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El p l ano
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En el origen d e l cine· Colecc Colección ión dirigi dirigida da por por Joel Magny y Frédéric Frédéric Strauss Strauss
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Sumario
Prefacio
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Primera parte 1.
Reconocimiento. . El plano plano como como unidad unidad creada creada..
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Rodaje y montaje. La anticipaci anticipación ón del plano plano El plano plano como como unidad unidad percib percibida ida.. Complicaci Complicaciones: ones: e! plano compuesto. compuesto. E l espacio espacio compuesto. compuesto. El tiempo discontinuo La operación operación plástica. plástica. Fronteras de! plano .
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con el mundo mundo .
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El encuadre. E l cl1 cu cJd re recep tácu lo E l cIl(u cJd rc d incim ico
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invisibles. ..
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Cones SOIIOI'OS, (.'Or1l'S visllales. El tiempo de un plano. El plano corno rHJrco 1l.'IIlpOral 1l.'IIlpOral El plano como lrJ.vl.'~ícldel del Ik'l11po.
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escucha escucha
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111.El trabajo del plano El espacio espacio del plano. d is t a n c i a
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11. El plano como relación. Rodaje Rodaje:: el plano plano coral. coral. La cánlara, instru instrumen mento to de una relació relaciónn Lo visible y su interpretación.
L .J .
IV. Arqu Arqueología del plano. Estética Estética de la «vista» «vista» Estética Estética del «cuadro» Del «cuad «cuadro» ro» al «pla «plano» no» Superv Supervive ivenci nciaa y mutaci mutacione oness del plano plano Epílogo Epílogo ..
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SEGU SEGUND NDA A
PART PARTE E
Documentos
de trabajo, textos, análisis de plan planos. Documentos Lamujer delcuadro,de delcuadro,de Fritz Lang - el encuentro LamUlerdelcuadro,de LamUlerdelcuadro,de Fritz Lang - e! despertar despertar.. Textos ...... . ....... . ....... . Primer Primer plano: plano: Jean Epstein, Epstein, Fernand Fernand Léger, Béla Béla Bálazs Bálazs Análisis Análisis de plano Pather Pa Panchali. de de S aarrya¡it Ray . Textos La integración integración narrativa: narrativa: Lev Kulechov, Kulechov, Charles Pathé. Documentos cuatrocientosgolp osgolpes, es,de de Fran<;ois Truffaut Truffaut - primer primer día de rodaje rodaje Lo s cuatrocient Análisis Análisis de plano de Fran<;ois Truffaut. Lo s cuatrocientosgolpes,de Textos El montaje montaje y el el plano: plano: S. M. Eisenst Eisenstein, ein, Andrei Tarkovski Tarkovski Análisis Análisis de plano plano Playtime Playtime,, de Jacques Tati . Textos Pasar a la acción: acción: Alain Bergala, Johan van der Keuken, Jacques Jacques Rivette Rivette Análisis Análisis de plano plano ¿Dóndeestá la c a s o demi amigo', de Abbas Kiarostam Kiarostamii Textos Ética Ética del plano: plano: Johan Johan van der Keuken, Keuken, Robert Robertoo Rossel Rossellin lini, i, Jacque Jacquess Rivett Rivette. e. Anexos Cuadro Cuadro cOlnparati cOlnparativo. vo. Del plano g en eneral al al primer pl plano , .
Bibliografía
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Prefacio '1
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I I1
No podemos podemos reflexi reflexionar onar sobre sobre las películas películas ni sobre sobre el cine en genegeneral sin encon encontrarn trarnos os con la noció noción n de plano plano y sin planteár planteárnos noslo lo como como . problem problema. a. Al menos menos por dos razone razoness cabe cabe conside considerar rar al plano plano como origen origen del cine: cine: en prime primerr lugar, lugar, porque en los inicio inicioss del cine cine las películas películas consconstaban taban de un solo plano plano y, en segund segundo, o, porque porque para hacer hacer una película película el prime primerr paso paso consiste consiste en rodar rodar un plano. Hay otra otra razón para abordar abordar el cine cine a través través de la idea idea de plano: plano: el plano implica implica tanto al cineasta cineasta como al espec espectado tador. r. Esuna «pieza «pieza suelta» suelta» de la maquina maquinariaria-film filmee en construc construcción ción,, pero pero también también una pieza pieza visible, contem contemplad pladaa por el espect espectador ador durante durante la proyec proyección ción..
~or lo tanto, tanto, el plano plano permite hacer hacer al cine dos tipos de preguntas preguntas.. En primer primer lugar, lugar, preguntas preguntas sobre sobre su elaboraci elaboración, ón, que tocarem tocaremos os sobre sobre todo en el capítulo capítulo 2: ¿ en qué consiste consiste «hacer «hacer» » un plano) ¿Qué ¿Qué puede llevar llevar a un cineasta cineasta a tomar una decisió decisión n y no otra (sea (sea en cuanto al emplaz emplazami amiento ento de la cáma cámara, ra, la iluminació iluminación, n, el sonido sonido o la interinterpretaci pretación ón de los actores)? actores)? Y,segundo, Y,segundo, pregunta preguntass sobre sobre sus cualidad cualidades es visuale visualess y sonoras sonoras:: ¿qué ¿qué se puede puede ver y describ describir ir en un plano? plano? ¿Cómo ¿Cómo crea crea sentido sentido un plano) ¿Cómo ¿Cómo hace avanzar avanzar al relato? relato? ¿En qué estrateestrategia de formas, formas, colores colores,, movimi movimiento entoss participa participa)) El capítulo capítulo 3 aporta aporta eleme elementos ntos para una posible posible respuesta, respuesta, al tratar tratar la organiza organización ción visual visual del plano, plano, la relaci relación ón entre entre imagen imagen y sonido, sonido, la tempora temporalidad lidad del plaplano y su relación relación con la película. película. Dos capítulos capítulos críticos críticos enm enmarca arcan n esta reflexi reflexión. ón. El primer primer capítulo capítulo define fine el objeto objeto «plan «plano» o» y lo confr confront ontaa a una serie serie de figura figurass proble proble-máticas máticas que limitan limitan su campo campo de aplicació aplicación. n. El último último capítulo capítulo trata de la palab palabra ra «plano» «plano» y su orige origen: n: ¿por ¿porqu é y d esd e cuándo un plano recirecibe el nombre nombre de «plano» «plano»)) Las Las dos dos pregunt preguntas as dan dan paso paso a un acerc acercaamien miento to histór histórico ico que, que, partie partiend ndo o de la etimo etimolog logía, ía, nos devue devuelve lve al problem problemaa de la creac creación: ión: ¿qué es un plano, y en en qué consist consistee crear crear un plano según lo llamem llamemos os «vista» «vista»,, «cuadro» «cuadro» o «plano») «plano») Esta obra pretend pretendee «poner «poner en escena» escena» estas estas cuestione cuestioness incorpor incorporand ando o a su tema tema de estud estudio io distin distintos tos enfoq enfoque uess más más concr concret etos, os, para para que que se hagan hagan eco y enrique enriquezca zcan n mutuame mutuamente: nte: exame examen n de docume documentos ntos relarelativos tivos al rodaje rodaje de un plano; análisis análisis de planos planos con indepen independen dencia cia de las condic condicione ioness en que se crearon crearon;; mon montaje taje de textos, textos, escritos escritos sobre todo por cineasta cineastass que se interro interrogan gan sobre sobre su oficio.
Primera Primera parte Capítulo 1
Reconocimiento
El plano plano com como unidad unidad creada creada Rodaje y montaje Si querem queremos os dar una una rápida rápida de0nici de0nición ón de «pla «plano» no»,, diremo diremoss simple simple-mente mente que la reali realizac zación ión de una películ películaa se compon componee de dos grandes grandes operac operacion iones: es: el roda rodaje je de los plano planoss y el montaje montaje de los planos. planos. Para ser ser más exactos, exactos, cuando cuando velUOSu velUOSunn filme filme sabemos sabemos que en un momento mento dado dado hizo hizo falt faltaa coloc colocar ar pelí pelícu cula la en una una cáma cámara ra,, pone ponerl rlaa en marc marcha ha y lue luego go dete detene nerl rlaa una una vez vez trans transcu curri rrido do cier cierto to tiem tiempo po.. Esta Esta operac operación ión simple simple podía podía bastar bastar para hacer una película película en los los primeprimeros aÚos del cine, cine, pero pero hoy lo más normal normal es repeti repetirla rla cierto cierto número número
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de veces en toda clase de sitios y durante semanas. Se consigue así cierta cantidad de película impresionada, constituida por el conjunto de fragmentos filmados día a día. Estos fragmentos individualizables no necesariamente aparecerán así en la película: el montador no se limita a modificar su orden, puede suprimir algunos o subdividirlos en fragmentos y diseminarlos por todo el metraje. De lo que estamos seguros, en cualquier caso, es de que todos los fragmentos que constituyen la película se rodaron antes o después, y fueron luego seleccionados, recortados y ajustados entre sí. Esos fragmentos, esos «bloques de espacio y tiempo», 1 son lo que llamaremos los planos de una película. La anticipación del plano Antes de existir sobre una pantalla, la película ha existido en fase de proyecto. De ese proyecto suelen quedar rastros escritos, entre los cuales muy a menudo encontramos proyectos de planos, planos escritos que no siempre aparecen en la película terminada, pero que fueron imaginados, pensados, premeditados, antes y enprevisión del rodaje y el montaje. Al consultar los documentos preparatorios de una película conservados en archivos, descubrimos que el «plano» participa en una cadena de fabricación, una organización y una división del trabajo que en los grandes estudios de Hollywood fueron en extremo rigurosas y restrictivas. Si eso que llamamos «guión literario» enumera únicamente el encadenamiento de secuencias y diálogos sin mencionar nada de su organización en planos, en el «guión técnico», en cambio, los planos están ahí, sumariamente descritos y acompañados de lU1 número que permitirá al equipo técnico localizar[. Philippe Dubois, «La question vidéo faee los fácilmente durante el rodaje. cinéma: déplacemenrs estbétjques» en Frank Eeau, Philippe Dubois. Gérard Leblanc (bajo la dirección Otro documento, el «plan de de), Cinému el dernieres lechnoloaies, Par:ís/Bruselas, IN A rodaje», nos muestra la distriDe Boeck universiré, 1998.
aul
Un instrumento del montador: la prensa de encolado, con la que se unen los planos. El montaje se está convirtiendo cada vez más en una operación virtual: los fragmentos de película se introducen en la memoria del ordenador y se manipulan con un simple ratón.
bución de esos planos en jornadas de rodaje, con arreglo a un orden establecido según las respectivas disponibilidades, de decorados, de medios técnicos necesarios, etc. Posteriormente, la hoja de producción y el parte de script nos permitirán seguir día a día el rodaje propiamente dicho de la película. En ellos vuelven a aparecer los planos numerados. Sabemos qué planos se rodaron en cada jornada, cuántas tomas se necesitaron para cada uno y, eventualmente, el número de planos «en el saco» desde que empezó el rodaje o los que aún quedan por rodar. La exactitud de la documentación puede variar de una película a otra. A veces aparece surtida de notas y correcciones manuscritas, croquis y dibujos. A veces, un storybomd delimita todavía más la forma de la película que ha de nacer. Cotejados con la película, toda esta documentación permite historiar
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la gestación de los planos: planos premeditados, modificados, desplazados, no rodados o rodados pero no montados, tomas descartadas2 En todo caso, su existencia misma y su institucionalización plantean, ya de por sí, algunas preguntas. Si cineastas como Fritz Lang o Alfred Hitchcock se preocupan enormemente por preparar cada plano hasta el menor detalle, otros reivindican en cambio un importante margen de maniobra durante el roda je. Rossellini denuncia el absurdo del guión y subraya su función puramente económica;3 ]ean-Luc Godard, por su parte, se pregunta acerca de la extraña operación consistente en pasar por la escritura para llegar a la imagen, y se entrega a un ejercicio sorprendente: realizar un guión-película (Scénariodu film Passion, [1983]), partiendo de la película ya realizada. Sin llegar a este extremo, a menudo ]acques Rivette elabora el guión de sus películas mientras rueda y monta: la historia de la película se desvela entonces en el acto mismo de su creación. En el caso del cine documental, el plano nace más que nunca de una confrontación directa con lo real a partir de un proyecto imposible de planificar plano a plano, y luego de una segunda confrontación durante el montaje con el conjunto de fragmentos de película rodados, durante la cual el proyecto del filme ha de ser reinventado o redescubierto. El guión técnico saca a la luz, por tanto, otro aspecto del plano, menos relacionado con el bloque de espacio y tiempo que con la institución del cine en tanto economía «planificada»4 en el seno de los estudios. Si nos atenemos a su historia, la noción de plano pertenece de pleno derecho a esta economía. Hacer una película es posicionarse frente a una organización del trabajo instituida, es decir, acomodarse, vulnerarla o aprovecharse de 2. Existen varios estudios de guiones centrados Cl~ ella, y decidir así cuándo entrará esta cuestión: véase la bibliografía en la pág. 94 en juego la reflexión sobre los 3. Véase pág. 89. 4. No es ac¡ui, sin embargo, donde hay que buscar planos, y cuáles serán las modael origen de la palabra plano: volveremos a ello lidades de esa participación. en el capítulo 4.
Fotogramas procedentes de cuatro planos fijos sucesivos de Octubre (Oktiabr, 1927), de Sergei M. Eisenstein: cuatro puntos de vista, cuatro escansiones.
El plano como unidad percibida En una obra de arte, el proceso de fabricación es siempre más o menos visible. Si quisiéramos contar las pinceladas de que consta la Giocanda, nos costaría un enorme trabajo hacerlo: los rastros del gesto del artista, los «toques» se funden en la obra y son indiscernibles. En cine, por el contrario, el espectador puede discernir entre lo que surge en el rodaje y lo que surge en el montaje, porque el espectador v e los cambios de plano. Por otra parte, abundan los ejemplos publicados de guiones de películas plano a plano, elaborados en la mesa de montaje o con un magnetoscopio, mediante un simple visionado de la película. ]acquesAumont habla del cambio de plano como de un «pequeño trauma visual», y recuerda que los primeros espectadores «vivían a veces los cambios bruscos Como una verdadera agresión, una monstruosidad
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su elaboración. El plano, en cambio, encarna aquello que, en la película, remite a la realidad del rodaje, a la presencia real del espacio y de los cuerpos situados delante de la cámara y cuya huella capturó la película entre el arranque del motor y su detención; remite a la duración de esa presencia y a los tijeretazos del montador, que recortan esa duración y fijan los límites temporales del plano.
Complicaciones: el plano compuesto
El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1957), de Jack Arnold. Superposición, gracias a la técnica del travelling matte, de una figura (el hombre) y un fondo (la puerta y el gato) filmados por separado: cuando un hombre filmado en plano general se encuentra con un gato filmado en primer plano ...
ocular»s Elcambio de plano puede ser brutal, pero, se ajuste o no a las «leyes» del racco rd formuladas en las gramáticas del cine, en la mayoría de casoses casi transparente. Aunque, si le prestamos atención, si no nos dejamos «distraer» por la película, seremos capaces de verlo. Por lo tanto, el plano no es sólo una unidad de fabricación de la película: el plano es un momento de la película identificado por el espectador, una unidad que, en la película, es testimonio del acto creativo del rodaje y del montaje. Al fin y al cabo, se podría hablar de cine sin mencionar nunca el plano: bastaría con hablar de la imagen. s. ]acques Aumont, L 'oei! inter m inable, París, SégUi~ Pero la imagen no cuenta nada 1989, pág. 97 (trad. casr.: Elo jo In re rm ino ble , acerca de lo sucedido durante Barcelona, Pa,dós, 1996).
El plano percibido corresponde a la unidad de montaje, es decir, al fragmento de película seleccionado y colocado en su lugar durante el montaje, pero es evidente que percibimos los «cortes» que lo delimitan como otros tantos cambios acaecidos a la propia imagen de un plano a otro (un cambio de punto de vista, de decorado ...). En el caso más simple, el que hemos considerado hasta ahora, el fragmento de película corresponde a un momento único del rodaje, pero también puede suceder que el plano percibido, el bloque homogéneo de espacio y tiempo del plano percibido, resulte de la combinación de varios registros distintos. Eslo que ocurre en tres familias de casos bastante extendidos:
Primer caso: el espacio compuesto A veces ocurre que aquello que, en la ficción construida por la película, se supone que es un espacio unitario y homogéneo, en realidad se obtenga por yuxtaposición y/o superposición de espacios distintos. Desde la primera mitad del siglo xx, mucho antes de que apareciera el software de tratamiento de imágenes, toda clase de procedimientos (sobreimpresión, travelJing matte, transparencia, máscaracontramáscara...) ya permitían semejante operación. Advertidos o no, estos procedimientos comprometen la evidencia del plano en tanto que fragmento de realidad, bloque homogéneo e indivisible, rastro material del rodaje. Dos seres pueden compartir pantalla sin haberse
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encontrado nunca durante el rodaje (ejemplo: el hombre miniaturizado y el gato de El increíble hombre menguante [The Incredible Shrinking Man, 1957J, o dos personajes interpretados por un mismo actor), y pasearse por un lugar que jamás visitaron y que tal vez ni siquiera existe. Segundo caso: el tiempo discontinuo En esta familia de casos, la duración supuestamente continua del plano está en realidad constituida por varios fragmentos de tiempo puestos en sucesión. El «truco de la manivela» al que tan a menudo recurrió Georges Mélies consiste en interrumpir el movimiento de la película dentro de la cámara durante el tiempo de escamotear un cuerpo, cambiar de vestuario, reemplazar un objeto por otro, etc. Aunque el corte temporal produce un leve salto, en el régimen de ficción instaurado por Mélies dicho salto es atribuido a los cuerpos y a los objetos: son ellos los que aparecen, desaparecen y se transforman
Invención de un lugar híbrido (Los pájaros [The birds, 19631, de Alfred Hitchcock). La parte superior del plano rodado ha sido sustituida por una pintura en trompe- I'oei! filmada por separado (foto de la izquierda). La yuxtaposición de las dos mitades de imagen heterogéneas crea un espacio coherente y unitario. El espectador no avisado no ve nada: no todos los trucajes se traducen en sensacionalismo.
dentro de un espacio-tiempo pretendidamente continu06 Cuando estas soldaduras temporales se efectúan digitalmente, resultan imposibles de detectar. Tercer caso: la operación plástica En nuestros días, las herramientas informáticas permiten aplicar una transformación plástica a todo o a parte de un plano rodado al modo tradicional. El suceso plástico no es homogéneo en el rodaje, pero, como en el viejo truco de la manivela, ello no impide que se integre literalmente al plano (atribuido a ¡ZLO que podemos llamar «plano» en un un cuerpo, por ejemplo el de Jim filme de animación remite, por supuesto, a la misma ilusión de continuidad temporal. Carrey en La m áscara [The Mask, La animación se realiza imagen a imagen y no admite el registro continuo. 1994J).
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Fronteras del plano Si queremos salvaguardar la noción de plano, incluyendo el caso muy extendido del plano compuesto, tendremos que modificar ligeramente su definición. En vez de considerar el plano como fragmento rodado/montado de filme, como pieza de fabricación del filme, tendremos que considerarlo como un bloque de espacio y de tiempo ficticio, construido por el filme. Pero aun así esta definición no abarca todo el campo del cine: ¿cómo definir, en efecto, el plano de un filme cuando un filme se ha realizado sin cámara (los filmes hechos con negativos pintados o raspados de Stan Brakhage o Len Lye, los trozos de película expuestos directamente a la luz por Man Rayen su Retour e l la raison [1923]), o cuando los perceptos producidos por el filme no permiten discernir ese percepto singular que es el cambio de plano? Muchas películas de las llamadas «experimentales» escapan así a la noción de plano. Para estudiarlas y detectar su estructura, tenemos que proceder de otro modo, inventar conceptos más apropiados. Las películas de este tipo quedan fuera del alcance de nuestra obra. El caso de la creación en vídeo es igualmente problemático. Se podría creer que vídeo y cine plantean cuestiones similares, ya que es perfectamente posible rodar una película en vídeo igual que se haría con negativo fotográfico y una cámara. Pero de hecho, como subraya Philippe Dubois, el vídeo permite procedimientos específicos de composición y tratamiento de imágenes (incrustación, mezcla...) que no remiten al montaje de bloques espacio-temporales. También aquí la noción de plano puede mostrarse inoperante. En un momento en que las cámaras de vídeo digital se emplean cada vez más para realizar películas proyectadas en salas comerciales (véanse las recientes experiencias de Agnes Yarda, Alain Cavalier, Philippe Grandrieux y ]eanLuc Godard), será interesante valorar qué papel juega el vídeo en revolucionar esta práctica fundamental del cine: la creación de planos. Incluso dejando a un lado el vídeo y el cine experimental, el plano
Fanny Ardant y Gérard Depardieu al teléfono en La mujer de aliado (La Femme d'a coté, 1981), de Fran90is Truffaut. La pantalla se escinde en dos partes (split- screen). Dos imágenes en una: ¡cuántos planos?
puede verse puntualmente cuestionado por la imagen: las sobreimpresiones y las split screens (véase la foto de esta página), al producir yuxtaposiciones y superposiciones de espacio-tiempos presentados como tales, constituyen otras tantas refutaciones del plano. Sea como fuere, la noción de bloque de espacio-tiempo se enfrenta una y otra vez a una relación que no existía cuando, a finales de la década de 1900, la palabra plano hizo su aparición en la esfera cinematográfica: la relación entre imagen y sonido. Hacer una película sonora no consiste sólo en rodar y montar planos, sino en montar imágenes y sonidos. ¿En qué medida se integra el sonido en el espacio-tiempo del plano? ¿Qué pasa con el plano en el caso de la post-sincronización, de la voz en o ff, o cuando una voz, un ruido, una música se extienden durante varios planos? 1
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Quizá porque encarna la evidencia del cine (rodar/montar), el plano se desmonta cuando tratamos de incluir en su definición demasiados casos particulares. Es preferible, en consecuencia, atenerse al caso fundamental del plano resultante de la fragmentación de un momento Único del rodaje. En adelante consideraremos como parte integrante del plano a todos los acontecimientos, tanto visuales como sonoros, que tengan lugar entre dos cortes.
Capítulo 2
El plano com o relación
Rodaje: el plano coral Cuando a finales del siglo XIX los hermanos Lumiere rodaron sus primeras películas, el rodaje era una actividad casi tan ligera como pueda serlo hoy, para un aficionado, el uso de su cámara de vídeo. La cámara era pequeña, fácil de transportar, y las películas se rodaban a la luz del día. El cineasta, entonces llamado operador de toma de vistas, podía ser un viajero solitario. Aunque semejante práctica siga siendo factible (gracias a las cámaras de 16 mm y,más recientemente, al uso en cine de las cámaras DV), en la mayoría de casos el rodaje de un plano moviliza a un equipo completo acompañado de un importante despliegue de medios técnicos.
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El cineasta suele trabajar con un director de fotografía, responsable de la puesta a punto de la cámara y de la compleja disposición de fuentes de luz para modelar el espacio filmado; el ingeniero de sonido aporta los medios técnicos necesarios para construir el universo sonoro de la película, mientras que el microfonista sostiene en sus brazos una pértiga de cuyo extremo cuelga un rrÜcro, procurando ponerlo lo bastante cerca de los actores y sin invadir el campo de visión de la cámara. Los movimientos y la puesta a punto de la cámara, a menudo pesada, suelen necesitar la participación de varios técnicos, lo mismo que la instalación de las fuentes de luz. El esfuerzo del cineasta consistirá entonces en coordinar un conjunto complejo, sin ceder un ápice respecto a un deseo que a veces no comparten el resto de participantes en el proyecto. Para un cineasta, pensar un plano depende de su capacidad de crear las condiciones de rodaje más favorables para realizarlo. Imaginar un plano es elegir las herramientas en función de su manejabilidad, peso, rendimiento técnico y también de la temporalidad de rodaje que suponen (puede que el cineasta busque la rapidez de ejecución, pero también puede elegir adrede una maquinaria pesada); es elegir un equipo y entablar una relación con él, encontrar las palabras no para explicar su proyecto sino para favorecer su ejecución. Con estas decisiones el cineasta define un espacio de restricciones y libertades que informará el propio contenido del plano.
La cámara, instrumento de una relación con el mundo Pensar un plano es pensar en el decorado, en los. personajes, en la interpretación de los actores, en la luz que moldeará los cuerpos y el espacio, que subrayará la geometría o que por el contrario la organizará en gradaciones de sombra y luz, etc. Todas estas operaciones, sin embargo, desembocan en una sola operación: la confrontación de
El cineasta y su actriz, cara a cara: DavidW. Griffit h a la cámara. Captura de un estado anímico, momento de soledad ante unos ojos que observan.
una cámara con un espacio y con los cuerpos que lo ocupan. En su uso de la cámara, el cineasta puede tomar cierto número de decisiones, puede intervenir en una serie de parámetros. Puede orientar la cámara hacia arriba (c o n trap ic ad o ) o hacia abajo (p ic ad o ). Puede dejarla inmóvil durante toda la duración del plano, obteniendo un «plano fijo», pero también puede decidir moverla. Se distinguen entonces dos clases de movimiento: el tra v e l1 in g y la p a n o rá m ic a. El tra v e l1 in g es un movimiento de traslación de la cámara (se habla de trav e Ilin g de avan.ce, retroceso o lateral) que puede efectuarse sobre raíles «de travelling» previamente colocados, o con ayuda de un vehículo con ruedas. La panorámica es un movimiento de rotación de la cámara alrededor de un eje vertical (la cámara barre entonces horizontalmente el espacio~de izquierda a derecha o de derecha a izquier-
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da) u horizontal (la cámara se inclina entonces de arriba abajo o a la inversa). A veces el espectador identifica otros movimientos de cámara sin que deba documentarse acerca del rodaje: los planos con cámara «al hombro» (en inglés: handhe1d 511ot5, planos con la cámara «sostenida en la mano»), identificables por la inestabilidad del encuadre resultante, y los planos tomados con 5teadycam,cámara dotada de un complejo sistema de suspensión que amortigua los choques, lo que ofrece una gran libertad de desplazamiento al operador y confiere a los movimientos de cámara una muy especial fluidez (los largos recorridos del pequeño Danny a través del laberinto y los pasillos del hotel Overlook en El resplandor[The shining, 1980] se rodaron con steadycam). El cineasta también puede influir en otros parámetros: puede explotar características ópticas de la cámara como el enfoque, la distancia focal, el zoom.Si la distancia focal del objetivo es larga, 1 la zona nítida apenas se extenderá más allá del punto enfocado. Si la distancia focal es muy corta, la profundidaci de campo resultante asegurará que todos los objetos situados en el campo de la cámara aparezcan enfocados, sea cual sea la distancia a que se encuentren del objetivo. La distancia focal no sólo influye en la profundidad de campo. Una focal larga reduce el campo de visión, al acercar como un telescopio la porción de espacio visualizado por la cámara. También tiende a comprimir el espacio (filmado con focal larga, un personaje avanzando en dirección a cámara parece no moverse del 1 Si la distancia focal es inferior a 35 mm I sitio). El campo de visión de la hablaremos de focal corta; entre 35 mm y SOmm, cámara se ensancha conforme nos situamos en las focales normales; la distancia focal de los teleobjetivos puede alcanzar los se acorta la distancia focal. El es200 mm y más (véase David Bordwell y Kristin pacio se abre, gana profundiThompson, L'art du film: une introduction, Bruselas, De Boeck Université, 1999) (trad. cast.: Elarle dad; en casos extremos, un obcinematográfico, Barcelona, Paidós, 1995). A la focal jetivo dotado de Wla focal muy normal se la denomina así en razón de su «neutralidad»: S I uno mira a través del visor de una corta produce una deformación cámara dotada de una focal normal. el tamaJio de convexa de la imagen. los objetos observados prácticamente no cambia,
Jacques Perrin como romántico marino en las calles de Rochefort: rodaje de de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort, 1967), de Jacques Demy. Se han instalado raíles de travelling para permitir un desplazamiento fluido de la cámara. Las señoritas
Por último, desde principios de los años sesenta las cámaras permiten efectuar zooms,también llamados «travelling5ópticos». El zoompermite modificar en continuo la distancia focal del objetivo a la velocidad deseada por el cineasta. Durante un zoomde avance (ampliación de la imagen) la distancia focal aumenta; y al revés, ésta disminuye con un zoom de retroceso (efecto de alejamiento). En general, las deformaciones ópticas derivadas de la variación de focal permiten al espectador diferenciar fácilmente un zoomde un travellingde avance o retroceso. El cineasta todavía puede plantearse otra cuestión: la altura a la que desea instalar la cámara. El cineasta japonés Yasujiro Ozu, por ejemplo, es célebre por la posición, a menudo muy baja, en la que emplaza su cámara para filmar Wl0S cuerpos que con frecuencia están sentados alrededor de mesas bajas y,por lo tanto, se encuentran a muy poca distancia del suelo.
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De izquierda a derecha: Pather Panchali (1955), de Satyajit Ray, y Los cuentos 19531, de Yasujiro Ozu. Mujeres sentadas o arrodilladas. Satyajit Ray elige un picado que aporta dramatismo; Ozu pone la cámara a la altura de sus personajes. de Tokio (Tokyo Monogatari,
Más raramente, en busca de un efecto dramático y desestabilizador, un cineasta decide inclinar su cámara a un lado u otro. Así filmó Alfred Hitchcock el campanario fatal de Vértigo (19 S8). Para no ser arbitrarios, la elección de un movimiento de cámara, una distancia focal, etc., deben formar parte de una meditada relación entre el cineasta y el espacio o los personajes que ha decidido filmar. El cineasta puede optar por ejecutar un travelling para acompañar el desplazamiento de un personaje o bien para hacernos penetrar sólo a nosotros en un lugar; puede hacer una panorámica para ir al encuentro de un personaje fuera de cuadro, pero cuya voz de repente se ha dejado oír en el plano; puede negarse a mover la cámara y de-
jar que los personajes atraviesen el espacio delimitado o evolucionen en el interior del cuadro; puede cerrar el encuadre, mediante un travelling de avance o un zo o m , sobre un rostro cuya expresión desea interrogar, o sobre un gesto concreto; puede decidir variar el enfoque para pasear la mirada del espectador a través de la imagen, o para disolver los contornos de un cuerpo haciendo emerger en distintas regiones de la imagen otras formas que hasta entonces eran imprecisas. También puede, jugando con la distancia focal, construir un espacio uniformemente nítido o privilegiar una sola zona (por ejemplo, la que ocupa el personaje principal, destacándolo sobre un fondo desenfocado) Son sólo algunos ejemplos. La apuesta del plano reside en la capacidad de hacer de la manipulación de parámetros técnicos una relación compleja con la realidad, con los personajes, con el espacio, etc.
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Esta relación no se limita al punto de vista. En un bello texto, Johan Vander Keuken evoca su experiencia como cineasta describiendo tres aspectos de la cámara: «El aspecto de instrumento musical donde uno
v c lfin g, de panorámica o de zo o m , es decir, de la cámara. Entonces no es-
tamos describiendo la imagen, sino la in te rp rc w c ió n que nuestro cerebro hace de datos visuales complejos distribuidos en una superficie plana, en términos de p u n to d e visw sobre un espacio enp ro fu n d id a d Dicho de otro modo, al mirar un plano no sólo vemos lo que se filmó, sino, como escribió Pasolini,5 «sentimos» la cámara o, de manera más abstracta, sentimos una instancia que organiza lo visible, lo confronta, lo interpreta (al modo de un músico), se manifiesta en él y enteramente p o r él. Lo que nos llega de un plano, lo que debemos tratar de describir, aquello a lo que debemos volvernos sensibles, no es sólo lo que el plano nos hace ver directamente, lo que pone en escena, sino la manifestación de una tensión entre lo visible y la instancia que regula su visibilidad (una instancia que se adelanta, que se desvía, que insiste, 4
toca su partitura, donde uno improvisa, donde uno interviene directamente; el segundo es el boxeo, con la fuerza de impacto de la cámara; y la caricia, porque los movimientos minúsculos que afloran en la piel de los seres y las cosas me interesan enormemente» Más combativo, Eisenstein habla del «punto de vista de la toma concebido como materialización del conflicto entre la lógica organizadora de la realización y la lógica inerte del fenómeno, que en su colisión producen la dialéctica de la síntesis cinematográfica»3 2
Lo visible
y
su interpretación
Cuando describimos un plano y hablamos de zo o m de retroceso, de trav e llin g de avance o de ligero contrapicado, estamos haciendo algo muy curioso: describimos la imagen aludiendo a algo que no está en la imagen, algo que n o v em o s: la cámara, el aparato «tomavistas». Para aquel que va a rodar un plano esta elección es perfectamente legítima: más que la imagen en sí, quizá le interese describir cómo puede obtenerse dicha imagen. En realidad, esta elección no lo es: a menudo nos resultaría muy difícil describir la traducción visual compleja de un movimiento de cáma:a si no pudiéramos, simplemente, nombrar su causa. Como sea, la descripción de un plano pone de manifiesto la doble relación que establecemos con su contenido. Tanpronto describimos lo que vemos: el decorado, los personajes, sus posiciones relativas y desplazamientos, el vestuario que llevan, la forma en que están iluminados, o la distribución entre zonas enfocadas y desenfocadas de la ima2. Véase la continuación del texto en la pág. 85. ~ 3. s.M. Eisenstein. «Hors cad re" (1929). C a!JI.m du C Inem a
na 215, septiembre
de
J
969, pago 25. Vease
también el texto deAlain Bergala. pág. 8+.
gen y la profundidad de Can1pO.. cOlno, para explicar lo que ven10s, hablan10s de
tra-
que acompaíi.a, que espera, que vacila, que reúne o que separa, que precisa, que deshace, etc.).
~En el caso del plano rodado/montado se trata naturalmente del punto de vista de la cámara respecto del espacio filmado. En cambio, en el caso del espacio compuesto mencionado en la primera parte, el espacio unitario y el punto de vista respecto a ese espacio son percibidos sin que por ello remitan a un punto de vista ni a un espacio existentes. Señalaremos, asimismo, que es perfectamente posible sll11ularun tm i'eIling de avance en un dibujo animado, «simplemente» reproduciendo en una superfLcie plana los datos visuales complejos comÚnmente producidos por un desplazamiento real. 5. Pier PaoJoPasolini, «Le cinéma de poésie», en L 'e xpériencc hérétique, ]n/lgue el cinénH l, París,Payot, ! 976,
pá g
15+.
29
Capítulo 3
El trabajo del plano
Una pregunta se impone: ¿cómo precisar esa relación instaurada en el plano? ¿Dónde actúa, cómo se teje exactamente en la imagen? ¿En qué aspecto de la imagen podemos fijarnos para entender mejor la relación que el cineasta entabla, con el lugar filmado y con los personajes que evolucionan allí? Para organizar nuestra reflexión, proponemos cuatro ejes de investigación: la construcción y ocupación del espacio; las relaciones de la imagen con el sonido mientras dura el plano; el plano en tanto que experiencia temporal; el plano en su relación con la totalidad de la película.
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sa.r su plano en términos de distancia, de encuadre o de superficie, potenciando uno u otro de esos aspectos o tratando de combinarlos. Del mismo modo, nosotros también podemos, a la vista del plano, juzgar esos tres aspectos.
Plano de conjunto recurrente en ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doust kodjast?, 1988), de Abbas Kiarostami, de inolvidable composición: el sendero en zigzag trazado sobre la colina desnuda; el árbol plantado en la cima. El propio plano está sólidamente arraigado en el filme, es físicamente «ineludible»: Ahmad debe pasar una y otra vez por él, sin atajos.
El espacio del plano Aquí puede sernas útil adoptar la perspectiva del cineasta: al poner su cámara en uno u otro lugar, al elegir una u otra distancia focal, al desplazar o no su sámara, el cineasta actúa simultáneamente sobre varios parámetros del plano: determina una distancia respecto a cada uno de los objetos que filma; fija una serie de relaciones de tamaBos (relación entre tamaño proyectado y tamaño real de cada uno de los objetos filmados, y relación entre los tamaños relativos de todos los objetos en pantalla); también delimita un campo de visión, un encuadre; y por último, compone lo que luego será una imagen proyectada sobre una pantalla, es decir, una superficie plana. Para elegir entre todas las opciones de que dispone, el cineasta puede entonces empezar a pen-
La distancia La distancia implica un punto de vista (a cierta distancia del objeto filmado) , pero en realidad expresa una idea bastante distinta. Mientras que el punto de vista constituye la cúspide de una pirámide visual que se ensancha a partir de ese punto, la distancia mide la separación y tensión entre dos puntos, evocando un hilo más o menos tenso entre el cirí.easta y el objeto de su atención. Alain Bergala evoca en este sentido la metáfora del elástico, un elástico que se podría tensar o destensar a instancia de uno u otro de los protagonistas. ¿ Qué razones nos pueden llevar a interesarnos por la distancia en un plano? ¿Qué explica una distancia? La distancia puede ser la que un personaje deba franquear para ir a alguna parte, la que le separa de un punto. ¿Se sitúa la cámara del lado del personaje? ¿O bien va a esperarle del otro lado, manteniéndolo en su campo de visión desde el límite de esa distancia a franquear? La distancia también puede mostrarse infranqueable, cerrada. Por ejemplo, cuando un personaje es filmado a través de los barrotes de una prisión, o a través de un cristal, o desde la otra orilla del río. La distancia mide, por último, la libertad de que goza un cuerpo filmado: ¿hasta dónde se le permite alejarse, hasta dónde puede llevar el ejercicio de su libertad dentro del encuadre? Dentro del encuadre, la distancia se declina en plural. El conjunto del encuadre queda tensado por las distancias establecidas entre la cámara y los distintos ocupantes del encuadre, pero también entre los constituyentes del encuadre entre sí. De este modo, una relación entre persona jes puede expresarse en la distancia que los separa y en la forma que la cámara tiene de medir esa distancia (¿una panorámica de uno a otro?
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Sombras (Shadows, 1959), de John Cassavetes. "El primer plano no se limita a aislar el objeto del espacio en el que se encuentra, más bien se diria que lo extrae de él para transferirlo a un espacio conceptual que obedece a unas leyes distintas.» (Béla
Balázs)
¿una toma de conjunto que los incluya a ambos?). En la coreográfica puesta en escena de Alto, bajo, frágil (Haut Bas Fragile, 1994), de ]acques Rivette, el juego/de la distancia es el juego del deseo y la seducción, que atrae a los cuerpos entre sí y los separa, que los hace gravitar unos alrededor de otros como planetas de un pequeño sistema solar. El encuadre Cuando el cineasta mira por el visor de la cámara, ve una porción de espacio enmarcado. Rodar un plano es, por lo tanto, definir un marco (poniendo la cámara en cierto lugar, eligiendo un objetivo de mayor o menor distancia focal), es decir, decidir qué va a incluir o'qué va a
determinar su movilidad. Por consiguiente, antes de empezar a rodar, antes de plantearse, plano a plano, la cuestión del «encuadre», el cineasta también deberá elegir el formato del marco para todos los planos. En efecto, existen varios formatos de encuadre, donde el «formato» se define por la relación ancho/alto de la imagen o, para ser más exactos, por una altura fija frente a una anchura variable de la imagen proyectada. Esta relación casi puede duplicarse de un filme a otro (del formato 1:33 del cine mudo al 2: 55 del CinemaS cope pasando por el formato estándar europeo actual de 1 : 6 5 Y el estándar americano de 1:85). De nuevo, decidir el formato equivale a definir un espacio de restricciones y libertades en la composición de la imagen. Eisenstein lamentaba la ausencia de un formato cuadrado, al que consideraba rico en las máximas potencialidades dinámicas. Por su parte, lean Renoir señalaba que la aparición de la pantalla ancha en los años cincuenta para competir con la televisión en cierto modo había condenado un plano emblemático de los años veinte: el primer plano del rostro (¿cómo aislar un rostro cuando el marco es una gran banda horizontal?). Fritz Lang decía que el CinemaS cope estaba hecho para filmar serpientes y entierros. Sin embargo, otros cineastas (Stanley Kubrick, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Sergio Leone ...) se sintieron de lo más cómodos con la horizontalidad de la pantalla ancha. Una vez elegido, el formato se mantiene de principio a fin de la película. En cambio, de un plano a otro la naturaleza del encuadre puede variar considerablemente. Siguiendo a Gilles Deleuze, podemos distinguir dos grandes tendencias del encuadre: el encuadre receptáculo y el encuadre dinámico. El encuadre receptáculo El cineasta puede concebir el encuadre como una especie de pequeño recinto cuyo interior debe acondicionarse (Eisenstein lo compara a una hoja en blanco a rellenar). Este encuadre se puede definir por su
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capacidad,por la composiciónque en él se organiza y por la restricciónque ejerce sobre sus ocupantes. Para Gilles Deleuze, el encuadre es inseparable de dos tendencias: la saturación y la rarefacción 1 (sea por el aumento o reducción del número de componentes del plano, sea por el crecimiento o reducción de un componente principal). Así, durante una escena de mesa en La sombradeunaduda(The Shadow of a Doubt, 1943), de Alfred Hitchcock, el encuadre se cierra sobre el rostro de un personaje, de modo que el rostro parece invadirlo efectivarrlente y saturarlo con su odio, hasta el punto de que el grito de protesta surgido desde fuera de campo resuena como un grito de asfixia.Esa facultad del encuadre es la que designan términos como «plano general» y «plano de conjunto», que precisan lo que el encuadre es capaz de englobar, lo que puede contener en su interior: en este caso, una cantidad razonable de decorado o de paisaje alrededor de los personajes. Dado que el encuadre contiene cierta cantidad de elementos, podemos preguntarnos cómo se organizan todos esos elementos en el espacio encuadrado. Al contemplar ¿Dóndeestá la casa demi amigo?(Khaneye doust kodjast, 1988), pronto nos damos cuenta de que a Abbas Kiarostami le gusta utilizar los pilares de los balcones, los hilos tendidos para secar la ropa, los quicios de puertas y ventanas, para estructurar sus planos, para recortar el encuadre en áreas menores en cuyo interior van a alojarse, como por arte de magia, los personajes. Por otra parte, en muchos planos con cámara móvil Kiarostami se las ingenia para que el plano vuele de una composición estructurada a otra (hacia el final de la película, las reglas de composición cambian brutalmente: el espacio ya no está estructurado geométricamente, sino que está constituido por una noche espesa y mágica, iluminada por las proyecciones coloreadas de I GUles Deleuze, L'imagel llouvement, París, MinuÍl, I los vitral es). 1983, pág. 24 (trad. cast.: L a imagen-movmlienlo, En la medida en que delimita Barcelona. Paidós, 1987).
4.n espacio, el encuadre puede ser utilizado por el cineasta como instrumento de restricción para los cuerpos. Entonces será como si el cuerpo, en vez de evolucionar en un espacio parcialmente encuadrado por la cámara, tuviera conciencia de ocupar un encuadre cinematográfico, como si los límites del encuadre se convirtieran para él en fronteras físicas. En Sombras(Shadows, 1960), de Cassavetes, es como si el encuadre, cerrándose sobre los rostros que casi se tocan en el fragor de la conversación, ejerciera de algún modo una presión sobre ellos, creando una tensión entre la movilidad de los rostros y la fijeza de unos bordes que a veces traspasan los rostros, aunque sin llegar nunca a librarse del todo de ellos. De forma distinta, en el inicio de Pather Panchali(19 SS) vemos a Durga, la hermana mayor de Apu, agazaparse en el estrecho espacio que el encuadre le cede entre la espesa jungla. En Lahuelga(Stacka, 1924), de Eisenstein, el encuadre que va cerrándose sobre los obreros parece participar de la represión que padecen, atenazando sus cuerpos para aplastarlos, aglutinarlos y finalmente aniquilarlos.
El encuadre dinámico El encuadre receptáculo se opone al encuadre como «construcción dinámica en acto, que depende íntimamente de la escena, de la imagen, de los personajes y de los objetos que lo llenan»2 En este caso, el encuadre se percibe como reactivo, como elemento que se pliega a los gestos, las reacciones, los giros visuales y sonoros que se producen en el plano (y donde la reacción puede ser no un movimiento, sino una variación del enfoque, un zoom...). Resulta interesante analizar los planos de PatherPanchaliy ¿D ónde estála casa demi amigo?fijándonos en cómo un encuadre reactivo puede transformarse en encuadre receptáculo, y viceversa. Todas estas categorías de encuadres se podrían matizar todavía más. Exis- ¡;-;b¡d
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te, por ejemplo, otra variedad de encuadre, que cabría calificar de indiferente: un encuadre que, sin esperar que los personajes se plieguen a sus límites, rechaza sin embargo regular su propia dinámica en función del contenido. Seproduce entonces un divorcio entre la dinámica del encuadre y la de los personajes. El encuadre corta por la mitad los cuerpos sin preocuparse por ellos,los abandona en pleno tormento o en mitad de una frase, y traza su camino con absoluta independencia. Jean-Luc Godard llevó a cabo una temprana experiencia de esta situación tan especial, no exenta de violencia tanto para los personajes como para el espectador.
El corte El vocabu~rio francés para designar la escala de un plan0 3 quizá resulte elocuente. Cuando se habla de plan taille (plano cintura), de plan poi trine (plano pecho) o de plan é p a u 1 e (plano hombro), queda claro que el encuadre se define nombrando el lugar de un corte. Para hacer un plano, puede que el cineasta no se pregunte qué puede caber en el cuadro ni a qué distancia quiere ponerse del tema filmado, sino cómo recortar un pequeño rectángulo de espacio a partir de un conjunto más amplio (rectángulo que puede crecer o disminuir de forma dinámica, de lo particular a lo generala a la inversa) . ¿Dónde está la casa de mi amig0 7 propone un ejemplo muy particular de segmentación del espacio. Es un espacio de dos «plantas» (la calle; un balcón). El joven protagonista recoge una sábana caída en el suelo y trata de lanzársela a la mujer que lo interpela desde el balcón. Para filmar la escena, Kiarostami ha decidido tratar la línea de separación horizontal constituida por el suelo del balcón como una frontera infranqueable. De esta frontera se deducen rigurosamente dos encuadres y dos planos: los planos del nÜlo, cuya línea fronteriza está constituida por el borde vertical superior, 3.Véase el cuadro de la pág. 90.
I y los planos del balcón, cuyo
z~calo lo forma esa misma línea. Cuando un gesto acabe vinculando a los dos personajes (el niño tiende la sábana a la mujer, que la toma), la cámara se negará a seguir el gesto y a conectar las dos células.
El fuera de campo Desde el momento en que se percibe como fragmento de un todo más amplio, el encuadre define un fuera de campo, es decir, un espacio imaginado por el espectador que prolonga el espacio visible. La tendencia del espectador a prolongar imaginariamente el espacio más allá de las fronteras del encuadre es tan acentuada que André Bazin la proclamó rasgo distintivo del cine, en oposición al encuadre pictórico, según él exclusivamente polarizado hacia dentro.4 Sin embargo, hemos visto que el encuadre puede ser tratado como sistema cerrado: es lo que sucede, en concreto, en numerosos planos de P lay time. Estas diferencias vienen determinadas por el lugar de corte, por una mayor o menor estanqueidad del encuadre y por su «movilidad»,s por la estabilidad de la composición, por los indicios sonoros interpretados por el espectador como procedentes de un exterior y, por supuesto, por los planos que se encuentren en las proxirÚidades (si en un momento anterior de la película se nos ha mostrado la porción de espacio filmado integrada en un plano más abierto, entonces el fuera de campo se instala más nítidamente en la mente del espectador).
La superficie Elencuadre no sólo delimita un campo de visión: delimita una superficie, la de la imagen proyectada. Para el espectador, por lo tanto, el plano es visión de un espacio en profundidad y, a la vez, representación plana. Cuando se enfrenta a un espacio tri-
Bazin,«Peintureet cinéma», en Qu'est-ce que lecinéma?, París, Cerf, 1985, pág. 188 (trad. cast.: ¿Quieselcine? Madrid. Rialp. 1991).
¡::'ndré
5. Hablar de «movilid ad» equivale
ya a admitir
un espacio explorado el espectador,
del encuadre
la existencia
de
por la cámara. Para
naturalmente,
el marco de la
pantalla nunca es móvil: la imagen es la que cambia en su iI,lterior, y las variacio nes como
de la imagen se interpretan
una movilid ad
del campo
de la cámara en el espacio.
de vis ión
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El dinero (~rgent, 1983), de Robert Bresson, o el corte violento: a la izquierda, la diosa caja registradora y el busto de Pascal en el billete de 500 francos cuidadosamente extendido; a la derecha, el cuerpo sin cabeza de las fuerzas del orden.
dimensional, el cineasta también es consciente de estar componiendo una imagen plana. Así, un plano se descifra por partida doble: un personaje que avanza hacia la cámara es también un personaje que crece en la superficie de la pantalla. Una carretera filmada de frente y que se pierde en el horizonte es también una forma triangular. Una pared roja, un traje azul, una flor rosa también son manchas de colores sobre una superficie: en la tela de la pantalla el cineasta traza líneas, organiza figuras geométricas, intensidades lumínicas, se sirve de los objetos que pone en escena como de una paleta de colores.
Tamaños reales, tamaños proyectados, tamaños relativos La proyección cinematográfica, al revés que la televisión, tiene un poder de ampliación al que los primeros espectadores y cineastas se mostraron especialmente sensibles. Es sorprendente comprobar que el desplazamiento de la cámara encima de un carro (es decir, un trc Jv e llin g) no
era para Georges Mélies más que un truco que permitía ampliar o reducir a los personajes en un decorado fijo filmado por separado y superpuesto a los personajes por sobreimpresión (véanse, por ejemplo, rho m m e e lla téte d e c a o u tc ho u c y L a d a n se u se m ic ro sc o p iq u e , ambas de 1910). En cuanto a las primeras películas que hacia 1900 colocaron primeros planos entre planos más abiertos, a menudo legitimaron este uso escenificando un instrumento óptico con poderes de ampliación (lupa o telescopio).6 En muchos planos de sus películas, Orson Welles suprime todos los indicios de distancia para jugar, dentro del cuadro, no ya con las relaciones de distancias entre personajes sino con las relaciones de tamaño. En It's AllTrue(1993), asistimos a una procesión en la que los cuerpos se distribuyen en profundidad, de manera que los más cercanos ocupan toda la altura de la pantalla mientras que los más alejados parecen circular a los pies de los primeros. La cámara está colocada a ras de suelo, con lo que las figuras filmadas se recortan sobre el fondo uni- ~réase «el primer plano primilivo» en Phdippe Dubois (dir). LeGros 1 '1 0 1 1 . revista forme de un cielo sin nubes. El suelo belga de cine, 10, invierno 1984-1985. nO
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no es más que una estrecha tira de tierra que apenas asoma por el borde inferior del encuadre. Nada permite medir, «ver» la distancia física que separa los cuerpos. y al mismo tiempo se impone, casi con la misma violencia que en un filme trucado de Mélies, la copresencia en el encuadre de cuerpos gigantes y cuerpos miniaturizados.
Colores sobre una tela En otro orden de cosas, descubrimos que en Playtime]acques Tati compone gran número de planos pensando tanto en la organización de un espacio en profundidad como en la de una superficie plana, la de la pantalla. Así, en el edificio de oficinas al que Hulot acude probablemente en busca de empleo, ]acquesTati desdobla el guión. Al guión en profundidad, donde a cada plano Hulot se enfrenta a un espacio compartimentado, disgregado en superficies acristaladas, Tati le superpone otro guión: el de un gris monocromo (el gris de las paredes, del suelo, de los trajes de los empleados) por el que se pasean colores (un autobús rojo sobre un cartel publicitario, las casillas multicolores de un interfono, las pequeñas carpetas azules, rosas, naranjas transportadas bajo el brazo de grises empleados).
La imagen con el sonido
lago y Roderigo en Olelo (Othello, 1952), de Orson Welles, o el uso de la profundidad de campo enWelles. La relación de tamaño es tanto más impactante en cuanto a cada uno de los personajes se le concede media pantalla, como si un primer pIano y un plano de conjunto se encontraran yuxtapuestos.
da (esto es, el montaje de la «banda sonora», por yuxtaposición pero también por superposición de sonidos).
Desde finales de l?s años veinte, dos guiones «concurrentes» (es decir, que discurren conjuntamente) se sumarán al doble guión de la superficie y la profundidad que el plano convoca: el de la imagen y el del sonido. El sonido aporta al cineasta una serie de decisiones técnicas extra que deberá tomar durante el rodaje (elección del sonido «directo» grabado en el momento mismo del rodaje, o post-sincronización; uso de microfonista o empleo de pequeños micras HF inalámbricos, disimulados en el vestuario de los actores, etc.). En una película sonora, por lo tanto, el plano es la resultante de cuatro operaciones: el rodaje y la grabación de los sonidos; el montaje y la mez-
Fuentes mudas. fuentes invisibles Son muchos los interrogantes que plantea la relación imagen/sonido en un plano sonoro. ¿Vemos todo lo que oímos, o bien el plano recoge sonidos ajenos, venidos de otro lugar o del interior de una conciencia? ¿Oímos todo lo que vemos, es decir, lo que en la imagen puede constituir úna fuente sonora? ¿Quedan todos los sonidos del mundo representados por igual? Al plantear esta pregunta nos damos cuenta de que con bastante frecuencia el plano privilegia una o dos fuentes en la imagen (por lo general, voces), e impone silencio al
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resto. Cada una a su modo, las películas de ]ean-Luc Godard y Jacques Tati contribuyen a cuestionar la tradicional preeminencia de la palabra. Hay que prestar atención al modo en que Godard eclipsa deliberadamente las voces tras ruidos desagradables, cercena brutalmente su ritmo o las trata como material sonoro y no COlUO instrumento de lenguaje; hay que escuchar el modo en que Tati, sobre todo en Playtime, arropa los acontecimientos más ínfimos (la caída de un objeto, unas toses, el roce de los batientes de una puerta) con todo su esplendor sonoro sin preocuparse por su importancia en el encuadre.
Punto de vista, punto de escucha El plano sonoro también permite al espectador vivir una experiencia singular, imposible para un cuerpo ordinario: la separación del ojo y el oído, del «punto de vista» y el «punto de escucha»: se puede, en efecto, hacer oír con total claridad un diálogo de dos personajes situados al fondo de la imagen. Así pues, podemos analizar un plano tratando de determinar el punto de escucha y el punto de vista en su relación mutua. Cortes sonoros, cortes visuales Elsonido suele emplearse como elemento de continuidad entre planos de una misma escena. Sin embargo, como sonido e imagen se montan en dos bandas autónomas, existen otras combinaciones posibles de cortes sonoros y visuales, a menudo violentas. ]ean-Luc Godard las ha explorado sistemáticamente en sus películas: corte sonoro practicado en mitad de un plano; continuidad sonora brutalmente interrumpida por un corte visual (personaje interrumpido en mitad de una frase). No se trataba sólo de hacer entrar en el ámbito de lo posible unas prácticas de montaje hasta entonces proscritas, sino de descubrir su poder significante. Esos cortes brutales permiten acentuar el valor de una pa-
labp, de un motivo musical, de un ruido, de un timbre de voz; nos permiten aguzar el ojo y el oído, desacostumbrarnos a ver y a oír.
El tiempo de un plano El plano como marco temporal Cuando el montador corta un plano está definiendo un marco temporal. Como el marco espacial, este marco temporal puede aparecer como un sistema cerrado; también puede prolongarse suavemente, proyectarse hacia el plano siguiente; o, por último, puede impactamos con la violencia del corte operado sobre un acontecimiento, truncándolo, amputándolo sin que el plano siguiente lo continúe y complete.
El plano como travesía del tiempo Para el espectador, sin embargo, el marco temporal sólo existe a posteriori, cuando tras haber visto el plano en su totalidad puede proyectar sobre él una mirada retrospectiva. Pero mientras contempla la película el espectador no se encuentra con un marco temporal, sino que experimenta una duración. Laduración de un plano no es algo que pueda medirse como una distancia o abarcarse con la mirada. Tenemos que pasar por ella, atravesarla físicamente (salvo que sea ella la que nos atraviese, la que fluya por a p r u e b a ) , mientras repartimos nuestra atennuestro cuerpo, poniéndolo ción entre todos los acontecimientos que se desarrollan simultáneamente, yeso sin saber cuándo terminará la travesía (aun cuando creamos «ver venir» el final, cosa sobre la que siempre podemos equivocarnos). La relación entre duración y contenido es un potente instrumento de condicionamiento y dinamización de la mirada. Un plano que dure más allá de la pura necesidad funcional que le suponemos nos obliga a replantear la imagen según criterios menos directamente ligados al relato, moviliza nuestra atención sobre «lo accesorio», mo-
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difica nuestra apreciación del «tema» de la imagen. La duración es, pues, un acontecimiento de pleno derecho que, según los casos, puede invitarnos a una actitud más contemplativa o desorientarnos, irritarnos o crear un sentimiento de ansiedad e inquietud. A esa facultad de la duración recurre SatyajitRaycuando filma el regreso del padre de Apu. Durante su prolongada ausencia, la familia deApu se ha visto afligida por un duelo que él todavía ignora. Levemos entrar en el encuadre, en plano de conjunto, marcar una parada ante el árbol caído sobre el muro que rodea la casa, y luego continuar su camino, acompañado por una panorámica. Al llegar al patio se vuelve a detener dándonos la espalda, pasea una mirada de inquietud a su alrededor. Prosigue acto seguido su camino hacia la derecha del encuadre, pero esta vez la cámara no le acompaña y él sale de campo. Durante largos segundos, nos quedamos solos frente al patio, en compañía de una vaca que, impasible, pace en su corral. Finalmente, el padre reaparece en el patio, desorientado, y llama a su hija; su mujer pasa junto a él como un fantasma. En este bellísimo plano, los interminables segundos pasados en compañía de la vaca abren en el plano una brecha (cuyo reflejo es la brecha del muro caído) que transmite de manera admirable el vacío abierto en el hogar deApu por la pérdida de uno de sus miembros.
El plano como momento del filme En un filme narrativo, el plano participa en un doble proceso que implica la totalidad del filme: la elaboración de un relato y la construcción de un universo de ficción. Cada plano pone su grano de arena en el proceso al asociarse con otros planos para presentar un conjunto de acontecimientos cuya organización forma un relato,? 7. En los documentos preparatorios de un film~ narrativo, este relato puede dividirse en una serie de grandes unidades narrativas compuestas por múltiples planos: son las «secuencias».
completando así nuestra representación mental del espacio-tiempo en el que se desarrolla la historia.
E:r:trelos términos comúnmente empleados para calificar globalmente un plano, el «contra campo» define precisamente el espacio de un plano en relación con el campo delimitado por un plano adyacente. Una secuencia puede estar constituida por una serie de «campos/ contracampos», es decir, planos que muestran alternativamente una porción de espacio y su opuesto (típicamente, en una conversación, un interlocutor y luego el otro) 8Larelación campo/ contracampo puede estar previamente establecida por un plano de conjunto que comprenda los dos espacios (en inglés se habla de establishing shot). Pero, aun en el supuesto de que refleje una relación espacial real dada en el lugar de rodaje, para el espectador la relación campo/ contra campo queda siempre establecida o construida por el filme: se precisa cierto número de indicios para identificarla (un personaje como referencia, elementos de decorado visibles en los dos planos, dirección de las miradas, etc.). La posibilidad que el montaje ofrece de construir un espacio abierto de 360 (un espacio en cuyo interior podamos «volvernos»; recordemos que el término inglés para contracampo es reverse shot) , un espacio imaginario sin límites, habitado por el relato, se impuso muy pronto como una finalidad del plano, como su vocación prioritaria, hasta el punto de ir dando origen, gradualmente, a un conjunto de leyes y prohibiciones que los cineastas tuvieron desde entonces que aprender 0
a transgredir. Cabe, sin embargo, contemplar la relación entre plano y filme con mayor libertad, sin limitarnos a la mera función narrativa. Cuando el plano aparece, ya hemos acumulado un saber (sobre la trama, las motivaciones de los personajes, el escenario de la acción, etc.), nos hacemos cierta idea de qué podría sucederles a los personajes, cómo podría ser el fuera de campo del plano que acabamos de ver (en Playtirne y en otras de sus películas, ]acques Tati se divierte precisa-
~En castellano se habla de «campo/contracampo» para el conceplo general y de «plano/contrapIano» en el caso específko de un intercambio de miradas y/o palabras entre dos personajes (N. d el L).
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mente dando pie a falsas conjeturas sobre el fuera de campo, sorprendiéndonos cuando éste nos es finalmente revelado), o también qué es posible en el régimen del filme (por ejemplo, a veces nos preguntamos si la película que estamos viendo admite un final infeliz o si el ha ppy en d es «obligado»): no sólo recibimos el plano con nuestro libre albedrío sino tal y como el filme nos ha construido a nosotros: con un saber, una memoria, una expectativa. Por lo tanto, la construcción del plano puede jugar adrede con este saber, esta memoria, esta expectativa: puede completar nuestro saber o rectificarlo, reavivar nuestra memoria o sembrar una duda en nuestro espíritu, satisfacer una expectativa o prolongarla. Laspelículas llamadas «de suspense» son, claro está, las primeras que en este sentido nos vienen en mente, y desde luego resulta muy interesante estudiar los planos de las películas de Hitchcock preguntándose en cada caso cómo compone el plano, cómo emplea la distancia y el encuadre para reconstruirnos a nosotros, los espectadores. Aunque el director también puede darle un matiz más lúdico a ese encuentro del plano con los que le preceden.
ql~econstituyen otras tantas bazas para el cineasta. En vez de montar sus planos con el objetivo de construir un espacio coherente, Eisenstein se dedica a hacer circular un motivo (un círculo, por ejemplo) de plano en plano, o a producir contrastes formales y luminosos entre planos sucesivos para generar una tensión dramática creciente, hasta el punto de considerar que el plano en sí no es nada: sólo el montaje de los planos puede dotarlo de sentido. B allet mécanique, película realizada por el pintor Fernand Léger en 1924, está montada en su totalidad con el propósito de generar encuentros de formas, movimientos, composiciones: no hay historia o, mejor dicho, la historia del filme es la de esos encuentros extraordinarios (por ejemplo, Fernand Léger pone de manifiesto, al montarlos sucesivamente, un chocante e inesperado parecido entre un embudo y el ojo de un loro) 9 El estudio del montaje excede los límites de esta obra. Si pese a todo
de mi amigo? rebosa de esas pequeñas situaciones de suspense organizadas: cuando por ejemplo el niño ve a un chaval transportando pn tablón de madera, Kiarostami se divierte situando el ta-
resulta oportuno interesarse aquí por los principios de montaje que supuestamente garantizan la construcción de un espacio-tiempo ficcional unitario, es porque su consolidación en la primera década del siglo xx en Estados Unidos coincide con un acontecimiento que nos afecta directamente: la aparición en Francia de la palabra «plano» en el sentido que nosotros le hemos dado de bloque de espacio y tiempo, y la posterior cristalización de un vocabulario técnico relativo a la
blón justo delante de la cabeza del niño, de manera que nos pasamos cierto tiempo preguntándonos si es o no el niño que buscamos. La película también juega con nuestra memoria de las formas. En uno de los planos iniciales, el encuadre sitúa a un caballo blanco en segundo término, justo entre dos pilares. En el siguiente plano, una camisa blanca ocupa exactamente el mismo lugar en la imagen (está tendida
escala del plano. Tras examinar dicho vocabulario, sin embargo, pronto descubriremos que, lejos de ser un instrumento de descripción neutra, éste se adapta especialmente a una categoría concreta de planos: - cuyo patrón-unidad de medida es el cuerpo humano; - caracterizable por un a distancia o
en un patio), y no podemos dejar de notar que la camisa, blanquísima, dispuesta de modo peculiar con sus dos mangas colgando muy verticales, se asemeja enormemente ... a un trasero de caballo. Mientras vemos una película almacenamos formas, colores, sonidos,
tamaño y que por lo tanto implica una marcada jerarquización de sus componentes (para hablar de un plano «cercano», en efecto, hace
¿D ónde está la casa
lln
~Debemos recordar la frase de Lautréamont, en quien los surrealistas reconocieron a un precursor de sus investigaciones: «Bello como el azaroso encuentro entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección»,
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falta designar, de entre todos los componentes del plano, la persona o la cosa a la que se ha acercado la cámara, es decir, la más «importante», aquella que podemos nombrar como el «tema» exclusivo del plano. Asimismo, el «primer plano» implica que el tamaño de un solo objeto en el plano está en disposición de cualificar al plano en su con junto) ; - relativamente estable: si la distancia entre la cámara y el «tema» del plano cambia a lo largo de la duración del plano, no podremos hablar entonces de untamaño de plano sino de varios tamaños de planos sucesivos. Resulta evidente, entonces, que el término genérico «plano» está históricamente ligado a una estética que implica principios tanto de montaje como de composición. ¿Cómo se entiende esta relación) ¿Por qué se impuso este término? ¿Por qué no lo hizo antes) ¿Cómo eran los planos antes de llamarse así? Estas preguntas nos obligan a sumergirnos brevemente en la historia.
Vista Lumiére no catalogada, rodada en 1896 (sin duda por Louis Lumiére, en familia). proyectada con el título de Enfants au jouets o Enfants et jouets. La sombra de un testigo fuera de campo (quizá el operador) atraviesa el encuadre.
Capítulo 4
Arqueología del plano
Durante algo más de una década, entre 1895 Y la segunda mitad de los años 1900, el cine existirá sin que se haga mención del «plano» en el sentido en que lo hemos definido en la primera parte de este libro. En su lugar, se habla de «vistas» o de «cuadros». Técnicamente, estas palabras son sinónimos de plano en tanto que bloque continuo de espacio y tiempo. Pero si las observamos más de cerca, descubrimos que «vista» y «cuadro» definen dos estéticas distintas, o en otras palabras dos maneras distintas de concebir el plano, dos maneras de pensar el encuadre, la distancia, el punto de vista, etc. A ellas nos dedicaremos ahora, antes de abordar el «plano».
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Estética de la «vista» Cuando Louis Lumiere y sus operadores rodaron los primeros filmes proyectados públicamente en Francia en el marco de una exhibición comercial, llamaron a esos filmes «vistas». 1 ¿ Qué es una vista? ¿ Cómo se hace una vista? La tomade uno vista consiste en elegir un motivo(un gato; dos bebés; un desfile militar; el estanque de las Tullerías; la Place des Cordeliers en Lyon; el andén de una estación; etc.); un emplazamientopara la cámara (cercano, alejado, de frente, lateral...); un momento (y por lo tanto una luz, ya que las vistas se ruedan al aire libre). Una vez fijados esos parámetros, el operador gira la manivela de la cámara sin interrupción hasta agotar los diecisiete metros de película que contiene. Lo cual, proyectado a razón de 16 imágenes por segundo, representa un filme de alrededor de un minuto, constituido por un único plano. La duración,parámetro esencial del plano, es aquí inmutable. La cámara está fija, pero puede encontrarse a bordo de un tren o un barco: las vistas así obtenidas se llaman panoramas. Noel Burch resume del siguiente modo el programa de las vistas Lumiere: se trata de «"capturar" una acción, conocida en sus líneas generales y previsible con unos minutos de anticipación, pero aleatoria en todos sus detalles»2 Este programa define, independientemente del mom~nto histórico, una actitud. del director, e incluso una ética, que otros cineastas reivindicarán, adaptándola a sus respectivos programas: lo hace Philippe Garrel cuando rueda una sola toma de cada plano, con la deliberada asunción de riesgos que semejante decisión comporta, o lo hace ]acques Rivette, en su 1. Lo que llamamos estética de la vista conCiern~ forma de construir películas específicamente a las vistas Lumiere. En efecto, en buscando un equilibrio entre los años diez el término «vista» aparece empleado en el sentido genérico de filme. sea o no un filme escritura e improvisación, inde plano Único (en el segundo caso se habla de yectando una parte de libertad «vista compuesta>,). e independientemente del género y la estética del mme. y azar en una puesta en escena 2. Noel Burch, La Lucarne de J'i nfini, París, Nathan, 1990. pág 21 globalmente controlada.
Départ des cyclistes, vista rodada en Lyon el12 de julio de 1896, sin duda por
Louis Lumiére. Premeditación puesto: multitud, movimiento,
(hacia falta estar en la salida de la carrera) y azar compolvareda.
En un opúsculo redactado hacia 1894, un año antes de inventarse el cinematógrafo, Louis y Auguste Lumiere habían dirigido a los fotógrafos aficionados una serie de consejos. Hace falta, escriben, «sorprender a la naturaleza bajo su mejor ángulo»; en cuanto a la figura humana, «el objetivo consiste en fijar, entre las actitudes que pueda adoptar el modelo, la pose accidental que satisfaga las reglas indicadas [de la composición, heredada de una tradición pictórica], sin sacrificar un ápice de naturalidad y verdad» Sin duda, el cinematógrafo Lumiere persigue idéntico objetivo, pero abre a lo aleatorio y lo accidental el intervalo de tiempo ~El texto de este opÚsculo se reproduce en: Bernard Chardere, Lumieres sur Lumiere, lyon, lnStllUt incompresiblede un minuto, o Lumiere, Presses Universitaires de Lyon, 1987. 3
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Una escena del filme de Ferdinand Zecca Tempete dans une chambre á cou- cher (1901). Le Tour du monde en 80 jours, de Adolphe d'Ennery, basado en la novela de Jules Verne y creado el 3 de abril de 1876 en el Chiitelet.
Estética del «cuadro» sea, un tiempo que quizá parezca corto para un filme, pero que supera la duración media del plano en buen número de ellos. Esta incompresibilidad constituye una extraordinaria sumisión a lo aleatorio, por tenue que éste sea: los paseantes que van y vienen en todas direcciones; la irrupción de los tranvías en el encuadre; los caprichos de animales y hombres, del humo y del viento, del polvo y del sol. También lo que hoy se tendría por un error, perfectamente admisible sin embargo en el programa de una «vista»: el embeleso de una paseante ante la cámara en una vista tomada en la Place de la République en París, o, en una vista del estanque de las Tullerías, la inesperada obstrucción de una espalda en primer término que eclipsa la perspectiva cuidadosamente compuesta por el operador, y que es apartada con la punta de un paraguas.
La estética del «cuadro» (ta b le a u ), cuyo instigador a finales del siglo fue Georges Mélies, no es tanto herencia de la pintura como de la tradición del espectáculo. El término r a b le a u se aplicaba entonces a por lo menos dos clases de espectáculos: los del Chatelet y las escenificaciones con figuras de cera del museo Grévin. Los espectáculos que podían verse entonces en el teatro del Chatelet y en otras salas se dividían en actos y «cuadros». En 1880, por ejemplo, el Chatelet monta una fantasía en tres actos y treinta cuadros titulada Les P ilu le s d u d ia b le o Cada uno de los tres actos se cierra con un cuadro titulado «apoteosis»; el libreto anuncia 90 transformaciones y metamorfosis. Entre la naciente industria del cine y el m usic-hall se produce un intercambio de personas, mercancías e ideas: los selenitas de V ia je a la luna XI X
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Histoire d'un crime : las figuras de cera del museo Grévin. Primer cuadro: el asesinato. «Estamos en la caja de una sucursal bancaria, es de noche, el vigilante que, como de costumbre, duerme allí se ha visto sorprendido en mitad del sueño por el asesino, que le asesta una terrible puñalada en el corazón. El criminal ha forzado la caja fuerte y se apresura a robar los valores y billetes de banco que contiene, mientras se vuelve para comprobar que la víctima sigue inmóvil.»
(Voyage dans la lune, 1902), de Georges Mélies, son acróbatas de Folies Bergere, y las estrellas del cielo bailarinas de ballet del Chatelet; Lucien Nonguet, antes de convertirse en operador de la firma Pathé, es jefe de figuración en el Chatelet; en los espectáculos teatrales se integran cortos a modo de intermedio, y a su vez los espectáculos proporcionan a los cineastas la materia prima de sus películas, como Les Quatrecentscoupsdu dioble,en cine convertidos en LesQuat'cents[orcesdu diable,«gran pieza fantástica en 3S cuadros» realizada por Mélies. El museo Grévin, que había abierto sus puertas en París el año 1882, presentaba sus figuras de cera en inmóviles escenas que debían sinteti-
Historie d'un crime, la película (1901), de Ferdinand Zecca. El decorado del museo Grévin se reconstruye escrupulosamente (la ropa colgada en el centro, el almanaque a la derecha, la caja fuerte a la izquierda ...).
zar con la máxima fidelidad el suceso evocado. L'Histoired'un crime,entonces un éxito clamoroso, no consta de una única escena sino de «siete cuadros distintos que representan las siete peripecias más importantes del drama» El crimen; El arresto; La confrontación; El tribunal; La celda del condenado; Los preparativos; La ejecución. En 1901, Ferdinand Zecca convertirá, para la productora Pathé, L'Histoired'un crimeen una película en seis cuadros (el cuadro del tribunal queda eliminado) con idéntico título. Por lo general, en la primera década del siglo xx toda la producción cinematográfica francesa tiende a elaborarse G.según los términos de! calálogo del museo Grévin editado entOnces. También citado en laegues según un mismo principio: la Deslandes y )acques Richard. Histoir e com parée d u sucesión de tableaux vivclJIts. cinEma,LOmo 2, Casterman, 1968, pág. 310. A
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La estética del «cuadro» se distingue de la vista Lumiere ante todo en que requiere una preparación y una organización próximas a la «planificación» tratada en el primer capítulo de esta obra: «La composición de una escena», escribe Mélies, «de una pieza, drama, fantasía, comedia o escena artística, requiere naturalmente la elaboración de un guión producto de la imaginación; luego, la búsqueda de efectos para llegar al público; la elaboración de croquis y maquetas de decorados y vestuario; la invención del plato fuerte, sin el cual ninguna vista tiene éxito (...). La puesta en escena también se prepara de antemano, igual que los movimientos de la figuración y la colocación de los actores. Es un trabajo absolutamente análogo a la preparación de una obra teatral (...) .»5 Mientras que la vista constituye un plano único, el cuadro comienza, a partir de 1900, a integrarse en una serie. Entra a formar parte entonces de un programa narrativo yespectacular: cada cuadro constituye, en el seno del filme, una pequeña escena autónoma que representa de forma más o menos clara y satisfactoria un episodio de la historia. El espacio del cuadro consiste efectivamente en una escena construida en un «teatro de toma de vistas», y cerrada en profundidad por una tela pintada en trampantojo. El emplazamiento de la cámara, variable de una vista Lumiere a otra, se fija aquí de modo tal que el encuadre limite exactamentela escena construida, o lo que es lo mismo, indica Mélies, justo a diecisiete metros del frontal de la escena y exactamente frente a ella. Lá escena sólo admite una relación frontal de espectáculo a espectador, a veces subrayada por las interpelaciones directas de los S. Georges Mélies, «Les vues cinématographiqu~ en A nnuaire général el im ernotiona! de la photographic, París, actores al espectador. EnmarcaPlon. 1907. Reproducido en inglés en: Richard da en el espacio, la acción tamA b e l , F rench film theory ond criticislTl 1907-! 9 3 9 , v o l . !, Princeton, Princeton University PIess. Extractos bién debe ceñirse a la duración publicados en francés en Larcvuedu cinéma n° 4, 15 del plano, que varía poco. En la de octubre de 1929. de donde sale mi cita.
vist'!, Lumiere, el tiempo se abría, como la caja de Pandora, a lo aleatorio. La duración del cuadro, en cambio, es un marco restrictivo: la peripecia, el número, la acción, el episodio narrativo deben caber enteros y llenarlo de principio a fin 6
Del «cuadro» al «plano» Entre la primera década del siglo xx y nuestros días la palabra «plano» ha sustituido a la palabra «cuadro» para designar el bloque de espacio y tiempo en el filme. ¿Cómo se operó esta sustitución, qué revolución estética expresa, y cómo acabó la palabra «plano» adoptando un sentido que sus orígenes no parecían indicar? En los terrenos pictórico y teatral, la palabra plano llevaba mucho tiempo designando «cada una de las superficies planas perpendiculares a la dirección de la mirada y que representan las profundidades, los alejamientos en una escena real o figurada en perspectiva»,? superficies planas entre las cuales se distinguía el «primer plano», el «segundo plano» o también el «último plano». Todavía queda muy lejos el concepto de bloque de espacio y tiempo, aunque un breve examen semántico de los guiones Pathé de 1908 nos permitirá delimitar mejor la relación entre las dos nociones. La palabra «plano» se emplea allí a veces en el sentido clásico de superficie plana vertical, para precisar el contenido de un «cuadro». Por ejemplo, en el guión de Huit joursd'absence,cuadro noveno, leemos lo siguiente: r - : - Precisemos que louis Lumiere y sus operadores «Cuando el cartero ya se ha también realizaron pequeñas ficciones cuidadosamente minutadas y encuadradas (siendo ido, la gente se reúne en el prila más célebre de ellas. sin duda. El regador regado). En la mayoría de esas ficciones, sin embargo, la mer plano». elección del punto de vista y la puesta en escena A veces, sin embargo, el uso es obedecen a principios alejados de la estética del cuadro. algo distinto, como en esta 7. AlaÍ n Rey (baJO la dirección de), Dictionnaire descripción del doceavo cuahistorique de la langae franlaJsc. París. Robert. 1998 (al que, de todos modos, el lector hará bien en no dro de un filme titulado Id y lle acudir para lo relativo al plano específicamente romaine: «Primer plano de la cinematográfico) .
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chica en el cabaret», o también, en el quinto cuadro de L'Héritagedu pin:«Una calle de una pequeña ciudad, la tienda de abastos: sucesión de pequeños cuadros de primer plano (.. ) > > En el segundo ejemplo, el «primer plano» se convierte en una indicación de escala: no es la chica quien está «en primer plano» de la escena, es el cuadro el que es «un primer plano dela chica». En otras palabras: ya no se encuadra una escena, sinoqueseeligeunplallo.En cuanto a la palabra «plano», ya no es sólo el lugar donde está la chica: designa metonímicamente lo que de ella se hace, a saber, un (primer) plano. En pocos años, ya se podrá emplear, sin que nadie se sorprenda, esa extraña expresión: «Rodar un plano». En el tercer ejemplo, el «cuadro» se subdivide en una sucesión de <~cuadrosde primer plano», y finalmente tiende a adoptar un sentido equivalente al de «secuencia»: el bloque de espacio y tiempo y la unidad narrativa, hasta entonces confundidos en una misma palabra, tienden a disociarse. En los años diez, la explotación narrativa del «primer plano» se recibe en Francia como un invento americano. Aparece entonces aquí y allá la expresión «primer plano americano»,luego convertido en «plano americano», pero que entonces, rompiendo con el plano de con junto del «cuadro», designa indistintamente toda vista próxima de un objeto, rostro, etc. A principios de los años veinte, el «primer plano» pasa a engrosar el vocabulario del cine: ningÚn otro «plano» será ob jeto de tantos textos, de un entusiasmo que roza ellirism0 8 Cristaliza, en resumen, la terminolo8. Véase la pág. 70. I gía que hoy conocemos. 9. Tendríamos entonces que remontarnos a la Elvocabulario que hemos hereprj¡nera década del siglo xx y pasar por los flImes de dispositivo voyeurista, por las Pasiones dado expresa, pues, una revolucinematográficas y las fllmaciones de c0l11bates de ción estética que no tenemos boxeo, O por la evolución dellcma de la carrerapersecución en el cine primitivo. Para profundizar aquí la obligación de recorrer en el tema hay que acudir a las obras dedicadas a con detalle,9 pero cuyo foco los inicios del cine incluidas en la bibliografía.
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Un emblema del anti-cuadro: el primer plano de una mano (Tempestad sobre Khana, 1928], de Vsevolod Pudovkin). Manos ensangrentadas, manos que agarran un revólver, puños convulsiva mente cerrados: síntesis del drama cinematográfico.
Asia iPotomok Ghinguis
puede datarse en los Estados Unidos en los años diez. Esta revolución culminará, en los años veinte, en lo que podemos llamar «cine clásico de Hollywood» y, más ampliamente, en una forma fílmica dominante que Noel Burch denomina «modo de representación institucional». Yahemos identificado dos de sus rasgos esenciales: fragmentación de la escena en planos; fragmentación de la unidad narrativa en varios bloques de espacio-tiempo. Una cosa está clara: la sustitución del cuadro por el planose identifica exactamente con la de la «sucesión de planos» por el montaje.Tres grandes principios aparecen íntimamente ligados en la forma que estudiamos: - PrincipiodeecollomÍCI []C1rwtiva. Este principio se describe con toda claridad en los escritos de los cineastas Vsevolod Pudovkin y Lev Kulechov.
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Cada plano sólo debe mostrar lo necesario para el relato, y sin exceder el tiempo necesario. El cineasta debe identificar los elementos más importantes de cada escena y luego aislarlos, destacarlos y organizarlos en una sucesión de planos cuya duración se convierte en parámetro del montaje y tiende a disminuir. Estarnos, pues, ante una estética de centramiento que tanto puede manifestarse en las estrategias de iluminación corno en el uso de máscaras circulares negras, en la composición, en los tamaños de plano o en los ángulos de torna: el espacio del plano no es un campo indiferenciado, está jerarquizado, estratificado, centrado en un objeto, una figura, un acontecimiento. Este centramiento responde a una exigencia de eficacia y claridad. A diferencia del cuadro primitivo, en cuyo aspecto «hormigueante» y «confuso» insiste Burch, la el plano está ideado para dirigir, para centrar la atención del espectador: debe ser inmediatamente descifrable por el espectador, ahorrarle todo esfuerzo de interpretación de la imagen y, sobre todo, no distraerle de lo esencial. Así nace lo que Hitchcock denominará la «dirección del espectador». - Principiodelobservadoractivo.De algún modo (al menos es así corno Pudovkin elabora su pedagogía del montaje), la sucesión de planos releva al espectador de su ejercicio de atención convirtiéndose ella misma en espectador, en «observador activo». La variación en los ángulos de torna, la variación en las distancias de un plano a otro se teorizan corno una variación en el punto de vista (para el espectador, en ellugar del espee.tador) sobre un acontecimiento que debe ser restituido en toda su diversidad. - Síntesisdeespacio-tiempo;principiodelespectadorinvisible.S i no es preciso limitarse a una vista de conjunto del espacio escénico, la construcción misma del espacio puede a su vez fragmentarse en elementos de decorados discontinuos. El decorador del Faustode Murnau (filrr1e alemán de 1926), Robert Herlth, cuenta que «el gabinete de trabajo de Fausto 10.NoeJBurch.op.Cil.,pág I 146.
no fu,::concebido corno una sola estancia, sino según los planos necesarios, en cuatro partes distintas, cada una de ellas construida a partir de la otra». 11 Lo que el montaje permite entonces no es descomponer una escena unitaria en planos de detalle, sino sintetizarun espacio continuo (el gabinete de trabajo) a partir de fragmentos discontinuos de decorado. Las «leyes» del raccordy las figuras de monta je tales corno el campo-contracampo deben contribuir a esa síntesis. La escena del cuadro, en su rigurosa frontalidad, habría admitido un solo contracampo: la sala con los espectadores. El espacio diegético «envolvente» implica por el contrario la desaparición de un espacio específicamente espectatorial. Al principio de la cámara «observador activo» le corresponde simétricamente el de «espectador invisible» imaginariamente incorporadoal espacio de la ficción. 1 2
Supervivencia
y
mutaciones del plano
Ni que decir tiene que el cine clásico de Hollywood, o en sentido amplio el conjunto de filmes narrativos que se conforman más o menos a una «gramática» común, no constituye la única alternativa posible a la escena teatral del «cuadro». La pléyade de filmes que pusieron en crisis la estética clásica, aplaudidos por críticos como André Bazin y Alexandre Astruc después de la Segunda Guerra Mundial, atrajeron la atención sobre la inadaptación del concepto de «plano». De Orson Welles, Alexandre Astruc escribió en 1948: «Rompiendo con el montaje, donde se salta de un plano al otro, y con los ~. Lotte Eisner, Murnau,R amsay poche cinéma, pág. 38. Citado en BenoÍt Peeters, ]acques Faton, movimientos de cámara que Philippe de Pierpont, Storyboard, l e ciném a animé, Yellovv enlazan los distintos momenNow. ]992. ! 2. Fue durante los años diez cuando la mirada a la tos de una acción, trata sus secámara fue proscrita por las productoras cuencias en planos prácticanorteamericanas: en un reglamento destinado a los actores que contrataba, la sociedad Selig incluyó la mente fijos en los que la prohibición expresa de mirar hacia la cámara (véase acción se desarrolla en distinNoel Burch, 0 1 '. cil.. pág. 208)
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tas profundidades sin que la cámara necesite moverse. Varias acciones se simultanean pues en un mismo encuadre fijo, como en la gran escena de baile de E l cuartomandamiento.Este proceder obliga alojo del espectador a llevar a cabo su propia planificación, a encontrar por sí mismo en una escena esas líneas dramáticas que normalmente los movimientos de cámara se encargan de trazar. Acción y reacción se inscriben así en un mismo plano». 13 Ahora bien, como apunta lean Mitry, desde el momento en que un «plano» ya no corresponde a su determinación sino a la organización de un campo en profundidad, «es el campo en su totalidad lo que conviene definir y, por encima de todo, un lugar cualquiera de éste».14 Idéntico problema plantean los movimientos de cámara: «( ...) como un plano es, por definición, una determinación espacial fija, hablar de plano único cuando se trata de un travelling es un contrasentido». 15 Este cuestionamiento del plano revela, más allá de la simple cuestión de la profundidad de campo, el surgimiento de una nueva mirada sobre la sociedad, sobre el cuerpo humano, sobre la representación, sobre el relato, y sobre los propios medios del cine. Una estética «moderna» queda, así pues, definida a contrarioen los años sesenta, a través de un conjunto de desviaciones respecto a la estética clásica implícita en la palabra «plano», desviaciones cuya lista abierta puede elaborarse con los filmes de, entre muchos otros, Rossellini, Antonioni, Bergman, Resnais, Godard o Cassavetes (y que, con independencia de la historia del cine, son otras tantas potencialidades del plano): relación no funcional del plano con el relato, tiempos muertos, ambigÜedades, improvisación, 13. Alexandre Astrue, «Notes sur Or50n WelleS)~ en Du SlyIo < Í la La Table ronde, nO 2. rebrero de 1948. planos desconectados entre Ctlmém... de la cU llléra au slylo. Écrits (1942-1984), sí, efectos de distanciamienParís. L'Archipel. 1992. pág. 322. 14 . Jean M itry, Esthétiquc psychologie du cinéma, tom o to, figura humana como terra J, París, Edilions Universitaires, 1963, pág. 155. IS.IIM incognita. el
el
Epí~ogo Lascategorías presentan algunas ventajas, pero también tienen el gran inconveniente de mantenernos a distancia de las películas, y a distancia de los planos. Conviene pues, en cierta medida, olvidarlas para explorar las películas, con precisión y sin apriorismos, fuera de esquemas ·históricos; abrirnos de este modo a su capacidad de invención personal y no sólo a aquello que las creemos capaces de inventar. En su opúsculo dirigido a fotógrafos, los hermanos Lumiere constataban con tristeza: «Debemos confesarlo (...) los medios del fotógrafo son muy limitados. El pintor, el dibujante, pueden suprimir y añadir a voluntad: el fotógrafo no dispone de esasventajas, por la falta de plasticidad de sus herramientas. Élse sirve de la luz con ayuda de objetivos y productos químicos; todo lo que le está permitido reside casi exclusivamente en una selección, una opción de emplazamiento e iluminación». En realidad, más que enunciar una verdad, los hermanos Lumiere estaban trazando un marco en cuyo interior habían elegido evolucionar, o que no tenían intención ni deseos de modificar. Como hemos visto, ese marco no era el mismo que se había fijado Mélies: pintor, dibujante, Mélies ideaba él solo sus decorados y su vestuario, y se concedía potestad para suprimir o agregar accesorios, figurantes y hasta planos. A cambio, la variación del punto de vista no entraba en su campo de posibles: no quería disponer de esa libertad (o no sabía cómo hacerlo). En esta breve historia del plano lo que debemos retener es la idea de d e un po sib le : un posible una historia del cine y del plano como invención no sólo técnico (lo que una sociedad domina en una época dada) e ideológico (lo que una sociedad admite), sino un posible conquistado, descubierto, arrancado por el cineasta a los dictámenes de la técnica y la ideología, con ayuda de ciertos instrumentos, y que sólo seremos capaces de apreciar si nosotros mismos nos sustraemos a nuestros esquemas de pensamiento.
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Segunda parte
Documentos de trabajo, textos, análisis de planos
Foto de rodaje de La mujer del cuadro (TheWoman in theWindow, 1944), de Fritz Lang: el director prepara junto a la actriz Joan Bennett la escena de su primera aparición en la película.
Documentos
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La mujer del cuadro - el encuentro Al salir de su club, Richard Wanley fantasea ante un retrato fe:nenino expuesto en el escaparate de una galería de, arte. Ensueño erótico de una noche de verano neoyorquina para
Fieles a los dibujos, los planos correspondientes del filme.
este hombre casado, transitoriamente célibe por las vacaciones de su esposa y sus dos hijos. De repente el retrato cobra vida, el sueño toma cuerpo: se le aparece una joven de carne y hueso. Varios dibujos de Lang visualizan este momento clave de la película en el guión técnico feeludo el 10 de abril de 1944. Un dibujo en planta indica las posiciones respectivas del cuadro, de Wanley (¿R de Edward G. Robinson, el actor?) y de la mujer (W de Woman), y el ángulo de toma que los reÚne. Fritz Lang ha dibujado la imagen tal y como debe aparecer en la pantalla, así como una toma de detalle del cuadro, sobre el que se forma el reflejo del rostro de loan Bennett. Algunas indicaciones suplementarias: necesidad de un fondo negro para que el reflejo se vea claramente; interrogantes acerca de los contraplanos a realizar.
Dibujos y «planta» extraída del guión técnico. En el dibujo en planta el decorado aparece en contrapicado, para marcar las posiciones en el suelo de la cámara y los personajes.
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El protagonista de La mujer d el cuadro, Richard Wanley, es criminólogo; en 1931, Fritz Lang ya había recurrido a un escaparate para enmarcar el rostro del asesino de E l vampirod e D üss e1 d o rf (MEine Stadt einen Morder, 193 1) , mostrando a un hombre prisionero de sus pulsiones.
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Documentos
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La mujer del cuadro
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Fritz Lang dibujó, sobre una vista de conjunto, las cuatro porciones de espacio sucesivamente encuadradas en el plano. Las transiciones en continuo de un encuadre al otro se indican mediante flechas de enlace.
1,
el despertar
Planificación clásica inicialmente prevista: sucesión de planos y plano-contraplano Wanley/camarero.
Fotogramas de la película: el primero corresponde al plano 204 del guión técnico (Woman at phone). Los demás fotogramas proceden del plano realizado según el dibujo de Lang.
Atrapado en una pesadilla de la que ya no puede escapar, Wanley ha ingerido una fuerte dosis de somníferos. Está en su apartamento. En una mesita cerca de la butaca, junto al icono de la paz conyugal perdida para
siempre, suena el teléfono. Un travellinghacia atrás re encuadra a Wanley en su butaca: el somnífero hace su efecto, Wanley se queda inerte. Travellingde avance sobre el rostro, muy iluminado: Wanley se hunde, es el fin.
Pero una nuno se posa en su hombro; un travellingde retroceso amplía el encuadre. Estamos en el club, donde Wanley se había quedado dormido al principio de la película. Fin de la pesadilla. En vez de rodar esta escena en varios planos, como disponía el guión técnico siguiendo la pauta clásica, Fritz Lang ha optado por un plano único durante cuyo transcurso el encuadre pasa por cuatro fases sucesivas, como indica con precisión un dibujo preparatorio de su puño. En la página correspondiente del guión técnico puede leerse la anotación trick shot, sin duda obra de la script durante el rodaje (no es, en
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todo caso, la letra de Lang). Se trata en efecto de un plano trucado, ya que fue necesario cambiar elementos del decorado mientras el rostro de Wanley ocupaba todo el encuadre para poder pasar sin cortes del decorado de su apartamento al del club (obsérvese, en concreto, el cambio de pinturas al fondo), de la pesadilla a la realidad.
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Textos
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Los objetos al poder
Primer plano ¿Por qué ese entusiasmo con el primer plano en los años veinte? ¿Qué se descubrió al acercar la cámara a un rostro o a un objeto?Tres figuras arrojan luz sobre estas preguntas: Jean Epstein, quien antes de ser cineasta dio, con Bonjour cinéma, un texto poético-teórico seguido luego por muchos otros; Fernand Léger, pintor y autor de una película que marcaría los años veinte; Béla Balázs, teórico del cine cuyo nítido eco se deja oír en algunos pasajes de La imagen-movimiento, de Gilles Deleuze.
Fernand Léger, «A propos du cinéma» (193 O- 31), en Fonctionsde lapeinture,París, Folio Essais,Gallimard, 1996, pág. J 68. Lapintma moderna ha destruido al «tema» en pintma. ¿Qué lo sustituirá? «El objeto», responde Fernand Léger.En ese descubrimiento del objeto por las artes plásticas, el cine ocupa, a su juicio, un puesto esencial.
«Es una invención diabólica que puede hollar e iluminar todo lo que ocultamos, proyectar el detalle aumentado cien veces. ¿Acaso sabía usted lo que era un "pie" antes de haberlo visto vivir dentro de un zapato bajo una mesa, en la panta-
na 7 Conmueve como un rostro. Nunca antes de este invento habría sospechado usted la personalidad que poseen los fragmentos. El cine personaliza "el fragmento" y lo encuadra; es un nuevo "realismo" de consecuencias quizá incalculables. Un botón de falso cuello, colocado bajo el proyector, aumentado cien veces, se convierte en un planeta radiante. Un lirismo absolutamente nuevo del objeto transformado acaba de nacer, una plástica va a esbozarse sobre estos hechos nuevos, sobre esta verdad nueva.»
La emoción, la idea Jean Epstein, «Grossissement» (1921), en Bonjourcinéma(Écritssurle cinéma,tomo I, París, Cinéma club/Seghers, 1974, págs. 93 y 98).
«Ojalá pudiera dar una idea del amor que siento por los primeros planos americanos. Nítidos. La pantalla, súbitamente, despliega un rostro y el drama, cara a cara, me tutea y aumenta hasta intensidades imprevistas. Hipnosis. Ahora laTragedia es anatómica. El decorado de! quinto -acto es ese rincón de mejilla, desgarrado secamente por una sonrisa.» (...) «El primer plano altera el drama gracias a la impresión de proximidad. El dolor se halla al alcance de la mano. Si extiendo el brazo, te toco, intimidad. Cuento las pestaÜasde ese sufrimiento. Podría sentir el sabor de sus lágrimas. Nunca un rostro se acercó tanto al mío. Eserostro me acosa a un suspiro de distancia, y yo soy quien lo acecha frente a frente. Ni siquiera es cierto que haya aire entre nosotros, porque
Un mundo nuevo yo lo devoro. Ese rostro está en mí como un sacramento. Máxima agudeza visual. El primer plano delimita y dirige la atención. Me obliga, indicador de emoción. No tengo ni el derecho ni los medios de distraerme. Imperativo presente del verbo comprender. Como e! petróleo palpita bajo el paisaje que a tientas sondea el ingeniero, se disimula allí la fotogenia y toda una retórica nueva. No tengo derecho a pensar en ninguna otra cosa que no sea ese teléfono. Es un monstruo, una torre y un personaje. Poder y alcance de su susurro. Alrededor de ese pilar los destinos giran y entran y salen de él como de un palomar acústico. Por ese hilo puede circular la ilusión de mi voluntad, una risa que amo o una cifra, una espera o un silencio. Es un borne sensible, un nudo sólido, un relé, un transformador misterioso del que puede emanar todo el bien y todo el mal. Se asemeja a una idea.»
Béla Balázs, Le cinéma,na~lreet évolutiond'un art n o u v e a u (1948), París, Payot, 1979, págs. 51-52.
«Elrostrodela s cosas.Elprimer mundo nuevo descubierto por la cámara en la era del mudo fue el mundo de las cosas diminutas, las cosas vistas con la proximidad más extrema, las cosas ocultas de la vida más ínfima. Pero el cine ha hecho algo más que mostrar cosas y acontecimientos hasta entonces desconocidos: la aventura de diminutos escarabajos en la selva virgen, el drama de un gallo en un corral o el erotismo de las flores. La cámara ha hecho algo más que descubrir la poesía de los paisajes en miniatura. Ha hecho algo más que aportar nuevos temas. Con el primer plano, el cine también ha descubierto las raíces secretas de la vida que ya conocíamos, que teníamos la ilusión de conocer. Porque la vida más grande la constituyen esas vidas mi-
núsculas y aquélla es el resultado de éstas. Las grandes líneas nacen, en la mayoría de casos, de nuestra miopía y de nuestra superficialidad, que no tienen en cuenta la sustancia viva que se agita, que bulle, que mana, si no es de un modo demasiado generalizador. La cámara ha sacado a la luz la célula como elemento fundamental de la materia viva, ha abierto ese territorio en e! que unos inicios ínfimos preparan sucesos de envergadura; en sí, el más violento deslizamiento de terreno no es más que el resultado de los movimientos de pequeÜos guijarros y moléculas. Una legión de primeros planos puede mostrarnos ese instante en que "l a cantidadse transformaen calidad" (Marx). El primer plano no se ha limi.tado a ampliar la imagen que nos hacemos de la vida: la ha profundizado. Al primer plano no le basta con mostrar cosas nuevas, sino que IlOS revela su sentido.»
I Análisis de plano I
73
I
Pather Panchali Siempre resulta interesante estudiar la estrategia adoptada por un cineasta para presentar al espectador los personajes principales de la película. Unas veces el encuentro es inmediato, otras diferido; en ese plano que aparece aproximadamente tres minutos después de iniciarse la película, la mujer que tiende la ropa en primer término reviste un papel muy particular: el de mediadora. Segundos antes, ha sorprendido a Durga, la hermana deApu, robando guayabas. Ahora la vemos comentar el hurto con acritud, y precisar la identidad de la ladronzuela: es la hija de una tal Harihar. Cuando la mujer da unos pasos hacia el borde de la azotea, la cámara hace una panorámica para seguirla y luego, siguiendo la dirección de su mirada, deja atrás la azotea para ensel1ar un patio hasta entonces fuera de campo, en el que descubrimos a una mujer sacando agua de un
pozo. Esta mujer, a la que habíamos divisado antes, aunque de muy lejos, se revelará precisamente como Harihar. Nos basta con este plano para adivinarlo. Con su palabra,luego con su movimiento y por últiITlo con su mir a d a , la mujer de la azotea nos habrá llevado, pues, hasta Harihar. Altiva y hostil, la mujer se encuentra en posición elevada respecto a Harihar y lo seguirá estando durante el resto de la película. Harihar, por el contrario, está al descubierto, expuesta en medio del patio a los humillantes comentarios de las demás mujeres, que resuenan en toda la profundidad del espacio y siguiendo varios ejes, en cuya intersección se encuentra la mujer de la azotea. Decididamente, parece que esta mujer lleva las riendas del plano. Ocupa la parte anterior de la escena, mientras que sus interlocutoras o bien se reducen a una pequel1a silueta encuadrada por una ventana alejada, o bien
Chismes en la azotea. En primer términ o, la mujer que tiende la ropa se indigna contra los hurtos de una chiquilla cuya madre descubriremos a continuación, abajo, en el patio. El último fotograma (pIano medio de la madre) está sacado del plano siguiente.
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quedan directamente fuera de campo. Antes incluso de dirigir los movimientos de cámara con sus propios desplazamientos, ella obstruye la profundidad del espacio tendiendo su sábana. Ti-
randa secamente de la ropa, hace aparecer y desaparecer alternativamente a su interlocutora en segundo término, como para afirmar aún más su autoridad sobre el encuadre.
Textos
I
I
Consejos a los operadores
La integración narrativa
Charles Pathé, «Étude sur l'évolution de l'industrie cinématographique fran~aise», con e! subtítulo «Destinée aux auteurs, scénaristes,
En los años diez, la integración del plano en una lógica narrativa que implicaba una manera específica de planificar las escenas y de
Inetteurs en scene, opérateurs et artistes»
(mayo de 1918), en Marcel L'Herbier, Intelligenceducinérnotographe (1946), París, Éditions d'Aujourd'hui, 1977, págs. 225-226.
encuadrar una acción hizo pasar al cine de la era del «cuadro)) a la del «plano)). Los siguientes textos son un testimonio de esa mutación: los escribieron personas que la vivieron directamente. Entre ellos, un gran productor de la primera década del siglo xx, Charles Pathé, y uno de los primeros cineastas-teóricos Soviética, Lev Kulechov.
del montaje en la Unión
Economía del relato: la secuencia del revólver Lev Kulechov, "La Banniere du cinématographe» (1920), en F. Albera, E. Khokhlova, V. Posener, Koulechovel les siens, Ed. del Festival Internacional de Cine de Locarno, 1990, págs. 80-81.
«En su afán por reducir la longitud de cada uno de los componentes de! filme, la longitud de cada fragmento tomado por separado y filmado desde e! mismo lugar, los americanos han encontrado el modo de resolver las escenas complejas filmando únicarnente el instante del movimiento indispensable para la acción, y situando la cámara de manera que el espectador capte y perciba el sentido del movimiento en cuestión con la máxima claridad y simplicidad. Tomemos una escena cualquiera para ilustrarlo. Por ejemplo, un actor abre el cajón de ulla mesa, encuentra un revólver y piensa en matarse.Si filmamos la escena de modo que en
la pantalla puedan verse a la vez la mesa, toda la habitación y el personaje de pies a cabeza, cuando lo esencial de la escena es la apertura del cajón, el revólver y el rostro del actor, los ojos del espectador no podrán focalizarse y vagarán por la superficie de la pantalla, buscando el gesto del actor necesario en el instante dado. Si, a la inversa, planificamos la escena según los momentos que la componen: 1) la mano abre e! cajón, 2) el revólver, 3) el rostro del actor, podremos mostrar cada instante a escala de toda la pantalla, y el espectador lo percibirá directamente (porque su mirada no estará permanentemente distraída por algún elemento inútil de la imagen). (...) En otras palabras, para producir una impresión, importa menos el contenido de cada fragmento que el modo en que éstos se encadenan, se combinan.»
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«El operador inteligente y amante de su profesión puede ser un colaborador muy valioso para el director y e! artista. Además de tener la responsabilidad de una fotografia impecable, él es quien debe indicar las condiciones en las que se pueden obtener los distintos efectos de iluminación con un resultado óptimo. También puede, como ya dije sobre los artistas, suplir la inexperiencia de éstos ralentizando o acelerando la velocidad del negativo, en caso de que el actor, llevado por la acción, olvide dar a su actuación distintos matices en razón de su mayor o menor proximidad al objetivo. Siempre es el operador quien decide la focal del objetivo a utilizar en cada cuadro, el cual puede cobrar mucho impacto según se emplee, sobre un mismo plano, un objetivo de 30, 40, SO u 80 milímetros. Este detalle no suele captar lo bastante la atención de quienes participan en la obtención de un negativo cuando se realizan planos americanos, y menos aún en los primeros planos, que son más próximos. Elresultado en la pantalla cambiará radicalmente cuando se empleen objetivos de distintos ángulos y focales. Siempre que sea posible, resulta muy provechoso llenarla pantalla sólo con la porción del o de los personajes que traduzca el pensa-
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miemo del autor. Ejemplo: el hombre está en su despacho, escribe o piensa. Constituye un error grave mantener en la imagen una porción de ese despacho, y hasta la mesa sobre la que escribe, si tales accesorios no son indispensables. Los grandes decorados y mobiliarios completos sólo deben mostrarse e! tiempo necesario para crear una atmósfera de verdad que persista lo bastante en la imaginación del espectador como para que, una vez excluidos del cuadro, éste comprenda más a fondo la psicología de la acción, y para luego poder volver, mediante fundidos varios, a los intérpretes, únicos encargados de exteriorizar el pensamiento del autor. Su influjo sobre el espectador será más pronunciado cuando ocupen en la pantalla un lugar má s importantenosóloenalturasinoensuperficie.En la mayoría de casos, con el busto es suficiente, y los pies, todavía menos que las rodillas, sólo deben aparecer si son indispensables. (...) Si no revela él mismo sus negativos, el operador tiene la obligación de asistir a ese trabajo que debe realizarse todoslos días,es decir, a medida que se va ejecutando y no de golpe. En muchos casos podrá, ya desde el día siguiente, indicar al director qué cuadros son fallidos desde un punto de vista fotográfico, los cuales podrán rehacerse con unos gastos mínimos. Finalmente, no debe confiarse por completo a su memoria y debe anotar, en un cuaderno, todas las circunstancias particulares, especialmente las de iluminación, que hayan acompallado la toma de cualquier cuadro.»
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Primer día de rodaje del primer largometraje de Franc;:ois Truffaut. Lunes, 10 de noviembre de 1958. El plan de rodaje prevé 44 días de roda-
El parte de producción nos permite seguir todas las etapas de la jornada de rodaje: ensayos, colocación de una vía de travelling, cambio de decorado, etc.
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Análisis de plano
79
Los cuatrocientos En el plano anterior al que nos ocupa, Antaine Doinel ha logrado, escondiéndose debajo de un puente, escapar del celador del correccional en el que le habían internado. Este plano es, por lo tanto, la «continuación» de la evasión. Sin embargo, el plano acaba por agotar su contenido inmediato y su posible suspense. Truffaut hubiera podido filmar a un niño acorralado que lanza miradas inquietas tras de sí, que se esconde en la cuneta a la mínima alerta. Pero no hace nada de eso. Antaine Doinel corre con trote regular por una carretera rural. La cámara lo acompaña en un largo..travellingde gran fluidez. No hay coches, ni presencia humana alguna que distraiga nuestra atención irrumpiendo en el encuadre. Primero cubierto de setos, el espacio se va liberando poco a poco: prados, árboles, granjas desfilan tranquilamente ante nuestros ojos bajo un cielo inmutable. Sólo
golpes
se escucha el sonido regular de los pasos sobre el suelo alfombrado de hojas y el ocasional canto de los pájaros. Lo impresionante de este plano es su extraordinaria regularidad. El paisaje desfila; Jean-Pierre Léaud corre en el centro del encuadre. Si supiéramos adón-
En el plano anterior (fotograma 11,Antaine Doinel (JeanPierre Léaudl ha conseguido burlar a un celador. Ahora corre por una carretera rural.
de va, o si el niño estuviera ejecutando una acción delimitable en el tiempo, quizás podríamos anticipar el final del plano. Pero esta carrera inmóvil podría perfectamente no acabar nunca. Cuanto más dura el plano, más improbable parece su fin. El tiempo desaparece. Queda el cuerpo: no asistimos a la evasión del personaje Antaine Doinel, vemos el cuerpo de ]ean-Pierre Léaud implicado en un esfuerzo físico real, vemos su cuerpo que trabaja. El niño está filmado de perfil o de tres cuartos frontal, su mirada siempre orientada hacia el margen derecho del encuadre. Al filmarlo así,Truffaut le niega el horizonte. El espacio se conquista paso a paso, metro a metro, arde bajo sus suelas, pero nunca está po r delantede él.Al filmarlo de perfil, al mantenerlo en el centro del encuadre, Truffaut encierra a su personaje en el presente, entre un pasado ya desvanecido y un futuro siempre desterrado más allá del encuadre.
I
Textos
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El montaje y el plano Los siguientes textos dan idea de la oposición entre «cineastas del plano» y «cineastas del montaje», unos sensibles a la dinámica propia del plano, los otros buscando en su lugar los efectos de sentido por el lado de la articulación o la colisión de fragmentos. Cineasta del montaje por excelencia, Eisenstein nunca dejó de profundizar en el concepto. Para AndreiTarkovski, el montaje viene, por el contrario, dictado por la temporalidad de cada plano.
Montaje'en el plano S,M. Eisenstein, «Hors cadre» (1929), Cahiers du cinéma n° 215, sept. 1969, pág. 25.
[Sigue una crítica de películas artísticas ante~ riores a la Revolución.]
«El encuadre no es en modo alguno un elemento de! montaje. El encuadre es una célula del montaje. Más allá del salto dialéctico, el encuadre/el montaje se inscriben en una misma serie. ¿Qué es lo que caracteriza, pues, al montaje y a su embrión, el encuadre) La colisión. El conflicto de dos fragmentos colocados uno alIado del otro. El conflicto. La colisión. (...) Conflicto dentro del cuadro: montaje potencial, que rompe su jaula rectangular en un incremento de intensidad y que proyecta su conflicto, durante el montaje, hacia los choques entre planos montados; (...) y si de verdad hiciera falta encontrar una comparación para el montaje, la falange de los fragmentos del montaje -los «encuadres»debería compararse a la serie de explosiones de un motor de combustión interna multiplicándose en dinámica de montaje mediante los «impulsos» de un automóvil en plena carrera o un tractor.
Sí que son "cinematográficos", en cambio, el conflicto de direcciones gráficas (de las líneas), el conflicto de planos (entre sí), el conflicto de volúmenes, el conflicto de masas (volúmenes cargados de distintas intensidades luminosas), el conflicto de espacios, etc. Conflictos que sólo esperan un aumento de intensificación para estallar en pares de fragmentos antagonistas. El primer plano y e! plano general. Secuencias de distintas orientaciones gráficas. Secuencias tratadas en volúmenes y secuencias tratadas en superficie. Fragmentos oscuros y claros, etc. (...) y lo mismo para el problema de la teoría de la iluminación. Sentir la iluminación como la colisión del flujo luminoso con el obstáculo, semejante al chorro de una manga de incendio impactando contra un objeto, o al viento rompiendo contra una silueta: todo ello debe conducir a replantear el uso de la iluminación. C .» >
I
Temporalidad del plano Andrei Tarkovski, LeTemps seellé,París, Ed. de I'Etoile/Cahiersducinéma,1989,págs.109-111.
«Tampoco se puede asentir a la idea de que el montaje es el elemento más importante para dar forma a la película, de que la película surge en la mesa de montaje, como afirmaban en los años veinte los partidarios de un "cine de montaje", el cine de Kulechov y Eisenstein. A menudo -y con toda la razón- se ha afirmado que todo arte trabaja necesariamente con un montaje, es decir, con una selección y nueva composición de partes y elementos. Pero la imagen fílmica surge en los planos y existe demro de cada uno de ellos. Por eso, en los traba jos de rodaje tengo en cuenta el flujo de tiempo dentro del plano e intento reconstruirlo y fijarlo con precisión. El montaje, por el contrario, coordina planos ya fijados en cuamo al tiempo, estructura con ellos el organismo vivo de la película, en cuyas venas bulle con una presión rítmicamente variable el tiempo, que garantiza su vida.» «El corte de los planos en el montaje y su estructura no crea -como se suele pensar- el ritmo de una película. El ritmo de una película surge más bien en
iContra
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analogía con el tiempo que transcurre dentro del plano. Expresado brevemente, el ritmo cinematográfico está determinado no por la duración de los planos montados, sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos. Si el montaje de los cortes no consigue fijar el ritmo, entonces el montaje no es más que un medio estilístico. [...] El tiempo fijado en un plano es lo que dicta al director el principio de montaje que corresponde en cada caso. Por eso aquellas partes de una película que no son "montables" -como se dice--, que no se pueden unir, son las que por principio transcurren en tiempos diferentes. Por eso, el "tiempo real" y un tiempo elaborado de modo artificial no se pueden montar [ ..J . La consistencia temporal que recorre un plano, la tensión del tiempo que crece o se va "evaporando", eso lo podemos llamar la presión del tiempo dentro de un plano. Según eso, el monta je sería una forma de unificación de partes de una película teniendo en cuenta la presión del tiempo que se da en ellas.»' l. Esculpir en págs.
e l tiempo, Madrid. Rialp. 2 0 02
( 6"
ed).
140-143.
el plano autónomo!
S. M. Eisenstein, «Eh! de la pureté du langage cinématographique" (1934), en Cahiers du cinéma n° 210, marzo de 1969.
«En las películas es posible encontrar buenos planos aislados, pero en esas condiciones las cualidades pictóricas y los méritos personales de la imagen se transforman en su contrario exacto.
Sin e! apoyo de una reflexión sobre el montaje y la composición, devienen juguete estético, fin en sí mismo. Cuanto mejores sean las imágenes del filme, más se aproximará éste a un fárrago deslavazado de frases bonitas, al escaparate de un bazar, a un álbum de sellos coloreados.»
Análisis de plano
Playtime Es uno de los planos más impactantes de P la y time (1967), cinta donde éstos no escasean. Su composición recuerda a la de la Flagelaciónde Cristo pintada en 1455 por Piero della Francesca. El encuadre se divide netamente en dos mitades: a la izquierda una superficie gris, sobre la que se recortan dos personajes en primer término; a la derecha un pasillo en perspectiva, vertiginoso en su geometría y profundidad, de nitidez casi irreal. Como para demostrarnos que no se trata de un trompe-I'oeil,un empleado aparece al fondo del pasillo y lo recorre de principio a fin, hasta incorporarse al primer término. El impacto producido por este plano es tanto más violento en cuanto nada en los planos anteriores nos había preparado para semejante desmesura. Parecía, en cambio, que el interfono cerrase la sala de espera por la derecha. Tati se ha preocupado, pues, de cortar el de-
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corado justo donde nace el pasillo, sin ofrecernos indicio alguno de su presencia fuera de campo. El vértigo producido por este plano se debe, por lo tanto, a su radical heterogeneidad con el espacio al que pese a todo prolonga. Es una inversión en toda regla de los principios del raccord: en vez de construir un espacio homogéneo armonizando fragmentos discontinuos de decorado, Tati crea una discordancia de espacios a partir de un decorado único hábilmente seccionado en el montaje. En este plano decididamente rico, dos escenas paralelas se desarrollan en cada una de las mitades de la pantalla: la mitad izquierda, con su portero a la antigua que va a escrutar el horizonte del pasillo mientras se toma el tiempo de fumarse un cigarrillo, parece ironizar amablemente sobre la muy solemne mitad derecha (contraste también sonoro: por un lado los murmullos del portero, por el otro el ritmo metronómico de
En un plano sorprendente, Jacques Tati filma la espera de un personaje al que vemos avanzar hacia nosotros por un interminable pasillo filmado frontalmente. El primer fotograma corresponde al plano anterior.
los zapatos repicando sobre el embaldosado) . Los gestos del portero, que contiene la impaciencia de Hulot (<
Textos
Acariciar, pegar, jugar
Pasar a la acción
Johan van der Keuken, A ventures d'un reg ord, París, Cahiers du cinéma, 1998, págs. 184-185.
¿Qué sucede en el momento preciso en que se crea el plan07 ¿Cómo se encarnan el pensamiento y el deseo d~ un cineasta en un gesto preciso, en un acto concreto de puesta en escena y montaje? Los cineastas Jacques Rivette y Johan van der Keuken (autor de documentales y fotógrafo) describen este proceso, también analizado por Alain Bergala respecto al cine de Jean-Luc Godard en los años ochenta.
La disposición
y
el ataque
Alain Bergala (cineasta, crítico, profesor de cine), «The Other Side ofthe Bouquet» (1992), en Nulmieuxqu e Godord,París, Ed. Cahiers du cinéma, Collection essais, 1998, págs. 105 -1 06.
«En la puesta en escena y filmación de todo plano se conjugan dos operaciones mentales no siempre fáciles de deslindar en la cronología real del rodaje: la disposicióny el ataque.Cuando un cineasta de ficción se dispone a filmar un plano, siempre necesita (y poco importa por ahora cuál de los dos gestos predomine en él) disponersus figuras en e! espacio, y decidir e! modo en que va a atacarese espacio y ese motivo, es decir, desde qué ángulo, con qué focal y a qué distancia. En la mayoría de películas, en las que los autores se esfuerzan por permanecer en segundo plano respecto a la historia que han de contar, el ataque sigue siempre el sentido de la disposición, y ese sentido común es a un tiempo el vector de la legibilidad del plano y el garante de la buena fe del contrato con el espectador.
Sin embargo, uno de los placeres del cineasta, desconocido para el director de teatro, es que su arte, como el del pintor, le permite disociar la disposición y el ataque. Si hemos de creer a Robert Bresson, quien ha practicado magistralmente este placer perverso a lo largo de toda su obra, un día Auguste Renoir le dijo a Matisse: "A menudo pinto los ramos por el lado que no los he preparado". Del mismo modo, en cine Godard puede disponer en un mismo espacio una chica, una mesa, sobre la mesa un ramo de flores, y en el último momento atacar su plano haciendo que el ramo de flores enmascare parcialmente el rostro de la mujer. Esta pulsión de no atacar el plano (o la escena) en el sentido en que uno la dispuso, esta propensión a desligar cada vez más a menudo la disposición y e! ataque son, aunque él nunca lo mencione, lo que más obstinadamente, unas veces en secreto, otras abiertamente, traba ja el acto cinematográfico godardiano de los alias ochenta.»
«El patinaje y la cámam.Para mí, la cámara tiene tres aspectos: el aspecto de instrumento musical donde uno toca su parte, donde uno improvisa, donde uno interviene directamente; el seguf);do es e! boxeo, con la fuerza de impacto de la cámara; y la caricia, porque los pequelios movimientos que afloran en la piel de los seres y las cosas me interesan muchísimo. En estos últimos años he tenido la sensación de haber aprendido mucho sobre la cámara. Antes hacía muchos desencuadres que no forzaban la llegada de un plano nuevo, sino de una variación del mismo plano. Era como decir: siempre habrá un fuera de campo, junto
al encuadre, por explorar. El encuadre, por lo tanto, es siempre aproximativo. Hoy tengo cada vez más la sensación de no ser verdaderamente yo quien dirige la cámara, sino que me basta con seguirla a ella. Ella vuela, y yo vuelo detrás de ella. Cuando era niÚo, teníamos unos patines de madera que se ataban con fuerza a los zapatos mediante cordeles. Cuando por fin supe patinar bien, sentí que los patines debían ir casi flotando por debajo de los pies. Lo mismo pasa con la cámara. En estos últimos aÚos, he sentido que podía dejarla planear. Es como si pesara menos, y tal vez se trate de ese latido del que hablábamos, que permite que el ritmo de las cosas venga a la cámara.»
El cuerpo fragmentado Jacques Rivette, en su entrevista con Serge Daney en la película de Claire Denis Jorques Rivette,leveilleur(1990), comenta su repugnancia ante la idea de fragmentar el rostro.
«No quiero separarlo, trocearlo. Sé que hay muchos cineastas que, consciente o inconscientemente, funcionan al revés, partiendo de esta idea del cuerpo fragmentado -no sólo el rostro, puede ser la mano, cualquier parte de! cuerpo- pero es evidente que el rostro es la parte privilegiada del cuerpo troceado y. por mi parte, sé que cuando llega el momento de plantarme detrás de la cámara, de ponerme frente al visor, tengo la tendencia
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-luego a veces me arrepiento- de retroceder, retroceder porque sólo el rostro .. Tengo ganas de ver las manos, y si veo las manos también me entran ganas de ver el cuerpo, siempre me entran ganas de ver todo el cuerpo y,de paso, también a la persona en el decorado y a la o las personas para las que ese cuerpo actúa, reacciona, se mueve, siente, etc. En realidad, todo se debe a que no tengo el temperamento, el gusto o el talento de hacer un cine de montaje. Mi cine, por el contrario, funciona más a partir de la noción de continuidad de los acontecimientos tomados más o menos en su globalidad.»
I Análisis de plano I
I
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¿Dónde está la casa de mi amigo? Tras la secuencia inicial de la película en un aula de colegio, Abbas Kiarostami filma la salida de la escuela. Pueden distinguirse tres grandes fases en este plano: primero el encuadre tiene como centro una máquina agrícola de un magnífico azul turquesa. El artefacto actúa como un imán sobre los niños que, a medida que salen corriendo de la escuela, se van agolpando a su alrededor hasta llenar el encuadre. Adelantándose al personaje principal, el encuadre espera que este aparezca en campo para «activarse» por sí mismo: cuando Ahmad y Nematzadé aparecen al fondo y giran a la izquierda, la cámara abandona la máquina y los niños para seguir a los dos muchachos mediante una panorámica combinada con un zo o m . Cuando los dos chiquillos se detienen, el encuadre se vuelve ,
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Al salir de clase: tras una secuencia en el aula, durante la cual el maestro amenaza a un alumno (fotograma 1) con expulsarle si se vuelve a olvidar su cuaderno con los deberes, un plano muestra la salida de la escuela. El último fotograma corresponde al plano siguiente.
a estabilizar. Comprendemos entonces que el uso del zo o m ha permitido al cineasta reencuadrar a los niños de manera que dos postes enmarquen con exactitud la composición. En esta tercera fase, el encuadre ya no se construye alrededor de un núcleo (primera fase), ni tampoco se somete a la dinámica de los personajes (segunda fase): ahora define una estruc-
tura estable en cuyo interior pasan a inscribirse los dos niños. Este momento del plano hace pensar en una vista Lumiere. Los niños miran a un burrito que asoma la cabeza fuera del establo; nos dan la espalda, como los niños del estanque de las Tullerías filmados casi un siglo antes. El encuadre ciñe netamente el espacio, pero se deja atravesar por el desorden de acontecimientos imprevisibles: una gallina que de repente aparece y golpea con el ala la cabeza de un chaval que acababa de acercarse (imposible no imaginar este surgimiento como algo cuidadosamente organizado: un ayudante esperando el signo de Kiarostami para arro jar al ave dentro del encuadre, precipitándola sobre uno de los chicos); un niño que empuja a Ahmad y N ematzadé por su derecha. Los dos se lanzan a perseguirlo; persistiendo en su nueva estructura, el encuadre deja que sus ocupantes se vayan sin inmutarse, delegando en un nuevo plano la tarea de recuperar a los niños en su carrera.
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Textos
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Etica del plano ¿Qué hace moralmente aceptable un plano para un cineasta? ¿Qué· consideraciones éticas dictan su relación con el espacio, los actores, la realidad? Un crítico y futuro cineasta, Jacques Rivette, se posiciona en un texto célebre. Los cineastas Johan van der Keuken y Roberto Rossellini, principal figura del neorrealismo italiano, se explican acerca de sus métodos de rodaje.
El «casi» dominio de lo real Johan van der Keuken, pág. 43.
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Contra el guión técnico
,
Aventures d'un regard,
«Todo el problema de la composición fílmica, ficcional, consiste en resolver cierto número de temas, que distan de estar resueltos en la realidad. Encuadrar, afirmar el punto de vista sobre la realidad, ya es algo positivo, posibilita al menos una comunicaCión sobre la realidad, y una definición de la realidad es al menos hablar, cosa preferible a no hablar. Pero por otro lado, con esto se tiene la ilusión de que la realidad social y política puede dominarse en el acto de la composición. Este punto de vista sobre la realidad es, por lo tanto, muy ambiguo y por esa razón debe ser destruido simultáneamente. En mis obras el encuadre muchas veces viene seguido por un desplazamiento que en realidad no va hacia un encuadre nuevo, sino que precisamente desplaza un poco las cosas, y que indica
que todo punto de vista es ambiguo, arbitrario, y que también viene seguido por un infinito número de puntos de vista.A grandes rasgos, por lo tanto, existen dos clases de desplazamiento del encuadre: uno trata de encontrar dentro del propio plano una información nueva -son, por lo tanto, varios encuadres en un mismo plano- y otro, que considero bastante personal, consiste en conservar casiel mismo punto de vista pero desplazando ligeramente las relaciones espaciales en el encuadre para, precisamente, acentuar ese "casi". Muchas cosas son iguales y, al mismo tiempo, son casiiguales. Mostrar la realidad consiste, por lo tanto, en multiplicar esos "casi". Tengo que insistir en otra cosa: el desplazamiento del encuadre se realiza siempre en un mismo eje, sobre la superficie plana. Para mí es importante subrayar que el cine es la proyección de una ilusión luminosa sobre una superficie plana.»
Roberto Rossellini, Le cinéma révélé, Champs Contre-champs, París, Flammarion, 1984, págs. 70-71 (declaraciones recogidas por Maurice Scherer y Fran~ois Truffaut, Cahiers du cinéma nO 37, julio de 1954).
«- Tiene famade rodarsinguióntécnico, improvisandoconstantem ente ... - Esto es en parte una leyenda. Tengo presente en mi mente la «continuidad» de mis películas: además, tengo los bolsillos llenos de notas. No obstante, debo confesar que nunca he entendido bien la necesidad de tener un guión técnico si no es para tranquilizar a los productores No hay nada más absurdo que la columna de
la izquierda: planonmericano-travelling latewl-cámampnnorámica y encuadre ... Esun poco como si un novelista hiciera un guión técnico de su libro [..} En cuanto a la columna de la derecha, es donde se encuentran los diálogos. Yono los improviso sistemáticamente; están escritos desde hace tiempo y, si los doy en el Último momento, es porque no quiero que el actor -o la actriz- se acostumbre a ellos. Esta dominación sobre el actor la logro también ensayando poco y rodando rápido, sin demasiadas tomas.»' 1 El
cine revelado, Barcelona, Paidós,
2000.
Una cuestión de moral Jacques Rivette, «De l'abjectiofi», Cahiers du cinéma n° 120, junio de 1961, págs. 54- 5 5.
«( ...) se ha citado mucho, a izquierda o a derecha, y en la mayoría de casos con notable estupidez, una frase de Moullet: la moral es cuestión de traveJlings (o la versión de Godard: los travellings son una cuestión de moral); se la ha querido ver como el colmo del formalismo [...J . Y,sin emba.rgo, vean ahora, en K a po (1960), de Gilles Pontecorvo, el plano en el que Riva se suicida, lanzándose sobre la alambrada electrificada; el hombre que en ese momento decide efectuar un travelling de avance para reencuadrar el cadáver en contrapicado, cuidándose de inscribir exactamente la malla levantada en un ángulo de su encuadre final, ese hombre sólo merece el más profundo de los desprecios. Desde hace unos meses nos atosigan con los fal-
sos problemas de la forma y el fondo. del realismo y la fantasía, del guión y la «misenscene», del actor libre o dominado y demás; digamos que podría ser que todos los sujetos nacieran libres e iguales en derechos; lo que cuenta es el tono, o el acento, el matiz, como quiera llamársele: es decir, el punto de vista de un hombre, el autor, mal necesario, y la actitud que ese hombre adopta frente al mlmdo y frente a todas las cosas: lo cual puede expresarse por la elección de las situaciones, la constrllCción de la intriga, los diálogos, la interpretación de los actores, o la pura y simple técnica, "sin distinciones y en igual medida". (.. ) Hacer una película es, pues, mostrar ciertas cosas, y al mismo tiempo, y en la misma operación, mostrarlas de determinada manera, siendo estos dos actos rigurosamente indisociables.»
Anexo
Cuadro comparativo
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Inserto y plano de recurso
El siguiente cuadro se compone de cuatro columnas. En la primera recuperamos las definiciones propuestas por Vincent Pinel (Voea!Julairctcehniquedu einémo,París, Nathan, 1996). En la columna siguiente indicamos el término inglés/americano equivalente propuesto por el mismo autor. Las definiciones contenidas en las dos últimas columnas proceden de dos fuentes americanas: Ira Konigsberg (Thc CompletcFilm DiClionclfy,2' edición, Nueva York, Penguin Reference, J 997); David BordweJl y Kristin Thompson (Film Art, an introduetion,3' edición, McGraw-Hill, lne., 1990).
El inserto y el plano de recurso aluden al carácter intrusi va de un plano dentro de una secuencia. Ira Konigsberg defme el insertshotcomo un plano detalle insertado en una secuencia durante el montaje. Vincent Pinel describe el inserto únicamente por la escala (se trata de «un primerísimo primer plano que descubre una parte de Wl cuerpo o de un objeto»), y por otra parte insiste en el valor de inserto del plano de recurso, definido como «un plano, generalmente breve, inserto[el subrayado es mío] en la continuidad de otro plano o introducido entre dos planos para facilitar la transición de uno a otro».
Fuente Pinel
Equivalente inglés (fuente Pinel)
Fuente
Fuente
Konigsberg
Bordwell/Thompson
Extreme long shot
Paisaje o decorado visto a una gran
Figura humana apenas visible, vistas de paisaje
Plano general Plano que abarca un vasto conjunto que incluye en su encuadre el decorado construido
distancia
Plano de conjunto Plano que encuadra el conjunto del decorado construido
Long shot
Plano americano Plano que corta a los personajes por el muslo, traducido por medium clase shot
«Plano americano))
Personajes integrados en un entorno que continúa siendo preponderante
Personaje encuadrado a partir de las rodillas
Plano de semi-conjunto Plano que sitúa a los personajes en su medio encuadrando buena parte del decorado Sinónimo de
Medium long shot
plano americano
Misma distancia que el plano americano, pero con un objeto y no un cuerpo
Plano medio Plano que presenta a los personajes de pie
Full shot
Plano medio-corto
Medium shot
Plano corto
Medium
Plano que encuadra de la cintura (plano
(no mencionado) -----------------------Personaje encuadrado a partir de la cintura
close-up
los personaje/s a la altura cprto cintura) o del pecho alla
Personaje encuadrado a mitad del pecho (también se le llama medium close shot)
Figura encuadrada a partir del pecho
Cabeza y hombros del personaje o una parte del cuerpo
El plano sólo muestra la cabeza, o las manos, o los pies, o un objeto pequeño
(plano corto pecho)
Primer plano a) Plano que aísla un rostro, generalmente encuadrado a la altura del nudo de la corbata, u otro detalle del cuerpo.
Close-up
b) Plano que encuadra todo o parte de un pequeño objeto (close-up). Primerisimo
primer plano
El plano aísla una parle del rostro, un pequeño objeto, un detalle
Extreme close-up
Plano que encuadra una parte del rostro o un detalle del cuerpo: un ojo, una boca, un dedo, etc. !
, -
Anexo
Del plano general al primer plano No siempre resulta fácil nombrar con precisión el tamaño de un plano en un instante dado. Las definiciones propuestas se han elaborado empíricamente: son el reflejo de un uso, y por supuesto no dan cuenta de toda la casuística de figuras posibles. Sin embargo, pueden facilitar la descripción de un plano y proporcionar una primera aproximación satisfactoria. Para una mayor precisión, se debe renunciar a la terminología estándar.
1. Intolerancia Ilntolerance, 1916), de D. W. Griffith.
3. Ernest Borgnine, Scott Brady, Ward Bond, Joan Crawford y Ben Cooper en Johnnv
Guitar
IJohnny Guitar, 1953), de Nicholas Ray.
4. Catherine Deneuve y Frangoise Dorléac en Las señorit as de Rochefort ILes Demoiselles de Rochefort, 1968), de Jacques Demy.
5. Rita Hayworth en La 2. Valentina Cortese, Rossano Brazzi, Humphrey Bogart y Ava Gardner en La condesa
descalza
IThe Ba refoot Contessa, 1954), de Joseph L. Mankiewicz.
dama
de
IThe Lady from Shangai, 1948), de Orson Welles. Shangai
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B iblio gra fía
Del cineasta en el trabajo
Obras de referencia Aurnont, Jacques. Alain Bergaia, Michel Marie y Marc Vernet, Esthéti'iuedu film. París, Nathan. 1983 (trad. cast.: Estética del cine:espacio rílmico,mOlllilje,narnlCióa,lenguaje,Barcelona. PaidÓs. 1995) (obra universitaria más dificil). Bordwell, David y Kristin Thompson, Cart du film: une introduction. Bruselas. De Boeck Université, 1999 (trad. cast.: Elorte cinematográfico: un a introducción,Barcelona, Paidós. 1995) (capítulos claros y sintéticos dedicados a la imagen, la puesta en escena y el montaje). Chion, Michel, Leson ou cinémo,París, Editions de J'Etoile/Cahiers du cinéma, 1994. Passek, lean-Loup, D ictionnaire du ciném a, París, LaroLlsse, 1992 (se encontrará, entre otras cosas, un historial referente a los diferentes formatos de imagen y una clasificación de los efectos especiales utilizados en el cine). Pinel, Vincent, Vocabuloiretcchniquedu cm ém a, París, Nathan, 1996. Sobre el cine de los primeros tiempos, las vistas LllmÜ~resy los «cuadros», se puede consultar: Noel Burch, La lucarne de J'infini, París, Nathan Université, ¡990 (trad. CdSt.. El tragaluzdel infinito, Madrid, Cátedra. 1987).
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]acques y ]acques Richard, Hisroire com parée
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du c iném a, vol.
2,
Du ciném atographe
uu ciném o:
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En la práctica: el sonido, la luz, la cámara (entrevistas y testimonios) «Genese d'une caméra, par Jean-Pierre Beauviala eL Jean-Luc Godard», C(lhiersd u cinérna, n° 348349 (entrevista entre un cincasta y un creador de cámaras). «Le l1ul11ériquc cntrc il11l11édiJICI¿' el solilllde», InesJ redonda con Alain Cavalier, CaroJine Champetier, Raynlond Dl"parclun, Tllil'!T}/ Fr¿'1l1JIIX, Thierry JOllSSC y Agnes Yarda, C alIiers du ciném a, n° 559, julio-agosto de 200l (varios Cilll'aSI~~ hablan de sus primeros contactos con las minicámaras D Y , en qué 11lodifican la práctica de l cineasta, y su reladón con la imagen y la realidad). «Les Iuouettes du pont d'AuSlerlitz: clllrcticn avcc Fran<;:ols Musy, par Alain Bergala», C a h i a s d u cinéma. n° 355 (el sonido en las películas ele Jean-Luc Godard). 984. «Méthodes de tournage: Rivette.l\ohmcr. Straub-Huillct». C ahiees du[(nimo, n° 364, octubre de ¡ Baudrot, Sylvette e Isabel Salvini. L o .\cript-flirl. París, FEMlS, 1989. Ettedglli, Peter, Lesdirecteursdelaphoto,La compagnie du livre, 1999 (testimonios de directores de fotografía, particularmente de Subrata Mirtra. director de fotografla de Satyajit Rayen PotherPonchali). -, L e s chcfs décom (eurs, La cOl11pagnie du livre, 2000. Jurgenson. Albert y Sophic Brur\et, Protiquedu montage,París, FEM1S, 1990 (trad. cast.: Prácticadelmontaje. Barcelona. Gedisa. 1992) (entrevista con el montador de Mon ancle d'Amérique, de Alain Resnais. y HotelTerminus.de Marcel OphÜls, entre otras películas). Nougaret. Claudine y Sophie Chiaraut, Le son direcrau cinémn. París, FEMIS, 1997. Peeters. Benoit. Jacques Faton y Philippe de Pierpont, Storyboord,le cl!lém a animé.Yellow Now, 1992 (un clásico sobre el uso de los esbozos en la preparación de películas, seguido de breves entrevistas con cineastas sobre su función en la concepción de sus planos; textos ilustrados por numerosos dibujos y documentos).
