Secesión de Viena La Secesión fue fundada dentro de la Vereinigung Bildender Künstler Österreich que es la Asociación de los artistas de las artes visuales en Austria. En esta época, Austria sufre de problemas en todos los sectores: social, económico, religioso, político, monárquico... que contrastan con un ambiente idealista. Es el periodo más brillante para Austria, siendo su capital, Viena, capital, Viena, la la cuna del psicoanálisis. del psicoanálisis. Los portavoces de este movimiento son: Gustav son: Gustav Klimt, Koloman Klimt, Koloman Moser, Ferdinand Moser, Ferdinand Andri y Joseph Maria Olbrich (arquitecto) entre otros. Aunque la secesión es incluible en el modernismo, el modernismo, típico típico de fines del período histórico y cultural conocido como la Belle la Belle Époque, corresponde Époque, corresponde señalar que presenta importantes diferencias con el coetáneo Art coetáneo Art Nouveau y con otros estilos semejantes al Art Nouveau (el Liberty (el Liberty o floreale italiano o el modernismo español por ejemplos); en la secesión, aunque se busca la elegancia, predomina la sobriedad formal, e incluso cierta severidad, en los casos en que se transgrede la sobriedad so briedad sale a la luz el expresionismo, el expresionismo, en en muchos aspectos por su rupturismo la secesión ya es incluible dentro del vanguardismo. del vanguardismo. Los carteles provienen del campo cultural, no comercial, como primaba hasta entonces. Los trabajos son muy estructurados, dándoles mucha importancia al orden, el equilibrio y la geometrización (el cuadrado y el cubo son repetidos continuamente). Su objetivo estético final era la "obra de arte total" o total" o Gesamtkunstwerk, término acuñado por Richard por Richard Wagner para denominar a un arte que condensara las destrezas de todas las demás. Los artistas vieneses querían dar a su arte una expresión despojada de sus velos y nada envuelta en accesorios. Un arte propio, sin servilismos extranjeros. No quieren imitar al arte exterior, pero sí que les sirva de inspiración y análisis. La decoración La decoración es modernista, ni orgánica, ni naturalista sino estilizada y abstracta. La tipografía La tipografía es un elemento determinante, le dan gran importancia a la letra, esta tiene un valor formal, compositivo y comunicativo. De 1897 a 1905,, se forma una nueva agrupación de artistas en torno a los llamados Wiener llamados Wiener Werkstätte o Talleres Vieneses, en los que colaborarían Gustav colaborarían Gustav Klimt, Egon Klimt, Egon Schiele,Oskar Schiele,Oskar Kokoschka, y Kokoschka, y otros. Sobre la puerta de entrada del "Repollo de Oro", como es conocido popularmente en Viena, puede leerse A cada tiempo su arte, y a cada arte su libertad ("Der Zeit ihre K unst, der Kunst ihre Freiheit"). Viena fue la sede de este movimiento y, como no podía ser de otra manera, el lugar escogido para las exposiciones de sus artistas se construyó ahí. En la calle Friedrichstrasse, línea U4 de metro, estación Karlsplatz, el llamado Pabellón de la Secesión de Viena o directamente “Secession” fue
construido en 1897 por Joseph Maria Olbrich para albergar las exposiciones del grupo de la Secesión. El ayuntamiento donó el solar de forma gratuita y la construcción la pagaron los artistas que formaban el grupo. Construyeron una cúpula dorada, hecha de bronce dorado en forma de hojas secas, llamada popularmente por los vieneses como Krauthappel (“repollo” en español). Y bajo esta cúpula, también en letras doradas, se lee: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit (A cada tiempo su arte, a cada arte su libertad). En el interior del edificio, Klimt, el fundador del grupo, pintó el famoso Friso de Beethoven en 1902, el cual es la exposición permanente del pabellón, en la planta baja.
Con motivo del centenario de su construcción, en 1998 los responsables de la Secession decidieron pintarla de rojo de una manera descuidada. Durante un par de meses, la Secession tuvo este aspecto tan original.
ARQUITECTOS Otto Wagner, 1841-1918. Fundador de la Escuela vienesa. Adolf Loos, Joseph María Olbrich y Joseph Hoffmann fueron alumnos suyos. El contexto de la obra de Wagner está sintetizado en los siguientes tres puntos: 1. La renovación de las artes y de la arquitectura iniciada en la segunda mitad del siglo XIX a raíz de las transformaciones sociales y del progreso técnico. 2. La formación de la metrópoli moderna, simbolizada en la Viena post Ring, donde se concentran todas las tensiones, problemas y exigencias de la sociedad industrial.
3. La Viena fin de siglo, encaminada hacia su ruina política, pero rica en fermentos innovadores en los campos del arte y del pensamiento. Su obra se puede organizar en tres etapas: 1. La herencia clásica • Proyectos de concursos, como Bolsa de Amsterdam, Catedral de Berlín, Parlamentos de Berlín y
Budapest, Embajada de Rusia en Viena, etc. • Edificios de viviendas de alquiler hasta 1894: • Planes para Viena
2. La adhesión al Art Nouveau • Las obras del metro de Viena (1894-1901). • Regulación del Donaukanal (1894-1908). • Edificio de oficinas en el Graben (1895). • Viviendas de alquiler. • Iglesia Steinhof (1905-1907)
3. Las obras de madurez. • Caja Postal de Ahorros (1903 -1912). • Presa de Kaiserbad (1904-1906). • Casas de alquiler • Hospital para enfermos de lupus (1910 -1913). • Casa Wagner en la Hüttelbergstrasse, 28 (1912-1913).
Arquitecto establecido en Viena. Activo en Austria y en Hungría de 1864 a 1918. En 1857 Otto Wagner ingresa en el Instituto politécnico de Viena. Es admitido m ás tarde en la Academia de arquitectura de Berlín y a continuación en la Academia de arte de Viena, donde termina sus estudios con August von Siccardsburg y Eduard van der Nüll, los arquitectos de la Opera. Se sabe que entre 1864 y 1880 construye un teatro de variedades, una sinagoga, un palacio y al menos cuarenta bloques de alquiler, la mayor parte de los cuales no han sido todavía identificados. Dirige igualmente las obras del palacio Epstein (1868-1871), proyectado por Theodore Hansen, uno de los arquitectos del Ring vienés. Renombrado arquitecto de gusto ecléctico y apasionado por el Renacimiento italiano, obtiene premios y homenajes cuando participa, en la década de 1870, en numerosos concursos prestigiosos: el palacio de Justicia de Viena, el Palacio del Reich en Berlín, el
Ayuntamiento de Hamburgo o el Parlamento de Budapest, etc. En 1880 diseña un proyecto ideal para agrupar las instituciones artísticas de la capital austriaca, conjunto que testimonia su interés casi exclusivo por el arte civil monumental y en el cual se expresa su talento de intérprete de la Viena imperial. Después de haber ganado el concurso para el plan de ordenación de Viena (1893), es nombrado director de una de las dos escuelas de Arquitectura de la Academia de Bellas Artes de Viena (1894). Su talento pedagógico y los edificios que construye a partir de esta época le permiten servir de estímulo a una nueva generación de arquitectos. Con la ordenación de la esclusa del canal del Danubio (1894-1898) y la construcción del Metro vienés (1894-1901) emprende una nueva carrera. Esta segunda fase se manifiesta a través de sus escritos y, sobre todo, del ensayo titulado Moderne Architektur (La Arquitectura Moderna, 189 6), en el que insiste en la necesaria doble cultura del nuevo arquitecto, enfrentado a las relaciones dialécticas entre imperativos técnicos y arquitectónicos. Sensible a la corriente racionalista del Art nouveau*, como sus colegas belgas y escoceses Paul Hankar* y Charles Rennie Mackintosh*, Wagner realiza entonces dos edificios de viviendas situados en la Linke Wienzeile en Viena (1898-1899) que le acercan a la Secesión* vienesa, a la que se adhiere en 1899. El lenguaje de Wagner, excelente dibujante, se afirma bajo una decoración de gran precisión gráfica que, al margen de todo formalismo, trata de explotar la belleza de los materiales, como se aprecia en la iglesia de Steinhof (1902-1907). La Caja Postal de Ahorros de Viena, notablemente insertada en su emplazamiento urbano, es su obra más conocida (1903-1912). Exhibe deliberadamente y sin complejos los nuevos productos industriales. La sala de ventanillas incluye una cristalera de estructura metálica ribeteada, un suelo en ladrillos de vidrio, bocas de aluminio para expeler aire caliente y bombillas desnudas para la iluminación. Las placas de mármol pegadas a los muros portantes de ladrillo aparecen metaforicamente dotadas de bulones para sugerir el procedimiento moderno del revestimiento aplicado. Pero, si busca la novedad, Wagner no excluye sin embargo la tradición en la composición arquitectónica. Los concursos para edificios religiosos (iglesias del Interim, del Armisticio y de la Paz en Viena) y profanos (House of Glory en San Francisco; Palacio de la Paz en La Haya; Casa de la Sociedad vienesa, Biblioteca de la Universidad, Pequeño Teatro, Ministerio de la Guerra, en Viena) y los numerosos proyectos de ordenación de la Karlsplatz y de la Schmelz (museos, grandes alamcenes, hotel , Academia de bellas artes, fuente monumental), que le ocupan desde 1902 hasta su muerte, confirman su preocupación por revivificar la morfología clásica, cuyas referencias esenciales interpreta confrontándola a la dimensión urbana.
2. LA SEZESSION Y SU ENFRENTAMIENTO CON LA ARQUITECTURA CLASICISTA Secession El término designa el movimiento cultural desencadenado con la fundación, en 1897, de la Wiener Sezession (Secesión vienesa), asociación artística que ataca al historicismo* dominante y al gusto burgués convencional y que constiuye la versión austriaca del Art nouveau*. Su presidente es el pintor Gustav Klimt. La revista del movimiento, creada en 1898, es Ver Sacrum (Primavera sagrada). Otto Wagner, con su Majolika Haus (1888-1889), Joseph Maria Olbrich* con el pabellón
de exposiciones de la Secesión en Viena (1897-1898) y Josef Hoffmann* con el palacio Stoclet de Bruselas (1905-1911) son sus arquitectos más representativos. Formalmente, su práctica evoluciona hacia un geometrismo que se aleja de la curva y del latigazo de un Horta* o de un Guimard*. Se apartan del ornamento en relieve, rechazan poco a poco la extravagancia decorativa y prefieren depurar su lenguaje y destacar en sus edificios la estructura y su relleno, lo cual les acerca, finalmente, a las tesis racionalistas.
Joseph Maria Olbrich (1867, Troppau, Alemania - 1908, Düsseldorf) Arquitecto establecido en Viena, Darmstadt y Düsseldorf. Activo en Austria y en Alemania de 1893 a 1908. De 1882 a 1893 Joseph Maria Olbrich estudia, con algunas interrupciones, en la Sttatsgewerbeschule y en la Academia de artes plásticas de Viena. De 1893 a 1897 trabaja como delineante con Otto Wagner. Cofundador de la Secesión vienesa, construye la casa de exposiciones del movimiento (1897-1898), verdadera obra maestra del Art nouveau en Viena. Sus numerosas villas, interiores y otras salas de exposiciones hacen de Olbrich un arquitecto y diseñador de renombre. En 1899 se establece en Darmstadt para construir una colonia de artistas. Darmstadt se convierte en seguida en el centro del Art nouveau y Olbrich invita sobre todo a Peter Behrens a trabajar a su lado. Las villas y el edificio de exposiciones de la Matildenhöhe (19051906), síntesis del espacio plano y del movimiento ritmado, ejercen una influencia decisiva sobre Eric Mendelsohn. En 1907 Olbrich forma parte del comité fundador del Deutscher Werkbund y se establece en Düsseldorf. Construye allí los grandes almacenes Tietz (1906-1908), cuyo estilo será ampliamente utilizado por numerosos arquitectos. Llega entonces a un giro de su carrera y evoluciona hacia un clasicismo plástico.
Joseph Hoffmann (1870-1956) Mito, Handwerk y Primavera sacra (1892-1904): Los Wiener Werkstätte. La construcción del lenguaje (1904-1909): • El sanatorio de Purkerdorf (Viena), (1904 -1908). • El Palacio Stoclet, Bruselas, (1905-1911).
La memoria del clacisismo (1909-1924): • Casa Ast en Hoje Warte • Casa Primavesi
• Casa Knips, Viena (1923-1924).
La conmemoración de la socialdemocracia, (1924): • Klosehof (1924), Viena. • Vinarskyhof (1924), Viena.
Apología de lo efímero (1924-1930): El aura del Racionalismo, (1928-1934): • Viviendas en la exposición del Werkbund, Viena, (1932). • Laxenburgerstrassehof, Viena, (1930-1934). • Pabellón austríaco en la Bienal de Venecia, (1934)
Arquitecto establecido en Viena. Activo en Austria y en Bélgica. Después de haber seguido los cursos de la Escuela Superior de Artes y Oficios de Brno, Josef Hoffmann entra en la Academia de Bellas Artes de Viena en 1882. Termina sus estudios bajo la dirección de Otto Wagner en 1885, y obtiene el premio de Roma. Desde 1898, contribuye a la instalación y a la decoración de varias salas de exposición de la Secesión vienesa, movimiento artístico que hace entonces de Viena uno de los centros europeos del Art Nouveau. Entre 1901 y 1904, construye en la Hohe Warte en Viena las villas Moser, Moll, Henneberg y Spitzer, donde puede trabajar en torno a la cuestión de la intimidad de la vida familiar, su tema favorito. En las formas que emplea –con sus grandes piñones, sus techos planos y sus logias – se revela una doble influencia: la del movimiento Arts and Crafts y la de su cultura clásica, vuelta hacia el mundo mediterráneo. En el sanatorio de Purkersdorf (1904) desarrolla claramente su manera lineal, tendente a la estilización geométrica, con ritmos y motivos idénticos en el interior y en el exterior del edificio. La simplicidad cúbica del edificio y la predilección de su arquitecto por el encuadramiento de las superficies no tratan de contener la forma sino más bien exaltarla en su pureza. De 1905 a 1911, Hoffmann construye en Bruselas su obra maestra para Adolphe Stoclet, magnate del carbón y de los ferrocarriles. Con las célebres pinturas de Gustav Klimt y la decoración realizada con la participación de los Wiener Werkstätte –talleres artesanales que Hoffmann funda con Koloman Moser y Fritz Waerndorfer en 1903-, el Palacio Stoclet es el ejemplo perfecto de obra de arte total. La planta, inspirada en la de Charles Rennie Mackintosh para su proyecto de “casa para un aficionado al arte”, está basada en
un sistema de proporciones regido por el cuadrado. Nada se ha dejado a la improvisación: un principio de encuadramiento generalizado permite controlar cada volumen así dividido en superficies. En el exterior, largos perfiles en forma de guirnaldas metálicas doradas delimitan las fachadas y las hacen aparecer como superficies delgadas y autónomas. Su efecto bidimensional permite compensar el aspecto macizo del edificio. En el interior, existe un sutil equilibrio entre las superficies blancas y las recubiertas por materiales nobles o por la decoración. La doble altura del salón, con su galería sostenida por finos pilares, vuelve a aparecer en 1907 en el cabaret Fledermaus, donde es destacada por Le Corbusier. Después del Palacio Stoclet, Hoffmann prosigue sus investigaciones renunciando a la descomposición de los volúmenes en planos abstractos y
recurre a los principios de los órdenes clásicos. En Viena, la villa Ast (1911) y la casa SkywaPrimavesi (1915), masivas y monumentales, son las construcciones más representativas de esta nueva orientación. Hoffmann, que tiene un agudo sentido de la decoración, trata el interior de estas mansiones con preciosismo, asociando frecuentemente motivos lineales libres con grandes superficies en mármol o en madera. Por estas particularidades y por su tamaño, la casa SkywaPrimavesi es comparable al Palacio Stoclet. El pabellón austríaco proyectado en 1914 par a la Exposición del Werkbund en Colonia retoma los temas de la casa Skywa-Primavesi. Hoffmann, que no adopta los discursos y los principios del Movimiento Moderno y que no tiene afinidades con los regionalistas, obtiene cada vez menos encargos importantes en el periodo de entre guerras, sufriendo la desaparición de los grandes mecenas. En 1925, realiza con Peter Behrens, Joseph Frank y Oskar Strnad el pabellón austríaco de la Exposición internacional de Artes Decorativas de París. El mismo año, construye en Viena la villa Knips y grandes conjuntos de viviendas populares para la administración, el Klosehof y el Winarskyhof. Estos edificios, con el tratamiento uniformemente claro de sus fachadas, se oponen al monumentalismo triunfante de la Viena Roja. Lo mismo ocurre con los conjuntos de la Laxenburgerstrasse (1933) y de la Silbergasse (1953), que pueden aproximarse a algunas realizaciones del movimiento racionalista italiano. Pero el talento de Hoffmann se expresa sobre todo en sus villas, tiendas y exposiciones en la medida en que arquitectura y artes decorativas aparecen estrechamente ligadas en este tipo de o bras.
Max Fabiani (1865, Kobdilj, Eslovenia - 1962, Gorizia, Italia) Arquitecto establecido en Viena y en Gorizia. Activo en Austria, Italia, Eslovenia, Polonia, Francia y Suiza de 1895 a 1959. Después de sus estudios en la Escuela politécnica de Viena, Max Fabiani enseña de 1889 a 1891 en la Escuela politécnica de Graz y realiza después, de 1892 a 1894, un viaje por Europa que le hace conocer la arquitectura bizantina, en la que se inspira en su proyecto del concurso para la iglesia del cementerio de Viena en 1898. Este proyecto servirá de modelo a Otto Wagner*, con el que colabora a su vuelta. El mismo año, atrae la atención con un pabellón en la Exposición del Jubileo y con un primer premio en el proyecto del concurso para la Karlplatz, cuya modestia armoniza con los monumentos existentes. En 1900, o pta por una opción racional e higienista en la puesta en obra de los materiales del edificio Portois & Fix, de comercios y oficinas, en el que recubre las fachadas con baldosas de cerámica impermeables y lavables. El palacio Artaria (1901), que saca el mejor partido de un solar estrecho, está revestido con placas de mármol, solución casi inédita entonces, y se distingue por la sección trapezoidal de sus ventanas. La realización del edificio Urania (1905-1919), donde manipula el código clásico de manera irónica, le aleja de las enseñanzas de Wagner. La organización interior del edificio anuncia el trabajo de Adolf Loos* por el encadenamiento fluido de espacios en diferentes niveles. Después de haber presentado una memoria sobre la historia de la arquitectura de la Antigüedad y defendido un doctorado en 1902, es nombrado consejero del archiduque Francisco Fernando, sucesor en el trono, para cuestiones de arquitectura e historia del arte hasta 1919, lo que le permite restaurar o
transformar numerosos palacios y castillos. Realiza a continuación varios montajes de exposición, innumerables monumentos, programas escolares y religiosos (iglesia Santa Croce en Gorizia, 19281934). Durante toda su carrera produce planes de ordenación urbana e incluso territorial, en particular para las ciudades de Ljubljana (1895, 1898, 1934) o Bielitz (1899), para el litoral de la región de Trieste (Metropolitane del Mare, 1910), la isla de Brioni (1910-1912), Gorizia (19171925, 1938, 1954), Udine (1941), Venecia (1953) y Trieste-Koper (1954).
3. ADOLF LOOS Y LA CRÍTICA A LA SEZESSION Adolf Loos (1870, Brno - 1933, Viena) Arquitecto establecido en Viena a partir de 1896 y en París de 1924 a 1928. Activo en Austria, Francia y Checoslovaquia. Adolf Loos sigue el ciclo de construcción en la Escuela de artes y oficios de Brno, y después el de arquitectura en la Technische Hochschule de Dresde. En 1893 es uno de los primeros jóvenes arquitectos europeos en marchar de viaje de estudios a los Estados Unidos. Allí descubre, sobre todo, las obras de la Escuela de Chicago*. Tras haber residido en América durante tres años, regresa a Europa, donde los centros de creación más dinámicos han girado hacia el Art nouveau*, y se instala en Viena. Al año siguiente, en el momento en que los arquitectos Josef Hoffmann* y Joseph Maria Olbrich* inician, junto con otros artistas como el pintor Gustav Klimt, el movimiento de la Secesión, Loos comienza una actividad crítica alimentada en su origen por el mito americano contra el esteticismo burgués, la seudo-sofisticación, el vacío y la pobreza espiritual de la sociedad que le rodea. Opuesto a la noción misma de estilo, se niega a reducir la arquitectura a un arte y opta por llevar el debate al terreno del lenguaje y de la comunicación bajo su forma más general. Su frecuentación de los cafés liter arios, donde traba amistad con el poeta Peter Altenberg, el pintor Oskar Kokoschka y el escritor y polemista Karl Kraus, le convierte en una de las figuras de los medios intelectuales vieneses. Su primer ámbito de intervención es el de la decoración interior, donde pone en práctica su pensamiento en torno al objeto de uso, su crítica al ornamento y sus vigorosas tomas de postura en contra de la idea del arte total. En 1899 decora en Viena el café Museum, un manifiesto anti-Secesión conocido como "Café Nihilismus". Rechaza en él todo desbordamiento decorativo, tanto en fachada como en el interior. Para marcar su diferencia, lo llena con un mobiliario que no diseña él mismo sino que escoge en el catálogo del fabricante Thonet. En 1902, la decoración de su propio apartamento en la Gisellestrasse de Viena nos muestra su desinterés por la forma en sí misma y por toda estrategia estética. En él, Loos expresa simplemente, aunque no sin torpeza dialéctica, su concepción del hogar repartido entre espacio comunitario y espacio íntimo: la decoración se basa en la oposición franca entre una habitación vividera -próxima a la tradición rural y a las realizaciones del movimiento Arts and Crafts*, con su chimenea instalada en una alcoba y su mobliario integrado en las carpinterías- y un dormitorio de un preciosismo casi simbolista, con el suelo recubierto de pieles de carnero de angora y los muros revestidos de pesadas cortinas. En 1903, el año en que Josef Hoffmann y Koloman Moser fundan los Wieners Werkstätte (Talleres de a rte vieneses), Loos
inicia la publicación de una revista que redacta en solitario, Das Andere (Lo Otro), que durará sólo algunos números. En ella prosigue con su cruzada contra el Art nouveau y, sobre todo, emplaza a sus lectores a huir de los artistas modernos que toman bajo su mando de manera hegemónica el espacio de la casa y niegan la personalidad de sus clientes. En 1908 realiza la decoración del American Bar (Kärntner Bar) en Viena, en un espacio muy reducido. A este lugar, concebido como un refugio contra las agresiones del exterior, uno iría, como escribe él mismo, "a saborerar un drink como un vividor desengañado". En los muros instala revestimientos de madera de caoba y en el techo, vigas y casetones de mármol amarillo reflejados hasta el infinito por grandes espejos. Los recuadros de ónice de la imposta de entrada, el cuero negro de las banquetas y el vidrio translúcido de las mesas provocan esos contrastes de texturas y colores que por entonces le interesan. Con la casa Steiner (1910) de Viena, Loos vuelve a plantear la oposición entre exterior (tratado de manera anónima) e interior (lugar de la distinción). Pero es en términos de espacio como compone aquí el hogar, privilegiando un encadenamiento de volúmenes que establece un continuum a través del cual el hombre moderno encuentra sus referencias y racionaliza sus movimientos. El lujoso edificio comercial y de viviendas que construye para la muy elegante sastrería para hombres Goldman & Salatsch (Michaelerplatz, 1911, conocido también como Looshaus), en el que elimina todo tipo de escultura de ornamento en relieve, provoca una viva polémica. Situado frente a la entrada del palacio imperial, en un entorno urbano concebido en un gusto barroco desde el siglo XVIII, la fachada desnuda del edificio de Loos plantea el problema de la continuidad histórica en un contexto urbano. En sus conferencias y escritos Loos se aprovecha de ello para subrayar su apego a la simplicidad racional de los edificios de principios del siglo XIX, verdadero fundamento, en su opinión, de la modernidad, y oponerla a los desbordamientos decorativos de los periodos anteriores y posteriores. Con la casa Scheu, al año siguiente, prosigue con su experimentación, que puede ahora compartir ya que abre en esta época una escuela, o más bien un seminario de reflexión para algunos privilegiados. En él desarrolla una enseñanza basada en su combate por la primacía de la cultura, la mirada sobre el presente y el conocimiento de la tradición. En 1920, cuando el Partido Socialdemócrata llega al poder, se convierte por un corto periodo en arquitecto-jefe de la ciudad de Viena, encargado de la vivienda. Preconiza la construcción de casas económicas bajas con huerto, a imagen de las construidas en Alemania por Heinrich Tessenow*, y patenta un modelo de vivienda susceptible de ser construido por personas inexpertas. Sus concepciones en torno a la vivienda social* chocan con las de sus colegas favorables a los superbloques de los que se dota la Viena Roja. Desilusionado, abandona Austria y marcha a Francia, desde donde toma parte en el concurso para el edificio del diario Chicago Tribune (1922). Propone un rascacielos en forma de columna coronada por un capitel dórico y plantada sobre un zócalo, una intepretación provocadora del estilo Beaux-Arts. Se instala en París, donde ya es conocido desde la aparición en 1920 en la revista de Le Corbusier* L'Esprit Nouveau* de un texto titulado Ornamento y delito, seguida en 1921 de la publicación por la editorial Crès de Ins Leere Gesprochen (Palabras en el vacío, una recopilación de artículos en alemán aparecidos entre 1897 y 1900). Considerado por ello como un adepto del purismo y un militante dogmático de la vanguardia -lo que dará lugar a muchos malentendidos sobre su obra -, sus lazos con los medios parisienses se concretan en la edificación de la casa del poeta dadaísta Tristan Tzara en el barrio de Montmartre (avenue Junot, 1926-1927). Construída en un terreno en pendiente, esta
casa le da ocasión para hacer gala de su aptitud para componer los volúmenes e imbricarlos unos con otros. Hay que recordar también el proyecto de un hotel particular para la vedette del music-hall Josephine Baker (1928), de un primitivismo teñido de Art déco, con su fachada estriada de mármoles blancos y negros -una referencia a las raíces africanas de la artista y un guiño a la Secesión vienesa. Prosigue su reflexión sobre el espacio doméstico con la casa Moller de Viena (1928) y la casa Müller de Praga (1930), donde desarrolla lo que la crítica llamará la "plantaespacial" (Raumplan), opuesta a la idea de planta libre*, que destruye la idea de un suelo continuo para embutir las habitaciones en volúmenes diferentes según su función y su significado. Pero es con sus cuatro casas proyectadas para la exposición del Werkbund de Viena, en 1932, cuando la carrera de Loos -que muere al año siguiente- parece dar su último giro volviendo a centrarse en la vivienda económica.
4. DAS RÖTE WIEN Karl Ehn (1884, Viena - 1957, Viena) Arquitecto establecido en Viena. Activo en Austria. Karl Enh es alumno de Otto Wagner en la Academia de bellas artes de Viena (1904-1907). En 1908, se integra en el servicio de arquitectura de la ciudad de Viena. Sus primeras realizaciones (campanario, casa funeraria), como sus trabajos de estudiante, se basan en la utilización rigurosa de la geometría y en el ensamble de volúmenes simples. Su primer edificio (1922) es de estilo Biedermeier. En 1923, construye el cementerio central y la urbanización Hermeswiese, proyecto pintoresco inspirado en las ciudades-jardín inglesas. El conjunto de viviendas Bebelhof, construido en 1927, forma una manzana con masas articuladas vigorosamente articuladas por poderosas torres cuadradas, medios cilindros, grandes láminas de muros portantes marcados con mástiles situados en puntos estratégicos de la composición. Un juego de líneas dinámicas paralelas, unidas a los salientes de pisos y balcones, recuerda a los proyectos de sus contemporáneos Mendelsohn, Dudok o incluso las realizaciones de la Escuela de Amsterdam. En su obra más expresiva, el Karl-Marx Hof (1927-1930), Ehn realiza una síntesis tal entre el tono épico y el estilo alegórico que el conjunto se convierte en el emblema de la política de la vivienda social* del Partido socialista, al cual pertenece desde el fin de la Primera Guerra mundial. Superbloque de cinco mil habitantes, alargado sobre más de un kilómetro, este “Hof” evoca una verdadera fortaleza. El edificio central, que reposa sobre cuatro
arcos monumentales, está proyectado como un arco triunfal situado frente a un espacio verde. De una parte a otra, dos grandes conjuntos sobre un patio se retranquean progresivamente según un mismo principio de la planta. Para animar las superficies, Ehn generaliza el trabajo de entrelazos de los motivos salientes sobre las fachadas. Cuando el arquitecto se refiere a los principios de la vanguardia, los utiliza sin su fría abstracción y los somete a una forma que está de acuerdo con su concepción de la realidad social. Sin embargo, sus investigaciones sobre la organización de células residenciales resultan pobres en comparación con las realizadas por el Movimiento Moderno. En 1932, construye el conjunto Adelheid-Popp-Hof, prosiguiendo su carrera de funcionario en unas
condiciones políticas difíciles. Después de la guerra, proyecta aun viviendas sociales, especialmente el Karl-Schönhnen-Hof (1952). http://www.vienayyo.com/?p=485 http://es.wikipedia.org/wiki/Secesi%C3%B3n_de_Viena http://citywiki.ugr.es/wiki/Tema_12.El_ciclo_de_la_arquitectura_vienesa._El_Ring._Otto_Wagner _y_la_Secesi%C3%B3n._Adolf_Loos._La_Viena_Roja.
