Sinfonía Sevillana. J. Turina

DANIEL MARTÍNEZ HERMOSO 20-1-15 TRABAJO FINAL DE ESTUDIOS

TRABAJO FINAL DE ESTUDIOS Especialidad: Dirección de Orquesta

Conservatorio Superior de Música de Málaga

Ballet de “Le Cid”, J. Massenet Sinfonía Sevillana, J. Turina

Blas Daniel Martínez Hermoso Tutor: D. Juan Jesús López Sandoval

Febrero 2015 1


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INDICE Resumen. .......................................................................................................................... 7 Introducción. .................................................................................................................... 7 1. Justificación. ................................................................................................................. 7 2. Objetivos. ...................................................................................................................... 8 2.1 Objetivos generales. ........................................................................................ 8 2.2 Objetivos específicos. ...................................................................................... 8 3. Metodología. ................................................................................................................ 8 4. Estado de la cuestión. ................................................................................................... 9 5. Desarrollo. .................................................................................................................. 10 5.1 Jules Massenet............................................................................................... 10 5.1.1 Biografía. .......................................................................................... 10 5.1.2 Contexto Histórico. .......................................................................... 11 5.1.3 Contexto Cultural............................................................................. 12 5.1.4 Catálogo compositivo. ..................................................................... 13 5.1.5 Le Cid. .............................................................................................. 13 5.1.6 Plantilla Orquestal. .......................................................................... 14 5.2 Joaquín Turina. .............................................................................................. 14 5.2.1 Biografía ........................................................................................... 14 5.2.2 Contexto Histórico ........................................................................... 15 5.2.3 Contexto cultural. ............................................................................ 16 5.2.4 Catálogo compositivo. ..................................................................... 17 5.2.5 Sinfonía Sevillana. ............................................................................ 18 5.2.6 Plantilla Orquestal: .......................................................................... 18 6. Estimación de Medios Necesarios. ............................................................................. 19 7. Valoración Crítica. ....................................................................................................... 20 8. Conclusiones. .............................................................................................................. 20 9. Referencias Bibliográficas. .......................................................................................... 21 Anexo I: Le Cid. ............................................................................................................... 23 Primer movimiento “Castillane”. ......................................................................... 23 Análisis formal-estructural. ...................................................................... 23 Análisis motívico. ...................................................................................... 23

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Análisis armónico...................................................................................... 24 Análisis orquestal y textural. .................................................................... 25 Análisis directorial. ................................................................................... 27 Esquema directorial .................................................................................. 28 Segundo movimiento “Andalouse”. .................................................................... 29 Análisis formal-estructural. ...................................................................... 29 Análisis motívico. ...................................................................................... 29 Análisis armónico...................................................................................... 29 Análisis orquestal y textural. .................................................................... 30 Análisis directorial. ................................................................................... 30 Esquema directorial .................................................................................. 31 Tercer movimiento “Aragonaise”. ....................................................................... 32 Análisis formal-estructural. ...................................................................... 32 Análisis motívico. ...................................................................................... 32 Análisis armónico...................................................................................... 33 Análisis orquestal y textural. .................................................................... 33 Análisis directorial. ................................................................................... 35 Esquema directorial .................................................................................. 36 Cuarto movimiento “Aubade”. ............................................................................ 37 Análisis formal-estructural. ...................................................................... 37 Análisis motívico. ...................................................................................... 37 Análisis armónico...................................................................................... 37 Análisis orquestal y textural. .................................................................... 38 Análisis directorial. ................................................................................... 39 Esquema directorial .................................................................................. 40 Quinto movimiento “Catalane”. .......................................................................... 41 Análisis formal-estructural. ...................................................................... 41 Análisis motívico. ...................................................................................... 41 Análisis armónico...................................................................................... 42 Análisis orquestal y textural. .................................................................... 42 Análisis directorial. ................................................................................... 45 Esquema directorial .................................................................................. 46 Sexto movimiento “Madrilène”........................................................................... 47

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Análisis formal-estructural. ...................................................................... 47 Análisis motívico. ...................................................................................... 47 Análisis armónico...................................................................................... 48 Análisis orquestal y textural. .................................................................... 48 Análisis directorial. ................................................................................... 50 Esquema directorial .................................................................................. 51 Séptimo movimiento “Navarraise”. .................................................................... 52 Análisis formal-estructural. ...................................................................... 52 Análisis motívico. ...................................................................................... 52 Análisis armónico...................................................................................... 53 Análisis orquestal y textural. .................................................................... 53 Análisis directorial. ................................................................................... 55 Esquema directorial .................................................................................. 56 Anexo II: Sinfonía Sevillana. ............................................................................................ 57 Primer movimiento “Panorama”. ........................................................................ 57 Análisis formal-estructural. ...................................................................... 57 Análisis motívico. ...................................................................................... 57 Análisis armónico...................................................................................... 60 Análisis orquestal y textural. .................................................................... 61 Análisis directorial. ................................................................................... 64 Esquema directorial. ................................................................................. 66 Segundo movimiento “Por el río Guadalquivir”. ................................................. 68 Análisis formal-estructural. ...................................................................... 68 Análisis motívico. ...................................................................................... 68 Análisis armónico...................................................................................... 69 Análisis orquestal y textural. .................................................................... 70 Análisis directorial. ................................................................................... 71 Esquema directorial .................................................................................. 73 Tercer movimiento “Fiesta en San Juan de Aznalfarache”. ................................ 75 Análisis formal-estructural. ...................................................................... 75 Análisis motívico. ...................................................................................... 75 Análisis armónico...................................................................................... 78 Análisis orquestal y textural. .................................................................... 78

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Análisis directorial. ................................................................................... 84 Esquema directorial. ................................................................................. 85 Anexo III: Planificación de ensayos................................................................................. 87 Anexo IV: Partitura “Le Cid”. .......................................................................................... 89 Anexo V: Partitura “Sinfonía Sevillana”. ......................................................................... 90

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Resumen. Esta memoria constituye la parte teórica del Trabajo Final de Estudios en la especialidad de Dirección de Orquesta en el Conservatorio Superior de Música de Málaga. En dicho trabajo se analiza en profundidad el repertorio impuesto por el departamento de composición y dirección de orquesta, para su posterior dirección en un examen-concierto en la convocatoria de febrero de 2015. Las obras propuestas son “Le Cid” de J. Massenet y “Sinfonía Sevillana” de J. Turina. Dado que es requisito indispensable el aprobar este trabajo, la memoria intenta profundizar lo máximo posible en los campos requeridos en la normativa.

Introducción. El presente trabajo goza de gran importancia, dado que, como ya he mencionado anteriormente, es indispensable para finalizar los estudios de esta especialidad. Además considero que es interesante aportar análisis e información concerniente a este repertorio, debido a la escasa información existente sobre él. La memoria posee como finalidad la interpretación directorial de “Le Cid” de J. Massenet y la “Sinfonía Sevillana” de J. Turina. Para esto, debemos indagar de manera superlativa en el análisis de dichas obras. “Muchos investigadores han justificado la necesidad de utilizar el análisis para lograr una interpretación de mayor calidad. El análisis puede proporcionarnos una información muy necesaria que nos permitirá estar lo más cerca posible de una interpretación realmente rigurosa.” (Alberto Royo, 2008, pag 11)

1. Justificación. Formando parte de la programación del curso 2014-2015 de la asignatura Grandes Agrupaciones - Orquesta Sinfónica, "Le Cid" de Jules Massenet y la "Sinfonía Sevillana" de Joaquín Turina han sido seleccionadas por el Departamento de Composición y Dirección de Orquesta para el concierto de febrero, fecha en la cual, realizo el Trabajo Final de Estudios. Ambas obras son una correcta elección dada la dificultad técnica, el alto valor pedagógico y la gran repercusión dentro de la música. La presente memoria consiste en un estudio analítico y directorial sobre este repertorio, pudiendo así, realizar la parte práctica con la máxima precisión para demostrar las cualidades adquiridas a lo largo de los cursos realizados.

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La finalidad de todo este trabajo subyace en el aprendizaje de dichas obras, además de una investigación avanzada sobre contexto histórico/cultural, los compositores, análisis y técnica directorial, etc. Además, la realización de esta memoria es requisito indispensable para la obtención del título de Dirección de Orquesta. Cabe añadir la escasez de investigación existente acerca de J. Turina, aún más, que en el caso de Massenet, sobre todo en el marco de la “Sinfonía Sevillana”. Por estos motivos, considero muy interesante la realización de dicho trabajo.

2. Objetivos. 2.1 Objetivos generales. Realizar una investigación analítica y directorial del repertorio propuesto, para su posterior dirección en un concierto y efectuar una exposición verbal.

2.2 Objetivos específicos. a. Realizar un análisis profundo acerca de los aspectos armónicos, estructurales, directoriales... b. Investigar sobre el contexto histórico/cultural. c. Estudio de la técnica gestual y expresión corporal. d. Planificación el trabajo de ensayo.

3. Metodología. La definición de la RAE sobre “metodología” es: "Ciencia del método" o "conjunto de métodos que se siguen en una investigación científica o en una exposición doctrinal" Los métodos para la realización del trabajo serán los siguientes: -Identificación y localización de fuentes: hallar información a través de cualquier tipo de yacimiento, bibliotecas virtuales, bibliotecas impresas, hemerotecas…

-Documentación: elaboración de un archivo de datos con toda la información recopilada con una relación coherente.

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-Análisis musical: Eliminación (en lo posible) de la interpretación subjetiva usando el análisis musical como “método científico”. Dentro de este apartado, que será el más extenso, empleo varios tipos de análisis: Análisis formal: “Estudio de la relación entre la construcción sintáctica de los motivos (ABACA, ABA…) y los tipos estructurales tradicionales (lied, rondó, forma sonata…).” (José V. Asensi, S.F1, pag.2 2) Análisis estructural: Estudio de la organización interna de la obra, dividiéndola en grupos de compases. Análisis motívico: “Trata de comprender como una idea o motivo, tomado como elemento morfológico, es capaz de generar, bajo distintas maneras de construcción, diferentes tipologías sintácticas.” (José V. Asensi, S.F, pag. 2). Análisis armónico: Reflexión sobre los distintos puntos tonales que se localizan en el repertorio, siendo esto fundamental para determinar nuestra interpretación, a la vez que nos ayuda a establecer el análisis formal y estructural. Análisis dinámico: Examen de los distintos cambios de intensidad sonora. Estará muy unido a la orquestación. Análisis de orquestación: “Orquestar es el paso siguiente a instrumentar. Mientras que la instrumentación se refiere a la asignación de timbres a melodías, (…) Adoptamos, pues, como la mejor definición de orquestación, la creada por Alan Belkin: Orquestar es componer con timbres.” (Daniel Mateos, 2003, cap. Orquestación) Análisis de texturas: Investigación sobre el material melódico, rítmico y armónico teniendo como finalidad la reflexión acerca de sus relaciones entre sí. Análisis directorial: La comunicación no verbal del director debe articularse por la expresión corporal, el control del espacio, el contacto visual, la expresión facial, la calidad del movimiento, todo entra en juego para comunicar emociones y pensamientos.

-Evaluación: Exposición de una valoración crítica acerca del trabajo realizado. -Conclusión: Asimilación y exposición de los conceptos generales, de manera breve y concisa, obtenidos tras la realización de la memoria.

4. Estado de la cuestión. Creo oportuno comenzar el estado de la cuestión comentando la raíz de ambas obras, que no es de otra proveniencia sino folclórica. Después de una indagación 1

“S.F” es una abreviación para referirse a “Sin fecha”. Un artículo o libro el cual no se ha podido hallar su fecha de creación. 2 “Pag” es una abreviación para referirse a “Página”.

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profunda sobre yacimientos de información acerca del repertorio que nos incumbe, no se ha encontrado ningún estudio relacionado con el análisis de dicho repertorio. Si se han hallado fuentes relacionadas con los autores, aunque tampoco en exceso.

El acercamiento a la figura de Turina, según la bibliografía encontrada, es más periodístico que musicológico y se echa en falta el análisis de su repertorio. Una obra básica para cualquier persona que realice un trabajo acerca de J. Turina, es el trabajo de su primer biógrafo, Federico Sopeña. Tras la obra de Federico Sopeña, obtenida de la página web oficial de Joaquín Turina, fruto de su convivencia con el propio Turina, existe un vacío de información de varias décadas hasta el eco de su muerte en 1949. Este vacío solo ha sido interrumpido por diversos artículos de prensa. Otra gran referencia sería la monografía de José Luis García del Busto. La principal característica de esta obra es insertar comentarios de cada una de las obras catalogadas en la biografía. En cuanto al lenguaje compositivo de Turina, con fin de encontrar una ayuda para realizar su análisis, hago referencia al trabajo de M. Rocío López “Aproximación al lenguaje musical de Joaquín Turina a través de sus dos últimas obras para guitarra”. En dicho trabajo podemos encontrar un análisis formal, armónicos amén de aspectos melódico-rítmicos. También existe otro trabajo más extenso “Aproximación al lenguaje musical de Turina a través de sus Tríos para violín, violonchelo y piano.” De Andrea García.

En cuanto a J. Massenet, la accesibilidad a su información es más difícil debido al idioma de los yacimientos de información. La biografía de Massenet ha sido extraida de la página web Biografiasyvidas y de Wikipedia, siendo bastante escueta la información. Referente al lenguaje compositivo de J. Massenet, cabe destacar la influencia del realismo en Massenet, presentando una temática centrada en la vida cotidiana cuya finalidad es describir de forma minuciosa la realidad. La información del lenguaje compositivo ha sido compilada de www.march.es y del blog online blog.fnac.es.

5. Desarrollo. 5.1 Jules Massenet 5.1.1 Biografía. Nació en 1842 en la ciudad de Montaud (Francia), desde muy pequeño desarrolló un gusto enorme por la música. Cuando tan solo tenía 6 años se trasladó a París, lugar en el cual, a la edad de 11 años fue admitido en el conservatorio. Empezó su incursión musical con el piano para posteriormente continuar con composición llegando a ganar el Grand Prix de Roma en 1863 gracias a su cantata “David Rizzio”. Mantuvo su estancia en Roma durante tres años donde conoció a Franz Liszt.

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El maestro Liszt le pidió que le diera clase a la hija de una mujer adinerada cuyo nombre era Madame Sainte-Marie, al final de su estancia, dicha pupila de nombre “LouisConstance” se convirtió en su esposa. Abandonó su carrera de compositor durante un breve periodo de tiempo para participar en la guerra Franco-Prusiana (1870-1871). A su regreso a París compuso su primera ópera "La Grand Tante". A partir de esta época, Massenet fue obteniendo renombre con obras como "Don César de Bazan" (1872), "Le Roi de Lahore" (1872), etc. Otro gran éxito fue el oratorio "MarieMadeleine", compuesto en 1873 obteniendo elogios por parte de compositores tales como Tchaikovsky y Gounod. Aun siendo un gran compositor, siempre es necesario tener un patrón o mentor, siendo el más importante para Massenet, Ambroise Thomas, un hombre con importantes contactos en el ámbito del teatro. Existieron otros mecenas como Georges Hartmann, el cual le abrió las puertas a varios ciclos compositivos, sobre todo en sus inicios. Su boda con Louis-Constance (1866) también le benefició para darse a conocer como compositor, dada la posición social de su esposa. En 1878 fue nombrado profesor de composición en el conservatorio de Paris. En 1884 compuso su obra más popular, "Manon", ópera según la novela "Manon Lescaut" de Abbe Prevost. También tiene otras óperas famosas como son "Don Quichotte", "Heradiade", "Le jongleur de Notre-Dame" y por último, que es la que nos incumbe, "Le Cid". Su etapa compositiva llegó a su apogeo en la década de 1890. J. Massenet murió a la edad de 70 años en París (1912), después de sufrir cáncer durante mucho tiempo. Sus obras cayeron en el olvido poco después de su muerte, con la llegada del modernismo, salvándose tan solo "Manon" y "Wherter".

5.1.2 Contexto Histórico. Entre 1829 y 1834, los parisinos obligaron a huir al último rey borbón, Carlos X, en la llamada revolución de julio. Se llevó a cabo mediante un levantamiento popular pero, aun así, la instalación de una república era todavía un sueño lejano. Los sectores liberales moderados lograron coronar a Luis Felipe de Orleans. Este gobernó como monarca constitucional con poderes limitados por una asamblea. En un principio la política económica fue eficaz desembocando poco a poco en una grave crisis sumada a la corrupción administrativa. En 1848, surgió una nueva rebelión armada que consiguió poner fin a la monarquía, constituyéndose de esta manera la segunda república francesa. En esta república se hicieron grandes progresos sociales, siendo el más importante el establecimiento del voto universal masculino. En las elecciones presidenciales de dicho

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año, resultó triunfante Carlos Luis Napoleón, sobrino del emperador. El último levantamiento revolucionario se produjo en julio de 1849, de nuevo por parte de la población de París, dado que no compartía las ideas del resto de la población francesa. Esta revolución fue sofocada sin llegar a causar mayor repercusión. Fue en el año 1851 donde terminaba el mandato constitucional de Luis Napoleón no habiendo legalmente ninguna posibilidad de reelección. Usando el apoyo del ejército, dio un golpe de estado proclamándose emperador bajo el nombre de Napoleón III. El gobierno de Napoleón III se extendió hasta 1870. La guerra franco-prusiana tuvo lugar en los años 1870 y 1871, finalizando como vencedor el ejército prusiano. Las fuerzas de los estados del sur alemanes unidas a Prusia tuvieron éxito ante el ejército Francés, sin embargo, se formaron filas de partisanos franceses constituyendo una amenaza impredecible y constante para las tropas alemanas. Después de multitud de derrotas, el ejército Francés se vio obligado a replegarse en Sedán para intentar ganar algo de espacio. La rendición de Napoleón III tuvo lugar el 2 de septiembre de 1870, pero esto no determinó el final de la guerra. En París tuvo lugar un levantamiento popular dando lugar a la tercera república mientras el ejército prusiano se preparaba para sitiar París. Con dicha república, se creó un gobierno de defensa nacional, el cual, aceptó (desestimando los deseos del pueblo) firmar un armisticio. A finales de siglo comienza la colonización de África y Asia así como la inmersión en la revolución industrial.

5.1.3 Contexto Cultural. En el ámbito cultural, tres corrientes se sucedieron a lo largo del siglo XIX. El romanticismo Movimiento cultural y artístico opositor a los principios característicos de la ilustración. Tiene origen en la profunda crisis social e ideológica de un mundo en incesante permuta. Triunfa en la primera mitad del siglo XIX y sus comienzos ideológicos provienen del siglo anterior, tanto en la filosofía como en la cultura Alemana (proviene del Sturm und Drang) Supuso un cambio radical en la concepción del mundo a raíz de la mentalidad liberal de la época, enfrentada a la rigidez del racionalismo: contrapone lo real con lo ideal. El realismo Termino para denominar ciertos movimientos artísticos reactivos contra el romanticismo. Esta postura se plasma en diversas formas de representar la realidad o naturaleza de una manera imitativa, por lo que también se denomina naturalismo.

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El arte realista puede definirse, en cuanto a su contenido, como el que representa los temas de acuerdo con reglas seculares y empíricas de modo que tales temas sean explicables en términos de causas naturales. El modernismo Movimiento artístico de finales del siglo XIX (en Francia fue denominado "Art Nouveau") que hace referencia a la intención de crear un arte nuevo, libre y moderno, que representará una ruptura con los estilos dominantes de la época. Sus características vienen a resumirse en: Tendencia a la estilización de los motivos, siendo menos frecuente su representación estrictamente realista, libertad en el uso de motivos de tipo exótico y acercamiento al erotismo.

5.1.4 Catálogo compositivo. Las obras más significativas de J. Massenet son: La Grand'Tante (1867), Don César de Bazan (1872), Le roi de Lahore (1877), Hérodiade (1881), Manon (1884), Le Cid (1885), Werther (1886-1892), Esclarmonde (1889), Le mage (1891), Thaïs (1894), Le portrait de Manon (1894), La Navarraise (1894), Sapho (1897- 1909), Cendrillon (1899), Grisélidis (1901), Le Jongleur de Nôtre Dame (1902), Chérubin (1905), Ariane (1906), Therèse (1907), Bacchus (1909), Don Quichotte (1910), Roma (1912), Panurge (1913), Cleopatre (1914), Amadis (1922).

5.1.5 Le Cid. “Le Cid” es una ópera en cuatro actos (10 escenas) estrenada en Paris el 30 de noviembre de 1885. El libreto es de Adolphe d'Ennery, Louis Gallet y Edoard Blau, Basado en "Le Cid" (1637) de Pierre Corneille, quien a su vez se inspiró en "Las mocedades del Cid" (1618 de Guillen de Castro), el cual se sugestionó en el romancero y este a su vez en "El Cantar del Mío Cid" del siglo XII, que narra las hazañas del héroe nacional, épico, de la castilla del siglo XI. Fue una ópera muy original dentro de la producción del compositor francés y con un éxito de estreno muy grande, Quizás su desaparición del repertorio a lo largo del siglo XX se deba a la dificultad de encontrar interpretes para los personajes principales, sobre todo para Rodrigo (tenor heroico de escuela francesa) y para Jimena (con una tesitura fronteriza entre la soprano y la mezzo, una especie de soprano falcon). La obra que está incluida en el repertorio de esta memoria no es la ópera, sino el Ballet.3

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Obra recopilatoria de algunos temas de la ópera.

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5.1.6 Plantilla Orquestal. -2 Flautas (1 con Flautín) -2 Oboes (1 con Corno Inglés) -2 Clarinetes -2 Fagotes -4 Trompas -2 Trompetas -2 Cornetas -3 Trombones -1 Tuba -3 Líneas de Percusión -Cuerda completa (incluyendo Arpa) -Coro (Sopranos, Tenores y Bajos) en el último movimiento solo

Me remito al anexo I para elaborar el análisis de la obra.

5.2 Joaquín Turina. 5.2.1 Biografía Nacido en Sevilla el 9 de diciembre de 1882. Se educó en un ambiente artístico gracias a la profesión de su padre, que era pintor. Su inicio en la música fue a la edad temprana de 4 años, cuando una de las criadas de la familia, Juana, le regaló un acordeón. Posteriormente recibió sus primeras clases de solfeo en el Colegio del Santo ngel y después, comenzó sus estudios de piano con Enrique Rodríguez, mientras trabaja armonía y contrapunto con el Maestro de Capilla de la catedral, Evaristo García Torres. En su misma ciudad natal fue donde ofreció los primeros conciertos como pianista y estrenó sus primeras composiciones, antes de trasladarse a Madrid en 1902 para perfeccionar sus estudios de piano con José Tragó. En 1905 se instala en París y se inscribe en las clases de composición de Vincent D'Indy en la Schola Cantorum. A la vez se encontraba cursando estudios de piano con Moritz Moszkowski. En 1907 se presenta al público parisino en la sala “Aeolian”, junto al cuarteto “Parent”, estrenando así su quinteto en Sol menor, Opus 1. Isaac Albéniz, presente en este concierto, facilitó la edición del quinteto y recomendó a Joaquín Turina el seguir una inspiración española al componer. En 1913 culmina su periodo de formación en la Schola Cantorum y estrena con enorme éxito, en el Teatro Real de

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Madrid, “La Procesión del Rocío” interpretada por la Orquesta Sinfónica de Madrid, bajo la dirección de Enrique Fernández Arbós. El estallido de la Primera Guerra Mundial fuerza la salida de París y el retorno definitivo de Turina a Madrid (1914). En ese mismo año estrena la comedia lírica “Margot”, op. 11, con libreto del matrimonio formado por Gregorio Martínez y María Lejárraga, los cuales serían sus colaboradores asiduos para las obras teatrales: “Navidad” (1916), “La Adúltera Penitente” (1917) y “Jardín de Oriente” (1923). Tuvo una intensa actividad como concertista de piano, director de orquesta, maestro concertador en el Teatro Real y a la vez, como compositor, estrenaba las “Danzas Fantásticas” (1919), “Sinfonía Sevillana” (1929), “Sanlúcar de Barrameda” (1921), “La oración del torero” (1925) y el “Trío N.1” (1926). En 1931 gana la Cátedra de composición en el Conservatorio de Madrid y lo compagina con conferencias y clases magistrales, dentro y fuera de España. Habrá publicado, en 1917, la “Enciclopedia Abreviada de la Música” y, al final de su vida, estaba preparando un Tratado de Composición Musical del que solo completó los dos primeros volúmenes. Desde 1926 hasta el final de su vida, también publicó críticas musicales; primero en "El Debate" hasta su desaparición en 1936, luego en el periódico "Ya" y por último en el semanario "Dígame". Después de la Guerra Civil española se le nombra Comisario General de la Música, puesto desde el que impulsa definitivamente la organización de la Orquesta Nacional de España. La última obra de su catálogo es la pieza titulada "Desde mi terraza", obra para piano que lleva el número de opus 104 y data de 1947. Turina falleció en Madrid el 14 de enero de 1949.

5.2.2 Contexto Histórico Turina nace durante la segunda revolución industrial. Un periodo de innovaciones tecnológicas que se caracteriza por el desarrollo de las industrias química, eléctrica, petrolera y del acero. También se llevó a cabo el desarrollo del aeroplano, la comercialización del automóvil y la invención del teléfono. La Era del Imperialismo produjo una saturación de los mercados internos, lo que derivó en anexiones a mercados periféricos. Los países más afectados por esta revolución fueron Alemania, Italia, EEUU y Japón. Toda la competencia entre los países industrializados generó un progresivo conflicto por el reparto de los mercados coloniales, que desembocará en la primera guerra mundial. Tras el final de la primera guerra mundial, se instituyó la Sociedad de Naciones Unidas, que nació con el fin de evitar nuevos conflictos de tales magnitudes. El imperio

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Ruso pasó a ser la URSS, que con la ideología marxista de Lenin se convierte en la primera nación del mundo gobernada por el "proletariado". Alemania se encontraba con un sistema financiero inmerso en la crisis más grande que conoció ese siglo. En Francia, la situación no era mucho mejor, lo que propició el descontento social que se traduciría en una inestabilidad política permanente. El creciente descontento de los alemanes hizo que Adolf Hitler tomara el control del país en 1933, con un apoyo de población sin precedentes. Se convirtió en un estado totalitario. En 1936, la sociedad española estaba muy fragmentada, se originó una sublevación militar contra la Republica que quebró la capacidad del estado y del gobierno republicano para mantener el orden. El golpe de estado fue mermado pero dio paso a una época de violencia abierta entre los grupos que lo apoyaron y los que se oponían, era julio de 1936 y así comenzó la guerra civil española. El destino de España se decidió por las armas teniendo como resultado el cambio de la república por una dictadura dirigida por el caudillo Francisco Franco. En 1939, con la guerra civil española llegada a su fin, comenzó la segunda guerra mundial. Fue un conflicto mucho más sangriento que la primera y modificó el mundo de una manera extremadamente radical.

5.2.3 Contexto cultural. Varias corrientes artísticas se sucedieron a lo largo del siglo XX: Impresionismo Movimiento artístico con tendencias a la representación de las sensaciones experimentadas por el artista. El impresionismo trata de recoger la inmediatez de la impresión momentánea. Representa el triunfo del momento sobre el valor duradero. Se caracteriza por la riqueza tímbrica y la presencia de un tempo muy cambiante. Este movimiento tendrá como máximo representante a Claude Debussy. Dodecafonismo Movimiento atonal caracterizado por explorar las disonancias y ocuparlas hasta su extremo. Dicha técnica de composición consta de la utilización de 12 notas tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una relación ordenada que no establece ningún tipo de jerarquía entre las notas. Estos 12 sonidos son organizados en una "serie", contando con 4 posiciones básicas: Serie Fundamental (p) Retrogradación (R) Inversión (I) Inversión Retrograda (RI) Su principal realizador fue Arnold Schoenber y después, sus discípulos Alban Berg y Anton Webern.

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Nacionalismo Movimiento que permite librarse de la colonización artística operante durante muchos años y que se manifestó sobre todo en el entorno operístico. En Las polonesas y mazurcas de Chopin fueron los inicios de este movimiento. Consiste en usar temas o ritmos de canciones populares otorgándole a la música una raíz folclórica. En España, se suele hablar de los “Regionalismos”, ya que en regiones tales como el País Vasco o Cataluña, tenían su “propia música”. De igual forma, en Andalucía existe un regionalismo, siendo uno de sus representantes por excelencia el autor que nos incumbe, Joaquín Turina. Música electroacústica Comienza a despuntar después de la segunda guerra mundial, gracias al notable avance de la electrónica y su aplicación a diversos ámbitos científicos. El principio básico de esta corriente es el uso de sonidos creados puramente mediante la electrónica. Gran parte de la música de vanguardia pertenece a esta corriente. Algunos compositores que formaron parte de esta práctica son Stockhausen, John Cage, Luigi Nono etc. Otras corrientes. Existen muchas otras corrientes que conviven en el siglo XX. El primitivismo que da sus primeros pasos con Igor Stravinsky y su obra "La Consagración de la Primavera". También coexiste la "Música Concreta", constituida por sonidos grabados sin modificación teniendo a Pierre Schaeffer como uno de sus precursores. Música aleatoria, cuyos elementos no están regulados por pautas establecidas y donde adquiere un papel preponderante la improvisación a partir de secuencias no estructuradas. Y por último, el minimalismo, caracterizado por tener repeticiones de motivos con variaciones mínimas durante un periodo largo de tiempo.

5.2.4 Catálogo compositivo. Op.1. Quinteto en sol menor, Op. 2. Sevilla, Op. 3. Sonata romántica, Op. 4. Cuarteto nº 1 en re menor, Op. 5. Rincones sevillanos, Op. 6. Rima, Op 7. Escena andaluza, Op. 8. Tres danzas andaluzas, Op. 9. La procesión del Rocío, Op. 10. Preludio, Op. 11. Margot, Op. 12. Evangelio, Op. 13. Musette, Op. 14. Recuerdos de mi rincón, Op. 15. Álbum de viaje, Op. 16. Navidad, Op. 17. Mujeres españolas, Op. 18. La adúltera penitente, Op. 19. Poema en forma de canciones, Op. 20. Cuentos de España, Op. 21. Niñerías, Op. 22. Danzas fantásticas, Op. 23. Sinfonía sevillana, Op. 24. Sanlúcar de Barrameda, Op. 25. Jardín de Oriente, Op. 26. Tres arias, Op. 27. La Anunciación, Op. 28. El poema de una sanluqueña, Op. 29. Sevillana, Op. 30. El Cristo de la Calavera, Op. 31. Jardines de Andalucía, Op. 32. La Venta de los Gatos, Op. 33. El barrio de Santa Cruz, Op. 34. La oración del torero, Op. 35. Trío nº 1 en re menor, Op. 36. Fandanguillo,

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Op. 37. Canto a Sevilla, Op. 38. Dos canciones, Op. 39. Corazón de mujer, Op. 40. La leyenda de la Giralda, Op. 41. Dos danzas, sobre temas populares españoles, Op. 42. Verbena madrileña, Op. 43. Ritmos, Op. 44. Mallorca, Op. 45. Tríptico, Op. 46. Evocaciones, Op. 47. Cuentos de España, Op. 48. Recuerdos de la antigua España, Op. 49. Viaje marítimo, Op. 50. Tocata y fuga, Op. 51. Sonata nº 1 en re, Op. 52. Miniaturas, Op. 53. Ráfaga, Op. 54. Tres sonetos, Op. 55. Cinco danzas gitanas, Op. 56. Niñerías, Op. 57. Partita en do, Op. 58. Tarjetas postales, Op. 59. Sonata fantasía, Op. 60. Saeta, en forma de salve, a la Virgen de la Esperanza, Op. 61. Sonata en re menor, Op. 62. Radio Madrid, Op. 63. Jardín de niños, Op. 64. Pieza romántica, Op. 65. El castillo de Almodóvar, Op. 66. Rapsodia sinfónica, Op. 67. Cuarteto nº 2 en la menor, Op. 68. El circo, Op. 69. Homenaje a Tárrega, Op. 70. Siluetas, Op. 71. En la zapatería, Op. 72. Variaciones clásicas, Op. 73. Mujeres españolas, Op. 74. Vocalizaciones, Op. 75. Fantasía italiana, Op. 76. Trío nº 2 en si menor, Op. 77. El poema infinito, Op. 78. Rincones de Sanlúcar, Op. 79. Bailete, Op. 80. Preludios, Op. 81. Tres poemas, Op. 82. Sonata nº 2 en sol, Op. 83. Fantasía, sobre cinco notas: A.R.B.O.S, Op. 84. Cinco danzas gitanas, Op. 85. Ofrenda. Trilogía, nº 2 (piano). I, II y III. Estrofas, Op. 86. Hipócrates, Op. 87. Serenata, Op. 88. Concierto sin orquesta, Op. 89. Mujeres de Sevilla, Op. 90. Homenaje a Lope de Vega, Op. 91. Fantasía para piano, violín y violonchelo, Op. 92. En el cortijo,Op. 93. Las musas de Andalucía, Op. 94. Fantasía del reloj, Op. 95. Ave María, Op. 96. Por las calles de Sevilla, Op. 97. Rincón mágico, Op. 98. Poema fantástico, Op. 99. Contemplación, Op. 100. Tema y variaciones, Op. 101. Linterna mágica, Op. 102. Homenaje a Navarra, Op. 103. Fantasía cinematográfica, Op. 104. Desde mi terraza.

5.2.5 Sinfonía Sevillana. Alfredo Morán informa acerca de la Sinfonía Sevillana en la página web oficial de Joaquín Turina. “Movimientos; 1. Panorama (Andante-Allegretto) 2. Por el río Guadalquivir (Andantino mosso) 3. Fiesta en San Juan de Aznalfarache (Allegro vivo)

5.2.6 Plantilla Orquestal: -3 Flautas -1 Flautín -2 Oboes -1 Corno Inglés -2 Clarinetes -1 Clarinete bajo -2 Fagotes -1 Contrafagot -4 Trompas -3 Trompetas -3 Trombones

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-1 Tuba -Timbales -Percusión -Arpa -Cuerda

Fecha de Composición: Del 5 de abril al 3 de Julio de 1920. Intérpretes del estreno: Orquesta Sinfónica del Gran Casino de San Sebastián, dirigida por Enrique Fernández Arbós. Lugar del estreno: Sala de conciertos del Gran Casino de San Sebastián. Fecha del estreno: 11 de septiembre de 1920 Dedicatoria: A José Más -Ganadora del concurso de composición del Gran Casino de San Sebastián.” Joaquín Turina, un amigo cercano y contemporáneo de Manuel de Falla, tenía menos interés que este en la corriente musical europea. Turina se quedó con sus raíces como natural de Sevilla, a pesar de que se ganaba la vida en la capital, Madrid. Su música quedó impregnada de los colores atractivos y exóticos de la música andaluza, que es la forma de música más recurrida cuando se menciona el término "música española". Esta es la única obra completa con el nombre de Sinfonía, aunque más tarde, esbozó la "Sinfonía del mar", pero no llegó a terminarla. La sinfonía sevillana hace seguir el contorno de la forma sinfónica clásica, pero en realidad es un conjunto de música descriptiva dibujando escenas sevillanas. El primer movimiento es una imagen general de la pintoresca ciudad de Sevilla, el segundo se refiere al río Guadalquivir y por último, San Juan de Aznalfarache, un barrio de Sevilla de origen musulmán Turina no usa la melodía folclórica como tal, aunque usa los ritmos característicos de diversos bailes flamencos. Me remito al anexo II para el análisis de la obra.

6. Estimación de Medios Necesarios. Para la realización de la parte práctica se necesitarán los siguientes materiales. -Atriles y sillas necesarias para los instrumentistas que conforman la Orquesta Sinfónica del Conservatorio Superior de Música de Málaga.

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-Instrumentos que no puedan ser transportados por los alumnos o no se encuentren en disposición de ellos (Arpa, contrafagot, percusión y posiblemente clarinete bajo). -Partituras pertinentes. -Sala Falla. -Tarima.

7. Valoración Crítica. “La evaluación, más que un instrumento de medición para calificar, es un medio que nos permite corregir algunas fallas y procedimientos docentes, retroalimenta los mecanismos del aprendizaje, permite planear nuevas experiencias de aprendizaje, así como mantiene consciente al alumno de su grado, avance, o nivel de logro, refuerza oportunamente al alumno en áreas de estudio o aprendizaje que se perciban como insuficientes y le permite al docente planear nuevas experiencias de aprendizaje para el logro de los objetivos; así como revisar su desempeño docente e implementar las medidas correctoras inmediatamente" (Gutiérrez Hugo, 2000).

Según Hugo Gutiérrez, es necesaria una autoevaluación o valoración crítica de nuestros proyectos para poder ser conscientes de nuestro nivel real y corregir fallos. Por esto, prosigo a realizar mi valoración crítica: El Trabajo Final de Estudios ha sido de gran dificultad para mí, no debido a los aspectos técnicos directoriales o teóricos, sino a la carencia de conocimientos al afrontar un trabajo de tal envergadura También existe una gran falta de costumbre a la hora de ordenar la información, poner notas a pie de página y citas directas e indirectas. No obstante, salgo satisfecho con el trabajo realizado, encontrándolo, aunque arduo, muy productivo.

8. Conclusiones. Existe una gran influencia del folklore musical español en este repertorio, construyendo los motivos a partir de melodías populares, o más allá de esto, sobre sonoridades propias de España y Andalucía (Cadencia andaluza por ejemplo). Se puede observar en movimientos como Andalouse o cualquier otro, la rítmica propia de la habanera, haciendo cita obvia a la rítmica del folklore español. Debido a lo anteriormente expuesto, la textura es prácticamente por completo melodía acompañada, siendo esto mucho más obvio en Turina. Cabe también a destacar

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de Turina, en comparación con Massenet, la enorme riqueza tímbrica, armónica y complejidad en general que presenta la sinfonía sevillana. La realización de esta memoria también sirve para notificar la necesidad de realizar un análisis profundo del repertorio, teniendo como finalidad la evasión de la interpretación subjetiva para formalizar un acercamiento, en la medida de lo posible, a la objetividad. La cohesión de los diferentes cambios de tempos, sobre todo en la sinfonía sevillana, es indispensable para el correcto funcionamiento continuo del repertorio. Por último, al enfrentarse con un repertorio de tanta repercusión en el mundo de la música, es necesario la previa adquisición de un gran dominio de la técnica gestual directorial.

9. Referencias Bibliográficas. ASENSI, José. Análisis musical aplicado. S.F. Material didáctico sin editar. ARROYO, Jaime. Massenet inició el Verismo en Francia. 2012, Recopilado de http://blog.fnac.es/experto/massenet-inicio-el-verismo-en-francia/. Autor desconocido. Burguesía, estados-naciones y sistemas educativos públicos (Siglo XIX). Universidad Nacional de Tucumán, 2010. Recopilado de http://img50.xooimage.com/files/2/5/f/5bis.-contexto-hi...iglo-xix-22612bb.pdf. Autor desconocido. Historia del siglo XX. 2012. Recopilado http://www.culturageneral.net/Humanidades/Historia/Historia_del_Siglo_XX/.

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Autor desconocido. Nacionalismo español. http://es.wikipedia.org/wiki/Nacionalismo_espa%C3%B1ol.

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Autor desconocido. Jules Massenet. S.F. Recopilado de https://www.streamopera.com/Catalogo/Compositori/Jules_Massenet-48. CANTALEJO, Nacho. Preparación del https://sites.google.com/site/tallerdireccion/.

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S.F.

Recopilado

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CARVAJAL, Mario. Corrientes musicales siglos XIX y XX. Blog electrónico Música y Arte Real, 2009. Recopilado de http://musicayartereal.blogspot.com.es/2009/10/corrientesmusicales-siglos-xix-y-xx.html. CASANOVA, Julián. Solo en España a hubo guerra civil. Versión electrónica del periódico El País, S.F. Recopilado de http://www.elpais.com/especial/aniversariosublevacion-militar/guerra-civil-espana.html. FUBINI, Enrico. La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 2000.

21


GARCÍA, Andrea. Aproximación al lenguaje musical de Joaquín Turina a través de sus tríos para violín, violonchelo y piano. Sin editar. Oviedo, 2013. GARCÍA DEL BUSTO, J.L. Turina. Madrid: Espasa Calpe, 1981. GARCÍA DEL BUSTO, J.L. Turina, cien años después. Revista Ritmo, Vol. 52 Nº 520 (1982) pag 12-14. GROUT, Donald. PALISCA, Claude. Historia de la música occidental. Madrid: Alianza Editorial, 2000. GUTIERREZ, Hugo. La evaluación como experiencia total. Editorial Nomos S.A. Santa Fe de Bogotá, Colombia, 2000. LÓPEZ, Rocío. Aproximación al Lenguaje Musical de Joaquín Turina a través de sus dos últimas obras para guitarra. S.F. Sin editar. MATEOS, Daniel. La orquestación: un ejemplo práctico. Revista “Filomúsica” Nº 36, 2003. MORÁN, Alfredo. Biografía. Página web oficial de Joaquín Turina. S.F. Recopilado de http://www.joaquinturina.com/biografia_larga.html. MORÁN, Alfredo. Op. 23 Sinfonía Sevillana. Página web oficial de Joaquín Turina. S.F. Recopilado de http://www.joaquinturina.com/opus23.html. PANTOJA, Antonio. Manual básico para la realización de tesinas, tesis y trabajos de investigación. Editorial Madrid: EOS, 2009. ROYO, Alberto. El análisis como herramienta en la interpretación musical de la música atonal para guitarra. Revista “Leeme” Nº 17, 2006 SOPEÑA, F. Joaquín Turina. Madrid: Editorial Nacional, 1943. SOPEÑA, F. Joaquín Turina, Comisario de Música. Revista Ritmo, Vol. 52 Nº 520 (1982). Pag 31-32. SWAROWSKY, Hans. Dirección de Orquesta. Madrid: Real Musical, 1989. ZAMACOIS, Joaquín. Curso de formas musicales. España: SpanPress. 1997.

22


Anexo I: Le Cid. Primer movimiento “Castillane”. Análisis formal-estructural. Es una Jota con tempo “Modéré (Sans lenteur)”. A 69 el pulso. Estructura Compás Grupo de compases Introducción 1-4 4 A1 5-13 9(4:5) A2 14-20 7(4:3) Enlace 21-24 4(2+2) A1 25-33 9(4:5) A3 34-40 7(2+2+3) Enlace 41-43 3(2+1) A’1 44-51 8(4:4) Transición 52-64 11 ( 4 : 3 + 4 ) + 2 A1 65-72 8(4+4) A2 73-81 8(4:3+2) Enlace 82-87 6 A3 88-93 6 Enlace 94-99 6(3:3) Coda (C1) 100-106 7(4:3) Coda (C2) 107-116 10 ( 4 [ 2 + 2 ] + 3 + 3 )

Análisis motívico. El tema A1 inicia en el compás 5 llevado a cabo por las flautas a distancia de terceras entre ellas. El tema se forma a partir de la unión de dos repeticiones casi idénticas del motivo siguiente:

Tema A2 (C.14)4, al igual que el tema anterior, se forma mediante la unión de dos motivos iguales.

4

“C.” es una abreviación para referirse a “Compás”.

23


Tema A3 (C.34): Está construido a partir de los dos primeros compases (empezando en la anacrusa). La interválica (movimiento ascendente de 3ª, descenso de 4ª etc.) es repetida de igual manera pero transportado una tercera descendente y seguidamente se produce un estrechamiento del motivo para concluir el tema.

Análisis armónico. Estructura Introducción A1 A2 Enlace A1 A3 Enlace A’1 Transición

A1 A2 Enlace A3 Enlace Coda (C1) Coda (C2)

5 6

Compás 1-4 5-13 14-20 21-24 25-33 34-40 41-43 44-51 52-55 56-62 63-64 65-72 73-81 82-87 88-93 94-96 97-99 100-106 107-116

Centros tonales DO5 DO DO DO DO DO V de LA DO DO MI, P.C.A6 DO DO DO DO DO LA SIb DO DO

La tonalidad indicada en mayúsculas lleva implícita la modalidad mayor. P.C.A = Punto Culminante Armónico.

24


Análisis orquestal y textural. El Tema A de este primer movimiento, presenta una textura de Melodía Acompañada en general. Al inicio, A1 (C. 5) comienza con Violas y Violonchelos realizando un acompañamiento arpegiado mientras las flautas hacen la melodía. Las castañuelas apoyan a las flautas rítmicamente. 7

Flauta

Viola

Violonchelo

A2 (C. 14) mantiene el mismo tipo de textura, ahora bien, la orquestación difiere. El acompañamiento es una pedal del acorde de tónica y la melodía se amplía a la cuerda (a excepción del contrabajo), flautín y clarinete.

7

Las imágenes incluidas en la memoria están relacionadas con el texto superior o a algún lateral de dicha imagen, si existe algún conflicto para su correcto relacionamiento, se indicará en la parte inferior de dicha imagen en letra pequeña.

25


A3 (C. 34) rompe con la melodía acompañada y muestra una textura Homofónica.

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A1’ (C. 44) a diferencia del tema expuesto inicialmente, ampliando en oboe y clarinete un pequeño contrapunto.

Análisis directorial. El primer compás empieza con la indicación “Modéré (sans lenteur) negra con puntillo = 69”, escrito en compás de 6/8. La figura directorial que se utiliza es el “bastón invertido”. La anacrusa es de negra con puntillo con proporción de 1:5. Existe un calderón sobre el silencio de la segunda parte del compás siendo la entrada a contratiempo en la siguiente parte (C. 2). Se mantendrá la batuta arriba en el calderón para bajarla de forma pasiva y dar finalmente un impulso activo con proporción 1:2 en la primera parte del segundo compás.

El siguiente problema reside en el cambio de dinámica en A3 (C. 34). En el compás 33, la primera parte se marcará con un dispar para poder dar una anacrusa con la dinámica nueva (fuerte) sin romper el piano anterior.

En el enlace del compás 82 se ubica otro problema debido al cambio de dinámica. Existe un diminuendo que desemboca en piano en dicho compás. El problema es debido a que simultáneamente a ese piano, entran los violines segundos y las violas con dinámica fuerte. Esto se resuelve haciendo un levare pasivo, sin ninguna fuerza, durante todo el compás 81, bajando drásticamente en la caída del compás 82 para realizar el fuerte de una manera súbita, continuando con una proporción de 1:5.

El último problema se localiza en el Enlace (C. 94), con una indicación de un peu retenu. Durante este enlace, se suceden dos calderones que se resolverán de igual manera siendo el mismo caso que el sucedido en el compás 1. Se solucionará de la misma forma. Durante el calderón, mantendremos la batuta alzada, marcando en la primera parte del compás una anacrusa pasiva del golpe activo en la segunda parte de los compases 96 y 99. Estos pulsos llevarán una proporción de 1:2.

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Esquema directorial8 Jota Intro + A1 + 4 9 (4:5) DO f p Tutti Violas Fl Vc Cast Melodía Acompañada

A1 + 8(4+4)

A2 + 9(4:3+2)

p Fl

ff Tutti

A2 + 7 (4:3) Pedal T f Tutti

Enlace 4 (2 + 2)

+

> p Vls Viola Vc

A1 9 (4:5)

+

pp ppp Fl-Cl-Vls

A3 7 ( 2 + 2 + 3) f Tutti

+

Enlace 2 + 1 V de LA Cl Fg

Viola Vc

Homofónico

Enlace 6 f Vl2 Viola

+

p < Fg Vl1

A3 6

+

f Tutti Homofónico

Enlace 6(3:3) LA SIb p Ob Fl Cl

+

CODA [ A1 7(4:3) DO ff Tutti

+ A´1 + Transición 8(4:4) 11 ( 4 : 3 + 4 ) + 2 DO MI DO pp ff p > pp Fl-Cl Tutti Cl Ob Melodía Acompañada

+

C ] 10 ( 4[2+2] + 3 + 3 )

Melodía Acompañada

Final = Homofónico

8

Las diferentes columnas de los esquemas hacen referencia a lo siguiente: 1ª columna Forma, 2ª columna Estructura, 3ª columna Grupo de Compases, 4ª columna, Tonalidades, 5ª columna Dinámicas, 6ª columna Entradas Importantes, 7ª columna Textura, 8ª columna Pulsos.

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Segundo movimiento “Andalouse”. Análisis formal-estructural. Habanera con el mismo tempo que el movimiento anterior, “Modéré (Sans lenteur)”. A 69 el pulso. Estructura Compás Grupo de compases Introducción 1-4 4 A 5-18 14 [ 8 ( 4 : 4 ) + 6 ( 4 + 2 ) ] Transición 19-34 10 ( 2 x 5 ) + 6 ( 2 + 4 ) A 35-48 14 [ 8 ( 4 : 4 ) + 6 ( 4 + 2 ) ] CODA 49-60 12 [ 4 + 4 ( 2 + 1 + 1 ) + 2 + 2 ]

Análisis motívico. El único tema de este movimiento (Tema A, C. 5) está formado con dos semifrases estando la primera construida mediante reiteración de cuatro compases:

La segunda, al igual que la anterior, expone dos motivos pero en este caso, diferentes. El primero es desarrollado con rítmica similar al primero.

El segundo motivo de esta semifrase tiene un carácter conclusivo.

Análisis armónico. Estructura Introducción A Transición A CODA

Compás 1-4 5-18 19-30 31-34 35-48 49-60

Centros tonales La La la P.C.A (C. 26) LA La La

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Análisis orquestal y textural. En dicho movimiento, está presente el ritmo de habanera sin descanso (casi siempre en el Violonchelo), siendo utilizado para realizar el acompañamiento arpegiado. Es un movimiento “simple” en cuanto a textura ya que presenta melodía acompañada de principio a fin. En cuanto a la orquestación, cabe indicar su poca extensión.

Análisis directorial. La pauta de tempo del autor es “Modéré (sans lenteur) negra = 69”, la misma que en el primer movimiento pero con una diferencia, en el primer movimiento mantiene un pulso de negra con puntillo mientras que en este, es de negra. Se utilizará la figura del “Bastón invertido” debido al pulso y al compás de 2/4. La anacrusa es de negra con proporción 1:3. En el compás 21 se localiza la indicación de Massenet En pressant peu à peu con un rall poco después para volver al tempo inicial en el compás 31.

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Esquema directorial

Habanera Intro + A 4 14[ 8 ( 4 : 4 ) + 6 ( 4 + 2 )] la p sf sf… p pp Cv Viola Fl/Ob Picc Cbj Cl Melodía Acompañada

+

Transición 10 (2 x 5) + 6 ( 2 + 4 ) LA p < sf > p... Vc Vl1 Fg

+

A + 14 [ 8 ( 4 : 4 ) + 6 ( 4 + 2 )] la pp ppp Fl/Ob Picc Cl

Coda 12 [ 4 + 4 ( 2 + 1 + 1 ) + 2 + 2 ] pp < mf > pp Viola Cl Ob Fg Picc

Vls Viola

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Tercer movimiento “Aragonaise”. Análisis formal-estructural. Jota Aragonesa con indicación de tiempo “Assez animé et trés brillant.” A 72 el pulso.

Estructura A Enlace A Enlace A (Vivo) CODA

Compás 1-18 19-32 33-46 47-51 52-58 59-72

Grupo de compases 18[ 2 + 16 ( 8 : 8 ) ] 14 ( 7 : 7 ) 14 ( 8 + 6 ) 5 7(4+3) 18 ( 4 : 4 + 4 + 2 )

Análisis motívico. Al igual que el movimiento anterior, es monotemático. El tema A (C. 1) está configurado en dos semifrases siendo la primera una reiteración de un intervalo de 4ª descendente (Tónica-Dominante del relativo menor).

La segunda semifrase es realizada a partir de la primera, esta vez, siendo transportado en cada repetición hasta finalizar en tónica.

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Análisis armónico. Estructura A

Enlace

A Enlace A (Vivo) CODA

Compás 1-14 15-16 17-18 19-28 29-30 31-32 33-46 47-51 52-58 59-72

Centros tonales SOL La SOL DO la SOL SOL RE P.C.A SOL SOL

Análisis orquestal y textural.

Se pueden diferenciar dos planos sonoros diferentes en el inicio del movimiento. La cuerda con la melodía (a excepción del contrabajo) contra el resto de la orquesta.

33


Desde el inicio hasta el Vivo del compás 52, sucederá esto con una única excepción, el Enlace (C. 19). En dicho enlace alterna entre una textura homorrítmica y acórdica pasando a una melodía acompañada en la misma situación que la expuesta anteriormente.

En el Vivo (C. 52) vuelve a aparecer el tema A, esta vez ampliándose la instrumentación presentando la orquesta al completo.

34


Análisis directorial. La introducción comienza en compás de 6/8 con pulso de negra con puntillo por lo que la figura directorial será el “Bastón invertido”, en cuanto a la proporción, es de 1:5. La indicación referente al tempo es Assez animé et trés brillant con la Negra a 72. La anacrusa es de negra con puntillo con una proporción de 1:2. El único cambio de tempo en este movimiento se encuentra en el compás 52, 1er mouvement (un peu plus animé). Este cambio se consigue a través de un acelerando en los compases precedentes, indicado por el autor con en animant peu à peu.

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Esquema directorial

Jota Aragonesa A + 18 [2 + 16 ( 8 : 8 ) ] SOL la SOL f pp < f PPsub Cuerda

Enlace 14 ( 7 : 7 ) la SOL f
Melodía acompañada

Homofónico/M. Acomp

+ A + 14 ( 8 + 6 ) ppp f pp Cuerda

Enlace + 5 RE pp < f Cuerda

A (VIVO) 7(4+3) SOL ff Tutti

+

CODA 18 (4 : 4 : 4 + 2 ) < sf Psub... ff Harp Cuerda/Tambor Homofónico

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Cuarto movimiento “Aubade”. Análisis formal-estructural. Alborada con indicación de tempo “Mouvement de Marche (Gai et assez animé)”. El pulso a 112. Estructura Compás Grupo de compases A1 1-24 24 [ 8 ( 4 : 4 ) + 8 : 8 ] A2 25-32 8(4:4) Transición 33-51 19 [ 8 : 11 ( 4 + 4 + 3 ) ] A1 52-58 7(4+3) A2 59-66 8(4:4) Coda 67-75 9(4+5)

Análisis motívico. El tema A1 (C. 1) del cuarto movimiento presenta una división en dos semifrases casi iguales, siendo la segunda ligeramente variada para atribuirle un carácter conclusivo. Ambas están escritas bajo una articulación stacatto.

A2 (C. 25) está configurado repitiendo dos veces la siguiente semifrase:

Como características de este tema cabe indicar la diferencia de articulación con el tema anterior al igual que su carácter arpegiado.

Análisis armónico. Estructura A1 A2 Transición

A1 A2 Coda

Compás 1-24 25-32 33-36 37-40 41-48 49-51 52-58 59-66 67-75

Centros tonales DO DO MI P.C.A RE SOL DO DO DO DO

37



En contraposición con el movimiento anterior, en este, comenzamos (A1) con una orquestación más reducida y de nuevo, con melodía acompañada. Inicia el tema la flauta para en el compás 9, cambiarse el rol con la cuerda.

Cabe a destacar una última cosa, no utiliza el tutti salvo para los dos últimos acordes.

38


Análisis directorial. En compás de 2/4, negra a 112 y con la indicación de “Mouvement de Marche (gai et assez animé) comienza “Aubade”. Volveré a usar la misma figura directorial que en los anteriores movimientos (El bastón) y una anacrusa de pulso completo. Los problemas técnicos-gestuales de este movimiento se sintetizan en los cambios dinámicos. Estas permutas se localizan en los compases 16, 34, 38, 41 y 48. Estas dificultades se sortearán parando el gesto en la misma parte donde coinciden ambas dinámicas, fuerte y piano.

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Esquema directorial

Alborada A1 + A2 24 [ 8 ( 4 : 4 ) + 8 : 8 ] 8(4: 4) DO f p mf p p mf < f … Fl/picc Cl/Fg Fl Vls/Harp Cuerda Picc Melodía acompañada Acórdica

+

Transición + A ( A1 + A2 ) 19 [ 8 : 11 ( 4 + 4 + 3 ) ] 15 [ 7 ( 4 + 3 ) + 8 ( 4 : 4 ) ] MI RE SOL DO ff p < ff p < pp p < f pp p pp Cl Fl Trng Cl/Fg Fl Cl Fg Picc Vls Cuerda Picc Melodía acompañada

+

Coda 9(4+5) ppp ff Cuerda Tutti Timb Homofónica

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Quinto movimiento “Catalane”. Análisis formal-estructural. Habanera con tempo “Assez animé (Pas trop cependant)”. Con el pulso a 84. Estructura Compás Grupo de compases Introducción 1-4 4 A1 5-16 12 ( 4 + 8 ) A2 17-22 6(2+4) A1 23-34 12 A2 35-40 6 Transición 41-48 8(4+4) B 49-55 7 Transición 56-62 8(2+2+4) A1 63-74 12 ( 4 + 8 ) A2 75-80 6 Transición 81-89 9(2+2+5) A1 90-93 4 Enlace 94 1 Coda 95-108 14 ( 4 : 3 + 4 + 3 )

Análisis motívico. Tema A1 (C. 5) representado por el violonchelo en el compás 9 con la indicación del autor Sombré et très accentué.

El primer motivo es transportado una segunda descendente para la formación de la primera semifrase

La segunda semifrase es una variación del primer motivo

A2 (C. 17) presenta un motivo inicial, siendo transportado y variado para finalizar el tema.

41


El tema B (C. 49) es expuesto por violas y violonchelos estando articulado cada 2 compases

Análisis armónico. Estructura Introducción A1 A2 A1 A2 Transición B Transición A1 A2 Enlace A1 Enlace Coda

Compás 1-4 5-16 17-22 23-34 35-37 38-40 41-48 49-55 56-59 60-63 64-75 76-81 82-90 91-94 95 96-109

Centros tonales La La La La SOL La La SIb SIb Sib P.C.A La La La La La La

Análisis orquestal y textural. Al igual que el segundo movimiento, tiene forma de habanera pero su ritmo característico no estará presente en todo movimiento (Ej. En A2).

42


A1 (C. 5) Exhibe melodía acompañada, esta vez siendo encabezada por el Violonchelo.

Fg Horn

Timp

Viola Vc Cb

Tema B (C. 49) Es la primera vez que aparecen más de 2 planos sonoros (salvo algunas secciones breves) En este caso hay hasta 5 planos sonoros diferentes: 1 Contratiempo del contrabajo 2 Ritmo de habanera, clarinete y flauta. 3 Pedal, trompa y fagot. 4 Tema violines.

de

la

introducción,

5 Por último, el melos en la viola y el violonchelo.

43


La siguiente aparición de A1 (C. 67) incorpora un pequeño contrapunto en los violines primeros.

Cl Fg

Vls

Vc Cb

Este movimiento finaliza con una textura homorrítmica y acórdica con un Tutti.

44


Análisis directorial. La introducción comienza en compás de 2/4 con la pauta “Assez animé (pas trop cependant) negra a 84). La proporción inicial será 1:5 y la anacrusa será normal (pulso entero). En el compás número 4 no hará falta marcar, tan solo dar la anacrusa al compás 5 y esta vez, con proporción 1:3. Un cambio de tempo se sitúa en el compás 63, con la directriz “Très retenu”, durará 4 compases, siendo el último subdivido con pulso de corchea. Volverá a permutar en el compás 67, “Mouvement subit”. La complicación más aguda del movimiento se sitúa cerca del final, en los compases comprendidos entre el 89 y el 95. La salida del calderón y el establecimiento en la relación del tempo lento y el Tres animé. En el primer caso, bajaremos la batuta de forma pasiva e iniciaremos un impulso activo con proporción 1:3 en la misma parte donde entra el violonchelo. Hay que tener en cuenta el cambio de tempo situado en el compás 90, “Lent, negra a 60”. En el segundo caso, marcaremos a la corchea en el compás 94, realizando un ritardando para establecer el pulso siguiente con una relación de corchea = negra.

45


Esquema directorial

Habanera Intro + 4 la f Tutti

A ( a1 + a2 + 36 [ 12 ( 4 + 8 ) + 6 ( 2 + 4 ) +

Fg Cbj Melodía Acompañada

A ( a1 + a2 ) 18 [12 ( 4 + 8 ) + 6 ] la f p pp p Ob/Cl Tutti Vc Melodía Acompañada

p f pp p Vc Tutti

+

Enlace 9(2+2+5) f

p f Fg Tutti

a1 12

+ +

f > p f pp Fg/Timb Cbj

+

a2 ) 6 ] SOL la p Fl/Picc Ob/Vls

a1 4

+

+

p f Vc Melodía Acompañada

Transición 8(4+4) f Tutti

Enlace 1 p Cuerda

+

+

b 7 SIB pp

+

Transición 8(2+2+4) sib f pp p

Coda 14 ( 4 : 3 + 4 + 3 ) ppp < f ff sf ff Corn Tutti Homofónico

46


Sexto movimiento “Madrilène”. Análisis formal-estructural.

Seguidilla con indicación de tempo “Un peu lent et mélancolique”. Con un pulso lento a 42. Estructura Introducción Enlace A1 A2 Enlace A2 A1 Enlace Coda (A2)

Compás 1-17 18-26 27-33 34-42 43-46 47-50 51-54 55-58 59-63

Grupo de compases 17 [ 5 ( 3 + 2 ) + 12 ( 3 x 4 ) 9(3+3+3) 7 9(4+5) 4 4 4 4 5(4+1)

Análisis motívico. El inicio del movimiento exhibe un pequeño motivo mediante el cual va a ser construida la introducción. Dicho motivo está basado en la repetición constante de la dominante (Si) Corno inglès en Fa

A1 (C.27) con una extensión de 7 compases, está fundado a partir del salto entre tónica y dominante (Mi, Si) presentando un carácter introductorio.

A2 (C.34) es constituido reproduciendo dos veces consecutivas la siguiente semifrase

De igual forma que A1, se observa la persistencia de la relación tónica-dominante.

47


Análisis armónico. Estructura Introducción Enlace A1 A2 Enlace A2 A1 Enlace Coda (A2)

Compás 1-17 18-26 27-33 34-42 43-46 47-50 51-54 55-58 59-63

Centros tonales mi mi MI MI MI MI MI MI MI

Análisis orquestal y textural. La introducción comienza de forma solista pasando poco después a melodía acompañada. La melodía es alternada entre el corno inglés y la flauta.

Final de la textura solista, comienzo de la melodía acompañada

48


A1 (C.C 27) La orquesta casi en su totalidad realiza el tema de manera homorrítmica.

A2 (C.C 34) Siguiendo con el mismo ritmo, la textura vuelve a ser melodía acompañada siendo desempeñada por violines, flautas y clarinete.

49


Análisis directorial. La introducción inicia de forma anacrúsica por lo que efectuaremos un pulso activo en la subdivisión octava del compás, con proporción 1:1. El tempo es “Un peu lent et mélancolique. Negra con puntillo a 42). Recurriré a la figura del “triángulo” subdividiendo cada parte en tres. En el compás número 27 reside el primer cambio de tempo, “Animé, corchea a 160”. El nuevo compás es un 3/8, marcaré con la misma figura con proporción de 1:3.

50


Esquema directorial

Seguidilla Intro + Enlace + a1 + a2 + enlace + a2 + a1 + enlace 17 [ 5 ( 3 + 2 ) + 12 ( 3 x 4 ) ] 9(3+3+3) 7 9(4+5) 4 4 4 4 Mi MI Pedal Si p mf < f p < f< fp f p f> f p ff f p Eh fl eh vc eh fl Fl Harp Vls Tutti Cast Fl/Picc Tutti Fl/Picc fl Vc Cbj M. Acompañada (Acórdica) Homorrítmica M. Acompañada Homorrítmica M. Acompañada

+ CODA (a2) 5(4+1) ff Tutti Homorrítmica

51


Séptimo movimiento “Navarraise”. Análisis formal-estructural. Jota con indicación metronómica de 116 el pulso. “Assez animé et très brillant”.

Estructura A Transición B A Transición B’ Transición Aragonesa Coda (C1) Coda (C2) Coda (Enlace) Coda (C1) Coda (C3)

Compás 1-15 16-29 30-43 44-55 56-66 67-76 77-85 86-101 102-121 122-133 134-137 138-141 142-158

Grupo de compases 15 ( 5 : 5 : 5 ) 16 [ 2 + 4 ( 2 : 2 ) + 6 ( 3 + 3 ) + 2 ] 14 [ 10 ( 4 : 4 + 2 ) + 4 ( 2 : 2 ) ] 12 ( 3 + 5 + 4 ) 11 ( 1 + 4 ( 2 : 2 ) 6 ) ] 10 ( 4 : 6 ) 8(4+4)+1 16 ( 8 : 8 ) 20 ( 16 ( 8 : 8 ) + 4 ) 12 ( 4 + 4 + 4 ) 4 4 17 ( 4 + 4 + 4 + 4 + 1)

Análisis motívico. El último movimiento de “Le Cid”, comienza con el tema A expuesto en los violines.

La transición está basada en el tema A. Llega al tema B en el compás 30, siendo un tema rítmico contrastante con el anterior. La relación tonal principal de este tema es Re-Fa (Tónica-Mediante).

En el compás 86, vuelve a aparecer el tema de la Aragonesa.

52


Análisis armónico. Estructura A Transición B A Transición B Transición Aragonesa Coda (C1) Coda (C2) Coda (Enlace) Coda (C1) Coda (C3)

Compás 1-15 16-29 30-43 44-55 56-66 67-76 77-80 81-85 86-101 102-121 122-133 134-137 138-141 142-158

Centros tonales SOL SOL RE SOL SOL SOL REb P.C.A SOL SOL SOL SOL SOL SOL SOL

Análisis orquestal y textural. En este movimiento se observa una contraposición entre A1 con melodía acompañada y A2 con una textura homorrítmica.

A (C. 1) Los violines como portadores de la melodía son acompañados rítmica y percusivamente por el resto de orquesta.

53


B (C. 30) Cambia de textura, presentando una homorritmia desempeñada por los vientos y percusión.

A (C. 44) En esta aparición de dicho tema, cabe a mencionar la ampliación de la melodía a los vientos. De igual manera pasa en B (C.C 67) utilizando la orquesta completa en vez de eliminar la cuerda como la primera vez.

Vivo (C.C 86) Con la misma textura que en la Aragonesa (melodía acompañada) vuelve a presentar el tema inicial de dicho movimiento. Lo realmente importante en cuanto a orquestación, es la primera y única aparición del coro.

54


Coda (C. 102) De nuevo textura homorrítmica muy percusiva. Los violines y las violas desempeñarán la parte más importante de aquí al final.

Análisis directorial. En compás de 3/4, proporción 1:3, figura directorial “triángulo” e indicación “Assez animé et trés brillant, negra a 116”, comienza el último movimiento de “Le Cid”. “Mouvement de l’Aragonaise (un peu plus animé), negra con puntillo a 92” es la sugerencia de Massenet en el compás 85. Este cambio de tempo no es súbito, sino que, desde la transición del compás 77, realizaremos un acelerando poco a poco. El nuevo tempo está escrito bajo el nuevo compás de 6/8, figura de bastón, pulso de negra con puntillo y proporción de 1:5. La relación entre el pulso anterior y el nuevo es de negra igual a negra con puntillo.

La última permuta de “Le Cid” se encuentra en el inicio de la coda (C. 102), “Animé, negra a 176”. El pulso nuevo es de blanca, siendo la relación entre este y el anterior, de negra con puntillo = blanca.

55


Esquema directorial Jota A + Transición + B + 15 ( 5 : 5 : 5 ) 16 [2 + 4 ( 2 : 2 ) + 6 ( 3 + 3 ) + 2 ] 14 [ 10 ( 4 : 4 + 2 ) + 4 ( 2 : 2 ) ] SOL RE f < ff Cl/Fg Cl/Fg Fl/ob Picc Viento Vla/Vc Tromp Cuerda Cuerda M.Acompañada Homorrítmica

Transición 8(4+4)+1 REb SOL

+

Pk Acórdica

Aragonesa + 16 ( 8 : 8 ) LA ff cast//Voces Bomb M. Acompañada

Coda ( C1 + 57 [ 20 ( 16 [ 8 : 8 ] + 4 ) SOL ff p < ff p Tutti (Sin metal)

a 12 ( 3 + 5 + 4 ) SOL f Tutti

Transición + B’ 11 [ 1 + 4 ( 2 : 2 ) + 6 ) ] 10( 4:6) PEDAL T SOL p sf p sf …f Vl Tutti Fl/ob Melodía Acompañada Homorrítmica

C2 + 12 ( 4 + 4 + 4 ) do la mf < ff

Enlace 4 SOL

+

+

C1 4

+

Codeta ) 17 ( 4 + 4 + 4 + 4 + 1 )

fff Bomb

Homofónico

56


Anexo II: Sinfonía Sevillana. Primer movimiento “Panorama”. Análisis formal-estructural. El primero movimiento de la Sinfonía Sevillana tiene como indicación de tempo “Andante”. Este movimiento tiene Forma Sonata.

Estructura Introducción A Transición Pedal V B Enlace B’ C.c. Vuota Desarrollo (D1) Desarrollo (D2) Desarrollo (D3) Desarrollo (D4) Enlace Reexposición A Transición Pedales B Enlace B’ Enlace Coda

Compás 1-22 23-30 31-48 49-58 59-74 75-85 86-96 97 98-113 114-151 152-167 168-192 193-200 201-208 209-226 227-242 243-258 259-268 269-273 274-284 285-309

Grupo de compases 22 ( 1 + 6 [ 4 + 2 ] + 5 [3 + 2 ] + 6 [ 1 + 5 ] + 4 ) 8(4+4) 18 ( 12 [ 4 + 4 + 4 ] + 6 [ 4 + 2 ] ) 10 ( 4 + 4 + 2 ) 16 ( 5 + 4 [ 2 : 2 ] + 4 + 5 ) 11 ( 4 [ 2 : 2 ] + 7 [ 1 + 6 ] ) 11 ( 4 + 3 + 4 ) 1 26 ( 4 + 8 [ 4 + 4 ] + 8 [ 4 + 4 ] + 6 ) 38 ( 12 [ 8 + 4 ] + 12 [ 6 : 6 ] + 6 [ 2 + 4 ] + 6 [ 4 + 4 ] ) 16 ( 8 [ 4 : 4 ] + 8 [ 4 : 4 ] ) 25 (4 [ 2 : 2 ] + 6 [ 4 + 2 ] + 4 [2 : 2] + 4 + 6 [2 + 4] + 1) 8(4+4) 8 18 ( 4 [ 2 : 2 ] + 8 + 6 ) 16 ( 4 + 4 + 4 + 4 ) 16 ( 5 + 7 [4 + 3 ] + 4 ) 10 ( 5 [ 1 + 4 ] + 5 [ 4 + 1 ] ) 5(1+4) 11 ( 3 + 5 [ 3 + 2 ] + 3 ) 25 ( 8 [ 4 : 4 ] + 8 [ 4 : 4 ] + 8 [ 4 : 4 ] + 1 )

Análisis motívico. Durante la introducción (C.C 1-22) podemos observar varios motivos: El primer motivo es presentado por el corno inglés y los clarinetes, es a partir del cual se generan prácticamente todos los temas de la sinfonía. La interválica de 3ª menor será la raíz para la construcción de los siguientes temas.

57


Segundo motivo de la exposición

Este tercer motivo es muy importante a lo largo de la obra. En el primer movimiento estará también presente en el enlace del desarrollo con la reexposición y servirá para construir los temas del segundo y tercer movimiento. Este motivo realizado entre oboes y flautas, relevando su ejecución a violines y violas para finalizarlo.

Tercer motivo

Exposición Tema A El primer tema (C. 23), está compuesto basándose en el intervalo de 3ªmenor, que se obtiene del primer motivo presentado en la introducción. Flautas exponiendo el tema A.

58


La zona de pedales (C. 49) también exhibe un tema constituido a partir del intervalo de 3º menor.

Violines y violas

El tema B viene representado en primer lugar por el clarinete y cabe destacar la existencia de la ya mencionada 3ª menor, en este caso, con una peculiaridad. Clarinete

Como podemos observar, la interválica mencionada reside en el final del motivo a diferencia de los temas anteriores. Desarrollo: D1 Cabeza del motivo representado por el oboe.

D2 y D4 Están construidos a partir del tema A mientras que D3 se cimenta con la temática del tema B.

Por último, la Coda tendrá como motivo principal:

En el ejemplo gráfico es el clarinete bajo el cual lo ejecuta, pero lo acompañaran a unísono violonchelos y corno inglés.

59


Análisis armónico. Estructura Introducción A Transición Pedal V B Enlace B’ C.c. Vuota Desarrollo (D1) Desarrollo (D2)

Desarrollo (D3) Desarrollo (D4)

Enlace Reexposición A Transición Pedales B Enlace B’ Enlace Coda

9

Compás 1-22 23-30 31-48 49-58 59-74 75-85 86-96 97 98-109 110-123 124-135 136-141 142-153 154-161 162-177 178-187 188-195 196-202 203-210 211-218 219-222 223-236 237-252 253-268 269-278 279-283 284-294 295-319

Centros Tonales LA sol sol RE RE FA RE SOL RE sol SOL DO do DO fa LAb do do sol la sol la LA DO LA LA LA

P.C.A

P.M.T9

P.M.T = Punto de Máxima Tensión.

60


Análisis orquestal y textural. Este primer movimiento de la Sinfonía tiene una textura de melodía acompañada prácticamente constante Ejemplos: A (C.C 23)

61


B (C.C 59) Clarinete

Desarrollo (C. 98) donde podemos observar un cambio en la textura, utilizando acordes para crear una atmósfera más estática.

62


Como se menciona anteriormente, el fragmento es breve (5 compases), después aparece un motivo realizado conjuntamente entre violines y violas, manteniendo el carácter estático en base a pedales y valores largos en la construcción del motivo descendente.

La orquestación es muy rica y amplia, cabe destacar la gran importancia de las trompas, las cuales impregnan un colorido único a la sonoridad de este primer movimiento. La percusión presenta multitud de detalles tímbricos los cuales son también muy significativos.

La Coda (C.C 295) presenta una disolución en la masa orquestal y un diminuendo de dinámica y tempo. Con una indicación de “dim. Siempre”, todo se va fundiendo hasta quedar tan solo los instrumentos graves (contrabajos, violonchelos, fagots y clarinete bajo). Termina el movimiento con un acorde en fff en toda la orquesta (a excepción de arpa).

63


Continuación de la coda.

Análisis directorial. La Sinfonía Sevillana comienza en compás de 3/4, figura directorial de triángulo, pulso de negra y proporción de 1:5. El tempo indicado por Turina es Andante y aproximadamente, la negra a 50. La anacrusa es especial debido al tempo tan lento. Dicha anacrusa tendrá el valor de negra de tresillo con proporción 1:3, consiguiendo de esta manera que toda la orquesta entre de forma uniforme. Debido al carácter legato la proporción 1:5 podrá encubrirse en una proporción 1:2 para conseguir dicho carácter. El primer cambio de tempo se localiza en el compás 13. Permuta a 2/4 e indicación de allegretto, siendo la figura directorial utilizada el bastón invertido. En cuanto a la unidad de pulso, no varía. Para llegar de forma progresiva al allegretto sin cambios bruscos, se realizará un dispar en la segunda parte del compás 12, y en la tercera se subdividirá a la corchea para conseguir un pequeño cediendo y establecer una relación de corchea equivalente a negra, y una proporción adecuada de 1:3.

64


Poco después, se llega a un Andante (C. 17). Esta vez bastará con una subdivisión de corchea en la parte anterior a dicho compás, para establecer el nuevo tempo en 3/4, volviendo a las características directoriales iniciales.

En el Compás 23 comienza la exposición con una nueva variación de tempo, allegro molto moderato. El compás volverá a ser 2/4. La llegada a dicho compás se prepara mediante un dispar en la parte anterior. Zona de pedales (C. 49): Piu vivo en 6/8, es la primera vez que cambia la unidad de pulso, pasando de negra a negra con puntillo, siendo ambas equivalentes. Se conseguirá la cohesión hacia este nuevo tempo mediante un acelerando en los dos compases precedentes, instaurando las condiciones de tempo para introducir el tema B. La siguiente permutación de tempo concurre en el compás 98 (D1), Allegretto tranquillo en 2/4. Esto es llevado a cabo marcando una anacrusa de negra con proporción 1:3, debido al compás de vuota (C. 97). D2 (C. 124) presenta un allegro sin cambio de compás. Gracias al cediendo, escrito por Turina, en el compás 123, lo único que tendremos que hacer es cambiar el pulso a corchea en dicho compás para establecer una relación de corchea igual a negra en el compás 124. En la misma sección, compás 172 ocurrirá el mismo trueque de tempocompases que el explicado en la zona de pedales anteriormente. D4 (C 178) Expone un allegretto quasi andantino, compás de 2/4 y negra como unidad de pulso. Se establece mediante un cediendo en los compases precedentes, sin ningún cambio de figura directorial y con una equivalencia de negra con puntillo igual a negra. El final del desarrollo ubica un “lentamente” en el compás 196, estableciendo como unidad de pulso la corchea mediante un pequeño ritenuto en los 2 compases anteriores. 8 compases después empieza un enlace (Allegretto), al cual llegamos estableciendo una relación de corchea equivalente a negra. La reexposición se inicia en el compás 211 (allegro). Los cuatro compases del enlace que la preceden los realiza el violín solo, se marcará únicamente el cambio de nota (re, re#) por lo que basta con dar la anacrusa al compás 211 con el nuevo tempo y proporción de 1:1 ó 1:2 para la figuración de tresillos. Todo vuelve a suceder de igual manera que en la exposición, aunque con cambios en la orquestación. Coda (C. 295) comienza en un allegro al cual se llega por medio de un diminuendo progresivo de velocidad durante los 8 compases anteriores. En los últimos compases se diluye tanto en dinámica como en tempo de forma orgánica, transcurriendo este proceso a través de un andantino que nos conduce a un casi lento para concluir este movimiento.

65


Esquema directorial. forma Sonata Introducción + 22 ( 1 + 6 [4 + 2 ] + 5 [3 + 2 ] + 6 [1 + 5 ] + 4 ) LA ppp p f p Cuerda Tr Madera M. Acompañada

Enlace + B' + 11 ( 4 [2 : 2] + 7 [1 + 6] ) 11 ( 4 + 3 + 4 ) FA RE mf pp f < ff Fls Ob Tutti

A 8 sol f Fl

Vuota 1

+

Transición + Pedal V + B 18 ( 12 [4 + 4 + 4]+ 6 [4 + 2] ) 10 ( 4 + 4 + 2 ) 16 ( 5 + 4 [2 : 2] + 3 + 4 ) RE p f mf p < f > pp f p Ob Vls Fl Cuerda Cl Eh Tr Fg Cl Viola Ob Madera Horn Vc

+ D1 + 26 ( 4 + 8 [4 + 4] + 8 [4 + 4] + 6 ) SOL RE fff > pp Fl Vls Ob Horn Celesta Viola Acórdica M. Acompañada

+

D2 + 38 ( 12 [8 + 4] + 12 [6 : 6] + 6 [2 + 4] + 8 [4 + 4] ) sol SOL DO do mf pp f ff Fl Tambor Trmb Tr Harp Cl/Fg Vl1

66


D3 + 16 ( 8 [4 : 4] + 8 [4 : 4] ) DO Cuerda Fl/Ob Horn Cl/Fg Tr

D4 + 25 ( 4 [2 : 2] + 6 [4 + 2] + 4 [2 : 2] + 4 + 6 [2 + 4] + 1 ) fa LAb do fff > p Cuerda Cb Vl1 Tr/Fl Homorrítmico

Enlace 8(4+4) <

+ Reexposición A + Transición + 8 18 ( 4 [2 : 2] + 8 + 6 ) sol la sol pp p f mf Cl Ob Vls Fg Eh Fl/Ob M. Acompañada

Pedales + B + Enlace + B' + Enlace + Coda 16 ( 4 + 4 + 4 + 4) 16 ( 5 + 7 [4 + 3] + 4 ) 10 ( 5 [1 + 4] + 5 [4 + 1] ) 5(1+4) 11 ( 3 + 5 [3 + 2] + 3 ) 25 ( 8 [4 : 4] + 8 [4 : 4] + 8 [4 : 4] + 1 ) la LA DO LA ff ppp ff mf dim. siempre ppp fff Cuerdas Fl Cl Tutti Eh/Cl.B Bombo Fl/Ob Tambor Tr Vc Tutti Acórdica

67


Segundo movimiento “Por el río Guadalquivir”. Análisis formal-estructural. Este movimiento vuelve a comenzar, al igual que el primero, en “Andante”. Es una forma tripartita A-B-C presentando variaciones sobre los dos últimos temas.

Estructura Introducción A Transición B1 B2 Enlace B1’ B2’ Enlace A Enlace C Progresiones C’ Enlace Coda

Compás 1-18 19-34 35-51 52-60 61-69 70-79 80-89 90-95 96-99 100-113 114-122 123-148 149-159 160-174 175-178 179-218

Grupo de compases 18 ( 13 [ 4 + 4 + 1 + 4 ] + 5 ) 16 ( 2 + 7 [ 4 + 3 ] + 7 ) 17 ( 9 + 8 ) 9 ( 3 : 3 + 3) 9(3+6) 10 ( 4 : 4 +2 ) 10 ( 1 + 3 + 3 + 3 ) 6(3+3) 4 14 ( 2 + 7 [ 4 + 3 ] + 5 [ 3 + 2 ] ) 9(2+7[2+5]) 4 + 22 ( 7 [ 4 + 3 ] + 15 [ 4 + 8 + 3] ) 11 [ 4 + 4 + 4 ] 15 [4 + 8 + 3 ] 4 40 (12 [4 + 7 ] + 8 [ 4 : 4 ] + 9 [ 3 + 3 + 3 + 11 [ 8 + 3 ] )

Análisis motívico. La introducción comienza con un motivo nuevo interpretado por un violín solista.

El tema A comienza con un motivo realizado por el corno inglés.

68


Tema B1.

Tema B2: Está basado en el tema de la introducción del primer movimiento (Mov. 1 Cc. 13-17)

Violines y violas

El último motivo es el tema C está caracterizado por alternar los compases 3/8 y 2/8.

Oboe

Análisis armónico. Estructura Introducción A Transición B1 B2 Enlace B1’ B2’ Enlace A Enlace C Progresiones C’ Enlace Coda

Compás 1-18 19-34 35-51 52-60 61-69 70-79 80-89 90-95 96-99 100-113 114-122 123-148 149-159 160-174 175-178 179-218

Centros tonales FA FA FA FA DO P.M.T MI FA# P.C.A DO DO FA FA DO DO DO DO DO

69



Si nos referimos a la textura, son grandes las similitudes con el movimiento anterior, pero con una gran diferencia. La Introducción expone un violín solista en los compases comprendidos entre 14 y 14-18 y el final.

Entre estos dos pequeños motivos solistas, encontramos melodía acompañada de una forma muy difuminada y acórdica.

70


El tema A comienza en el compás 19 utilizando al corno inglés para realizar la melodía mientras las violas y violonchelos para establecer un motor rítmico que estará presento en la mayor parte de la obra.

Al igual que en los demás movimientos, la textura es en casi su totalidad, melodía acompañada. La única sección que difiera es la indicada al principio de este punto. Si en el movimiento anterior, la trompa era el instrumento que otorgaba el timbre y el color, en este tomará las riendas el oboe-corno inglés (salvo en el inicio y final con el violín solista).

Análisis directorial. El movimiento número dos se llama “Por el río Guadalquivir” y comienza con un Andante en 6/8, siendo la unidad de pulso la negra con puntillo. La anacrusa debe ser de negra con puntillo y proporción 1:5. Durante los primeros cuatro compases no hay necesidad de marcar, ya que suena un violín únicamente. La primera sección conflictiva aparece en el compás 51: El motor rítmico ejecutado por las violas en el compás 50 es trasladado a los violonchelos en el 52, con una figuración diferente pero con igual duración. El pulso en el compás 50 es de negra con puntillo con una proporción de 1:5, sin embargo, el compás 52 tiene un pulso de corchea con una proporción de 1:2. Sería en el compás 51 donde hay que resolver la problemática existente, en cuanto a diferencia de pulso y proporción se refiere sin alterar el tempo del motor rítmico. Para esto, en dicho compás, el pulso debe de ser de corchea y proporción 1:2. De este modo, adelantamos un compás el cambio, siendo esto viable ya que no existe ningún instrumento que se vea perjudicado por tal permuta.

71


B2 (C. 61) Presenta un cambio de tempo, Allegretto. Hay que hacer una equivalencia de corchea igual que negra para conseguir el tempo ideal.

Seguidamente, vuelven a aparecer los temas B1 y B2 volviéndose a realizar dichos cambios de igual manera a la anteriormente expuesta. El próximo cambio de pulso se da en el compás 96, pasando a marcar la corchea y estableciendo una relación de dicha unidad de pulso igual a negra con puntillo en el Andante del compás 100. La proporción en este último compás es de 1:5.

C (C. 123) presenta una indicación de tempo Vivo, permutando el compás a 3/8 pero manteniendo la unidad de pulso (negra con puntillo) y proporción 1:5. Este tema es asiduo a la alternación entre el compás de 3/8 y 2/8, cambiando la unidad de pulso de negra con puntillo a negra.

La última sección de este movimiento reside en el compás 179, estando escrito en 6/8 con unidad de pulso de negra con puntillo y proporción de 1:5. Los tres últimos compases no requieren marcar, únicamente se marcara la caída en el compás 218 (el último) para el corte uniforme de todas las voces.

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Esquema directorial Introducción + 18 (13 [4 + 4 + 1 + 4] + 5 ) FA pp Vl Solo Fl/Cl/Fg Cuerda Solista/M. Acompañada

A + 16 (2 + 7 [4 + 3] + 7 )

Transición 17 ( 9 + 8 )

p Eh Fg

mf Vl Solo Cb

+ B1 9(3:3+3) p Cl/Vl1 Vc

+ B2 + Enlace 9(3+6) 10 ( 4 : 4 : 2 ) DO MI sfz < ff Ob Tromb Vl1

+ B1' 10 ( 1 + 3 + 3 + 3 ) FA# mf p > pp Tromb Vls Fl

Melodía acompañada

B2' + Enlace + A + 6(3+3) 4 14 ( 2 + 7 [4 + 3] + 5 [3 + 2] ) DO FA sfz < f p pp Viola Eh Vls Cb

Enlace + 9 ( 2 + 7 [2 + 5] ) > Harp VlSolo

C + Progresiones 4 + 22 ( 7 [4 + 3] + 15 [4 + 8 + 3] ) 11 [4 + 4 + 3] DO ppp p < sfz f ff Fl Ob Vl Ob Cast Fl

+

C' 15 [4 + 8 + 3] sfz >

pp Ob/Fl

//

73


Enlace 4

+

Coda 40 ( 12 [4 + 8] + 8 [4 : 4] + 9 [3 + 3 + 3] + 11 [8 + 3]

Fl

Vc

Vl1 Fl

ppp Fl Harp Acórdica

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Tercer movimiento “Fiesta en San Juan de Aznalfarache”. Análisis formal-estructural. El último movimiento de la Sinfonía, tiene un tempo más movido, “Allegro vivo” y tiene Forma Sonata10. Estructura Compás Grupo de compases Introducción 1-50 50 (12[4:4+4]+ 8[4:4] + 10[4:6] + 4 + 8[4:4] + 8 [1+2:2+3]) A1 51-62 12 ( 4 + 4 + 4 ) Enlace 63-70 8(2+4+2) A2 71-83 13 ( 8 [ 4 + 4 ] + 5 [ 4 + 1 ] Enlace 84-91 8(4+4) Transición 92-119 27 ( 8 [ 4 + 4 ] + 8 [ 4 : 4 ] + 12 [ 1 + 4 + 4 + 3 ] A2 120-135 16 ( 8 + 8 ) Enlace 136-147 8 ( 5 [ 2 : 3 ] + 3 ) :4 B 148-159 12 ( 8 [ 4 + 3 + 1 ] + 4 ) Enlace 160-178 19 ( 6 [ 2 x 3 ] + 2 + 6 [ 2 + 2 + 2 ] + 5 [ 2 + 3 ] ) C (Desarrollo) 179-213 35 ( 5 [4 + 1] + 11 [4 + 4 + 3] + 9 [4 + 4 + 1] + 10 [4+2:2:2]) Enlace 214-229 11 ( 2 + 5 + 2 + 2 ) + 5 ( 4 + 1 ) B 230-241 12 ( 8 [ 4 + 4 ] + 4 ) A1 242-253 12 ( 4 + 8 [ 4 + 4 ] ) Enlace 254-262 9(2+4+3) Transición 263-279 17 ( 8 [ 4 + 4 ] + 9 [ 4 + 4 + 1 ] A2 280-291 12 ( 8 [ 4 + 4 ] + 4 ) A1 mov. 1 292-299 8(4+4) Coda1 300-316 17 ( 7 [ 4 + 3 ] + 6 [ 3 + 3 ] + 4 ) Coda2 (b) 317-322 6(2+4[2+2]) Coda3 323-328 6(2+2+2)

Análisis motívico. Motivos de la introducción: Dentro de la introducción de este movimiento podemos diferenciar dos motivos principales, el primero es el desarrollado por las trompas justo al inicio.

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Se asemeja a tal forma, aun no siendo una Forma Sonata tal cual es entendida en el clasicismo. El tema C lo considero el desarrollo debido a que a pesar de ser material nuevo, el tratamiento es propio de dicha sección.

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El segundo motivo de la introducción, realizado por las trompetas es el siguiente:

Tema A1 (C. 51) Con un carácter poco melodioso formado a partir de cromatismos desde la dominante (La) hacia el arpegio de tónica (Re, fa, la)

Enlace (C. 63): Tiene función de pedal de dominante, sirviendo como elemento de cohesión entre A1 y A2.

A2 (C.71): Cimentado a partir de la subdominante, el tema nace de un motivo (2 primeros compases) que se reitera variando el final para llegar hacia superdominante.

Transición (C. 92): Dentro de la transición, se puede destacar la aparición este motivo alrededor de Mi, estando presente el intervalo de 3ª menor ya mencionado en el primer movimiento. Durante la transición, dicho motivo es desarrollado.

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B (C. 92): Está formado a través de la interválica anteriormente mencionada (3ª menor, sol-sib). El inicio del tema lo realizan los vientos para posteriormente, relevar la ejecución a la cuerda. Cabe destacar la presencia de un motivo originalmente usado en la introducción del primer movimiento (en el final, cuando ejecutan el tema las cuerdas).

Desarrollo (Temática nueva, C) Una vez más, Turina utiliza el intervalo expuesto en el primer motivo de la obra para crear otro tema. El tema C (o desarrollo) es creado a partir del desarrollo de dicho motivo (Los dos primeros compases de la imagen).

Vuelve a aparecer el tema A del primer movimiento:

En la Coda, expone el último tema, reiterando la base de la 3ª menor como principio para la formación de melodías, esta vez, jugando con dos a la vez (mi-sol-sib)

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Análisis armónico. Estructura Introducción A1 Enlace A2 Enlace Transición A2 Enlace B

Compás 1-50 51-62 63-70 71-83 84-91 92-119 120-135 136-147 148-155 156-159 Enlace 160-178 C (Desarrollo) 179-213 Enlace 214-229 B 230-241 A1 242-253 Enlace 254-262 Transición 263-279 A2 280-291 A1 mov. 1 292-299 Coda1 300-306 307-312 313-316 Coda2 (b) 317-322 Coda3 323-328

Centros tonales LA RE RE Re Re La Re Re sol Do do P.C.A (durante los últimos compases) DO DO RE RE RE La RE Sol Sol SIb P.M.T 11 RE RE RE

Análisis orquestal y textural. El último movimiento de la Sinfonía tiene una dinámica mucho mayor a los anteriores movimientos. La textura vuelve a ser melodía acompañada con algunas breves excepciones.

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Existen varios puntos de tensión a lo largo del movimiento (Al igual que en los otros movimientos) pero considero este el mayor.

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Enlace (C. 63) Una de las excepciones es este enlace, teniendo una textura homofónica. La cuerda está en silencio mientras prácticamente todos los vientos realizan el mismo motivo a unísono.

A2 (C. 71) Vuelve a usar la melodía acompañada con el violín realizando la melodía y la flauta doblando a octava aguda.

Flauta y cuerda en A2

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Transición (C.C 92) Otra de las excepciones son los últimos 12 compases de esta transición. Observamos una textura homorrítmica con el contrabajo realizando una pedal.

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Los temas B (C. 148) y C (C. 179) exhiben al igual que A, melodía acompañada.

Ejemplo del tema B

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Más adelante, en el compás 254, volverá a aparecer el mismo enlace del 63, con la misma textura. No será hasta la Coda (C. 300) donde aparezca una nueva textura. La suma del material anterior, es utilizada en esta coda, dando lugar a multitud de voces a la vez. Aun teniendo una melodía clara representada por la trompeta, es una textura un tanto diferente.

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Esto cambiará los últimos compases de la coda para finalizar con una textura cercano al homorritmo.

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Análisis directorial. El último movimiento, Fiesta en San Juan de Aznalfarache, comienza en compás de 3/8 y tempo Allegro Vivo, la proporción es de 1:5 y la unidad de pulso de negra con puntillo. Al acabar la introducción, empieza al tema A1 (C. 50), manteniendo la unidad de pulso (negra con puntillo) y la proporción (1:5). Para establecer el tempo deseado, se realizará un pequeño cediendo en los 3 compases precedentes al tema, marcando en el último un dispar. La segunda parte de esta sección, reside en el compás 71 (A2), manteniendo el tempo pero cambiando la unidad de pulso por negra y la proporción por 1:3.

Transición (C. 92) presenta un cambio de compás a 6/8 y evidentemente, cambio de pulso a negra con puntillo. En la misma sección, poco más adelante (C. 108) se ubica un nuevo cambio de tempo, Andante, en 2/4 y estableciendo una equivalencia de negra con puntillo igual a corchea.

A2 (C. 120) comienza con la indicación Vivo, manteniendo el compás pero cambiando la unidad de pulso a negra (siendo la equivalencia la igualdad con el pulso anterior, corchea).

En el compás 148, empieza el tema B en Andante, con la corchea como unidad de pulso y proporción 1:1. Para establecer dicha unidad de pulso, se realiza un cediendo siempre en los compases anteriores, marcando a corchea desde 7 compases antes del tema B.

El próximo cambio de tempo tiene lugar en el tema C o desarrollo (C. 179) presentando un Allegretto – Tiempo de Garrotín lento. El compás no cambia pero si la unidad de pulso a través de la relación de corchea equivalente a negra. Se marcará una proporción de 1:3. A continuación a esto, se suceden los temas B, A1 y A2 con las mismas características ya expuestas. Turina inserta en tempo Menos Vivo el tema A1 del primer movimiento. Esto sucede en el compás 292 teniendo como unidad de pulso la negra y proporción 1:3.

El último cambio de tempo se localiza en la Coda (C. 300) siguiendo con el mismo compás (2/4) y en tempo Andante. La unidad de pulso pasa a ser la corchea y la proporción 1:1. Durante toda la coda, se realiza un cediendo poco a poco hasta llegar al compás 312 donde se mantendrá el tempo constante de corchea aproximada a 65 hasta el final.

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Esquema directorial. Forma tripartita (AB, C, BA) Introducción + 50 ( 12 [4 : 4 + 4] + 8 [4 : 4] + 10 [4 : 6] + 4 + 8 [4 : 4] + 8 [1 + 2 : 2 + 3] ) LA f ff ff pp Tutti Tr Tr Cb Horn Melodía acompañada

Transición + 27 ( 8 [4 + 4] + 8 [4 : 4] + 12 [1 + 4 + 4 + 3] la p sfz p f > Ob Fl Eh/Cl Tutti Harp Homorrítmica

A1 12 ( 4 + 4 + 4 ) RE p Triáng

+ Enlace + 8(2+4+2)

A2 + Enlace 13 ( 8 [4 + 4] + 5 [4 + 1] ) 8 [4 + 4] re mf p f Bomb Ob/Cl Horn Fl/Vl1 Tr Melodía acompañada

f Plato Vientos Homofónico

A2 + Enlace + B + 16 ( 8 + 8 ) 8 ( 5 [2 : 3] + 3 ) : 4 12 ( 8 [4 + 3 + 1] + 4 ) re sol do mf f > p mf < pp mf < f Fl/Vl1 Cl/Vl1 Fl/Ob/Cl Madera Tutti Vls/Viola Melodía acompañada

Transición 19 ( 6 [2 x 3] + 2 + 6 [2 + 2 + 2] + 5 [2 + 3] ) ff

mf > p

pp Vl Solo

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C (Desarrollo) + Enlace + 35 ( 5 [4 + 1] + 11 [4 + 4 + 3] + 9 [4 + 4 + 1] + 10 [4 + 2 : 2 : 2] ) 11 ( 2 + 5 + 2 + 2) + 5 ( 4 + 1 ) DO f>p f>p mf f p < p f pp ff Tr Eh/Tr Fl Fg Ob Cl/Fg Cl/Fg Vl Solo

Transición + 17 ( 8 [4 + 4] + 9 [4 + 4 + 1] la p sfz p f Ob Fl Eh/Cl Fl/Ob Melodía acompañada

A2 12 ( 8 [4 + 4] + 4 ) RE Fl/Ob/Cl Vls

+

a1 mov1 8(4+4) sol

+

B + A1 + Enlace 12 ( 8 [4 + 4] + 4 ) 12 ( 4 + 8 [4 + 4] ) 9(2+4+3) RE p f > Fl Vl Harp Bombo Tub Madera Vientos Homofónica

Coda1 + Coda2 (b) + Coda3 17 ( 7 [4 + 3] + 6 [3 + 3] + 4 ) 6 ( 2 + 4 [2 + 2] ) 6(2+2+2) SIb RE ff fff < Tr Horn Tutti Plato Contrapuntística

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Anexo III: Planificación de ensayos. Es de vital importancia la capacidad de concentración del ser humano. Generalmente, la capacidad de concentración aumenta drásticamente durante los primeros minutos de ensayo y luego irá descendiendo poco a poco. Nacho Cantalejo (S.F, sección Preparación del ensayo) expone lo siguiente: Tenemos que pensar a la hora de planificar el trabajo es si es imprescindible tener en el ensayo a todo el mundo. Los ensayos parciales pueden ser muy útiles para ahorrar esfuerzos y presupuesto. En el caso de una orquesta, si sabemos que hay un pasaje muy complicado para las cuerdas, podemos convocar a vientos y percusión media hora más tarde. Siempre hay que tener en cuenta dejar para el final del ensayo el movimiento de la sinfonía en el que no hay trombones para que los trombonistas se puedan ir a casa; los músicos lo agradecerán y, en cambio, nos perderán respeto si no tenemos en cuenta estos detalles habitualmente. También hay que tener en cuenta el cansancio físico de los músicos. Algunos pasajes suponen un desgaste físico, especialmente para las voces y los vientos. Si estamos ensayando la primera sinfonía de Mahler y después de un ensayo de tres horas queremos hacer un pase general del cuarto movimiento, necesitaremos dar un descanso a los metales para que sus labios se recuperen. Eso lo podemos hacer programando una pausa antes, dejando unos minutos para trabajar con la sección de cuerdas.

La planificación de ensayos contará con una semana de ensayos estando libre la mañana del lunes. Cada ensayo tendrá una duración de 3 horas con un pequeño descanso en mitad y siendo el viernes el concierto final.

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Lunes

Martes

Miércoles

Jueves

Viernes

Mañanas 10:30 a 12:00

Parcial Cuerdas

Tutti

Tutti

Ensayo General

12:30 a 14:00

Parcial Cuerdas

Tutti

Tutti

Parcial Tutti metales + Percusión Parcial Tutti Madera

Tutti

Tardes

17:30 a 19:00

Lectura

19:30 a 21:00

Lectura

Tutti

El lunes por la tarde comienza el ensayo dedicándose las tres horas para una lectura general del repertorio, en la cual, se tendrá que ir parando brevemente para indicar los cambios de pulso y equivalencias (Sobre todo en Turina). Obviamente sobrará algo de tiempo y este, se verá empleando en una relectura de los pasajes más complicados como puede ser el tercer movimiento de Turina.

Para el máximo aprovechamiento del tiempo, en relación con el cansancio de la orquesta, se programará el martes dividiendo el personal, cuerda por la mañana y viento por la tarde. Es necesario mediante el análisis directorial, indicar los puntos conflictivos para la cuerda o viento, pudiendo así durante los seccionales, trabajar esos puntos (Ejemplo, compás 51 del segundo movimiento de Turina.)

Después de los seccionales y habiendo resuelto los problemas específicos de cada grupo, se citará a la orquesta entera para realizar los ensayos restantes. La planificación y número de ensayos seleccionados para la realización de este apartado se han obtenido del panorama orquestal andaluz (Es el plan habitual de muchas orquestas profesionales). Se programará un movimiento para cada ensayo (Tomando el ballet entero como uno), quedando divididos de la siguiente forma: Miércoles por la mañana: Le Cid. Miércoles por la tarde: Panorama. Jueves por la mañana: Por el río Guadalquivir. Jueves por la tarde: Fiesta en San Juan de Aznalfarache.

El último ensayo tendrá lugar el viernes por la mañana y es el ensayo general. Dicho ensayo consistirá en la lectura del repertorio de arriba abajo, parando solo en el caso de algún fallo grave que requiera solución inmediata. El concierto sería el viernes por la noche a las 21:00h.

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Anexo IV: Partitura “Le Cid”.12

12

Ambas partituras están encuadernadas aparte.

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Anexo V: Partitura “Sinfonía Sevillana”.

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Sinfonía Sevillana. J. Turina

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