !mostradas recientemente. En los resultados de la votación para las transmi­ isiones del Met·ropolitan Opera, no aparecía-entre fas seis óperas que elegir-ningún título aomo F,i
Maestros Cantores, Eugenio Oneguin, Fra Diavolo, El Barbero de Sevilla, etc. Democrática como es esta

votación, ,existe en eHa un error decisi'Vo. Sin ir tan lejos como ,p ara ofrecer un solo candidato, los par­ tidos políticos nunca Negaron hasta el punto de ofre­ cer cuarenta y seis ( el número de óperas elegibles ) . En fa práctica de la política, 1a elección de candida­ tos la realizan los jefes de los paritidos. Esto viene a s er algo parecido a la idea de Scho­ penhauer, de que fa valoración de las obras de arte ha de basa;rse tan solo en la autoridad reconocida. Por desgracia, no nos dice quién debe conferir esa autoridad ni cómo puede adquirirse ; ni si será o no impugnable, ni ,qué ,sucederá en el caso de que tal autoridad cometa errores. Errores corno el suyo cuando, haciendo caso omiso de Beethoven y Mo­ zart, llama a Norma, de Bellini, la más grande ópera. ,Puedo excusar mi acusación a Schopenhauer ofre­ ciéndome yo mismo para igua:J. condena : Confieso mi culpabilidad en crímenes similares. Durante mu­ cho tiempo he desdeñado la música de Gustav Mah­ ier, hasta que aprendí a entenderla y admi rarla. Dij e una vez : «Si fo que Reger escribe es contrapunto, entonces lo mío no lo es. » Estaba equivocado : lo era en ambos casos. Por otra parte, dije algo en favor de Sibeii�s y Shostakovitch que no precisaba del conocimiento de ningún técnico. Todos ,los aficionados, todos los aman­ tes de la música, podrían haber dicho : «Creo que tiene el aliento propio ,del músico sinfónico.» Los técnicos también son humanos . . . ¡ Pero de eso no tenemos la culpa nosotros, los compositores !

247

LAS SINFONIAS FOLKLORISTAS

(1)

La paz que ,sucedió a ila Primera Guerra Mundial otorgó independencia polftica a naciones que, en el aspecto ouLtural, estaban muy lej os �e hallarse p re­ paradas para ello. No obstante, nac1 ?nes pequenas, hasta de seis a di:ez millones de habitantes, se ore­ :Yeron con · derecho a �er distinguidas com � u_nidades cuiturales, como nac10nes cuyas caractenst1cas na­ dd;nale s tenían su expresión en muchas facetas : en las artes aplicadas, tej idos, oerámica, pintura, y ejecución y, finalmente, hasta en 1a compos1c1on musical. Verdad es que la Ciudad X p_odrá haber desarrollado sus propias cositumbres haciéndolas di­ feri,r considerablemente de fas relativas a la Ciu­ dad Y, separada de la primera por montañas de 3.000 pies de altura. Pero una y otra exigier<:»1 el general reconocimiento y trataron de conseguir su «lugar en el sol », buscando oportunidad. para ven­ der con beneficio sus productos nacionales. La ba­ lanza comercial · era la verdadera i_dea que se ocul­ taba tras estos ideales ridículos. Eil aislamiento no garantiza la fertilidad. ,Por el con. trario el contaoto, aun con inferiores, puede ser es­ timul�nte. Por otra parte, Ias necesidades ineludibles de la vida, emociones como el amor, la aflicción, la nostalgia, etc., encontrarán expresión individual Y quizá original. Vivan o no ·retraídos los pueblos, les es dado •encontrar sus expresiones propias, sus ca­ dencias y crear sus propias canciones . Y s � las de la Ciudad X no se 'diferencian de Ias de la Cmdad Y

��!º

(1)

248

Musical America, febrero de 1947.

más que fas dóricas de las �ólicas, ¡ ya es bastante . paria enorguUecerse ! Si las canciones de ila comarca meri-dional del Oes­ te de Parinoxia presentan ' características lidias, aun­ que su contex;tura sea frigia, las danzas de la vec�na parte Norte de Franimonti muestran lo contrario : [a influencia frigia en las melodías lidias . Para el entendido en cuestiones de localización, tales diferen­ ciaciones constituyen individualismo. Diferencias así se encuentran en •los Bailcanes . Canciones y danzas son con fr.ecuencia de una sorip:mndente hondura de expresión y atractivas por su configuración meló­ dica ; son bellas y ganan nuestra admiración. Los lugares de origen de estas ,diferencias, sin embargo, merecen antes el interés del especialista que el del enamorado de la música carente de preocupación por discriminar tales cuestiones . A pesar d e que apreciemos en .gran manera estas diferencias, hemos de conrvenir en que son de menor consideración al compararlas con las existentes en­ tre . el folklore y la múska artística. No se diferen­ cian, quizá, más ,que el petróleo del aceite de oliva, o que el agua corriente del agua bendita ; sin em­ bargo, -la mezcla resulta tan ineficaz como [� del agua y el aceite. Incluso un Beethoven habna de adoptar tan solo un «a modo de fugato», senci.Uo procedimiento para un determinado tema en el Cuar­ teto de Cuerda Rasumovsky, Op. 59, N.º 2. Y al defi­ nirlo como « Theme Russe», nos inclinamos a creer que, en primer lugar, se trata de un homenaj e a su mecenas aristocrático, pero que, por ot·ra parte, pue­ de ser una excusa ante los técnicos musicales, que habrán de compr,ender las dificuiltades derivadas de los encargos. Para ·entender este problema es muy conveniente comparar ,dicho procedimiento con el que rige el Scherzo de la Novena Sinfonía. También aquí se aplica un
pero el segundo elemento es melódicamente una con­ tinuación del primero. Los segundos elementos del Theme Russe no ,son más que acompañamientos in­ cidentales, sin valor combinatorio. En efecto, este t,e­ ma se basa en una progresión armónica primitiva, que ,es lo contrario de ilo que se requiere para la combinadón del contrapunto. Es más, en su cons­ trucción sin pretensiones no hay problema alguno que haga p ensar en un desarrollo temático. Como danza folklórica, el Theme Russe es en ver­ dad muy agradable. Pero el que en la actualidad exista música rusa se debe a la aparición de algunos grandes compositores. De no ser así, hubieran sido creadas notables sinfO!Ilías irilandesas o escocesas, ya que el folklore de estos pueblos es de una belleza superior y está lleno de matices sorprendent�s y ca­ racterísticos. Por otro fado, algunas pequenas na­ ciO!Iles, cuya música folklórica no es tan e�traordi­ naria se han situado con éxito en ,la histona de la músi�a y también en el p ensamiento de músicos re­ presentativos, talles como Smetana, Grieg, Ch?p in, . Liszt, Dvorak y Sibelius. ·Es bastante caracten st� co , el hecho de que Sihelius sostenga que su mus1ca no está basada en la música folklórica nacional, Y por mi parte sospecho que tampoco la de Grieg. Los ritmos de Chopin a menudo ,derivan de las danzas polacas, pero armónicamente-y en parte, melódica­ mente-, ni su música ni la de Liszt (ni mucha de Smetana) se diferencian de manera esencial de los estifos del Oeste y Centro-Europa de su época. Indu d ablemente, el folklore basado en escalas ex-­ traordinarias o exóticas ofrece mayores peculiarida­ des, quizá demasiadas. Parece una pesadilla imagi­ nar lo que hubiera !,legado a ser la música si el Japó:1 hubiese logrado conquistar América, Inglaterra Y, fi­ nalmente, Alemania. La idea j ap onesa de la música no tiene ninguna semejanza con la nuestra. Sus es-

250

calas no ,están basadas en ningún concepto armó­ nico, y, de estarlo, no es ail menos el que nosotros tenemos. Los amigos ,de la música del Este de Asia mantienen que su música monódica es capaz de tan­ ta variedad como p ara expresar todos los matices del humano sentir. ,Puede que esto sea cierto ; mas para los oídos occidentales suena, ¡ ay ! , de modo muy distinto. No es del todo imposible introducir un acompañamiento armónico ,en esta clase de melo­ días, pero 1o que no puede ser de ninguna manera es hacerlo derivar lógica o naturalmente de las es­ callas. Por tal razón, hay que pensar en que antes habrían de destruir nuestra música que acomodarse a sus reglas. Incluso la música zíngara-cuyas escalas caracterís­ ticas I,legaron a influir sobre varios países alrededor de ;los Balcanes, y que no resulta tarn extraña a nues­ tro oído--ha sido incapaz de traspasar el muro que . separa a la música folklórica del arte. Siempre que Brahms incorpora a una composición talles melodías, fa est,ructura no sobrepasa de oridinario las conve­ niencias de una serie de valses o de una contradanza. En obras de organización más importante, este com­ positor vierte únicamente el aroma, el perftl[Ile de sus temas propios. Pero no se ve forzado a entrar en iterritorio extranjero ,para expresar tipos melódi­ cos desacostumbrados, como lo prueba el último tiempo del Quinteto de Cuerda en Sal Mayor. Las Rapsodias Húngaras de Liszt están organizadas es­ tructuralmente con mayor profund1dad que esas Rap­ sodías Gitanas o Zigeunerw{3'isen. Sin embargo, se trata principalmente de p otpourris, de formas de construcción más deslabazada que las denominadas « Fantasías » p or los maestros olásicos, desde Bach a Brahms. Al folklore natural se Ie puede reconooer mucha belleza. Pero ningún reconocimiento merecen esas

251

pseudo-canciones folklóricas artificiales, que han ad­ quirido popularidad a costa de la atracción que las masas experimentan desgraciadamente por lo trivial. Silcher, Abt, Nessler y sus congéneres de otros pat ses falsificaron 1a sencillez y sustituyeron el senti,. miento verdadero por el sentimentalismo carente de arte : lo que ofrecen no es más que el concepto que un burgués de cuello duro rpueda Jtener sobre el hom­ bre de 1a calle. Eso es también lo que hicieron com­ positores de mayor categoría, que no olvidaron nun­ ca su aristocrática superioridad cuando descea1!dían a sus canciones « I m Volkston». Al menos, son siem­ pre correctos en el sentido estrnctural. Si la pierna izquierda es ,demasiado corta, esto queda compen­ sado con fa extremada longitud de la derecha. Pero en muchas de esas imitaciones sucede que siempre concurren frases que se prolongan demasiado y qu_e no se compensan con otras que .resultan cortas en demasía. La música folk,Jórica naitural siempre es perfecta, pol'que brota de la improvisación, es decir, de un relámpago de la inspiración. Las discrepancias que existen entre fas exigencias de Jas formas más amplias y la sencHla construcción de las cadencias folldóricas no fueron ni serán re­ sueltas jamás. La idea sencilla no debe emplear lenguaje profundo, o de otro modo no será popular. Todos conocen el aserto de que .Jas Hneas paralelas son equidistantes en cualquier punto. ·Pero la expre­ sión científica de que «únicamente se encuentran en el infinito » requiere demasiada caviilación e imagi­ nación para ser comprendida y p ara hacerse popular. Las verdaderas cadencias folklóricas están conte­ nidas en la más estrecha e�tensión de una escala y se basan en sencillas progresiones armónicas. Los cambios de armonía y de configuración melódica, como por ej emplo los rea11iza Bach en los corales, no sirven para obteneri nuevos elementos, tales cO'IIlo

252

contrastes, temas subo11dinados, etc. Estructuralmen­ te, nunca existe problema que r,esolver en .Jas tona­ das populares, pero fas consecuencias de éstas se hacen notar más adelante. Los fragmentos que las componen no requie:rien necesariamente ningún ele­ me1�to de conexión ; pueden unirse rpor yu�taposición, debido a la marcada variedad que presentan. Nada hay en estas melodías que reclame un desarrollo. Su forma abreviada abarca firmemente el contenido y constituye así _ una pequeña extensión, pero a la vez una estructura independiente. ¡

...

t

EJ EMPL O S 1 , 2, 3 Un motivo, en contraste con esto, resulta incomple­ to y dependerá de 1a continuidad : explicación, acla­ ['ación, conclusión, consecuencias, etc. Los motivos iniciales de la Quinta Sinfonía, de Beethoven-Ejem­ plo 1 a-, pueden interpretarse como en Mi bemol sin a:rimonía aclaratoria en los compases 5 y siguien� tes, y con una continuación melódica en fa que la tercera, en a, queda transportada, en a', de manera que resuelva 1a tríada en Do menor. Bl Ej emplo 2 muestra cómo el motivo de transi­ ción se deri'va de una reiteración de las dos notas principales, Mi bemol y Fa ( señaladas con * ) ( 1 ) , � 1 ) Ve_r compases 196 y siguientes, y compases 409-415, del mismo tiempo.

253

como tónica y dominante de Mi bemol mayor, ro­ deadas de los 6i bemol. El Ej emplo 3 muestra cómo el tema subordinado se relaciona con ello y con la primera exposición del moti'Vo ( Ejemplo 1 a ) . Esto es Jo que yo denomi­ no «método de variación progresiva». No me es posible recol'dar ni un solo caso en el que se deriven ideas su:bol'dinadas de una canción folklárica por medio de este método. Se utiliza por lo ,general algún sistema conducente a hacer amplio fo que de por sí es breve : numerosas repeticiones de 1a frase cor.ta, que suponen variación sólo por su ,transporte a otros grados ; cambios de instrumenta­ ción, o, como des,de hace muy poco s e viene reali­ zando, mediante fa introducción de amn onías diso­ nantes, y ,también utilizando fo que los arreglistas de Hollywoo d Haman «contrapuntos », esto es, « ob­ sequios de voces independientes». De este modo, na­ da ,se dice que no haya sido ya dicho en la primera exposición de la melodía. El compositor-el verdadero creador-escribe úni­ camente cuando tiene que decir algo que no haya si.do dicho y que él cree digno de ser expresado : un mensaje musical para fos amantes de la música. ¿ En qué circunstancias percibirá ese impulso que le neva · a escDibir cosas que ya han sido expresadas, como sucede en ,el caso de las canciones folklóricas tratadas sin alterar su carácter? El verdadero compositor no se limita a componer uno o más tem as, sino una pieza completa. En ki flor del manzano, inoluso en la propia yema, se mues­ tra en todos sus detalles el fruto completo : habrá de madurar, de crecer, de convertif\se en manzana, y también después, quizá, en manzano con poder de reproducción. De igual manera, la concepción del i\!er­ dadero compositor musical-como sucede en lo fí­ sico-es un s'olo acto en el que se integra la tota-

254

lidad del fruto. La exteriorización de las formas-ca­ racterísücas ,de tempo, dinámica, expresión de ideas principales y submdinadas, con sus relaciones y de­ rivaciones, sus contrastes y desviaciones-, todo está ya a la 'Vez allí, aunque no sea más que en embrión. La formulación definitiva a través de melodías, te­ mas, ritmos y otros muchos detalles será la conse­ cuencia del poder generndor y evolutivo de Jos gér­ menes. Haced que un águila empolle cien huevos de ga­ Hina, y por más que aquélla se esfuerce, no sacará de esta incubación ni una sola águila. ,Los que ,defienden la utilización de melodías folk­ lórjcas en temas de formas -extendidas puede que veart en ello cierta analogía con el empleo de corales y de o,tras canciones foiklóricas en temas para va­ riaciones llevado a cabo por compositores clásicos. Cuando ,B ach, en repeüdas ocasiones, hace que las voces que en forma de contrapunto acompañan a la voz principal en sus preludios corales sean una con­ secuencia de la p'1"'opia melodía coral, no existe po­ siibfüdaid o necesidad de nigún desenvolvimiento prn­ gresivo. También, por otra parte, podemos decir que en modelos elementa;l es la serie de variaciones sirve más bien para que el virtuoso saque de su técnica un brfülante lucimiento. En tales variaciones rara vez se aprecia otro desar,rollo que el de la velocidad, ni otros cambios que los que supone el adorno del estilo instrumental. La sencillez de la variación es la adecuada a la melodía folklórioa. En las compo­ siciones de esta clase artísticamente superiores, el «motivo de la variación», como yo lo he llamado, se deriva, a través de las «variaciones progresivas », de las caractedsticas fundamentales del tema y de sus motivos. i D e hecho, este mismo procedimiento de com­ poner es en realidad el 'que aparece, tanto aquí como en cualquier otra pante, en la música ocddental, cu-

255

yos domen tos temáticos se adaptan a toda clase de formas : melodías, temas principales y subordinados, transiciones, codettas, elaboración, etc., con todos los contrastes necesarios. El verdadero compositor, acostumbrado a formar su material de este modo lógico-ya sea por inspi­ ración espontánea, ya por un trabajo arduo-, tan solo en ocasiones renunciará voluntariamente a dar comienzo a su composición con temas propios, a su manera. Porque estos temas presentarán más de un problema :incitante, que requerirá tratamiento apro­ piado. Que haya alguna forma que resolver con ma­ yor amplitud, aunque no aparezca allí más que en estado de 'e mbrión, aunque no muestre la precisión de su desarrollo, y no podrá dudirse. En efecto, una verdadera composición no está « compuesta», sino �< concebida», y es innecesario añadir los detalles. Igual que un niño se parece a sus padres, lo ip.ismo aquéllos conservan el parecido con la concepción ini­ cial. Y brotarán de igua1l modo que se presenta la primera y la s egunda dentición del niño, de la mis­ ma manera que todos los inconcebibles pero natu­ rales milagros que distinguen a l a creación. La verdadera música folklórica no existiría, o no per.manecería, de no surgir así : espontáneamente, . como improvisación inspirada. Es 1bien sabido que Franz Schubert gustaba de improvisar valses y otras danzas mientras bailaban sus amigos. No parece na­ da probable que la música fol�lórica verdadera haya sido compuesta procediendo de manera penosa a añadir notas y notas, fragmentos y más fragmentos. i Las cadencias folklóricas las improv saron, canrtando y tocando, Ios bardos, Ios trovadores y o tros que te­ mían ,dotes para ello. Habida cuenta de que muchos fotógrafos son capaces de forzar a algunas personas para que posen de cierta ·manera vulgar : la mano izquierda sobre el piano, como intentando encon-

trar notas o acordes que el lápiz, en ta mano dere­ cha, ha?rá de conservar para la eternidad . . . , siempre . me mclmo a dudar de que, a quien esto agrade, sea un verdadero compositor, un verdadero creador. Parece ser que fas naciones que todavía no han conseguido «un Lugar ,en el sol» ,tendrán que esperar hasta que el Todopoderoso se digne destinarles un g_enio. En tanto esto no ocurra, ,la música seguirá siendo la e:xipvesión de aquellas naciones para las que 1 � composición no es un mero intento para la conqmsta del mercado, sino una necesidad emocio­ nal del espíritu. Por supuesto que ¡ hay que poseer ese espíritu !

256 17

257

•

'

DERJECHOS HUMANOS ( 1 ) I Es triste tener que convenir en que son muchos los hombres que consideran como derecho humano el disputar, hasta llegar al colmo de la opresión, los derechos humanos de sus semej antes. Aún más tris.te es el aspecto que ofrece el mundo de hoy, sin nin­ guna esperanza de superación en el futuro que se vislumbra. Pero esto no debe apagar nuestros anhelos acerca de un estado de cosas en que Ia santidad de los de­ rechos humanos de cada uno se manifieste intan­ gible en su propia evidencia. La humanidad se ha beneficiado de tales bendiciones sólo porque, en nú­ mero cada vez mayor, los hombres han deseado tan apasionadamente la redención, ,que al final les fue concedida. Todos 1os progresos en el pensamiento 'y sentimiento sociales, que eliminaron conflictos en la vida de aa ,comunidad, se llevaron a cabo mediante la fuerza de a•quel deseo. , Nunca deberemos abandonar este anhelo nuestro. Dej ad a ,lo s paganos que sigan discutiendo la in­ mo:ritalidad del alma ; ·los creyentes no deben aban­ donar su c11eencia en esta verdad. Pues aunque los paganos tuvieran razón en nuestros días, la fuerza del deseo de los creyentes bastaría para generar un alma inmortal. Y lo mismo sucederá con los derechos humanos, (1) Los Angeles, 21 de julio de 1947.

258

con sólo poner en ellos nuestra fe constante . . . , aun­ que parezcan hal,Jarse muy lej os de ser universalmen­ te reconocidos o definidos. r1 11 Si los derechos que dete11minan las ·leyes en gene­ ral, es decir, el código civil, difiriesen de !los derechos humanos, estas diferencias podrían señalarse como sigue : a ) Los derechos humanos han de empeñarse en elevar el equilibrio entre pretensiones y resistencias, aun en los casos para los que el código civil todavía no ha encontrado solución. b ) Deberá buscarse un · mínimo de derechos inal­ terables, :valederos para todas las gentes y para to­ das las razas. La facultad de· pronunciar una declaración de de­ rechos humanos cor.responderá a la organización que se considere a sí misma como en vanguardia del des­ arrollo ,de rlos derechos civiles. 111

La ley n o es mús que un ínfimo escalón en el pro­ pósito de asegurar ol equilibrio. En realidad, casi siempre cons:t i l uye una manifestación del poder. Ver­ dadernmen te, Ios derechos del débil han impuesto su reconocimicn t o h asta cierto rpunto ; pero lo han hecho en la medida en que el poder imporne su's fines. Surge el desacuerdo en cuanto hayan de ser aceptadas unas consecuencia s que, obcecados por la compasión, no fueron pr,evistas : -e sto es Io que pro­ voca la reacción. 259

lV

La cliJicultad para el establecimiento de derechos es t riba en la oposición de unos . intereses que res­ pectivamente se dicen protectores . Galileo, que ali· mentaba dudas acerca de la credulidad sobre la his­ toria de la Creación, y }a Iglesia, que no podía ad­ mitir ningún ataque contra la integridad de las Es­ crituras, se veían igualmente necesitados de protec­ ción. . . y con iguales mérirto s para ello. En nuestra j actanciosa civilización no es costum­ bre el arriesgarse a todo ,trance. Al menos, hasta cier­ to grado se puede decix ,lo que se quiera {pero no olvidemos el « tercer ,grado» ) . Después de todo, Pas­ teur y Zola no hubieron de suf.rir físicamente, sino tan solo mentalmente. Y apenas le sucedió nada tam­ poco ( si exceptuamos un cierto hastío) al docrtor que expuso una nueva teoría sobre ila diabetes con diez años de anticipación. ·La guerra, causante de ,t odas las cosas, vuelve a proporcionar al mundo modelos nuevos, cuya imi­ tación se recomienda. Las olestas expresiones de m toda clase de pensamiento « demasiado libre» son des­ terradas j unto con sus causantes. ·Los libros son que­ mados, ,los autores colgados ; generales en traj e de gala, pero sin vista de causa ; no tienen dereohos especiales, y se les anula todo sentimiento de hu­ miHación, porque «derecho » es únicamente aquello que beneficie a los alemanes, y que no guarda más que una remota relación con el derecho humano.

V El cincuenta y uno por ciento difícilmente podrá estar seguro de ganar una batalla •c ontra el cuarenta

260

y n ueve Pºl' ,ento r estante. Sin emba,rgo, por me­ obti ene la mayoría, domina a di o de las el civiqnes, c rt e en esclava suya. ye oonvie la minoría Un a Uaimé\J il i de protección se escucha incluso si d se trat a de � a p roporci ón de dos a noventa y ocho n por c ien t o ,:p <;1, .Ja minoría del cuarenta y nueve p or e ciento tie�e rOrdidos todos sus derechos, a veces · · 1e s · . 11a st a · s u s de .p .epos c1v1 . , . e Pel· o ,tampt oO debemo s olv1da,r esa m1croscopic a d a por un solo hombre, de lo� minoría re. .p:t>oc e seintai ,ma, s ,d e cinco · · 1 o, a d'iez por sig ntran que 110 se. ' d enta1 . i, occ n aun en l a Cl'l,cté iv ació c HiP

VI

y de l a p rogr es iv o de la civilización El de sarro l . . . ., lo c1ent1conocim1Cnto el en o t sol cultur a b s a d an entre los � o >1 � gra r al fin un equilibrio fico , h�b e na l:l. . • . e . ·l ' c·.emter·e s e s en , . fhct o. pue d e que esto no se rea � ntran las e c que zas fu ' �,d os sean .,ios m �, reconocidos . l> e .o ouanto ma s refm to cl os ,para P't . Í ar l os de rechos , ma_s numerosas h�­ brán de S. C l. 1
código de honor ? Sin contar con tales enemigos, na­ die sería realmente grande. ¿Cuándo podrán servir los derechos humanos, si no para plfoteger a un hombre de tales hechos, por lo menos para advertir a los demás de lo vergonzoso que resulta ocasionar estos sufrimientos ? VII Todos los científicos, técnicos, descubridores, poe­ tas, pintores o músicos que sacan ,p rovecho de las adquisiciones de alguno de sus predecesores contri­ buyen al desarrollo de su PlfOfesión, bien sea aquél un pel}sador original, bien se trate únicamente de alguien que copiara o hiciera uso de ciertos cono­ cimientos. No debemos despreciar al honrado arte­ sano q u e trabaj a siempre los mismos objetos fami­ liares, como tampoco hemos de estimar con exceso al pensador original. Nadie lo debe todo únicamente a sí mi mo. Al fin y al cabo, es de importancia secundaria el que toleremos o no la elevada . recompensa que re­ cibe esa infracción, más elevada que el valor de la propiedad que , s e ,tomó en arriendo (y que nunca será pagada) . Sin embargo, es muy frecuente tener por imitador al creador original, ya que a menudo el vendadero imitador suele ser un propagandista inteligente. Esto supone runa falsificación de la his­ toria del intelecto ; pero ¿;quién ha de preocuparse por ello, si no es ,la víctima? VIII

Una mina de oro, un pozo petrolífero, un almacén, un banco, una factoría, y hasta una pintura al óleo,

262

no pueden ser arrebatados .por nadie a los descen­ dientes más remotos de su primer propietario. Pero la protección de derechos del propietario de la obra intelectual se limitan a cierto tiempo, durante el cual constituye delito el arreba:t ársela al autor o creador, y no porque tal robo sea inmoral o , d eshonesto sino porque lesionaría los intereses de fuerzas beli,�eran­ tes. Porque, una vez transcurrido aquel ,período, la competencia I obligará a i1os editores a vender más barato, si bien, con todo y con eso, tendrá beneficios suficientes, ya que no habrá de .pagwr nada más al autor. Se supone que esa obra pertenece al dominio público ; sin embargo, la verdad es que fa poseen los e�plotadores. Una vez transcurrido aquel perío­ do, el ,coger fo que no Ie pentenece a uno deja de ser un delito punible, a pesar de que no dej e de ser una sustracción. Ese título de posesión que ostenta el « dominio ,público » se lo ha otorgado su propio poder. Esto carece de todo sentido, no sólo moral, sino también económico ; porque el interés del pú­ blico por >la obra de arte está muy lejos de j ustificar en lo más mínimo esa decisión de asumir la respon­ sabHidad de e�poner a los herederos del genio a fa misma miseria de aquél. IX Es verdaderamente trágico que el código de los clcroc hos humanos adolezca de falta de facultades Pª:ª ·� efende_rse por sí mismo contra ataques y ani­ qm la c 10nes, igual ,que ,lo hace la democracia. Todo cuanto en su nombre hayamos de emprender habrá de violar los derechos humanos de los atacantes : exacta,mente igual que no es democrático nada de lo que habría de p ro t eger a I.t democracia. No iqueda otro recurso que el de la persuasión.

263

X Parece como si el código de derechos humano s hu­ biera de limitarse a menos aspiraciones de las que su rimbombante título sugiere. XI !Muchas fonmas de la fe son exclusivistas, y anta­ gónicas ; son belicosas, retadoras, pendencieras. Por­ que la tolerancia supondría su propia destrucción. Pensad, por ej emplo, en los estados comunistas o fascistas, donde se utiliza la fe como instrumento de gobierno. XII ¿ Tiene el hombre el deber de creer en la verdad? ¿ Es acertado el creer que fo falso merece protec­ ción? XIII ' Sin duda, los Uiez Mandamientos representan un a de la s priníeras déclarotions des droits humair..es, expresada «de palabra y por escrito». En ellos se asegura ,el derecho de vivir y de poseer ; en ellos se protege el matrimonio, los votos, el trabaj o, pero desde el mismo comienzo se rechaza la libertad de Ia fe, puesto que no hay más que UN solo Dios. XIV « ¿Cómo podré amar realmente lo bueno sin odiar lo malo ?», se pregunta Strindberg. Y en virtud de 264

esto, en su deseo el combatir el mal : en realidad, ese es su deber. Y esta es 1a razón por la cual un hombre :luchará contra el «arte burgu é s », mientras otro habrá de luchar contra el estifo arquitectónico palestino por estar considerado como extraño a la raza, a pesar de que parezca haber nacido del gran Adolfo Loos. El que lucha se afana en conquistar algo, e igual­ mente se afanará en oprimir lo conquistado. Pero ¿ qué derechos humanos asisten a aquellos que todavía creen en Ias ideas y el arte derrotados ? XV La música habla, con lenguaje propio, únicamente de cosas ,musicales-o, quizá, como lo creen muchos estetas, de cosas concernientes a 1a sensfüiiidad y a la fantasía-. Podemos remitirnos a esta chanm de Ricando Strauss : «·Puedo ·expresar con música el mo­ 'Vimi
265

cuando caigan en esas manos ! ¡ Hombres corno és­ tos, que empleaban el derecho humano de su libre expresión ,p recisamente para encubrir sus auténticos pensamientos ! ¿ Es •legítimo el privar de protección al silencio ? XVI

También a los caníbales hay que reconocerles sus derechos . Sus aspiraciones se fundan en el recono­ cimiento instintivo de que 1a sangre se convierte en sangre, de que la carne _se convievte en carne. A la vista de los procedimientos ,primifrvos empleados pa­ ra mostrar esto corno un hecho científico, podemos conceder un rango importante a tal instinto. Cumple su función con precisión mayor que la de los « tests » en ,que se basa la humanidad doliente para admi­ nistrarse medicinas cuyos e fectos perjudiciales pue­ den observarse después de un año, aproximada­ mente.

//

bre y esperar que cr·ean a toda costa en los derechos humanos ? ¿ Cómo hacerlo a estas gentes, que mo­ rirían en silencio antes que obrar en contra de la santidad de su fe ? Compárese esta actitud con la de ·esa anciana que, al ser elegida para 1a cena una de sus gallinas favoritas, primero la acaricia y la abraza ,t iernamente, y cuando vueiJve con ella a su quehacer culinario, exclama : « ¡ Pobre gallinita ! ¡ Pero qué rico sabor vas á tener a la !Vinagreta ! » XIX

Estos son problemas reales, que pueden llegar fá. ciilmente a hacernos sentir pesimistas. Sin embargo, rn.1hca deberemos , cesar en nuestro afán por Ja santidad universal de los derechos hu­ manos. En nuestra alma ,se encuentra la fuerza de ese afán con intensidad creadora.

XVII

¿ Es derecho humano el nacer, o está dentro de es­ tos derechos el control de la natalidad? ¿ Es permi­ sible el control de la nataiidad, o tolerable dej ar destruir niños · como si se tratara de un sobrante ? ¿Cuál ,e s ,la actitud que adoptan las religiones ? XVIII

Pensemos en los hindúes. Mueren de hambre mi­ llones de ellos antes de que se les ocurra sacrificar una vaca sagrada. ¿Cómo habremos de explicar a gentes de semej ante fe lo que es el derecho del hom-

266

267

ON REVIENT TOUJOURS

Re c ue rdo con gran placer un paseo en fiacre vie­ né s por et ' famoso Hollerrthal. El carruaj e marchaba m uy desp [email protected] y podíamos comentar y admirar todas las [email protected] Y , más aún, ,l os aspectos terribles que dieron su nombre a este Valle del Infierno_ Siempre eché de IIJ_ enos la rt ranquilidad de nervios que se pre­ cisa para soportar un paseo tan pausado. Pues bi en, cuando sólo veinte años después realicé una excursión en automóvil por uno de [os más re­ n ombrad o· S valles de Suiza, no pude !Ver casi nada y mi ac o:rr:-ipañante en ta:I ocasión no mencionó más qu e ,lo s a sp ectos comerciales e industriales que aquel va lle ofre cía. En veinte años, las personas habían perdido el interés por contemplar aquellas bellezas y disfrutarla-. s . Aimbos casos me vinieron al p ensamiento cuando, r ecientem en te, un alemán-antiguo a'lumno y ayu­ d ante mío --me consultó sobre lo que debía contes­ tar c uando· se le preguntara si yo había abandonado l a compos i. ción con doce sonidos, ya que ahora com­ p o ngo mu.,..,- a menudo música tonal : las Variaciones para Band�, Op. 43b, la Segunda Kamm.e;..rsymphor.,ie, la Suit e ¡x:;z ra Orq uesta c$e Cuer.da y otras. Mi resrpi-1esta estuvo a tono con las impresiones de los d os sucesos antes aludidos, fundándome ade­ m ás en ci r·cunstancias históricas. Dij e : Debiera sor­ p,renderno � el observar que fos compositores clásicos -Haydn, _¡v1ozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, ,S chum ann , Brahms, e inoluso Wagner-después del cl i max conftrapuntista de Bach, a pesar de su estilo

268

esen c b l 1 1w 11 1 e l i o mofón ico, intercal en con rtan t a fr ·­ cuenc i a e l con �rapunto estricto, ique no se dif.e rcn · i a del d e Bach niás que e n esas características que e l progreso musical h a traído consigo ; e s decir, e n un desarrolfo más elaborado en las variaciones del mo­ tivo. No se puede negar que Ia combinación de estos dos métodos ,estructurales es sorprendente, siendo, como son, contradiotorios. En el estilo contrapuntis­ ta, el tema es prácticamente ,inalterable y todos los contrastes necesarios se producen mediante la adi­ ción de una o más voces . La homofonía produce sus contrastes valiéndose de las variadones progresivas. Pero estos grandes maestros poseían un sentido tan notable de ilas exigencias estéticas y éticas de su arte, que no cabe siquiera plantear el problema de si esto es o no equivocado. No me he parado a pensar si mi explicación acer­ ca de este desvío estilístico pudiera servir también para explicar mis propios desvíos. Yo solía decir : los maestros olásicos, acostumbrados a admirar las obras de los grandes maestros del contrapunto, des ­ de Palestrina hasta Bach, habrán sentido a menudo la tentación de volver al arte de sus p redecesOTes, que ellos consideraban superior al suyo. Así eran de modestos aquellos que podrían haberse aventurado a obrar con arrogancia ; apreciaban los logro s de los demás, aunque ellos mismos no estuviesen exentos de orgull o. Tan solo aquel que inspira respeto es capaz de guardar respeto a otro. Estos sentimientos puede que les llevaran al deseo de conseguir de nue­ rvo, con el viej o estiilo, lo que estaban seguros de lo­ grar con su esti'lo más avanzado. Es un sentimiento igual al que puede impulsarnos a preferir, en lugar del rápido automóvil, el fiacre lento y pausado ; igual al que nos asalta en ocasio­ nes, en que nos gustaría vivir en las antiguas y más

269

primitivas circunstancias de nuestros antepasados. No se trata de que deseemos anular todo el progre­ so, si bien 'la maquinaria ha eliminado muchísimos oficios : encuadernación, marquetería, c�ligrafía, ta­ Uado de la madera y-casi-la pintura. Cuando hube teruninado mi primera Kammetsym­ phonie, Op. 9, dije a mis amigos : « Ya he fijado mi estilo. Ahora ya sé cómo tengo que componer.» Pero mi obra siguiente mostró una gran discrepan­ cia con aquel estilo ; era un primer paso hacia mi estilo actual. .El destino me forzó hacia esta direc­ ción : yo no estaba destinado a continuar los caminos de Noche Trarz•sfigurada, ni de Gwrreli·ede'r, ni tam­ poco de Pelléas y Méli,s'aln,die. El Jefe Supremo me tenía ordenada una ruta más difícil. Sin embargo, el deseo de volver al 'Viejo estilo fue siempre en mí algo muy vigoroso, y de cuando en cuando he tenido ,que rendirme a ese impulso. Es así cómo y por qué algunas veces escribo mú­ sica tonal. Para mí, las diferencias estilísticas de esta especie no son de gran importancia. No sé cuáles de mis composiciones ,serán mejores ; a mí me gustan todas, ,porque me gustaban cuando las escribí.

270

(

LA BEN>DIC ION DEL VESTI>D O En música, ,el profesionalismo había realizado mu­ chos progresos en el sig'lo xíx. Pero en el último cuarto de siglo existía un gran número de aficiona­ dos que ,todavía viven ; aficionados de todas clases, desde 'Violinistas que sólo alcanzaban a tocar en pri­ mera posición, hasta los que hubieran podido com­ petir con excelentes virtuosos de concierto. Muchas personas daban semanalimente conciertos de cámara en sus casas. Tocaban toda clase de conjuntos : dúos de piano, sonatas para violín y violonchelo, tríos pa­ ra piano, e inoluso cuartetos de cuerda. También in­ tervenían músicos profesionales en la ej ecución de cuartetos de cuerda u otros conjuntos, :tan solo guia­ dos ,por su amor a '1a música, sin aspirar a otra uti­ lidad que 1a de su propio placer. Y o mismo he to­ mado parte muy a menudo en esos grupos, y el pro­ vecho ,que he sacado de este trabaj o ha sido el de un mayor acercamiento a la música clásica de cá­ mara. ·La extinción de este ambiente de aficionados fue consecuencia de fa ambición que ellos mismos tuvie­ rron al pretender competir los prnfesiona:Ies. El resul­ tado fue en extremo destructi'Vo para el arte musical. La competencia forzó a los rivales a utilizar medios inapropiados para lograr el éxito, y lo ,p eor fué que aquellos aficionados que en un principio se mostra­ ;ron imparciales y desprendidos, y dispuestos a soste­ rner a ,los m:tistas necesi,t ados o desafortunados, aque­ Jlos que fomentaban las artes, acudieron luego tam271

J

bi ?n al mercado. En lugar de comprar música, de . asisür a Ios conciertos, de gozar de fa ,música, eran ello� los que reclamaban para sí sostén y ayuda. _ M1en:tras que aún hoy la categoría del artista, del e.1 e � u.tante, del vi �tuoso, puede determinarse rápida Y facilmente, ! lego a ser sumamente difícil y se tar­ , ·d .iba _ mucho tiempo en hacer lo propio entre aquella multitud de compositores y genios recién nacidos que empezaron a aparecer en el horizonte. Algunos de ellos habían aprendido concienzudamente el ofi­ cio y algo sabían ; los demás recibieron una e duca­ c_ión superficial y se valían de ese talento estereo­ üpado pam competir con éxito con ,los compositores serios y trabajadores. A e_s; incremento numérico de compositores corres­ pond10 proporcionalmente un incremento de profe­ sores de composición. Y al descenso que sufrió la categoría de ilos compositores correspondió también la de sus maestros. Sin embargo, ,podemos asegurar que- hubo muchos ,que adquirieron una ace11tada ins­ tr��dón por sí mismos y fueron capaces de trans­ mitir esos conocimientos ; hubo también composito­ res con talento y experiencia, que muy bien pudieron ·?aberse comprometido a investigar en el pasado, e mduso en el presente, para encontrar solución a pro­ iblem �s plante �dos, eX'plicar técnicas de composición � me} o�ar metodos de enseñanza ; hubo asimismo : speciahstas que no pudieron, o no quisieron, ense­ nar más que un limitado aspecto teórico : a11monía exclusivamente, o contrapunto, o bien ambas cosas a Ia vez, pero nunca la técnica de la composición. Por desgracia, 1 � gran mayoría sólo encontraba ayu­ . da en su propia mcompetencia y pasaba así a aumen­ tar �l número de fos ignorantes que no habían con­ segmdo aprender más que unos cuantos recursos. Por regla general, la enseñanza no era mala. Lo realmente perjudicial era 1a ciocunstancia de que se

272

trataba de profesionales que tenían que ganarse l.a rvida ,e nseñando. Como consecuencia de ello, habían de amoldarse a una rivalidad apremiante, que signi­ ficaba «clases particulares», es decir, haciendo más fácil el aprendizaj e ,de los menos Hstos, sin que lle­ gara a , s er demasiado difícil para los mej or dotados. No se trataba de que, como en los deportes, hu­ biera - de conseguirse '1a superación de un nivel me­ dio. El profesor que deseara contar con un número sufidente de alumnos que le pagaran bien, tenía que reducir sus pretensiones en cuanto a inteligencia, destreza y :aplicación. Si el alumno carecía de talento para componer óperas o sinfonías, podía escribir canciones o piezas breves para piano, o en todo caso Hmitarse a la música ligera. , E : l iprofeso,r partioular tenía que conducir a sus alumnos hacia el éxito en cualquier ·aspecto, fuera el que fuera. .Debo confesar que yo nunca me acomodé a tales prácticas. Cuando . manifesté en mi Harmoniietehrie que yo ,enseñaba individualmente, no hacía esto para eviJtar a mis alumnos ningún esfuerzo que les ayu­ dara a superarse. Tan solo me avenía a c ambiar el orden del ,curso, pero no eliminaba ninguna de aque­ iHas materias que el músico debe conocer. Algunos problemas que resultaban demasiado difíciles al prin­ cipio, podían dejarse para más adelante. Se podían Tealizar ej ercicios preparatorios antes de entrar de lleno en tareas más importantes. Pero nunca he ce­ dido en mis exigencias fundamentales. También había estudiantes cuya intención no era '1a de escribir música s eria. Tan solo pretendían com­ poner música ligera, operetas y cosas parecidas. Mu­ chos de ellos eran lo bastante sinceros como para ireconocer sus 1p ropias limrtaciones y sus aspiracio­ nes restringidas. Tuve yo un discípulo que había empezado a estu­ diar armonía conm igo. Dej ó las 1lecciones unos dos

•

18

273

meses después. Le habían ofreddo un puesto de crí­ rtico musical secundario en un periódico importante y albergaba ·e l temor de que un conocimiento dema­ siado acabado pudiera ej ercer ,influencias desfavora­ bles sobre la espontaneidad de sus juicios.- Hizo ca­ nera como crítico, e incluso como pedagogo. Cuando actuaba de profesor, . nunca me ceñía a enseñar aquello que yo sabía, sino lo que estimaba como necesario para el alumno. 1Por ello, nunca en­ señé al estudiante «un estilo», es decir, las peculia­ ridades técnicas de un compositor determinado, reducidas a aquellos recursos que el maestro en cues­ tión ·empleara para resolver cualquier problema tor­ tuoso. Y si en el prefacio de mi Harmoir.,ie1lehre dije que yo trataba de idear en cada caso algo que sir­ viera para resolver las necesidades particulares de los alumnos, esto no significa que Jes facilitara las cosas. ,De ningún modo ; sobre todo porique yo insis­ tía en un punto principal : en que el compositor no debe componer dos, ocho o dieciséis compases hoy, y otro tanto mañana, y así sucesivamente hasta que la obra parezca e star acabada, sino que ha de con­ cebir ,la composición como un 1todo, en un solo acto de inspiración. Embriagado con su idea, deberá es­ cribir •tanto como le sea posible, sin cuidarse de pe­ queños detalles. Y a los añadirá o [os quitará más adelante. Solía yo decir que ·el composito:r ha de ser capaz de ver muy
274

om i t e los preparativos para enfrentarse con aconte. c i m ien tos más -l ejanos. Es- el proceder de fa modista, que puede emplear el género más costoso sin parar­ se a pensar en si será duradero, ya ique es ahora cuando debe surtir el efecto deseado : precisamente ahora. No es necesario que dure el vestido más que la moda. Es así rtambién cómo algunos cocineros preparan la ensalada, sin reparar en que cada uno de sus ingredientes sea el adecuado y guarde debida :relación con Ios demás, sin preocuparne de si resul­ tará o no una buena mezcla. Allí estará el vestido francés-o el vestido franco-ruso-, puesto como ca­ becera, y esto servirá para relaciona:rfo todo. Por tanto, el componer con armonía de tal especie es cuestión de crear un cierto estilo. Considero como una de mis virtudes Ia de no ha­ ber estimulado nunca a la composición. Más bien he trat�do de mostrar a la mayoría de mis centena­ ·res de disdpulos una actitud ·que les hiciera pensar que yo no esperaba demasiado de su capacidad crea­ dora. No quiero decir con esto que hacía irntencionada­ mente difícil la tarea a mis alumnos, sino que no ejercía ningún control s obre ella. Así rlo prueba el siguiente hecho. Durante muchos años traté en vano de enseñar a m is alumnos algunos descubrimientos que yo ha­ b ía hecho en el lampo del contrapunto mú1'tiple. T rabaj é de firme para formular estas opiniones de un m odo ,inteligible para el estudiante, pero sin éxi­ rto. Sólo una vez, en una de las mej ores clases que he tenido, me puse a explicar el problema y su re­ solución , y pedí a la clase que compusiera para la próxima lecc i ó n alguna cosa .empleando fos métodos de solución que yo había dado. Este fue uno de mis mayores ,c hascos. Solamente un estudiante trató de

275

utilizar m i s consej os, y resultó que me había com­ prendido tan mal como el resto de fa clase. ,E s t a experiencia me proporcionó una lección : la ciencia secreta no es aquella que el alquimista se niega a enseñarnos ; es una ciencia que no ;puede enseñarse de ninguna manera. Es innata o no exiSJte. Esta es también la razón por ,la que el Adrián Le­ rverkühn de Thomas Mann no conoce Jos fundamen­ tos de la composición con doce sonidos. Todo cuan­ rto sabe ,le fue enseñado por el Sr. Adorno, quien únicamente sabe fo poco que yo fui capaz de eX:pli­ car a mis alumnos. Los hechos reales serán proba­ iblemente ciencia secreta en tanto no . haya alguien que la herede como '11n don gracioso. La severidad de mis ,preceptos es asimismo la ra­ rzón por la que, de entre los centenares de mis dis­ cípulos, solamente hayan llegado a ser compositores unos ,cuantos : Webern, Berg, Eisler, Rankl, ZiHig, Gerhard, Skalkottas, Hannenheim, Strang, Weiss. Al menos, solo tengo noticia de estos. Otro de fos efectos producidos : todos mis discí­ pulos se difer,encian ,extraordinariamente .entre sí, y si bien la mayoría quizá ,componga con doce sonidos, no se puede hablar de una ,escuela. Todos ellos tu­ Nieron que encontrar solos su propio camino. :Así lo hicieron, y por ello cada uno p osee su manera de interpretar las reglas relativas al sistema de com-, posición con doce sonidos. No siendo yo capaz de enseñar un ' dete,rminado estilo a mis- alumnos-confieso que no hubiera po­ dido hacerlo aunque me hubiese esforzado en sup e­ rnr mi animadversión hacia el+lo-, hay otros profe­ sores aptos para esto, y sólo para esto. Y así, vemos a un gran número de compositores de distintos países y nacionalidades que componen casi la misma dase de música : por :lo menos música tan parecida, que s ería muy difícil distinguir unos

276

de otros, completamente aparte de su nacionalidad. Los ,c onsej os para 1a composición se dan lo mismo que las recetas de cocina. No puede fal,lar : la receta es de toda ,confianza. Por tanto, nadie habrá de fra­ casar. Lo que uno haga será tan bueno como lo de los demás. Y es , s orprendente que cada uno estime como su estilo nacional lo que realizan de igual manera las diferentes naoio'naHdades. Verdaderamente, éste es el internacionalismo -de la música de nuestro tiempo.

277

MIA ES LA CULPA En el prólogo al Pierrot Lurvaire pedía yo que los ej ecutantes no añadiesen ilustraciones ni rasgos ca­ iracterfaticos suyos derivados del texto. En fa época posterior a la Primera Guerra Mundial era costwn­ 'bre de los compositores el sobrepuj arme radical­ mente, aunque . !mi música no ,les gustase. De forma que, al p:e dir yo que no se añadiera ilustración o expresión externa alguna, entendieron que fa expre­ sión e ilustración se hallaban ausentes y que rio de­ bía existir relación de ninguna clase con el texto. Había por entonces canciones, ballets, óperas y ora-, torios ·en los :que el objetivo del compositor consis­ •tía ·en una total aversión hacia lo que en el texto se exponía. ¡ Qué absurdo ! ¿Con qué finalidad ,se Je pone música a un texto ? En el ballet, fa ,música encubre el deslizar de los ,pasos. En fa radio, reemplaza al telón en los casos en que los escritores de guiones de crímenes no s aben ;realizar de otro modo el cambio de escena. También para esto pueden utilizar fa campana. En fas películas, además de servir de telón igual­ mente, se la considera adecuada para subrayar ges­ tos y acción. Pero no existirían canciones, óperas ni oratorios si no se añadiese música que . realzara la expresión de los textos. Además, ¿ cómo se puede tener la s eguridad de que 278

esta música no ha ,de ·e:icpresar algo, o mej or, que no iha de expresar algo provocado por el texto? Nadie puede evitar que las huellas digitales le identifiquen. Pero un manuscrito revela muchísimas cosas al grafólogo. Recuerdo que Busoni fue el primero en pedir que fa música, en Ja ópera, no expresara ;lo que ya era ex,p resado mediante la acción. La ópera es consecuencia de cuatro elementos fun­ damentales : texto, ,música, escenario y cantante. Si a uno de ,estos factores constitutivos se le permite desatender Io que realizan los demás, ¿por qué és­ tos no han de gozar de igual privilegio ? Por ej emplo, el cantante. ¿No podría Monosta:t os pedir a Sarastro bailar un «pas de deux» ,con ·Pamina? ¿ Y no podría Lohengrin, ,inmediatamente después de su llegada, vender el cis­ ne a una carnicería y .poners,e a subastar su góndofa ? ¿ O ·el Rey Mark, no ,can!aría mejor su «Uies, Tristan, mir ?» ( ¿ Esto, Tristán, para mí ? ) como si se mos­ trara sorprendido ante un regalo de Navidad mara­ lVilloso que le hiciern Tristán ? La mayor incongruencia en relación con lo que se expresa ·en el texto , c onsiste en practicar lo contra­ rio. ¿ Por ,qué no interpretar una canción en pianissi­ mo para el cabalgar de las Walkirias ? ¿ Por qué no ,tocar un «boogie-woogie» cuando Wotan camina atra­ vesando el arco iris ·en el ValhaHa? Esto al menos nos daría la seguridad de no fracasar y también de q ue esa música fuera la adecuada para cualquier ópe ra , mas no para la vu estra. Con fesaré gustosamente que vuestras produccio­ nes m odales y tonales son tan inexpresivas como el irostro de un jugador de póker ; pero ¿por qué ha­ béis de intentar estos alardes con la música? En un futuro próximo habrá máquinas como el detector de mentiras, y Ia tarea ,de los grafólogos la 279

_J

desarrollarán mecanismos y artefactos de esa espe­ cie. Y elfos revelarán con toda exactitud lo que pre­ tendéis ocultar y pondrán de manifiesto lo que ha­ béis expresado : así quedarán al descubierto vuestros engaños.

¡ A LOS MUELLES ! Todos, en la dudad, ,tenían familiares en alguna
280

281

-To the wharfs ! The boats are returning ! They ar.e already at the wharfs-aux quais ! • ( « ¡ A los muelles ! ¡ Las barcas vuelven ! ¡ Ya están en fos muelles ! . . . ») ( 1 )

INDICE DE NOMBRES CITADOS EN EL TEXTO

Abt, 252. Adorno, 276. Allegri, 233.

Gounod, 242. El Greco, 232. Grieg, 250.

Bach (F. M.), 72, 74, 107. Bach ( J. S.), 47, 52, 69, 72, 73, 74, 75, 77, 94, 99, 100, 187, 234, 238, 252, 255, 268, 269. Balzac, 155, 201, 227, 232. Beethoven, 26, 48, 52, 64, 70, 71, 72, 73, 80, 81, 86, 94, 9g, 100, 101, 106, 117, 136, 139, 151, 152, 153, 197, 198, 227, 234, 237, 238, 242, 244, 247, 249, 253, 265, 268. Bellini, 247. Berg, 146, 276. Billroth, 79. Brahms, 43, 70, 71, 79, 85, 86, 90, 91, 92, 94, 95, 96, 98, 99, 108, 110, 112, 123, 126, 128, 130, B2, 133, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 196, 198, 218, 219, 235, 238, 239, 244, 252, 265, 268. Bruckner, 48, 64, 119, 236, 239. Busoni, 279.

Haendel 73, 74. Hannenheim, 276. Hanslick, 79, 239. Haven Schauffler, 85. Haydn, 69, 70, 99, 101, 102, 103, 123, 198, 268. Heine, 112. Heuberger, 79.

Couperin, 72. Chopin, 250. Debussy, 76, 145. Dvorak, 250. Eisler, 276. ( 1 ) Como conclusión, el autor añade: -0. K ., haciendo uso de la gracia fonética, y en este caso significativa, que en inglés e)Siste al pronunciar de igual manera «aux quais» y «O. K. », esto es: «O - Kei».-N. del 1'.

282

Galileo, 260. Gauguin, 232. George (Stefan), 29. Gerhard, 276. Gershwin, 84. Goethe, 192, 218, 231, 232.

Ibsen, 26L Josquin des Prés, 69. Kalbeck, 79. Kandinsky, 30, 232. Kayser, 72, 74, 99. Kokoschka, 30, 232. Kraus (Karl), 30. Liszt, 250, 251 . Loos, 265. Mahler, 32, 33, 39, 40, 41, 42, 43, 45, 46, 47, 48, 51, 52, 53, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 68, 76, 87, 90, 120, 121, 145, 236, 247, 251. Mann (Thomas), 276. Massenet, 192. Matisse 22, 32. Mattheson, 99, 100. Mendelssohn, 242, 268. Mozart, 52, 70, 72, 99, 100, 101, 102, 103, 107, 109, 112, 123, 132, 133, 136, 138, lJ.9, 1%, 197, 233, 234, 238, 239, 247, 261, 268. Musorgsky, 145.

283

Nessler, 252. Nietzsche, 108. Offenbach, 84. Palestrina, 269. Pasteur, 260. Petrarca, 44 Picasso, 232. Poe, 192. Pucoini, 145, 236. Rameau, 72. Rankl, 276. Ravel, 7Q. Reger, 76, 87, 122, 145, 236, 247. Rimsky-Korsakoff, 238. Schopenhauer, 25, 46, 247. Schubert, 28, 29, 92, 99, 107, 108, 234, 235, 239, 242, 256, 268. Schumann, 67, 68, 70, 107, 235, 239, 242, 265, 268. Schweitzer, 106. Shaw. ( Bernard), 232. Shostakovitch, 247. Sibelius, 247, 250. Silcher, 252. Skalkottas, Z7f>.

I N D I C E

Smetana, 250. Speidel, 79. Steuermann, 224. Strang, 276. Strauss (Johann), 84, 109. Strauss (Ricardo), 68, 76, 87, 90, 106, 122, 145, 236, 265. Strindberg, 232, 261, 264. Swedenborg, 155. Tchaikowsky, 239. Telemann, 72, 74, 99. Van Gogh, 232. Verdi, 88, 108, 139. Wagner, 26, 27, 28,, 38, 43, 48, 52, 58, 59, 60, 68, 70, 71, 85, 86, 90, 92, 94, 95, 97, 106, 107, 109, 138, 139, 144, 145, 188, 190, 235, 236, 238, 239, 242, 245, 261, 268. Webern, 146, 276. Weiss, 276. Wolf, 48, 236. Zemlinsky, 203. Zillig, 276. Zola, 260.

PRÓLOGO DEL EDITOR INGLÉS.

7

INTRODUCCIÓN.

9

La afinidad con el texto Gustav Mahler Música nueva, música anticuada, el estilo y la idea Brahms, el progresivo La composición con doce sonidos Un juego peligroso Adiestramiento de oído mediante la composición El corazón y el cerebro en la música Criterios para la valoración de la música Lass sinfonías folkloristas Derechos humanos ( On revient toujours La bendición del vestido Mía es la culpa «· i A los muelles ! » INDICE DE NOMBRES CITADOS

284

25 32 67 85 142 189 192 201 229 248 258 268 271 278 281 283

285

ESTE LIBRO SE ACABO DE I M PRIMIR EL 30 DE EN

OCTUBRE

DE

1 963

LOS TALLERES TIPOORAFICOS EDITORIAL • SENEN MARTIN» PASEO DE SAN R O QUE, 38 AVILA

)

'I