son jarocho

Son jarocho Guía histórico-musical 

Rafael Figueroa Hernández

Son jarocho Guía histórico-musical 

Xalapa, Veracruz 2007

El presente trabajo fue fu e posible gracias gr acias a un apoyo del Fondo Nacional  para la Cultura y las Artes a través de la convocatoria del Programa de Fomento a Proyecto y Coinversiones Culturales correspondiente al año 2006.

Primera edición: 2007 D.R. Rafael Figueroa Hernández   [email protected]   www.comosuena.com Impreso y hecho en México

Índice Prólogo 7  Introducción 9  I. Definiciones 13 II. La música 1. Los instrumentos 15  a) La jarana 15, b) El requinto 18, c) El arpa 21, d) Instrumentos de   percusión 23, e) Otros instrumentos 26  2. Estructura musical 27  3. Estructuras literarias 34 4. Los sones y su versada 44 El aguanieve 45, El ahualulco 46, El balajú 48, La bamba 49, El buscapiés  50, La bruja 51, El butaquito 52, El canelo 53, El cascabel 54, El Colás  55, El cupido 56, Los enanos 58, El fandanguito 58, La guacamaya 60, La iguana 61, La morena 63, El pájaro carpintero 64, El pájaro cu 65, Los panaderos 66, La petenera 68, El siquisirí 68, La tarasca 69, El toro zacamandú 71, Sones de nueva creación 73

III: Desarrollo histórico 1. El Sotavento 75  5

2. En el principio era el son 76  La raíz prehispánica 78, Vertiente europea 79, Vertiente africana 80 3. La fecha de nacimiento 83 4. El Siglo XX 85  Emigración al DF 86, Antecedentes del movimiento jaranero 91, Sones de  Veracruz del INAH 93, Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan 95  5. El movimiento jaranero 97   Arcadio Hidalgo y el grupo Mono Blanco Blan co 97, Grupo Tacoteno 99, Antonio García de León y el grupo Zacamandú 100, Grupo Siquisirí 101, Los  Parientes de Playa Vicente 102, Cultivadores del son 103, Son jarocho indígena 103, Río Crecido 104, Grupo Chuchumbé 105, Son de Madera  106, Los Utrera 106, Los Cojolites 107, Las experiencias extramuros 108, Experimentos y fusiones 111, Supervivencia y presencia del son blanco 114, Panorama contemporáneo 115 

IV. Semblanzas  Andrés Alfonso 123, Lorenzo Barcelata 125, Mario Barradas 126, Julián  Cruz 127, Lino Chávez 128, La Negra Graciana 129, Chico Hernández  130, Arcadio Hidalgo 131, Andrés Huesca 131, Ildefonso Medel  «Cartuchito» 133, Juan Mixtega Baxin 133, José Palma Valentín  «Cachurín» 134, Rutilo Parroquín 135, Juan Pólito Baxin 136, Cirilo Promotor Decena 137, Evaristo Silva «Varo» 138, Nicolás Sosa 140,  Andrés Vega 141, Dionisio Vichi Mozo 141

 V.. Anexos  V Discografía 143 Bibliografía 149  Medios Audiovisuales 157 

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Prólogo En estos momentos de principios del siglo XXI, el son jarocho se encuentra en un estado de efervescencia en muchos sentidos: diversos grupos de todo el país editan discos con música jarocha, músicos y cantantes que no pertenecen a esta tradición incluyen al son jarocho como parte de su repertorio repertorio tanto en presentaciones públicas como c omo en grabaciones, los principales festivales de nuestro país programan ya como una presencia presenc ia fija a grupos de son jarocho, jarocho, grupos gr upos musicales jarochos partip articipan en diversos foros internacionales, miembros de la academia universitaria, desde diversos niveles y foros han realizado estudios serios del son jarocho y su versada, además ad emás de muchos etcéteras que incluyen vías como la internet y otros medios. Todos estos hechos son evidencia del estado más que saludable del  son jarocho, sin embargo, lo que más llama nuestra atención es que en las mismas regiones en donde el son jarocho parecía haber habe r desaparecido, o que simplemente languidecía en manos de unos cuantos viejos, ahora está en manos de los jóvenes con una fuerza sobrecogedora y una energía hacia la cual voltean con envidia representantes y estudiosos de músicas regionales de otros estados en nuestro país y de otras regiones de nuestra América. Por estas razones creemos que era indispensable un texto general  que sirviera de introducción a los aficionados, nuevos y viejos, a este género musical, un lugar donde aprender sin mayores pretensiones los 7

elementos musicales e históricos que han hecho que el son jarocho se mantenga como un universo heterogéneo pero coherente. Una primera versión, muy breve, fue realizada como parte de un proyecto apoyado por el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (PACMyC) de la Dirección General de Culturas Populares del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Ese folleto de apenas unas cuantas páginas fue la base para lo que hoy el lector tiene entre sus manos. Mis agradecimientos van para todos aquellos que apoyaron directamente la realización de este trabajo pero principalmente para todos aquellos que han hecho posible que nuestros son jarocho exista e, igualmente importante, que subsista en un mundo contemporáneo en donde las creaciones del espíritu parecen tener poca cabida.  Asumimos la responsabilidad de los errores que pudieran darse en estas páginas pero también apelamos al sentido de solidaridad de la comunidad jarocha y académica para que dichos errores sean subsanados en ediciones posteriores. Rafael Figueroa Hernández /  [email protected] 

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Introducción Un producto de la transculturación cultural indígena, hispana y africana en México, el son jarocho se ha logrado mantener vivo gracias a una larga tradición que lo mantiene unido y reconocible entre todas los demás géneros del son en México y en otras partes de América. Nació en una región sociocultural conocida como Sotavento, situada principalmente en Veracruz pero con significativas porciones de Tabasco y Oaxaca, y emigró a la ciudad de México primero para después viajar junto con los trabajadores migrantes mexicanos a las comunidades hispanas de los Estados Unidos, sin perder su esencia aunque sí variándola significativamente, y manteniéndose como una fuerza presente y viva en el panorama musical contemporáneo. Desgraciadamente, elementos ajenos a su intrínseca importancia cultural y musical, han evitado un estudio serio y dedicado de esta tradición musical como un todo. Diversos enfoques, a veces con un énfasis demasiado en el lado antropológico, no han permitido apreciar la riqueza musical creativa de este conjunto de estilos que conocemos como son jarocho y que se mantiene viva como una manifestación artística y no sólo como una ficha más en los archivos etnomusicológicos.  Afortunadamente en la actualidad el son jarocho se encuentra pasando por una época de enaltecimiento que es motivo de orgullo para nuestra cultura popular, pues se ha convertido en una de las fuerzas más  vitales en la escena musical contemporánea. Múltiples gr grupos upos desde di9

 versos puntos de nuestro estado y fuera de él, se están encargando de mantener viva una tradición más que centenaria, de la única manera posible: renovándola, creando nuevas opciones de desarrollo de un género que hace apenas unos años se pensaba sólo destinado a la fauna turística de las marisquerías. Como resultado de esto, tanto de manera independiente como a tra vés de diversos sellos discográficos grandes o pequeños, en los últimos años hemos sido testigos de una producción bastante importante de grabaciones, en audio y video, que viene a documentar este renacimiento del son jarocho, junto con una cantidad importante de escritos que in vestigan diversos aspectos de la música, el baile y la versada, así como las condiciones sociales que los rodean. La intención de esta guía es la de proporcionar al lector una orientación básica sobre la música del son jarocho desde un punto de vista musical en un primer plano e histórico en el segundo. Servir de orientación a las personas que se sienten atraídas por la riqueza y energía musical del son jarocho ofreciéndoles un panorama general de este género en toda su vitalidad y fuerza creativa. Debemos enfatizar que hemos tomado como punto de partida part ida y como brújula a lo largo del camino a la música, por lo cual hemos buscado siempre, en la medida de lo posible, la referencia grabada que sostenga nuestras aseveraciones. En todo momento el texto remite al lector a la posibilidad de escuchar la música correspondiente a los temas que se  van tratando, ya que de lo que se trata es de fomentar la audición inteligente de éste, uno de los géneros musicales más definitorios de nuestra identidad veracruzana y mexicana. Para ayudar en la obtención de este objetivo se produjo un CD-Rom que acompaña la presente obra, un CD-Rom donde es posible ver y oír algunos de los elementos musicales constitutivos del son jarocho y una 10

 variedad importante de sus posibilidades estilísticas. No es indispensable para la utilización de la obra escrita pero es un buen compañero en la tarea de entender, para disfrutar, nuestro son jarocho. La organización del texto es como sigue: A una pequeña sección en donde se exponen las definiciones de trabajo utilizadas, principalmente “son” y “jarocho”, sigue la explicación de los elementos musicales del  son jarocho, comenzando por los instrumentos utilizados, (la jarana, el  requinto, el arpa, etc.) para después estudiar de una manera más o menos concienzuda las estructuras musicales y literarias que el son jarocho ha usado desde su concepción. El baile en cuanto elemento constituyente es abordado desde el punto de vista primordialmente musical para terminar esta sección con el análisis particular de un poco más de una  veintena de sones de los más representativos para la tradición jarocha según nuestro criterio. La siguiente gran subdivisión del trabajo corresponde al desarrollo histórico del género, desde la delimitación de la región cultural jarocha en los albores de la colonización española, hasta los desarrollos contemporáneos de principios del siglo XXI, pasando por la etapa conformadora confor madora que fue el siglo XIX, y por el mejor documentado siglo XX y sus momentos más importantes en lo que respecta al son jarocho: el nacionalismo,, la emigración mo emig ración jarocha a la ciudad de México, el movimiento jaranero y un vistazo a desarrollos fundamentales del son jarocho a finales del  siglo XX como el Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan y el papel de los desarrollos extramuros como los llamados jarochilangos y el son jarocho en los Estados Unidos de América.

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I. Definicionesmm Definicionesmm En el presente trabajo utilizamos la palabra son   de dos maneras: como el sustantivo del adjetivo “jarocho” en el género que nos concierne, en su acepción de “género lírico-coreográfico de carácter festivo interpretado principalmente por la población mestiza de las costas y tierra adentro”  y hablamos así de son s on jarocho, jarocho, como se habla de son jalisciense o de son huasteco. La palabra “son” también, además de definir un conjunto de géneros, también es utilizada, como se hace tradicionalmente, para denominar a cada uno de las piezas musicales, así se dice “vamos a tocar un son” y no “una canción”, diferencia muy importante sobre la cual abundaremos cuando estudiemos las estructuras musicales y literarias propias del son jarocho. Las definiciones de jarocho también abundan desde diversos puntos de vista desde el puramente lingüístico hasta el antropológico. Habla don Gonzalo Aguirre Beltrán: 1

 Jarocho fue el término aplicado en  Jarocho en la región región veracruzana a la la mezcla de negro e india. El vocablo deriva, deriva, según parece, del epíteto jaro , que en la España musulmana se aplicaba al puerco puerc o montés, añadido de la terminater minación despectiva cho. Los españoles al llamar jarochos j arochos a los mulatos pardos  Sánchez García, Rosa Virginia, “Diferencias formales entre la lírica de los sones huastecos y la de los sones jarochos” en Revista  de literaturas populares . Año II, no. 1 (enero-junio de 2002) p. 121 1

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 veracruzanoss querí  veracruzano querían an simp simpleme lemente nte decir decirles les puer puercos cos.. El eufem eufemismo ismo clas clasifiificatorio del siglo XVIII olvidó el sentido sentid o despectivo de la voz. Con la Independencia y la Reforma el calificativo tomó acepción noble y hoy en día la población entera de Veracr Veracruz uz es titulada jarocha, jar ocha, y el puerto de Veracr Veracruz uz es comúnmente llamado jarocho”.2

Existen, como era de esperarse, otros intentos de definir lo jarocho  vía su etimología o su uso histórico, pero para nosotros la definición de finición del  término es derivada de su concepción cultural, que si bien pudo tener una connotación étnica en sus orígenes nombra ahora a una tradición con un asiento geográfico inicial que ha sido desbordado, así como desbordó los límites puramente étnicos de su nacimiento. El son jarocho es, entonces para nosotros, un género musical particular del complejo del son en México, históricamente circunscrito a una franja costera que va desde el Puerto de Veracruz, hasta los límites con Tabasco incluyendo una porción de la parte norte del estado de Oaxaca, cuyo espacio natural fue durante muchos años la fiesta popular conocida como fandango, en donde se desarrolló y se conformó al calor de la celebración y del baile. De ahí debido a desarrollos socioeconómicos que lo incluyen pero de naturaleza mucho más amplia, pasó a las zonas urbanas y a otros escenarios como los centros nocturnos, los conciertos, las salas de grabación y los festivales, dando lugar al panorama amplio y diverso del que actualmente, afortunadamente, somos testigos.

 Aguirre Beltrán, Gonzalo, La población Negra de México: Estu-  dio etnohistórico. México: Secretaría de la Reforma Agraria/ Centro de Estudios Históricos del Agrarismo Agrari smo en México, 1981, p. 179 2

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II. La música mm 3

Comenzaremos hablando de la música porque creemos que cualquier referencia al son jarocho debe necesariamente empezar y terminar con la música, todos los demás elementos, con lo importantes que son no deben tomar el lugar de la música.

1. Los instrumentos Para empezar, realizaremos una descripción física de cada uno de los instrumentos utilizados en el son jarocho y posteriormente, en la sección de “Estructura musical”, estudiaremos la función que cada uno de ellos tiene en el conjunto instrumental.

a) La jarana  La instrumentación del son jarocho tiene uno de sus fundamentos más importantes en los instrumentos de cuerda de la familia de la guitarra entre los que la jarana reina indiscutible, no por nada la palabra  jara-  nero se ha convertido casi en sinónimo de “ejecutante de son jarocho”.  Intentaremos en las siguientes páginas explicar algunos elementos musicales del son jarocho de la mejor manera posible utilizando la palabra escrita. Esto tiene limitaciones evidentes eviden tes ya que estamos hablando de un arte predominantemente sonoro, por lo cual remitimos a los lectores al CD-Rom acompañante de este libro en donde se ilustra el tema del presente texto con clips de audio y video. 3

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Ilustración 1. Jarana con los nombres de cada una de sus partes

Para su construcción se utiliza regularmente el cedro, pero pueden utilizarse otras maderas suaves de la región. A diferencia de la guitarra española que es producto del ensamble de muchas piezas que se construyen por separado, el cuerpo de las guitarras jarochas está hecho de una sola pieza de madera que es escarbada para crear la caja de resonancia a la que posteriormente se le añade la tapa y el diapasón. 16

La jarana más común es la jarana llamada tercera, que podríamos denominar como jarana en do, de una tesitura media, de unos 70 centímetros de longitud, a la que acompañan otras de diversos tamaños y que reciben nombres tradicionales como mosquito, segunda, cuarta o tercerola. La jarana tercera tiene normalmente ocho cuerdas agrupadas agr upadas en cinco órdenes, siendo las dos cuerdas externas simples y las internas dobles, Se conocen múltiples afinaciones que reciben nombres como primera, chinalteco menor, variado, por dos, petenera, individual, hueyapeño o arribeño. Las afinaciones eran utilizadas para adaptar las capacidades del instrumento a algún son en particular o para hacer más fácil su ejecución, pero algunas veces eran utilizadas para demostrar hostilidad hacia músicos fuereños como en el siguiente relato de Manuel Pava tomado de las Crónicas del son y del fandango compiladas por Andrés Moreno Nájera. Poco a poco llegué a donde está un grupo gr upo de tocadores, junto a un entablado. Como ya estaba afinado, me acerqué a tocar toc ar con ellos, pero ellos como c omo que no me vieron con buenos ojos, porque al terminar ter minar el son, se retiraron un poco para afinar nuevamente. Una vez afinados se acercaron a tocar otro son. Cuando quise tocar mi jarana me di cuenta que habían cambiado de tono. Con calma me puse al mismo tono que ellos. Había quedado por chinalteco mi instrumento. instr umento. Me acerqué a ellos y comencé a tocar. Tocamos Tocamos dos sones, pero en el tercero, el guitarrero guitarrer o mueve una cuerda y nuevamente cambiaron de tono. Ahora tocaban por media bandola y mi jarana no quería quedar. Me costó trabajo afinar mi instrumento instr umento.. Sentía que me her vía la sang sangre. re. Caminar tanto para no dejar dejarme me divertir. Molesto me volví a acerca acercarr a los músicos. Ter erminando minando el son vuelven a cambiar de afinación, ahora ahor a por variación obligado. 17

Lleno de coraje me senté sobre un tronco. Me di cuenta que no querían que yo tocara. El fandango estaba en su punto y yo sentado con mi jarana en la mano sin poder tocar. La boca me temblaba de rabia, pero no podía decir nada, pues andaba por tierras ajenas ajenas.. Si hubiera sido por mis terrenos, ya les hubiera quebrado la jarana por la cabeza.

En la práctica actualmente de todas esas afinaciones, aunque toda vía hay personas que las manejan, se reducen a dos que se utilizan comúnmente. La llamada afinación por cuatro una de muchas utilizadas por los músicos tradicionales y que fue adoptada casi exclusivamente por los miembros del movimiento jaranero y la otra afinación cercana a la afinación de la guitarra, que es utilizada principalmente por los músicos del llamado son jarocho urbano o son blanco. Las características de la jarana y su papel armónico-rítmico, hacen que sea el instrumento preferido cuando de cantar solo (sin acompañamiento de otros músicos) se refiere. Óigase la versión, por cierto de las más influyentes en la historia del movimiento jaranero, que de El   fandanguito  hace Antonio García de León en el disco Sones de Veracruz  (1969), en donde, utilizando versos de Arcadio Hidalgo, comienza la leyenda. 4

b) El requinto El requinto es virtualmente idéntico en su estructura a la jarana, la principal variación morfológica es el número de cuerdas. El requinto tradicional tiene cuatro cuerdas, aunque recientemente se ha popularizado un requinto de cinco cuerdas que amplía las posibilidades melódicas del instrumento e incluso se utilizan requintos con la caja modificada  Véase en el capítulo III el apartado dedicado a este movimiento, pp. 97. 4

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en su parte superior que permite alcanzar notas más agudas en las cuerdas del instrumento. Entre los requintistas más famosos encontramos a  Andrés “El Güero” Vega del gr grupo upo Mono Blanco, a Lino Chávez del  Conjunto Medellín, a Francisco “Chico“ Hernández y a Rutilo Parroquín.

Ilustración 2.  A la izquierda requinto tradicional de cuatro cuerdas, a la

derecha requinto de cinco cuerdas con modificación en la caja.

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El requinto, como la jarana, también tiene tamaños diferentes, desde requintos muy agudos que rivalizan con las cuerdas altas del arpa hasta los requintos que cubren la parte baja del espectro y que responden a los sonoros nombres de leonas, boconas, vozarronas o totolonas. 5

Ilustración 3. Ejecutante de leona

 Para escuchar a diferentes ejecutantes de este instrumentos es muy importante el trabajo de documentación que han realizados Liche Oseguera y Marco Amador que se encuentra en la discografía y en la videografía. 5

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La leona puede considerarse un requinto grave pero por su función musical normalmente toma el lugar que el bajo o el guitarrón cubren en otras agrupaciones instrumentales folclóricas. Tradicionalmente su uso se circunscribe a unas pocas regiones del sur del estado en donde destaca Chacalapa, pero a últimas fechas ha ganado popularidad entre agrupaciones del movimiento jaranero.

c) El ar arpa  pa  Otro instrumento, también de cuerda pero no de la familia de la guitarra, que ha sido muy importante en algunos de los estilos y algunas de las etapas del son jarocho es el arpa, que si bien no tiene el carácter de imprescindible que algunos le han querido dar, si tiene un lugar muy importante. El arpa ha sido el instrumento que más se relaciona con el  son jarocho desde fuera de la tradición porque fueron grupos con arpistas los que primeros llegaron a grabar a la ciudad de México y los que se hicieron famosos a partir de ahí. El arpa jarocha tradicional era de dimensiones pequeñas, lo que obligaba al ejecutante a tocar sentado, pero a partir de los años cuarenta se toca casi con exclusividad un arpa grande de cuando menos 1.70 de altura. Le corresponde el crédito de haberla introducido al ambiente jarocho a dos grandes arpistas veracruzanos: Andrés Huesca y a Andrés  Alfonso, el primero por haberla utilizado se dice que para lucir mejor en las películas y el segundo por haber resuelto algunas dificultades técnicas al construir las primeras arpas jarochas grandes. El arpa jarocha tradicional es un instrumento diatónico, es decir, que sólo utiliza las escalas naturales, lo que significa que cada vez que la música requiere un cambio de tono, el arpa debe afinarse para estar preparado para tocar en la nueva tonalidad, aunque a últimas fechas se han hecho avances en la maquinaria de las arpas jarochas que hacen posible realizar modulaciones sin tener que parar para reafinar. 21

Ilustración 4.  Arpa grande jarocha

Entre los arpistas reconocidos encontramos a Andrés Huesca, a Mario Barradas del Conjunto Medellín de Lino Chávez, a Andrés Alfonso Vergara Vergara y a Nicolás Sosa. Mención especial debemos hacer, en primer lugar, de Tierra Blanca, lugar que pareció especializarse en la producción de muy buenos arpistas como Ricardo Vázquez Sandria del conjunto Tlalixcoyan, Manuel Barradas, padre de los también arpistas Plácido,  José, Carlos y Mario Barradas Murcia, Gregorio Zamudio Castro y Rubén  Vázquez Domínguez entre muchos otros. En segundo lugar está Pajapa Pajapan, n, pueblo nahua del sur del estado que ha mantenido una tradición de arpa indígena que ha sido documentada en los discos Sones de muertos y apare-  cidos  y Pascuas y Justicias. 22

d) Instrumentos de percusión  El instrumento de percusión más importante en el son jarocho es, sin duda, la tarima que es una plataforma de madera cuyo tamaño varía de región en región, pero normalmente es cuando menos lo suficientemente grande como para albergar a cuatro mujeres en los sones de a montón. “En tanto los pies golpeados contra el suelo generan un efecto sonoro y dicho sonido forma parte del conjunto o ensamble musical, respondiendo a figuras rítmicas establecidas, la tarima es incuestionablemente uno de los instrumentos del ensamble”. 6

Ilustración 5. Tarima con bailadores.   Gottfried Hesketh, Jessica Anne. El fandango jarocho actual en Santiago Tuxtla, Veracruz.  Guadalajara, Jalisco: Universidad de Guadalajara, 2005 p. 105 6

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Tiene una caja de resonancia que la despega del suelo en donde a  veces se le practican orificios con el objeto de dejar salir el sonido. A últimas fechas se han popularizado tarimas individuales que sirven como parte del ensamble musical en las presentaciones tipo concierto de los integrantes del movimiento jaranero. El sonido sobre la tarima se produce con los pies enfundados en zapatos o botas de suela de cuero, con los cuales se ejecutan diversos ritmos combinando los sonidos diferentes de la planta completa, el tacón, la punta, escobilleos y diversas mudanzas que en los pies de un bailador experimentado pueden dar un resultado sumamente musical. Ejemplos de zapateado lo encontramos en La bamba  del  del disco La Tarima  es un altar  del  del grupo gr upo Río Crecido, La morena interpretada por Son de Made-  ra  en  en su primer disco de 1997 y en el Pájaro Cu  del   del disco Sin Palabras  de  de Don Fallo Figueroa entre otros.

Ilustración 6. Pandero 24

Otro instrumento instr umento de percusión dentro del son jarocho es el pandero que se utiliza tradicionalmente en Tlacotalpan y su región de influencia. El pandero tiene forma octagonal y para producir el sonido es golpeado o frotado en su parche haciendo sonar al mismo tiempo una serie de pequeños platillos sujetos a sus lados. La utilización de otros instrumentos de percusión ha tenido un papel más bien marginal aunque, sin duda, presente. En algunas regiones se utiliza una quijada de burro que se ejecuta combinado un golpe seco con el puño que hace vibrar los dientes sueltos y la raspadura de los mismos con una baqueta. 7

Ilustración 7. Quijada de burro  Ejemplos de ejecución de pandero se pueden encontrar en dos versiones de El cascabel , una del Conjunto Tlacotalpan con Evaristo Silva Reyes “Varo” en el disco La iguana: Sones jarochos , y la otra del Grupo Siquisirí con Margarito Pérez Vergara en el disco En vivo desde el Rialto 7

Center for the Arts. 25

e) Otros instrumentos   Aunque los instr instrumentos umentos que hemos reseñado más arriba son los más importantes para el son jarocho, éste también se ha interpretado con otros instrumentos. instr umentos. Algunos como el violín que tuvieron una presencia importante ahora están en franca retirada, aunque todavía se le escucha en los Tuxtlas por ejemplo con el trabajo de Río Crecido, donde se creía que era un instrumento que los protegía del mal porque hacía constantemente la señal de la cruz.  A diferencia del violín, violín, el marimbol marimbol nunca realmente formó parte de la tradición jarocha pero ha sido adoptado por el movimiento jaranero a partir del trabajo de Francisco García Ranz a principios de los años no venta y de varios músicos que lo han posicionado dentro de los grup grupos os contemporáneos de son jarocho comenzando con Jekk Music con Son de Madera en 1996, Leopoldo Novoa con Chuchumbé y Octavio Rebolledo con Los Utrera y Los Vega entre otros.

Ilustración 8. Marimbol  26

 Algo parecido sucedió con el bajo acústico, el cual a partir del trabajo pionero para el movimiento jaranero de don Fallo Figueroa con el  Grupo Siquisirí se ha visto multiplicado en grupos que lo usan ahora regularmente o para algunos sones en especial. Un instrumento de percusión ajeno completamente a la tradición jarocha, e incluso a la mexicana, es el cajón peruano, que sin embargo se funde tan bien con la rítmica jarocha que ha sido bienvenido incluso por los grupos más tradicionales. Otros instrumentos han tenido un papel marginal limitándose las más de las veces a uno o dos ejecutantes como la armónica de Leonardo Rascón el güiro que ejecuta Gabriel Hernández de Comoapan, en San  Andrés Tuxtla, el piano de Memo Salamanca con Soneros de la Cuenca, los teclados electrónicos de Gary Johnson con el Conjunto Jardín y los instrumentos de viento como el saxofón de Ray Cadó con el grupo gr upo Híkuri  y el clarinete de Bosse Bergkvist con Los Yndios Verdes.

2. Estructura musical Intentaremos describir el aspecto musical del son jarocho, partiendo primeramente de los tres elementos básicos de la música que son el ritmo,, la melodía y la armonía. mo ar monía. El orden de presentación presentac ión pretende llevar un orden de lo simple a lo complejo y es solamente para la claridad de la exposición, ya que no representa la importancia de los diferentes elementos en cuestión ni el orden en que aparecen en un son jarocho. Comencemos con el ritmo. La mayoría de los sones jarochos están en ritmo ternario salvo algunas excepciones como El colás, La bamba  y  y algunos de los sones jarochos de nueva producción. Ternario significa que la subdivisión rítmica del  pulso regular de la música se da entre tres o en múltiplos de tres, en oposición a binario, en que la subdivisión rítmica se da en dos o múltiplos 27

de dos, los ejemplos musicales más comunes para ejemplificar cada uno son el vals (ternario) y la marcha (binario), o utilizando una onomatopeya muy común para el aprendizaje popular de la guitarra es la diferencia entre “chun ta ta, chun ta ta...” (ternario) y “chun ta, chun ta, chun ta...” (binario). El siguiente elemento que trataremos es el ritmo armónico que para muchos es de las primeras definiciones de un son en particular. Lo primero que tenemos entre manos es la tonalidad de cada uno de los sones. Una de las tonalidades más usadas es la de Do mayor, que tiene tres acordes principales que son Do mayor, Fa Mayor y Sol Dominante o Sol  7, que normalmente son ejecutados en ese orden en multitud de géneros musicales, y que popularmente se le conoce como círculo o vuelta de Do mayor, mayor, que corresponden al primero, el cuarto y el quinto grado de la escala de Do. Do Re Mi Fa Sol La Si  I IV V Para ejecutar un son en particular cada uno de los acordes de la progresión debe ser ejecutado en un orden específico y con una duración específica. Por ejemplo para tocar El jarabe tendríamos que tocar un acorde de Do mayor por dos tiempos, seguido de un Fa mayor en un tiempo, para terminar en tres tiempos de Sol7 o Sol dominante, progresión armónica que se repite las veces que sea necesario durante toda la duración de un son, o sea desde un par de minutos que duran los sones en las grabaciones comerciales hasta una hora o más en un fandango.  Y aquí es donde entra en acción el instrumento instr umento jarocho más común e importante porque es el encargado de ejecutar esta progresión, o dicho en otras palabras, de interpretarla. Interpretación que puede ir desde rasgueos muy sencillos hasta algo que en las manos de un jaranero avan28

zado puede convertirse en una serie interminable de posibilidades rítmicas, siempre sin salirse del marco armónico establecido. Marco armónico y rítmico que es la estructura general a partir de la cual se incorporan todos los demás instrumentos y que marca el sentido y el sabor de cada uno de los sones. Hay sones con estructuras armónicas muy sencillas que consisten solamente en dos acordes hasta otros que contienen progresiones armónicas más complicadas con referencias a otras tonalidades como La petenera. Una diferencia importante y que clasifica a los sones es su pertenencia a una tonalidad mayor o a una tonalidad menor, sones por mayor o sones por menor. Diferencia que a primera vista (primer oído) puede parecer insignificante pero que marca de tal manera el carácter de un son que a veces un son en mayor al cambiar a menor se convierte en un son distinto, como El jarabe  que   que es un son en mayor y El fandanguito que es un son en menor. Otro elemento musical a la hora de interpretar un son es la posibilidad de utilizar jaranas de diferentes tamaños que cubren diferentes rangos armónicos, que tocando los mismos acordes (aunque con posiciones de dedos diferentes) enriquecen la gama tímbrica de la interpretación.  Así a la jarana tercera t ercera pueden p ueden añadirse, añad irse, una jarana cuarta y una primera que cubrirán el rango más grave la primera y el más agudo la segunda. La fuerza de la progresión armónica es tan importante que los instrumentos melódicos, como el arpa o el requinto deben respetarla so pena de sonar fuera de tono, incluso al interpretar el son sin acompañamiento de las jaranas. 8

 Mención a parte merece la práctica tradicional en la región de Los Tuxtlas de tocar todos los sones, incluso los sones en menor en tonalidad mayor, lo que suena extraño para los oídos foráneos pero que una  vez pasada la sorpresa sorpresa inicial inicial se entiende como como un rasgo estilístico estilístico perperfectamente coherente con su entorno cultural. 8

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El papel del requinto o guitarra de son dentro del ensamble jarocho podría denominarse melódico-rítmico ya que su papel en el conjunto es la de llevar una melodía continua que al mismo tiempo que mantiene un ritmo constante actúa como contrapunto al canto y delinea la estructura armónica del son. En el ensamble tradicional es al requinto al que le toca normalmente comenzar los sones, estableciendo con una introducción melódica cual son se va a ejecutar, en que tonalidad y a que tiempo. Esto que se llama tradicionalmente “declarar el son”, lo que se logra mediante un dibujo melódico que, a pesar de que puede tener variaciones, es perfectamente reconocible por los músicos presentes que al escucharlo y reconocerlo,, simplemente se incorporan interpretando nocerlo inter pretando la progresión armónica ar mónica correspondiente, y de ahí en adelante se alternará entre partes cantadas y partes instrumentales hasta que se decida terminar. Una vez establecido (declarado) el son el requintista irá tejiendo melodías que sin salirse de la progresión armónica del son se irán entretejiendo con los demás instrumentos. Un recurso musical que caracteriza el desempeño melódico de los requintistas jarochos es el llamado “tangueo”, término empleado por los propios pr opios músicos para designar una especie de ostinato en el registro bajo del instrumento, que se intercala con las líneas puramente melódicas del son que se esté interpretando dando una sensación de contrapunto consigo mismo. El arpa tiene una función similar a la del requinto en el sentido de que ejecuta una melodía que mantiene el ritmo del son, además de que muchas veces también es la encargada de declarar el son. Existen, sin embargo, dos diferencias fundamentales, dadas las características diatónicas (es decir que solamente cuenta con las notas naturales de una tonalidad) las melodías del arpa difieren notablemente de las figuras del  requinto, tendiendo mucho más a los arpegios, y en segundo lugar está 17

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su capacidad de autoacompañarse con una línea de bajos que si bien es necesariamente sencilla en cuando a su desempeño armónico, es suficiente para mantener un apoyo que permite que el arpa pueda ejecutar solos sin acompañamiento, es quizá por esto que materialmente cada grabación de los conjuntos instrumentales que incluyen el arpa, llevan solos de este instrumento. Un papel musical muy importante lo tienen los bailadores ya que al  ejecutar los pasos necesarios para cada son participan también musicalmente de su estructura. El instrumento utilizado es una tarima de madera con diversos tamaños que percutida con los zapatos de los bailadores producen diversas combinaciones que de esta manera participan del contrapunto rítmico del son jarocho. Su función musical alterna un papel de solistas con uno de acompañamiento en el desarrollo del son, ya que cuando la música es instrumental los bailadores contribuyen a la trama rítmica con un zapateo vigoroso y presente, pero cuando el pregonero marca la entrada de los versos los bailadores cambian el estilo de bailar y utilizando diversos pasos, como escobilleos y diversas mudanzas, mudanzas , mantienen el ritmo de un modo más discreto de manera que la voz cantante pase a primer plano. Todos los elementos musicales que hemos enunciado hasta ahora se ejecutan siguiendo una estructura más o menos fija pero lo suficientemente flexible como para permitir la creatividad de los involucrados. Normalmente la ejecución se divide  grosso modo en ejecución puramente instrumental por un lado y los momentos en que se canta por el otro, o en términos tradicionales “la música y los versos”. Normalmente los instrumentos comienzan el son y se alternan con las partes cantadas indefinidamente hasta llegar al final que regularmente corre a cargo de los instrumentos.  A veces la parte cantada es ejecutada con una progresión diferente a la progresión utilizada originalmente para el son, a esta nueva progre31

sión anidada en la original se le conoce como descante y es utilizada en algunos sones como el llamado Carpintero Viejo o La petenera . La parte cantada de los sones corre a cargo de un pregonero, papel  que normalmente no recae en una sola persona sino que se rota a lo largo de la ejecución del son, pero cuando menos por un ciclo hay un pregonero principal al que los demás miembros del grupo, a veces uno solo, pero regularmente dos o más, le contestan, esto es cierto tanto en las secciones en que se ejecutan coplas sueltas como en los estribillos, en un patrón antifonal de pregunta y respuesta que muy probablemente provenga del lado negro de la herencias del son jarocho. El papel del pregonero es ir cantando versos que normalmente son no tienen un orden fijo sino que cada uno es una unidad en si mismo, aunque eso sí unidos por una temática general según el son que se interpreta, a esto se le llama copla  a   a diferencia de estrofa,  término que implica una parte de un todo que se desarrolla con un orden establecido, y no como las coplas que no tienen orden fijo y que regularmente son cambiadas por otras al paso de las diferentes ejecuciones. El cantante tiene entonces varias opciones: puede cantar versos sabidos, tradicionales o escuchados a otros cantantes pregoneros, puede utilizar un verso sabido y modificarlo o puede crear un verso nuevo, improvisado o preparado de antemano, pero siempre dentro de los cánones estilísticos y de versificación del son en cuestión. El arte de un buen cantante de son jarocho supone entonces además de cuidar la afinación y el fraseo, una habilidad que consiste en la creación de nuevos versos que son combinados con los versos sabidos (o aprendidos) para sacar adelante un son. Los cantantes de sones van creando así un bagaje de versos sabidos, propio o extraños, que van incorporando en su memoria a lo largo de los 32

años, que se conoce tradicionalmente como versada, es decir, un archi vo memorístico de versos para todos los sones y para todas las ocasiones que están ahí hasta que se necesiten, ya sea para cantarlos tal cual o para modificarlos según el momento requiera. Esto nos lleva al concepto de improvisación, parte muy importante de la tradición del son jarocho en varias vertientes principales. Por un lado, el más evidente, es el cantante principal que, como vimos, tradicionalmente compone ciertos versos de manera espontánea según los elementos que le da el tiempo y el espacio en que se desarrolla la presentación. Por el otro lado en el conjunto instrumental también es tradición que la parte melódico-rítmica del requinto o el arpa se improvise en buena parte, dejando fijos solamente algunas entradas y cortes fundamentales para reconocer el son que se esta ejecutando. Además las jaranas y el zapateo de los bailadores también salpican con acentos y síncopas improvisadas que ayudan a mantener el nivel de pasión necesario. Todo esto hace que cada interpretación, no importa que sea con un son ya conocido, se vuelva un hecho único e irrepetible que las grabaciones simplemente documentan pero nunca pueden capturar. Hecho que la sabiduría popular rescata cuando se anuncia “vamos a tocar un  balajú”  balajú” y no “vamos a tocar el  balajú”.   balajú”.  Aunque no existen reglas fijas los cantantes a la hora de ejecutar un son mantienen temáticas generales apropiadas a cada son en particular., como también puede haber versos de saludo o de bienvenida, como los  versos de El siquisirí, y por lo tanto también de despedida. Lo puede haber de reto, contrapunto, pique o controversia, lo mismo que versos a lo sagrado y, por supuesto, versos de amor, que regularmente se utilizan durante los sones de a montón que son bailados exclusivamente por mujeres. 33

Los versos de despedida normalmente son acatados por los otros músicos que al escucharlos se preparan para terminar el son o también en otras ocasiones alguien con autoridad suficiente grita la palabra “una” y con ello se termina el son.

3. Estructuras literarias La tradición lírica del son jarocho proviene claramente de la poética española del Siglo de Oro, en donde cuartetas, quintillas, sextillas y décimas reinan por encima de otras formas de larga tradición pero no adoptadas por las clases populares tanto de la España medieval, como de la Nueva España colonial y los géneros tradicionales de nuestros días. La estrofa más común es la cuarteta octosílaba (es decir, con ocho sílabas métricas) que es utilizada en muchos de los sones más conocidos en algunas variantes, la más sencilla llamada imperfecta con rima consonante solamente en el segundo y el cuarto verso, aunque también las “perfectas” son comunes rimando el primero con el tercero y el segundo con el cuarto. Las redondillas (rima consonante entre el primero y el  cuarto y entre el segundo y el tercero) son menos comunes y se encuentran casi siempre como parte de las décimas, espinelas o no.  Incluimos ejemplos de los tres tipos de cuarteta. Cuarteta perfecta De noche me mata el frío de madrugada el sereno cuándo yo tendré lo mío para no desear lo ajeno. (V100:15) 18

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 A partir de aquí todos los ejemplos son tomados del libro de  Juan Meléndez Versos para más de 100 sones jarochos  y  y se marca con la abreviatura V100:xx  en  en donde xx es el número de la página correspondiente. Cuando aparecen las siglas JMC se trata de coplas de su autoría. 9

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Cuarteta imperfecta  Ay indita, indita, indita indita del verde llano si tu cariño es el huerto mi amor será el hortelano. (V100:79) Redondilla Si oyes tocar agonía por mí no te pongas triste que al cabo no me quisiste como yo a ti te quería. (V100:14) Pero las cuartetas octosílabas no son las únicas cuartetas que se utilizan en el son jarocho, también se dan cuartetas con otros métricas como la cuarteta hexasílaba, es decir, de seis sílabas métricas. Esto lo podemos escuchar en los estribillos para sones como El jara-  be loco, El coco, El valedor  y El toro zacamandú .  A la rumba, rumba a la rumba iré yo nunca he sido casado con usted me casaré. (V100:59) Malhaya el oficio de ser pescador nunca puede un hombre gozar de su amor (V100:61) Mención a parte merece un subgénero de la música jarocha que es la música para la temporada de la Navidad conocida por diversos nombres: la rama, las naranjas y limas o las pascuas, que utiliza casi exclusi vamente la cuarteta hexasílaba. 35

Naranjas y limas limas y limones más linda es la virgen que todas las flores. Dénme mi aguinaldo si me lo han de dar que la noche es corta y tenemos que andar (V100:121) Casos más bien particulares son las cuartetas heptasílabas (de 7 sílabas métricas) que se cantan en El Colás, quizá el segundo son más famoso después de la bamba. Si quieres, si puedes tú no me olvidarás mientras siga cantando los versos de Colás.  Asómate mi bien al pie de tu balcón arrúllame en tus brazos por última ocasión.  Amada Margarita prima de doña Juana que quiere que yo coma los tamales de iguana. (V100:46) Las cuartetas también pueden darse en versos de cinco sílabas métricas (pentasílabas) como este ejemplo del son La indita:   Y eso te digo porque te quiero 36

China del alma yo por ti muero  Y eso te digo porque te adoro China del alma yo por ti t i lloro. (V100:79) En El ahualulco se utiliza como estribillo una cuarteta que usa versos dodecasílabos, colocándola en la clasificación de versos de arte mayor.  Y ahora acabo de llegar del ahualulco de bailar este jarabe muy risueño como dicen que lo cantan y lo bailan las mujeres bailadoras del ingenio.  Y ahora acabo de llegar del ahualulco de bailar este jarabe con más ganas como dicen que lo cantan y lo bailan las mujeres bailadoras mexicanas. (V100:15) Una cuarteta muy peculiar y de larga tradición en la lírica hispánica es la llamada seguidilla simple que tiene siete sílabas métricas (heptasílabos) en los versos impares y cinco (pentasílabos) en los pares, la norma culta marca la rima asonante en los versos pares pero en el son jarocho la rima consonante es muy usual. Los sones jarochos que la utilizan son La bamba, El butaquito y El pájaro cu. La llamada seguidilla simple rima el primero con el tercero y el segundo con el cuarto, cuar to, pero en el son jarocho se utiliza mucho la seguidilla llamada arromanzada en la que solamente riman los versos pares. En los siguientes ejemplos las dos primeras seguidillas usan rima consonante y las dos siguientes, rima asonante. 37

 Ay arriba y arriba (7) y arriba iré (5) yo no soy marinero (7) por ti seré. (5)  Arribita y arriba ya van llegando como las palomitas que van volando. Tú no tienes la culpa ni yo te culpo que el cielo te haya hecho tan de mi gusto.  Amores he tenido y amores tengo pero a nadie he querido como te quiero. (V100:22) La seguidilla compuesta, mucho menos usual, es una estrofa de 7  versos, a los que se llega añadiendo uno pentasílabo, un heptasílabo y otro pentasílabo para que la estructura quede como sigue en este ejemplo de El butaquito: Dicen que no se siente (7) la despedida (5) dile al que te lo cuente (7) que se despida (5) del ser que adora (5) y verá que se siente (7) y hasta se llora. (5) (V100:31) 38

 Adem ás de la cuar  Además cuartet tetaa enco encontr ntramos amos en la líric líricaa del son jaro jarocho cho sextillas y quintillas, como estas sextillas octosílabas en El pájaro cu : El pájaro siempre canta cuando está formando el nido el que ama sin esperanza tiene su tiempo perdido yo lo digo con confianza porque a mí me ha sucedido. Soy pájaro colorado alita de terciopelo como tú ya no me quieres me tiras al basurero para ti seré basura y para otra lucero. (V100:96) O las sextillas hexasílabas propias de las coplas y el estribillo de El  canelo :  A la tripa, tripa (retripa) tripa de mapache mi mamá no quiere (canelo) que yo me emborrache y si acaso lo hago (canelo) que sea con tepache.  A la tripa, tripa (retripa) tripa de cochino mi mamá no quiere (canelo) que yo tome vino y si acaso tomo (canelo) que sea del más fino. (V100:38) 39

Ejemplo de quintillas octosilábicas las encontramos en El aguanieve:  Les voy a cantar en breve con todo mi corazón los versos del aguanieve que me llenan de ilusión y mi pecho se conmueve.  Ya mi caballo no bebe  Ya porque el ánimo perdió pero si usted no se atreve para no perderlo yo cantaremos la aguanieve. Con esa sonrisa leve que me das cada momento mi corazón se conmueve siempre me verás contento cantándote el aguanieve. (V100:14) En la práctica muchas veces las quintillas y sextillas son transformadas en cuartetas de facto dadas las prácticas tradicionales al utilizarse el patrón antifonal de pregunta y respuesta, por ejemplo una sextilla como la que sigue 1 El pájaro carpintero 2 para trabajar se agacha 3 cuando llega al agujero 4 hasta el pico le retacha 5 yo también soy carpintero 6 cuando estoy con mi muchacha. (V100:93) es interpretada en la práctica como cuatro cuartetas de la siguiente manera, 40

1a voz: 1

El pájaro carpintero para trabajar se agacha para trabajar se agacha el pájaro carpintero.

2a voz: 1

El pájaro carpintero para trabajar se agacha para trabajar se agacha el pájaro carpintero

1a voz: 3

Cuando llega al agujero hasta el pico le retacha yo también soy carpintero cuando estoy con mi muchacha.

2a voz: 3

Cuando llega al agujero hasta el pico le retacha yo también soy carpintero cuando estoy con mi muchacha.

2 2 1 2 2 1 4 5 6 4 5 6

En el caso de una quintilla como c omo en el ejemplo que sigue solamente se repite el cuarto verso y la estructura queda igual como cuatro cuartetas. Quintilla original: 1 Morena color de olivo 2 si te llego a conseguir 3 y te llegas a ir conmigo 4 yo padeceré por ti   5 aunque me sepulten vivo. (V100:89) 41

1ª voz:  1

Morena color de olivo 2 si te llego a conseguir 2 si te llego a conseguir 1 morena color de olivo. 2ª voz:  1 Morena color de olivo 2 si te llego a conseguir 2 si te llego a conseguir 1 Morena color de olivo 1ª voz:  3 Y te llegas a ir conmigo 4 yo padeceré por ti   4 yo padeceré por ti   5 aunque me sepulten vivo. 2ª voz:  3 Y te llegas a ir conmigo 4 yo padeceré por ti   4 yo padeceré por ti   5 aunque me sepulten vivo. Un caso especial de organización lírica lo encontramos en La iguana , que utiliza versos hexasílabos de dos en dos en donde los pares son construidos a partir de una rima fija en “ea”: que se sube al palo y se zarandea se mira al espejo como está tan fea haga usted lo mismo pa’ que así lo vea se mete a la cama y se zarandea y bajo la sabana como sabanea mueve la cabeza como cabecea (V100:78) 42

El caso de la décima jarocha es un caso muy especial ya que la importancia de esta estrofa para la cultura jarocha es mucha y se da en múltiples facetas. Como parte del son jarocho, es decir como parte de la estructura musical se canta solamente en algunos pocos sones, aunque a últimas fechas dado el auge de la décima se han utilizado en muchos sones que tradicionalmente no los incluían. La décima se canta en El  zapateado, El fandanguito y  El buscapiés.  Yaa me voy a retirar  Y con mi sombrero en la mano que hasta la palma del llano se tiene que marchitar.  Aquí se acaba el cantar y me voy por propio pié te pido y te pediré pues ya no puedo vivir que si me llego a morir me recen un buscapiés. (V100:28) En otras ocasiones la estructura musical del son incluye una décima recitada como en “El fandanguito” en que los participantes saben desde un principio que deben recitar algunos versos en el momento en que los músicos interrumpen la música y el pregonero principal da el grito de “bomba para las mujeres” o “bomba para los hombres” según sea el  caso, o en el sur del estado cuando se intercala entre la música de la rama una décima a lo divino que se recita llamada  justicia  En otras ocasiones la décima no forma parte de la estructura musical del son sino que el grupo sirve solamente como fondo musical para un decimista que declama, por lo general, sus propias composiciones poéticas. 43

4. Los sones y su versada  A diferencia diferenc ia de otras tradiciones en que las composiciones co mposiciones son s on vistas como entidades acabadas a las que solamente falta el requisito de la interpretación, para el son jarocho cada son no es más que un marco de referencia que debe ser recreado cada vez que se ejecuta. Es, de muchas formas, una obra abierta a la cual los ejecutantes darán vida para ese momento y esa circunstancia dada, tanto en el aspecto musical como en el aspecto lírico, o incluso el danzario. Cada son no es más que un puñado de elementos que los ejecutantes pueden combinar, recrear y reinventar de múltiples maneras. En las siguientes páginas abordaremos algunos sones en particular y daremos esa serie de lineamientos que nos ha heredado la tradición a partir de los cuales los ejecutantes construyen su interpretación, pero antes tenemos algunas consideraciones que se aplican de manera general. Musicalmente hablando el requintista principal declara el son y con ello, como ya vimos establece no sólo el son que se va a tocar sino la tonalidad y la velocidad. Los demás instrumentos siguen esa directriz aunque en no pocas ocasiones la velocidad tiene a subir (usualmente) o a disminuir en otros casos. Desde el punto de vista bailable las opciones principales son entre bailes de a montón y bailes de pareja y algunos otros sones con circunstancias específicas. Los sones de a montón, generalmente más pausados que los de pareja, son bailados solamente por mujeres, que suben a la tarima por parejas bailando una frente a la otra y realizando diversos movimientos, ya sea girando sobre si mismas o intercambiando lugares con la pareja de enfrente, “mientras tanto los bailadores observan cual  de todas demuestra mayores aptitudes coreográficas, para posteriormente invitarla como su pareja en los subsiguientes sones, a más de seleccionar 44

a la que le señalen sus afectos.”  Los sones de pareja, que tienden a ser más rápidos y enérgicos, son bailados por un hombre y una mujer y son mucho más vistosos coreográficamente. Desde el punto de vista de los versos los sones jarochos jaroc hos ofrecen una buena cantidad de posibilidades mezclando las estrofas más o menos regulares que ya vimos en la sección dedicada a las estructuras literarias con otras irregulares características de cada son. Los sones son presentados en orden alfabético. 10

El aguanieve  El aguanieve  es  es un son de pareja que no cuenta con estribillo, solo se

cantan coplas en versos octosílabos, cuartetas o quintillas, que como ya  vimos normalme normalmente nte en la ejecución se transfo transforman rman en cuartetas. Los ejemplos que transcribimos son una cuarteta imperfecta, una redondilla y una quintilla.  Aguanieve ando buscando y no la puedo encontrar que está muy lejos de aquí  y yo no la puedo hallar. Si oyes tocar agonía por mi no te pongas triste que al cabo no me quisiste como yo a ti te quería.  Ya mi caballo no bebe  Ya porque el ánimo perdió  Aguirre Tinoco, Humberto. Sones de la tierra y cantares jarocho.  México: Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, 2004, p. 20 10

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pero si usted no se atreve para no perderlo yo cantaremos la aguanieve. Hoy sufres el desengaño de un amor que ha sido infiel  tú estás sufriendo por él  y el gozando del engaño. (V100:14) La temática general trata acerca del aguanieve que en la región es una llovizna capaz de “alegrar los corazones o de rehabilitar el animo perdido; equiparan a la mujer, joven o niña, con el Aguanieve, que en una región de lluvias torrenciales podía aparecer tan tierna t ierna o gentil como solamente lo es la llovizna”. Tradicionalmente según Aguirre Tinoco era ejecutado en conjunción con El ahualulco, en la actualidad se ha tomado por costumbre utilizar El aguanieve como preámbulo para El zapateado. 11

El ahualulco El ahualulco es un son de pareja que se canta con coplas octosílabas

y con estribillo en cuarteta dodecasílaba. Se incluyen como ejemplos una cuarteta, una sextilla y un estribillo. Bonito es Guadalajara quién estuviera en el puente con su chinita en los brazos mirando pasar la gente.   Tomado de las notas al cassette Homenaje a los Juanitos  de Cultivadores del Son. México: Pentagrama, 1998 11

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¡Ay que bonito es estar cerca de lo que uno quiere darle un beso si hay lugar y un abrazo si se puede y sin darlo a maliciar como aquél que nada debe.  Y ahora acabo de llegar del ahualulco de bailar este jarabe muy risueño como dicen que lo cantan y lo bailan las mujeres bailadoras del ingenio. (V100:15) Este son que hace referencia a algunos lugares del occidente del  país, se le conoce también como La Guadalajara , por lo que se cree que este son está relacionado con el trabajo de los arrieros que desde  Veracr  V eracruz uz visit visitaban aban Jalisco, More Morelia lia o Durang Durangoo en sus larg largas as travesí travesías as mercantiles, más que con la región de Los Ahualulcos en la vecindad de La Laguna de Términos en el estado de Tabasco. Aguirre Tinoco habla de otra región  Ahualco co y Ahual  Ahualulco ulco es la de Sierra Nevada, que comprende conocida como Ahual el área de los volcanes de México y Puebla, Popocatépet1 e Iztaccíhuatl. De aquellas ciudades bajaban a la costa los jarabes y zapateados “del interior” provenientes de Guanajuato, Michoacán y Jalisco, en el Bajío, traídos por los arrieros, quienes a su vez transmitían a otras poblaciones del país los “sones de la costa”, provenientes de la marisma veracruzana, considerada también como ahualulco.12

La temática incluye versos en que se encomian las virtudes de las mujeres de tal o cual lugar, con especial énfasis en sus capacidades para bailar.  Aguirre Tinoco, op. cit ., p. 21

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El balajú  El balajú es un son de a montón que se canta con coplas octosílabas

y con un estribillo en cuarteta octosílaba que empieza la mayoría de las  veces con la fórmula “Ariles y más ariles / ariles de...”. Los ejemplos incluidos son una copla en cuarteta, una en sextilla y dos estribillos. Balajú siendo guerrero se embarcó para la España llevaba unos prisioneros porque ya tenía más maña.  A las aguas del océano yo no he podido llegar con una ley en la mano yo te quiero preguntar si hay un poder soberano que me pueda acompañar.  Ariles y más ariles ariles que yo quisiera que usted se volviera anona y que yo me la comiera.  Ariles y más ariles ariles del que decía dame agua con tu boquita que yo te doy con la mía. (V100:19) En El balajú se canta al mar y a las peripecias de los marinos, se habla recurrentemente de Balajú como un marinero osado y guerrero, a pesar que se sabe que la palabra balajú se refiere a un tipo de embarca48

ción. Respecto a los ariles a los que se refiere el estribillo, el consenso es que su significado es algo así como “sueños”.

La bamba  Sin duda el son jarocho más conocido de todos, La bamba  es  es un son de parejas, las cuales tradicionalmente formaban un moño a partir de un listón colocado en el suelo y sin utilizar más que los pies, acto de virtuosismo danzario que desapareció del fandango y actualmente sólo sobre vive en los ballets folclóricos. Su base lírica es la seguidilla se guidilla tanto para las coplas como para el estribillo. Para el estribillo es muy frecuentemente utilizan un par de fórmulas para comenzar que son: “Ay arriba y arriba/ y arriba ...” y “Que tilín, que tilín,/ que tilín” Ofrecemos a continuación dos coplas sueltas y tres estribillos: El amor es un bicho que cuando pica no se le halla remedio ni en la botica. Preso estoy en la cárcel  por tus quereres no saldré de este sitio si no me quieres.  Ay arriba y arriba y arriba iré yo no soy marinero por ti seré.  Ay arriba y arriba y arriba voy 49

yo no soy marinero por ti lo soy. Que tilín, que tilín que tilín, tin tan repiquen las campanas repicarán. (V100:22) Sobre su origen histórico se ha hablado y escrito muchísimo, algunas coplas y referencias a bailes que llevaban su nombre pueden localizarse desde el siglo XVII, incluso se le ha querido da una fecha de nacimiento específica coincidiendo con el ataque del pirata holandés Laurent Graff, conocido como Lorencillo, al puerto de Veracruz en el 17 de mayo de 1683; pero hasta la fecha no tenemos datos reales de su origen musical, sino hasta el siglo XX.

El buscapiés  El buscapiés es un son de pareja en el cual se cantan tanto coplas

octosílabas como décimas. Incluimos tres coplas: una cuarteta, una quintilla y una sextilla Señores qué son es éste señores el buscapiés la primera vez que lo oigo pero que bonito es. 22

Que me gusta esa muchacha ella me mira y se agacha y dirá que no me atrevo a darle vuelo a la hilacha, cuánto va que me la llevo. 50

 Ya me voy a despedir  Ya al derecho y al revés sólo les vengo a decir que disfruten esta vez ya les vine a presumir este son del buscapiés. (JMC) (V100:28-29) El buscapiés hace referencia a un tipo de fuego pirotécnico que cuando es encendido, en vez de subir, baja hasta el nivel del piso y da vueltas, donde parece buscar los pies de los desafortunados testigos. Juan Meléndez nos dice que en El buscapiés “se cantan versos de problemas y retos (dado que es el son que le gusta al siniestro)”, por lo que se deben cantar versos a lo divino para espantarlo, es pantarlo, y,y, cuando menos en los Tuxtlas, si se encuentra un violinista entre los músicos mejor porque con ese instrumento se hace permanentemente la señal de la cruz.

La bruja  La bruja es un son en menor para mujeres con un estribillo en cuar-

tetas hexasílabas y las coplas octosílabas octo sílabas en cuartetas, cuart etas, quintillas o sextillas. En los ejemplos incluimos un estribillo, una cuarteta, una quintilla y una sextilla. Me agarra la bruja me lleva a su casa me vuelve maceta y una calabaza.  Yo me encontré con  Yo c on la bruja enmedio de la sabana dijo que me iba a meter en la barriga una iguana. 51

 Ay que bonito es volar de media noche pa’l día y luego dejarse caer en los brazos de María que hasta quisiera llorar. Una bruja me encontré que en el aire iba volando al verla le pregunté a quién andaba buscando busco a un señor como usted pa’ que me cante un huapango. (V100:27) De clara tradición istmeña La bruja parece que fue incorporada al  repertorio jarocho en algún momento de los años cincuenta y desde entonces ha permanecido ahí como un préstamo musical permanente. Se baila con un vaso en la cabeza, que puede contener agua, cualquier otro tipo de bebida o una vela.

El butaquito El butaquito (también conocido como El cielito lindo ) es un son de a

montón que se canta en seguidilla simple o compuesta en la primera parte, un estribillo en seguidilla simple y una cuarteta con estructura de 5 – 8 – 8 – 8. En el estribillo se añade regularmente algunas expresiones que no rompen con la estructura de la seguidilla simple (en el ejemplo entre paréntesis). Incluimos una seguidilla compuesta, un estribillo y una copla de la segunda parte.  Árbol de la esperanza manténte firme que no lloren tus ojos al despedirme 52

porque si miro lágrimas en tus ojos no me despido. Saca tu butaquito (Cielito lindo) siéntate aquí  quiero verte sentada (Cielo adorado) juntito a mí.  Ay sí, ay no me gusta tu malacó que si tú no te lo pones me lo voy a poner yo. (V100:31) Tradicionalmente la pareja al bailarlo entrelaza los brazos de tal forma que se forma un “butaquito” que mecen mientras bailan al compás del son.

El canelo El canelo  es un son de parejas compuesto por versos hexasílabos,

tanto en el estribillo como en las coplas. El estribillo es regularmente una sextilla a la que se le añaden algunas expresiones (en el ejemplo entre paréntesis) que no rompen con su carácter hexasílabo. Incluimos un estribillo y una copla en cuarteta.  A la tripa, tripa (retripa) tripa de venado mi mamá no quiere (canelo) que coma pescado y si acaso lo hago (canelo) que sea de Alvarado.

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Dónde vas canelo tan de mañanita a buscar lechuga para mi chinita. “El Canelo es un son de parejas cuyo estribillo estri billo supone un diálogo entre el jarocho,, asiduo tomador de vino o de “refino”, con su amigo de correrías jarocho cor rerías y discreto confidente por la sabana: el perro amarillo amarillo,, generalmente llamado El Canelo”.... Las confidencias entre el jarocho jar ocho cantador con su perro giran en torno a las indicaciones maternas que le prohiben, cuando menos, beber tóxicos.”13

El cascabel  El cascabel es un son de a montón en tonalidad menor con un estribi-

llo en cuartetas octosílabas y coplas octosílabas en cuarteta, quintilla o sextilla. En el estribillo se utilizan frecuentemente los versos “Ay soledad, soledad” y ¡”Ay como rezumba y suena” para comenzar las cuartetas. Incluimos dos estribillos, una quintilla y una sextilla.  Ay soledad, soledad soledad dime qué haré si tu me niegas tu amor que desdichado seré.  Ay como rezumba y suena rezumba y va rezumbando rezumba y va rezumbando mi cascabel en la arena. Si mi cascabel sonara como suena la tarima 13

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Ibidem, p. 79

otro gallo me cantara y la mujer que me estima en mi cama se acostara. Bonito tu cascabel   vida mía quién te t e lo dio a mí no me lo dio nadie mi dinero me costó y el que quiera cascabel  que lo compre como yo.

El Colás  El Colás se baila con un hombre y dos o cuatro mujeres, y cuenta

con un estribillo irregular que muchas veces comienza con los versos “Colás, Colás, (5) / Colás y Nicolás (7)” para rematar en dos versos el  tercero de 7 y el cuarto de 8, las coplas que se utilizan son generalmente cuartetas hexasílabas en donde la “Amada Marcelina” es una presencia constante. Colás, Colás (5) Colás y Nicolás (7) lo mucho que te quiero (7) y el mal pago que me das (8) Colás, Colás Colás y Nicolás con esos ojos negros me miras y te vas. Colás, Colás Colás y Nicolás 55

te pido que te acerques y te retiras más.  Amada Marcelina dónde estás que no te veo estoy en la cocina guisando los fideos. Que buen caballo tiene mi amigo Nicolás camina pa’ delante camina para atrás. (V100:46) Es de los pocos sones binarios y se baila con un sólo bailador varón que es rodeado por dos o cuatro bailadoras. “El estribillo señala al personaje Nicolás, Nicolás, llamándolo familiarmente Colás; indudablemente representativo representativo de algún sector de la población campirana y árbitro indispensable de la voluntad de dos damas, Marcelina y Margarita, que no hacen sino asentir para consentirlo. En cuanto a ellas, por otra parte, par te, son mujeres o esposas de un cuarto miembro en el juego: Don Simón. Este, doble adúltero, es también el doblemente burlado; en tanto que Colás pasará por amado y amante de cada una de ellas y de las dos a la vez”. 14

El cupido El cupido es un son de a montón en tonalidad menor que utiliza un

estribillo en cuartetas irregulares y unas coplas normalmente en sextillas o cuartetas octosílabas. Incluimos dos estribillos y dos coplas.  Ay Cupido, Cupido, Cupido (10)  Ay Cupido, Cupido chiquito (10) 14

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Ibidem, p. 45

que me muero, me muero Cupido (10) muero por darte un besito. (8)  Ay Cupido, Cupido, Cupido (10) Cupido de mi querer (8) que me muero, me muero cupido (10) por una mala mujer. (8) Cupido como traidor quitarme la vida trata yo le pido por favor que la espada sea de plata para morirme de amor en los brazos de mi chata. Cupido rey del amor dime por qué me maltratas no puede ser buen pastor el que a sus ovejas mata. (V100:54-55) Los versos en general, como era de esperarse hablan de los males, y bienes, de amor causados por la intervención de este personaje. “En los estribillos de El Pajarito o Pájaro Cu , El Cupido, Los Enanitos , El  Huerfanito y La Petenera , encontramos cómo el jarocho, poseído del mal de amores, se muestra a su amada todo terneza y solicitud, sobrellevando tormentos tor mentos y desventuras. Entonces aparece pequeño y débil, solo y lastimado, desdichado y abandonado, obviamente para provocar en su amada las reacciones que al cabo habrán de favorecerle.” 15

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Ibidem, p. 24 57

Los enanos  Los enanos es un son de parejas que utiliza coplas en forma de

cuartetas pentasílabas y un estribillo de tres versos en los cuales el primero es de siete y los dos siguientes de cinco. Incluimos dos estribillos y dos coplas. Son, son, son los enanos (7) chiquitititos (5) muy veteranos. (5) Son, son, son los enanos cortos de pies cortos de manos.  Ya los enanos  Ya  vienen del río pidiendo capa que tienen frío  Ya los enanos  Ya ya se enojaron porque a su nana la pellizcaron.(V100:56)  Al bailar la pareja durante el estribillo se agacha simulando tener corta estatura pero sin dejar de bailar. Se usa a veces para enseñar a los niños a bailar.

El fandanguito El fandanguito es un son de parejas en menor que utiliza coplas

octosílabas que van desde la cuarteta hasta la décima. 58

Señores qué son es este señores el fandanguito la primera vez que lo oigo  válgame Dios que bonito bonito.. Si el fandanguito no fuera causa de mi perdición una carta te escribiera con sangre del corazón si Dios me lo permitiera. Siembro maíz, plátano y piña bajo los rayos del sol  también cultivo una flor con mi jarana ladina y es la estrella matutina la que marca mi dolor la que con su resplandor  va fijando mi destino des tino y que anuncia al campesino que comienza la labor. (A. Hidalgo) (V100:64-65) El estribillo es algo irregular y a veces adquiere un carácter como de recitado. Pues a la ‘ela mas a la ‘ela golpe de mar barquito de vela dime mi bien para dónde me llevas si para España 59

o para otras tierras o a navegar al mar para afuera.  Ay a remar a remar marinero que aquél que no rema no gana dinero ay a remar a remar en el río que aquél que no rema no gana navío. (V100:64) Este son es único porque en algunos momentos durante su ejecución se interrumpe la música y se grita la expresión “Bomba” seguido de una especificación: “Bomba para las mujeres” o “Bomba para los hombres” según el caso, en ese momento una mujer o un hombre recitan algunos versos en distintos tipos de estrofa, cuarteta, quintilla, sextilla o décima. Estos versos son normalmente galantes en el caso de los hombres hacia las mujeres y no tanto de parte de las mujeres a los hombres, aunque al final siempre parece quedar todo bien.

La guacamaya  La guacamaya es un son de a montón que tiene un estribillo en forma

de cuarteta en donde los dos primeros versos son hexasílabos y el tercero y el cuarto octosílabos. El primer verso del estribillo est ribillo es siempre: “Vuela,  vuela, vuela”. Las coplas son octosílabas oct osílabas en cuarteta, quintilla quin tilla o sextilla. Incluimos dos estribillos y tres coplas.  Vuela , vuela, vuela  vuela voladora si me has de querer mañana  vámonos queriendo ahora. 60

 Vuela , vuela, vuela  vuela sin tardanza mientras que la vida dure lugar tiene la esperanza. Pobrecita guacamaya ay que lástima me das si te cortaron las alas ahora como volarás. Quisiera ser guacamaya pero de color bonito para decirte malhaya que de tu amor necesito pa’ olvidar a una canalla. Quisiera ser guacamaya para volar todo el año para olvidarme malhaya de un amor que me hace daño irme volando a la playa para olvidar desengaños. (JMC) (V100:70-71) Mientras se canta el estribillo las bailadoras deben imitar con sus brazos el vuelo de un ave.

La iguana  La iguana es un son de pareja que utiliza cuartetas octosílabas octosílabas y

un estribillo que con cuartetas de versos pentasílabos y hexasílabos que termina en una serie de versos de dos en dos con la rima fija en “ea”. Usualmente Usualmente se pasa de las cuartetas a los pares de versos uti61

lizando la frase “Que tarín tan tea” y para pasar a las coplas, “A la gea, gea”. Iguana mía (5) para donde vas (6) que voy p’al pueblo (5) de Soledad(5) si será mentira (6) o será verdad (6) lo que anda diciendo (6) la gente allá. (5) Que tarín tan tea Que iguana tan fea mueve la cintura como cinturea mueve la cadera como caderea mueve su ombliguito como que ombliguea mueve la colita como la menea a la gea, gea. Qué es aquello que verdea en medio de la sabana yo creía que era zacate y era la maldita iguana. Qué es aquello que verdea en medio del matorral  62

yo creía que era zacate y era el maldito animal. (V100:78) En algunos lugares el bailador realiza la mímica de los movimientos de la iguana tirándose al suelo y con el impulso de sus dos brazos se mueve al compás de la música.

La morena  La morena es un son de a montón en tonalidad menor que utiliza

coplas octosílabas en cuartetas, quintillas o sextillas. Incluimos a continuación un ejemplo de cada uno. Cuando escucho la morena me dan ganas de llorar me recuerda la sirena que la canta por la mar. Quien de amor no tiene pena no se puede imaginar cuánto sufre la sirena que tiene prohibido amar purgando así una condena. Una morena me dijo que la llevara a Jamapa y yo le dije morena mejor te llevo a Xalapa allá te compro gardenias y tus aretes de plata. (V100:89-90) La Morena  es  es el son de exaltado afán hacia la mujer y por ello de los más  vivaces sones jarochos jarochos.. Su cantor, cantor, frente frente a todos los circunstantes circunstantes,, salta decidor en coplas o “versos sabidos”, los más de bellas estrofas apasiona63

das, que cantan sentimientos eróticos. La bailadora o bailadoras —puesto que es “son de a montón”— recibirán para sí aquella copla que será la insinuación de quien la pretende prete nde en amores. Pero también será La Morena la ocasión en que su canto, sin ambages, exalta el ánimo de los rivales, llegando al “contrapunto”: siempre esperado por los cantadores para demostrar su habilidad como repentistas o su acervo en “versos sabidos”. De ahí podía pasarse —“al calor de la pasión”— a la riña directa como realmente acontecía. Acude siempre a los tablados jarochos el son de La Morena, como uno de los más expresivos y de auténtica manifestación sensual, si no en sus estribillos, sí en la variedad de sus innumerables innume rables coplas o “mudanzas” o “versos sabidos”, por lo general en sextillas octosílabas.16

El pájaro pájaro carpinte car pintero ro El pájaro carpintero es un son de a montón que no tiene estribillo y se

canta en coplas octosílabas normalmente en sextilla o en menor grado en quintilla. De los pájaros bonitos que conozco con esmero la calandria y el pavito por su cantar tan severo pero por su copetito el pájaro carpintero. Cristo murió en un madero según la Biblia lo traza y he sabido compañero que ese palo fue la casa del pájaro carpintero. (V100:93) 16

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Ibidem, p. 43

Existe una versión de El pájaro carpintero que se conoce como El  Carpintero viejo cuya diferencia es que en el momento de cantar la progresión armónica cambia y regresa al original una vez se han dicho los versos, es esta progresión anidada o alterna se le conoce tradicionalmente, como ya vimos, como descante.

El pájaro cu  El pájaro cu es un son de a montón que contiene coplas octosílabas

normalmente en sextillas, un estribillo en cuartetas octosílabas también (que empieza la mayoría de las veces con “Eres mi prenda querida”) y en tercer lugar una serie de coplas en seguidilla simple. Señores no sé cantar porque fui criado en el monte a mí me enseñó a gorjear la calandria y el zenzontle y el pájaro cardenal. Me reviento la garganta para decir lo que siento si el grito se me quebranta es que traigo un mal momento que el pájaro cuando canta no siempre canta contento. Eres mi prenda querida eres mi prenda adorada eres aquella paloma que canta en la madrugada. Escríbeme seguido no me atormentes

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que la carta es alivio del que anda ausente. (V100:97-98)

Los panaderos  Los panaderos es un son muy peculiar en el sentido de que su objeti-

 vo principal es hacer participar a los que regularmente solamente están mirando bailar a los demás. Comienza como un son de parejas y después, según se va desenvolviendo, participan algunos “solistas”. El son comienza con una cuarteta irregular como la que sigue:  Arriba, arriba, los panaderos (10)  Arriba, arriba y a trabajar (10) ay que buenos brazos tiene (8) que buen pan ha de amasar. (8) Después de un rato y unas cuantas coplas el pregonero principal da la indicación de buscar a un bailador para que suba a la tarima Que busque a su compañero que lo tiene que encontrar y si no quiere salir que le chiflarán que le gritarán. Cuando éste o ésta sube se le cantan algunas coplas normalmente alabatorias en el caso de las mujeres y no tanto en el caso de los hombres. Ejemplo para mujeres: Bonita compañerita se ha venido usted a encontrar que parece amapolita acabada de cortar. 66

Ejemplo para hombres: Bonito compañerito se ha venido usted a encontrar parece lagarto viejo salido de un pantanal. Una vez presentada(o) se canta una copla como la que sigue para que el aludido(a) baile solo(a) un fragmento de un son en la tarima. Déjemela solita que la voy a castigar que le toquen la bambita pa’ ver si sabe bailar.  Y ahora déjemelo solito que ahora me la va a pagar que le toquen la guacamaya que la tiene que bailar. (V100:100) “Se presupone que el invitado al baile hará el ridículo y de esto depende la diversión de los circunstantes y el castigo impuesto al bailador improvisado.”  Al respecto Juan Pólito Baxin comparte con nosotros: “En una ocasión tocamos Los Panaderos, es muy divertido ese son.  A veces nos reímos mucho porque cuando se sube un hombre le tocamos un son de mujeres, y si se sube una mujer, le tocamos un son de hombres.” 17

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Ibidem, p. 86

 Huidobro, José Alejandro. Los Fandangos y los Sones, la experiencia del son  D.F.:.: UAM-Iztapalapa, Departamento Dep artamento de Antropología, Antropo logía,  jarocho. México, D.F 1995, Tesis de licenciatura en antropología social, p. 183 18

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La petenera  La petenera es un son de a montón cuya tonalidad menor y la ejecu-

ción lenta y cadenciosa la hacen un buen vehículo para las coplas de quejas de amores. Tiene un estribillo en cuartetas o sextillas octosílabas que casi siempre comienza con el verso “Ay soledad, soledad”.  Ay soledad, soledad soledad para la estancia que la flor que se marchita pierde toda su fragancia.

 Ay soledad, soledad soledad que yo quisiera que usted se volviera anona y que yo me la comiera madurita, madurona qe del palo se cayera (V100:103) Las coplas octosílabas, en cuartetas, quintillas y sextillas, hablan de la mítica Petenera y pero también incorporan la figura de la no menos mítica Sirena. Se dice que la petenera es derivada de las seguidillas gaditanas que tuvieron su origen en la localidad de Paterna, en Cádiz, y de ahí el nombre.

El siquisirí  El siquisirí es un son de a montón que no cuenta con estribillo y en el 

que se utilizan coplas octosílabas en cuartetas, quintillas o sextillas. Salgan a bailar muchachas que la música las llama que el músico que les toca se les va por la mañana. 68

 Voy a hacer una poesía  Voy para conquistar tu amor yo te juro vida mía que al lado de tu calor yo me he de ver algún día. Si gozar en serio quieren arrímense a este lugar disfruten de los placeres y vengan a zapatear acérquense ya mujeres que la fiesta va a empezar. (JMC) (V100:12) Sobresalen las coplas dedicadas a dar la bienvenida y a invitar a bailar porque tradicionalmente con este son se inician los fandangos.

La tarasca  La tarasca , también conocido como El chocolate o La María Terolerolé ,

es un son de a montón que tiene un estribillo que comienza con el verso “María Tero lerolé” o alguna variante para acoplarse a la rima y el segundo verso con “Chocolatito” o “mi chocolate” María tero lero lé chocolatito con pan francés que en mi casa no lo tomo porque no tengo con qué pero si usted me lo bate señora lo tomaré. María tero lero lina chocolatito con maza fina

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que en mi casa no lo tomo porque no quiere mi china pero si usted me lo bate a tomar me determina. María tero lero lote chocolatito con marquesote que en mi casa no lo tomo porque me quemo el gañote pero si usted me lo bate lo tomaremos al trote. (V100:126) Las coplas son octosílabas en cuarteta, quintilla o sextilla. No quiere la puerca el maiz ni los cuinitos la leche y solo podrán mamar hasta que la puerca se eche. Compré ayer una tarasca de esas que venden por ahi  y como estaba tan flaca no tan solo come el maiz  hasta los olotes masca. Señora por su animal  anda el mío que se tropieza si se llegan a encontrar que ternura, que belleza gusto que se van a dar de los pies a la cabeza. (V100:127) 70

La Tarasca  alude,  alude, con este nombre al cerdo de monte o cochina sabanera cimarrona, de apetito insaciable... El son establece de manera evidente mediante versos de doble sentido, un paralelismo con la ansiedad ansie dad amorosa. Es de los que acusan, veladamente, veladament e, mayor ardor erótico. Se dice también que es exclusivo de la localidad, donde sin duda pudo aparecer, pero sus ligas afrocubanas son claras por su corte de guaracha o danza habanera, muy en boga en toda la costa veracruzana alrededor de 1872.19

El toro zacamandú  El toro zacamandú  es   es un son de parejas que utiliza coplas en cuarte-

tas, quintillas y sextillas octosílabas y estribillos que pueden ser en tiradas hexasílabas u octosílabas, o bien estrofas irregulares. Entre coplas y estribillo se utiliza la expresión “Ay “Ay nomás nomás” n omás” o “Ay “Ay namás namás”. Incluimos como ejemplo una tirada hexasilábica de Juan Meléndez de la Cruz y algunas coplas: Escuchen señores les vengo a contar de una vaca prieta que cruzó la mar ni el agua ni el viento la pudo atajar una vez que anduvo sobre la sabana el mejor vaquero tiró su mangana sólo que la vaca tenía mucha maña y ningún vaquero la puede atrapar  Aguirre Tinoco, op. cit., p. 83

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reventó las trancas de todo corral  allá por la noche se le ve volar. (JMC) (V100:61)  Allá por el mes de mayo cuando arrecian los calores salen los toritos bravos y caballos corredores. Mañana voy al rodeo a aprender a manganear porque me parece feo que todos sepan lazar y que yo no’ más los veo. Se le fue el toro al vaquero porque se reventó el peal  y como era tan ligero se le volvió a arrebatar con siete brazas de cuero y una para amarrar. (V100:128) También se pueden usar décimas como ésta de la autoría de José  Ángel Gutiérrez: Trotando al relampaguear aún escucho a los vaqueros con lazo fino, certero pretendiendo manganear a una hembra que supo amar haciéndolo a su manera 72

y en la leyenda llanera purga su destino cruel  pues al quedarse sin piel  se volvió vaca ligera. (JAG) (V100:130) El toro zacamandú es un son enérgico y brioso, tanto para músicos como para bailadores. Al bailar la pareja después de un grupo de coplas saca un pañuelo y utilizándolo como capote finge realizar embestidas uno al otro, un juego en que más de uno ha querido ver una clara alusión al juego amoroso. La temática alude al trabajo con el ganado y a las suertes que debe hacer el vaquero para domeñar a la bestia, incluidos referencias a encantos y hechizos relacionados con la tradición ganadera.

Sones de nueva creación  Un apartado merece la aparición en el siglo XX de sones de autor conocido. Independientemente de que conocemos casos de autores que registraron como suyos algunos sones tradicionales, ya a mediados del  siglo XX algunos músicos veracruzanos ponen sobre la mesa algunas composiciones de las cuales algunas han pasado ya a formar parte del  repertorio jarocho. Composiciones como el Canto a Veracruz o Estampa   jarocha de Andrés Huesca,  A orillas del Papaloapan y El torito jarocho de  Víctor Huesca, o El huateque y El tilingo lingo de Lino Carrillo, a pesar de que todavía se discute el hecho de poderles llamar sones y no canciones, ya son parte de la sonoridad jarocha aunque solamente estén circunscritas al llamado son blanco. Por el otro lado el movimiento jaranero también comenzó, aunque al principio tímidamente, a producir composiciones nuevas dentro de la tradición jarocha. Es de hacer notar que en los cinco discos que documentaron la primera época del encuentro de jaraneros solamente aparecen cuatro composiciones nuevas: El mapache  de   de Marcos Gómez Cruz 73

“El taconazo”, La sirena de Honorio Robledo, El chuchumbé de Gilberto Gutiérrez y El calvo del Grupo Siquisirí. Sabemos que para esa época ya se había compuesto El perro de Arcadio Hidalgo con el grupo Mono Blanco, pero no es sino hasta una siguiente etapa que comienzan a aparecer con cada vez mayor frecuencia sones nuevos, como El amanecer de Ramón Gutiérrez, La caña de Patricio Hidalgo, El candil del grupo Siquisirí, El aguacero de Gilberto Gutiérrez, Yo soy de Milton Muñoz, El solito de David Haro, Las delicias de Francisco Ramírez “Chicolín” o Pobre Enamorado de Marcelo González, que dan fe de la capacidad creativa del movimiento jaranero, hasta la actualidad en que prácticamente todos los grupos de cierta trayectoria tienen algunos sones de su autoría, individual o colectiva.

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 Andrés Huesca (al arpa) con Los Costeños en la película de Juan Bustillo Oro con Antonio Badú. Sólo Veracruz es Bello (1948) de Juan

El Conjunto Medellín: Mario Barradas Murcia, Jesús Torres, Torres, Daniel “Paco” Pérez, Moisés Valencia y Lino Chávez Zamudio.

 Andrés Alfonso Vergara Vergara Fotografía: Salvador Flores  Gastambide 

Rutilo Parroquín

Conjunto Tlalixcoyan con Lino Carrillo en el violín y Lalo Montané en el requinto jarocho

Conjunto Tlacotalpan con Cirilo Promotor en el requinto requinto,,  Andrés Aguirre Chacha en el arpa, Evaristo Silva “Varo” “Varo” en el pandero y José Aguirre “Bizcola” en la jarana.

Los hermanos González, Arcadio Hidalgo y Antonio García de León Fotografía de Álvaro Brizuela 

 Andrés Vega Vega Delfín “El güero” Fotografía de Rafael Figueroa Figuer oa Hernández 

 José Palma Palma Valentín Valentín “Cachurín” e Ildefonso Medel Mendoza “Cartuchito” “Car tuchito” Fotografía de Daniela Meléndez 

Francisco “Chico” Hernández Fotografía de Alejandro Huidobro

Elías Meléndez

Fotografía de Antonio Castro Castr o

Grupo Siquisirí: Armando Gutiérrez Cruz, Diego López Vergara, Rodrigo Gutiérrez Castellanos y Rafael Figueroa Alavés

Los Hermanos Gutiérrez: Ramón, José Ángel, Gilberto y Alfredo Fotografía de Bulmaro Bazaldúa Baldo

Cultivadores del Son: Juan Mixtega Baxin, Andrés Moreno Nájera,  José Luis Constantino, Juan Pólito Baxin y Ignacio Hernández. Her nández. Fotografía de Salvador Flores Gastambide 

Grupo Chuchumbé: Liche Oseguera, Leopoldo Novoa y Patricio Hidalgo. Fotografía de Rafael Figueroa Hernández  Her nández 

Los Utrera: De pie, “Wendy” Cao Romero, Tacho Utrera, Don Esteban Utrera y Raquel Palacios Vega. Vega. Sentados: Senta dos: José José Farías y Mario Luna. Fotografía de Rodrigo Vázquez 

III. Desarrollo históricomm 1. El Sotavento El desarrollo histórico del son jarocho tiene que ver en primera instancia con la conformación sociocultural de la región conocida como Sotavento. Dicha región, la región propiamente jarocha históricamente hablando, abarca desde el centro del estado alrededor de los municipios de Veracruz y Boca del Río hasta el límite sureste del estado en el municipio de Minatitlán, además de parte del estado est ado de Oaxaca y de Tabasco Tabasco.. Para un intento de regionalización tendríamos que empezar con las tres subregiones naturales del sur de Veracruz: las llanuras de Sotavento dominadas por la Cuenca del Río Papaloapan, la región montañosa de Los Tuxtlas y el Istmo, cuyas diferencias físicas condicionan las diferencias musicales aunque no del todo. Las llanuras de Sotavento son dueñas de una vegetación llanera o de selva, con la presencia imprescindible del río Papaloapan, y cuentan con cultivos como la caña o prácticas productivas ligadas a la ganadería. Los Tuxtlas comprenden la región montañosa volcánica conocida como la sierra de los Tuxtlas con el volcán San Martín como principal accidente geográfico con más de 1700 metros sobre el nivel del mar. Las ocupaciones tradicionales delimitantes de la producción artística son en los Tuxtlas las labores del campo. Por su parte el Istmo es una planicie donde no encontramos ninguna altura de importancia, está dominada por el río Coatzacoalcos, llamado también el río del Istmo que conforma la llanura aluvial. 75

Sin embargo, más determinantes que las divisiones geográficas, son las diferencias en el paisaje y por lo tanto en los diferentes modos de ganarse la vida, ya que si en las zonas llaneras el énfasis es la ganadería y en cultivos propios de sabana como la caña, el maíz y algunas frutas, en la región costera el principal sustento proviene del mar y en las zonas serranas con población primordialmente indígena de las labores agrícolas, pero más que nada la región se ha conformado por elementos socioculturales como lo menciona Alfredo Delgado: Podríamos Podríam os decir que el Sotavento llega hasta donde llega el son jarocho, el, popo, la rama, la quema del año viejo y la creencia cre encia en los chaneques. chan eques. Pero no todos estos elementos coinciden espacialmente, es pacialmente, ni tienen el mismo peso en todas partes y a veces su presencia es sólo histórica. En estos tér minos, se considera que el Sotavento incluye al sur de Veracruz, Veracruz, la Chinantla y los  Ahua  Ah ualu lulc lcos os.. Es de deci cirr, ab abar arca ca pa parte rte de lo loss ac actu tual ales es es esta tado doss de Ver erac acruz, ruz, Oa Oaxa xaca ca y Tabasco. Tabasco. Dicho esto, podríamos afirmar que los jarochos son los habitantes del Sotavento. Sotavento. Se puede ser jarocho sin ser necesariamente veracruzano. Hay jarochos oaxaqueños y tabasqueños. tabasqueñ os. Y hay veracruzanos veracruzano s que no son jarochos. 20

2. En el principio era el son Los orígenes del son jarocho se remontan al siglo XVII en donde la música venida de España adquiere un carácter muy peculiar en nuestras tierras al mezclarse con las influencias africanas que pululaban por la cuenca del Caribe en esas épocas y el sustrato indígena que poblaba originalmente estas tierras.   Delgado Calderón, Alfredo. Historia, cultura e identidad del  Sotavento. México: Dirección General de Culturas Populares e Indígenas, 2004. 20

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 Ya desde este siglo y graci  Ya gracias as a la Inquisic Inquisición ión sabemos de ciert ciertos os géneros musicales propios de “mulatos y gente de color quebrado” que se practicaban en diferentes sitios de Veracruz y otros lugares de la Nue va España. Sones como El chuchumbé , El jarabe gatuno y otros bien pueden ser los antecedentes directos de los diversos sones que pueblan el  territorio nacional, entre los que está el son jarocho. Santiago de Murcia ya recrea a mediados del siglo XVIII algunos “sones de la tierra” que evidentemente abarcaban los universos afromestizos en los que el son jarocho se estaba forjando. Sevillanas, fandanguillos, bulerías, garrotines y peteneras eran resultado ya desde España de una mezcla bastante interesante de la música árabe con la tradición gitana, melodías judías y música bizantina. Si  reunimos las coplas, el rasgueo de los laúdes y guitarras y el zapateo con el tejido rítmico, la antifonía, la improvisación y el uso de jitanjáforas y onomatopeyas, elementos provenientes de África, podemos imaginar cuales son las herencias musicales que conformaron en tierras  veracruzanas lo que actualmente conocemos como son jarocho jarocho.. En la conformación histórico musical del son jarocho han intervenido tres grandes vertientes culturales: la indígena, la española y la africana. Ninguna de estas tres contribuciones representa una influencia monotemática y monolítica sino que las tres son más bien un conglomerado de etnias y culturas que agrupamos más por claridad académica que por precisión étnica. Además las tres vertientes han tenido pesos diferentes en cuanto se refiere a las subregiones culturales del son jarocho, jarocho, siendo en algunos lugares más importante o de más peso alguna sobre la otra. Presentaremos aquí las tres en orden de aparición y trataremos de enumerar sus contribuciones al son jarocho. 77

La raíz prehispánica  La influencia de la cultura prehispánica en el son jarocho es algo irrefutable pero difícil de precisar, principalmente por lo poco que sabemos de las prácticas musicales de las culturas indígenas que poblaron estas regiones. Poco conocemos de como el indio histórico hacía música salvo algunas representaciones pictóricas y los instrumentos sobrevi vientes, por lo que la mayoría de las aseveraciones de la academia sobre la música indígena se refieren al indio actual. Históricamente debemos hablar de la cultura madre o la madre de todas las culturas del Altiplano: la olmeca, raíz de la cual parten todas las demás. Los olmecas están presentes aunque no sabemos todavía a ciencia cierta los pormenores de su influencia como tampoco sabemos muchas cosas de su vida cotidiana y mucho menos de sus prácticas musicales. Se ha hablado incluso de una posible interacción entre los olmecas y los africanos antes de la llegada de los españoles pero los planteamientos aunque aparentemente sólidos no han sido enteramente convincentes. Entre las etnias que claramente han dejado una impronta en la tradición jarocha se encuentren principalmente las de origen nahua y popoluca, aunque también han participado las etnias mixes, zapoteca, mazateca, chinanteca y los Chontales de Tabasco. En el panorama actual del son jarocho podemos encontrar las influencia indígena primero en manifestaciones muy claras como la utilización de las lenguas primigenias en la interpretación de los sones de parte de grupos como La Unidad Indígena de Santa Rosa Loma Larga y el grupo de Los Ramírez, pero aún en el caso en que se canten en español, los sones interpretados en zonas de fuerte carga indígena tienden a tener una cadencia más pausada y monorrítmica que sus contrapartes en zonas de influencia negra. 78

 Ale jandro  Alejan dro Hui Huidob dobro ro inc incluso luso va más all alláá al dar cue cuenta nta de lo siguiente:  Al obs observa ervarr la lass ma manif nifest estaci acione oness de dell fan fandan dango go ac actu tual al en al algu gunas nas com comun unida idades des preponderantemente indígenas, veremos que algunos elementos prehispánicos persisten en las formas de celebrar la danza jarocha, tales como cierta horizontalidad participativa, la dicotomía sagrado-profano que subyace en sus múltiples usos, los elementos que expresan identidad y pertenencia regional, el simbolismo espacio-temporal, etc. 21

Vertiente europea  eur opea  La cultura musical europea que llegó con los conquistadores era como era de esperarse un cúmulo de interinfluencias, no solo étnicas y nacionales entre gallegos, andaluces, castellanos etc. sino entre las di versas prácticas musicales de Europa y en especial de la península ibérica en donde estaban por un lado la música religiosa culta con sus cantos gregorianos y el órgano como instrumento rector, además de la escuela polifónica flamenca, culta pero profana. Por el otro lado tenemos a la música árabe, que después de ocho siglos de dominación de parte de los Moros había dejado ya una serie de elementos musicales imbricados en la cultura española de los cuales los más visibles eran instrumentos instr umentos como el laúd y la vihuela, con sus correspondientes afinaciones que probarían ser muy importantes para la música popular en México. Esta dicha tradición culta venía en manos de los monjes pero también en manos y voces de la soldadera que incluía entre sus equipajes algunos de los instrumentos y en su bagaje cultural los cantos ya popularizados, ya al nivel del pueblo, lo que conformó las formas de hacer música en México. Eloy Cruz, integrante de Ensamble Continuo, dice: “Se ha dicho que muchos de los rasgos fundamentales fun damentales de la cultura mexi Huidobro, op. cit, p. 59

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cana son plenamente barrocos y que se forjaron durante el siglo XVII; esto resulta particularmente acertado en el terreno de la música: la continuidad del son en México es un vínculo que une nuestro presente con nuestro pasado”, y lo dice en las notas de un disco titulado El laberinto en  la guitarra: El espíritu barroco en el son jarocho  en donde esta agrupación se dedica a explorar las semejanzas entre la música “culta” que nos llegó de Europa o su continuación en este país, con la tradición jarocha, demostrando en los hechos una gran similitud que no podría ser producto de d e la casualidad, entre la música barroca y nuestro son jarocho.  Además de las formas musicales, también vinieron de España las formas literarias, desde la aparentemente sencilla cuarteta hasta formas más elaboradas como la décima y la seguidilla entre otras que se encuentra en pleno uso actualmente por el son jarocho.

Vertiente africana  La presencia de la cultura africana en México es indiscutible y patente para todo aquel que tenga los ojos y los oídos abiertos. Como ya lo ha documentado ampliamente el doctor Gonzalo Aguirre Beltrán, la presencia africana en nuestro país fue lo suficientemente importante desde el punto de vista numérico, como para dejar una huella imborrable en la cultura nacional. En México se desarrollaron mezclas culturales que incluyeron al negro en diferentes medidas y la música fue quizá la más importante. Esto dio como resultado que la música popular y folclórica mexicana esté llena de referencias a las rítmicas africanas.  Yaa desde hace algunos años era evidente tanto para los ejecutantes  Y como para los etnomusicólogos que la presencia africana en la música 22

  Revisar para esto el libro La música afromestiza mexicana de México de Rolando Pérez Fernández (Xalapa: Universidad  Veracruzana,  V eracruzana, 1990 1990 22

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mexicana era mucho más importante de lo que se creía. En 1934 el  musicólogo Gabriel Saldívar se refería al tema de la siguiente manera: No se ha querido dar importancia a la música africana en nuestro medio, medio, pero hay que reconocer que ha aportado un contingente más o menos amplio para la formación de nuestra música; sus manifestaciones se presentan en Nueva España con su llegada, en tipos de música popular; el tango, la danza, sones, danzones y rumbas r umbas son de antiguo conocidas en México México,, y no se crea que su producción no haya dado composiciones de mérito; en colecciones de jarabes y sones figuran algunas que en sus formas originarias fueron producidas con elementos de los negros, neg ros, aunque posteriormente posteriormente se han modificado sus ritmos, no habiéndose librado de su influencia el huapango. 23

Esta presencia viene no solamente desde los días de la trata esclavista sino que desde la España anterior a la conquista, la presencia africana era parte del ambiente, y no solamente la del norte de África árabebereber sino también las del sur del Sahara debido a la presencia de soldados y esclavos negros previos a la conquista del nuevo mundo. “El  mulato no fue un flamante producto americano, pues existía ya en España y Portugal. Y lo mismo puede decirse de sus músicas, que necesariamente tenían que haber experimentado ya en menor o mayor grado un proceso de transculturación”. De esta manera la presencia africana ya sea directa o ya “amulatada” en España dejó una presencia que es innegable y que permeó muchas manifestaciones de nuestra música folclórica, en varios elementos como son los esquemas de subdivisión, la instrumentación, el uso del llamado y respuesta y la utilización extensiva de la síncopa. Elementos que no 24

 Saldívar, Gabriel. Historia de la música en México. México: Departamento de Bellas Artes, 1934 Pérez Fernández, op. cit., p. 23 23

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pueden ser atribuidos ni a la corriente indígena, ni a la cultura española, sino a nuestra tercera raíz: África. Incluso Gonzalo Aguirre Beltrán ha planteado la posibilidad de que toda, o si no toda, una muy buena parte de nuestra música mestiza sea un resultado de la transculturación entre la música africana y la española, sin mucho intercambio con la música indígena. La mutua influencia de una cultura sobre otra, tuvo lugar especialmente entre la negra y la blanca. El contacto más frecuente del negro fue sin duda el que tuvo con el amo blanco. Por otra parte, de éste hubo un esfuerzo decidido por cristianizar y ladinizar al bozal con el fin de integrarlo a la economía colonial como proletario proletario.. El esclavo esclavo,, a su vez hizo ostensible esfuerzos por vestir sus bailes con la indumentaria occidental y la representación del culto católico. católico. (...) durante el siglo XVII hubo una estira y afloja entre prohibición y licencia, entre cantos y bailes permitidos y condenados, entre operación española deliberada y negra espontánea, es decir, se produjo una interacción que vino finalmente a originar el baile y canto mestizos, pero mestizos principalmente de español y negro. neg ro. 25

La base para esta argumentación la constituyen todas aquellas fuentes documentales que dan fe del intercambio musical entre negros y españoles que tuvo lugar durante la colonia. Este hecho ha sido evidente para las personas que han estudiado o que han estado en contacto con la música folclórica mexicana, como lo ha planteado Jas Reuter en su libro La música popular de México: [H]ay pequeños elementos, a veces casi intangibles, que le dan un “sabor” muy peculiar a buena parte de la música popular mexicana, “sabor” que de desaparecer desaparec er alteraría por completo el carácter del folklore de México. No se trata sólo de algunas palabras que se remontan a términos del África   Aguirre Beltrán, Gonzalo. “Baile de negros” en Revista de la  Universidad de México, V  Vol. ol. 25, nº 2 (1970) pp. 3-4 25

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negra como “maracumbé”, “bamba”, “congo”, sino ante todo del uso muy extendido de la síncopa, del canto responsorial, responso rial, de la riqueza rítmica, del tempo de muchas obras de música tradicional, de la velocidad con que se cantan las coplas en dichas piezas, convirtiéndose muchas de ellas en trabalenguas. trabalengua s. Igualmente Igualmente importante es una cierta cadencia en los sones de las regiones que mayor influencia negra han recibido, influencia además claramente reconocible en los tipos humanos de, por ejemplo ejemplo,, Veracruz, Veracruz, Tabasco Ta basco y Campeche y de la Costa Chica del estado de Guerrero: Guer rero: color muy moreno, cabello crespo, cuerpos delgados y musculosos, sensualidad en los movimientos de las mujeres, que se expresa en forma for ma alucinante cuando bailan. 26

3. La fecha de nacimiento No sabemos a ciencia cierta cuando podemos hablar de un son jarocho perfectamente conformado. Algunos autores hablan de épocas tan tempranas como el siglo XVII y el XVIII, pero lo cierto es que no tenemos ninguna manera de saberlo, son solamente especulaciones. Lo que al autor le parece más lógico es pensar que hasta el siglo XVIII el  son que se ejecutaba en Veracruz y en diversas partes de México, presentaba ciertas diferencias regionales pero debido al contacto continuo con las otras partes de la América colonial, dichas diferencias regionales eran mínimas y podemos hablar de un gran género musical hispanoamericano que compartía la rítmica ternaria, las estructuras armónicas pro veniente del renacimiento europeo, las formas literarias del Siglo de Oro español y el gusto por el baile zapateado de tarima. Una música que lo mismo se ejecutaba en México, que en Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, Colombia o Venezuela. “Por sobre las contingencias de esos entramados sucesivos o contemporáneos, el cancionero ternario caribeño,  Reuter, Jas. La música popular de México. México: Panorama, 1992, pp. 49-50. 26

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constituirá desde el siglo XVII, por lo menos, un piso folclórico común” (Subrayado nuestro). Históricamente la situación comenzó a cambiar a finales del siglo XVIII por causas económicas y políticas. Primero la revolución de independencia haitiana hizo colapsar a la industria azucarera en ese país y llevó a Cuba y en menor medida otras naciones del ámbito hispánico a recibir una inyección considerable de esclavos negros para poder responder a la demanda internacional, con lo cual se vino a desarrollar una cultura negra y mulata en las costas o cerca de los puertos y una cultura mestiza (más blanca pero con influencia negra importante) en el campo. Géneros hermanos del son jarocho primario evolucionaron para convertirse en el punto cubano, el seis puertorriqueño, la música llanera de  Venezuela  V enezuela y otros, géneros que antes formaban parte de un caldo común y que ahora tenían que retraerse a las zonas rurales fuera de los grandes circuitos comerciales, a lo sumo funcionando como hinterlands de los puertos que fueron adquiriendo mayor importancia. Todo este proceso hizo que se crearan verdaderas regiones culturales de refugio en donde los viejos estilos musicales se mantuvieron al  margen de los nuevos desarrollos comerciales. Esto aunado a las independencias de la mayoría de los países de la región hizo que durante el  siglo XIX se perdiera el contacto entre las diversas zonas que antes conformaron un mismo espacio cultural. Por eso García de León dice que fue en el siglo XIX “cuando se regularizó todo un protocolo de sus danzas y sus aires musicales - sus sones -” -”  Cierto que la comunicación no se  27

28.

 García de León Griego, Antonio, El mar de los deseos: El Caribe  hispano musical. Historia y contrapunto.   (México: Siglo XXI / Gobierno del Estado de Quintana Roo, 2002., 65  García de León Griego, Antonio, Fandango: El ritual del mundo  jarocho a través de los siglos,  México: Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, 2006, p. 11 27

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perdió del todo pero se mantuvo sólo en algunos ejemplos particulares y que no abarcaban toda el área como era el caso durante el periodo colonia. Así es que podemos afirmar que el siglo XIX fue determinante para la conformación de los sones regionales, que ahora sin ninguna o con poca influencia externa se dedicaron a reproducirse y afianzarse como tradición, entre ellos nuestro son jarocho.

4. El Siglo XX  El siglo XX encuentra al son jarocho conformado en la forma en que lo conocemos actualmente pero confinado al área del hinterland del  puerto jarocho, a la zona de Sotavento. Esto no permanecería así por mucho tiempo, ya que para la década de los veinte, en pleno auge reformador vasconcelista, la Secretaría de Educación, se dio a la tarea de investigar y recopilar las diversas manifestaciones populares de las diferentes regiones de México y entre ellas estaba, por supuesto, Veracruz, con lo que el son jarocho empezó a ser conocido en el centro de la república. Personas como el músico español Vicente Ruiz Maza y el mexicano José Acosta en 1925 financiados por la Secretaría de Educación Pública se dedican entre otras labores a rescatar y transcribir en la pauta lo que escuchaban. Como parte de este movimiento de reivindicación de los valores nacionales se llevó a cabo una serie de acciones para promover lo regional mediante la creación de estereotipos que cumplieron el papel de corporeizar el nacionalismo. De esta manera se organizaron los primeros grupos folclóricos y por lo tanto se fomentó la creación del traje típico oficial jarocho al mismo tiempo que se crea un espectáculo musical basado en los géneros tradicionales pero que cumpliera otra función, se desplazaba la fiesta en favor del espectáculo. En este mismo tren de pensamiento y acción gubernamental se organizaron por los primeros ballets folclóricos que persiguiendo un fin 85

didáctico y de difusión terminaron estereotipando una tradición rica y diversa que ahora se limitaba a unos cuantos cuadros por estado. La época del nacionalismo buscaba homogeneizar la diversidad de identidades mexicanas mexican as en una sola identidad nacional. Para esto, se promovía que las tradiciones locales fueran reemplazadas por sus nuevas modalidades, más civilizadas, ordenadas y en general adaptadas a los gustos y criterios de la impositiva concepción occidental. 29

Esta misma tendencia llevó a la etapa conocida como nacionalismo musical en donde músicos entrenados en la tradición clásica europea, utilizan diversos “aires regionales” para componer obras sinfónicas con sabor mexicano. Para el son jarocho la obra más importante es el  famosísimo Huapango de Moncayo dado a conocer en 1941 que incorpora elementos musicales de varios sones jarochos como El siquisirí, El  balajú y El gavilancito, entre otros.

Emigración al DF  Sin embargo no fue sino en la década de los años treinta que algunos músicos de son jarocho comienzan a realizar el viaje que los llevaría a la ciudad de México, desde siempre centro neurálgico del país y poseedor de una infraestructura impresionante en materia de telecomunicaciones. En esta época se estaban conformando las imágenes, reforzadas por el  cine, de lo que se podía considerar como “lo mexicano”, y por razones que no viene al caso discutir aquí, la música venida de Jalisco fue escogida como el origen del estereotipo nacional, reinventándolo hasta casi  hacerla irreconocible. Entre los integrantes de esta primera ola de músicos jarochos están Lorenzo Barcelata y Andrés Huesca. Lorenzo Barcelata nació en   Gottfried, op. cit., p. 108

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Tlalixcoyan en un ambiente cultural muy ligado a la música jarocha, por lo cual a pesar de que encontró un ambiente musical que lo hizo involucrarse en otros géneros como el bolero o la música huasteca, nunca dejó de cultivar el son jarocho, llegando incluso a registrar algunos sones tradicionales como propios, entre ellos el famoso Siquisirí . El caso de Andrés Huesca fue parecido al de Barcelata, pero a diferencia de éste, Huesca pudo establecer con mucho mayor éxito el son jarocho, aunque no sin tener que realizar una serie de modificaciones, entre las cuales encontramos la de utilizar un arpa más grande para tocar de pie y realizar arreglos a los sones tradicionales que los hacían más adecuados a los nuevos entornos en que tenían que sobrevivir. Otros de los músicos veracruzanos que llegaron por esta época aunque por razones diferentes fue Nicolás Sosa, quien llegó a la ciudad de México invitado por el estudioso del folclor Gerónimo Baqueiro Foster para realizar transcripciones musicológicas de los sones so nes que Nicolás Sosa había aprendido en su infancia y juventud. Don Nicolás aprovechó para incorporarse a la época de auge aunque no modificó su estilo tanto tan to como otros de los participantes en este período. El requintista Lino Chávez, nacido en Alvarado, llegó a México unos años después de Andrés Huesca y Nicolás Sosa y de muchas maneras les fue siguiendo los pasos. Perteneció al Conjunto Tierra Blanca para después formar su propio grupo, g rupo, el Conjunto Medellín (que contaba con un gran arpista compañero del conjunto Tierra Blanca, Mario Barradas), y consagrarse como uno de los grupos más influyentes de esta nueva manera de hacer el son jarocho. Gracias a esto trabajó en películas, centros nocturnos y realizó un sinnúmero de grabaciones. Con su labor y la de sus antecesores se estaba esta ba forjando una vertiente diferente del son s on jarocho, jarocho, que ha sido llamado de diferentes maneras: Son blanco, son urbano, son comercial, co mercial, etc. pero que no es sino un estilo nuevo de ejecutar el son 87

jarocho que se despegó del tronco principal alrededor de los años cuarenta, que desarrolló una serie de características que lo separan del son jarocho rural y que permitieron un éxito sin precedentes para el género musical que nos interesa. Las consecuencias de este éxito fueron varias desde el punto de  vista musical. Con la necesidad de presentarse como espectáculo y no como música para bailar en un fandango, vino la exigencia de mostrar una música más rápida que pudiera impresionar al público de los diversos centros nocturnos y diversos foros en los que el son jarocho era presentado. La música se aceleró para alcanzar el grado de interés necesario de alguien que escucha y no de alguien que participa en una fiesta, además de que se enfatizó la ejecución virtuosística de los instrumentos más vistosos como el arpa o el requinto. Otro elemento que habría de modificarse con respecto al son jarocho tradicional fue la duración de los sones. Mientras que en un fandango duraciones de treinta minutos no son poco comunes, en un ambiente de cabaret o en la programación de radio, los sones no podían pasar de 2 o 3 minutos, tanto por cuestiones técnicas como comerciales. Muchos de los involucrados no tuvieron empacho en modificar la tradición para adaptarse a los nuevos tiempos, lo que en sí, no es reprobable, aunque en algunos casos se llevaron a cabo mixturas francamente poco deseables como el préstamo para finalizar un son con el clásico “ay aaay” de los mariachis. El problema fue que la industria del espectáculo no permitió que el son jarocho continuara transformándose sino que pidió una y otra vez que los números que habían tenido éxito siguieran repitiéndose, si acaso con variaciones en la lírica pero no en la música ni  en la instrumentación.  A partir de estos años el son jarocho participó cotidianamente de los diferentes foros disponibles para la farándula de la ciudad de México, 88

 verdaderos templos de la música popular como la XEW XEW,, la XEB XEB,, la XEQ y diferentes centros nocturnos como el Follies, El Patio, El Sans Souci y el Bremen, además claro está de participar en el auge del cine mexicano debido en buena parte a que los Estados Unidos estaban más preocupados por su participación en el Segunda Guerra Mundial que en apoyar a su industria fílmica. En México se realizaron muchas películas que tenían como escenario locaciones en Veracruz y que por lo tanto t anto contaban con el son jarocho como ambientación, aunque sin mucha rigurosidad ya que la industria nacional del cine no se preocupaba muchos por conceptos estrictamente etnomusicológicos y revuelve como en Los Tres  Huastecos las tradiciones jarochas, huastecas y jalisciences sin el más mínimo resquicio de pena. Las causas de este auge pueden residir tanto en el hecho de que la mala situación económica en las ciudades porteñas del golfo de México debido a la Segunda Guerra Mundial, obligaba a la emigración para buscar trabajo, como al advenimiento a las altas esferas de gobierno, incluida la presidencia, de un número importante de políticos veracruzanos, que hicieron posible que los grupos de son jarocho tuvieran mucho trabajo en lugares como el Casino Veracruzano, sitio imprescindible de reunión de los veracruzanos que pertenecía a la alta clase política y económica del país. En 1946 año del destape de Miguel Alemán como candidato a la presidencia, el son jarocho tuvo una de sus épocas más importantes desde el punto de vista de la difusión, ya que, quién iba a ser el primer presidente civil de México, tomó La bamba  como   como tema musical de campaña, a tal extremo que incluso se llegó a decir que este son era el segundo himno mexicano durante todo su sexenio. Durante estos años ocurre, específicamente en 1952, otro suceso que vendría a conformar la imagen pública del son jarocho. jarocho. En esa fecha 89

 Amalia Hernández Hernánde z crea su s u famoso Ballet Folclórico Folclórico,, y con ello marcaría muchos de los desarrollos posteriores p osteriores del son jarocho. El Ballet de Amalia Hernández contribuyó muchísimo a la difusión internacional del son jarocho, pero a cambio de un proceso de estereotipación que para muchos significaría el estrangulamiento de la tradición jarocha. Amalia Hernández contrataría, por ejemplo de forma casi exclusiva al Mario y Carlos Barradas y a los Hermanos Her manos Rosas en diferentes momentos, lo que representaba para ellos una fuente segura de ingresos pero una muerte creativa que los forzaba a interpretar un repertorio muy limitado de sones noche tras noche al pasar de los años. La época de auge continuó como era de esperarse durante el sexenio de Ruiz Cortines, también veracruzano. Sin embargo a finales de los años cincuenta y al comenzar la sexta década del siglo, el panorama se comenzó a tornar bastante sombrío. Los que habían participado en el  auge comercial fueron quedando en el olvido. Algunos como Nicolás Sosa, Julián Cruz y Andrés Alfonso Vergara Vergara regresaron a Veracruz, Veracruz, otros otro s murieron prácticamente en el olvido. El callejón sin salida de los clichés comerciales sólo dejaban dos reductos a los grupos de son jarocho, obligados a repetirse hasta el cansancio: por un lado las cantinas y las ostionerías y, por el otro, los ballets folclóricos  Juan Meléndez resume en la siguiente s iguiente cita muy bien el periodo p eriodo.. El  son y el fandango se transforman transfor man y limitan, se convierten en un baile de exhibición y no de participación colectiva y adquieren una connotación negativa asignándoseles un punto muy bajo en la escala de valores en cuanto a recreación se refiere y pasan a ser considerados considera dos como una cosa obsoleta y fuera de tiempo y más bien como una excentricidad y folklorismo para el consumo de los turistas. ... Algunos grupos que lo practicaban se trasladaron a la ciudad durante la etapa presidencial de Miguel Alemán Valdés Valdés (19481952), cedieron a las presiones comerciales y al mismo que contribuyeron contribuyero n a su difusión, contradictoriamente para ajustarse a los tiempos de la radio, 90

aceptaron una reducción en el tiempo de ejecución de los sones y adoptaron una vestimenta folkloroide que apareció en los grandes medios de difusión como el cine. Esta apariencia se generalizó, generalizó , fue adoptada por los ballets folklóricos que se encargaron de confirmarla y los ejecutantes de la jarana fueron arrinconados en los restaurantes de mariscos generalizándose generalizándos e la práctica y creencia que su razón principal es hacer versos para cantar las glorias del gobernante gober nante en turno, o bien improvisar improvisar versos “picantes” o de doble sentido para divertir a los comensales. 30

Lo que había comenzado como un movimiento renovador y creativo se anquilosa y sólo es hasta muchos años después que intenta deshacerse de sus malos hábitos, a saber: “letras” inamovibles, ejecuciones  virtuosísticas sin mucho sustento musical, desapego del baile popular, etc.

 Antecedentes del movimient movimientoo jaranero El movimiento jaranero, todavía mucho antes de llamarse así, se comenzó a forjar desde muchos puntos de vista diferentes, variedad de elementos que fueron conjuntándose para lograr logr ar dar forma a este impulso ciudadano de renovación de la música popular y folclórica del Sota vento veracr veracruzano. uzano. Por un lado estaban los músicos rurales que se mantenían haciendo el son jarocho desde sus comunidades, con un prestigio social en franca decadencia, al ser comparados desde sus propias tierras con los representantes del son urbano, por el otro los exilados que retornaban como  Meléndez de la Cruz, Cr uz, Juan, El son jarocho en el sur del estado de Veracruz y  su desarrollo desarr ollo en los últimos veinte años (1981-2001) (Ponencia presentaba en el Foro académico del Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan, 2002) 30

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hijos pródigos, la mayoría de las veces con mucho mayor peso social y mayor prestigio que sus compañeros músicos que habían permanecido en estas tierras. Nombres como Julián Cruz, Andrés Alfonso y hasta cierto punto Rutilo Parroquín, representan a ese son jarocho que salió de estas tierras y regresó cambiado. Luego vinieron los investigadores como José Raúl Hellmer, Daniel  Sheehy, Arturo Warman o Antonio García de León, que a la par de su labor de búsqueda hicieron grabaciones de campo o ayudaron a hacerlas, los promotores/investigadores promotores/investigad ores como Humberto Aguirre Tinoco quien con el apoyo de Radio Educación creó el encuentro de jaraneros de Tlacotalpan cuya importancia se verá más tarde, luego los grupos que abrevaron en el son jarocho tradicional con Mono Blanco a la cabeza, Tacoteno o Siquisirí y luego Chuchumbé o Son de Madera. También parte importante de este ambiente propicio para el advenimiento del movimiento jaranero fue el movimiento folclorista que, aunque en un principio solamente incluía el folclor de América del Sur, dio pie de manera natural al interés por las manifestaciones folclóricas nacionales. El mismo papel que años después cumpliría a nivel internacional la llamada World music que preparó el terreno para que diversos grupos del movimiento participaran en festivales internacionales.  A esta serie colectiva de eventos que fueron dándose poco a poco debe añadirse la creación en 1974 del Conjunto Tlacotalpan como parte del proyecto de la Casa de la Cultura de esa ciudad que dio como resultado un grupo con clara semejanza con el son blanco pero que contaba con la presencia de músicos tlacotalpeños que también manejaban la tradición musical de la región en donde destacaban don Cirilo Promotor en el requinto y Evaristo Silva “Varo” en el pandero, al mismo tiempo que se daba inicio a la labor educativa y formadora for madora que han cumplido las casa de la cultura en la región jarocha. 92

Sones de Veracruz del INAH  El año de 1969 trajo consigo un disco imprescindible para la historia de la difusión del son jarocho que probaría, con los años, ser fundamental en el proceso de revitalización del género. Era el número 6 de la serie de música del Instituto Nacional de Antropología e Historia y llevaba el sencillo título de “Sones de Veracruz”. El disco tardó algunos años en hacer sentir su verdadera influencia, durante los cuales silenciosamente continuó reeditándose. Gracias a este disco con el  trabajo de grabación y las notas de Arturo Warman, se conoció (¿o debemos decir, se re-conoció?) una realidad que estaba escondida. Por los surcos (todavía LP de acetato) de esta producción transcurrían algunos nombres hasta esa fecha sólo conocidos por unos cuantos, ya que incluso para los habitantes de la región pasaban un tanto desapercibidos. Están representados, aunque disparejamente, cuatro regiones básicas del territorio jarocho, tanto desde el punto de vista geográfico como estilístico. El disco abre con El fandanguito de parte del antropólogo Antonio García de León que hasta donde sabemos actuó en parte como enlace entre el instituto y la academia por un lado y los músicos por el otro. Este  fandanguito probó ser para muchos el enlace también entre las formas tradicionales y los nuevos caminos que tendría que tener el son jarocho. El fandanguito agotaba estos géneros [el canto nuevo, el folclor latinoamericano] y también los trascendía. La música era compleja, abstracta, antigua, y la versada aspiraba a la variedad y la inteligencia. inteligenc ia. El fandanguito era una breve pieza lírica, narrativa, personal e ideológica que convertía a su “autor” -Arcadio Hidalgo- en una leyenda épica, en un mito que surgía s urgía de un México antiguo antiguo,, primario, atento, agraviado. El jaraneo del intérprete -Antonio García de León- era barroco, hábil, moderno; su voz era vigorosa, 93

sonora, exacta. Al parecer, el inicio del “camino de la nueva música mexicana” consistía en continuar el desarrollo del legado leg ado del pasado. 31

En lo que resta del disco el Istmo está representado por Arcadio Hidalgo y los hermanos Noé (requinto) y Benito González (jarana) que interpretan cuatro sones: Los enanos y El toro zacamandú , y con la participación en la jarana de Antonio García de León, El zapateado y La rama    grabados todos en San Juan Evangelista. con fuga de bamba  grabados La segunda región representada es Boca Del Río, zona muy relacionada con el puerto jarocho, Isidoro Gutiérrez, pregón y jarana; Daniel  Cabrera pregón y jarana; Eusebio Arsola, jarana. Narciso Huerta, Jarana y Tirso Velásquez, arpa ejecutan Los pollitos, La petenera y El pájaro car-   pintero.  pinte ro. La otra región representada es Los Tuxtlas con sólo dos participaciones de manos de Francisco Trujillo en la guitarra cuarta, Ángel Trujillo en la guitarra tercera, Dionisio Vichi Mozo en la guitarra segunda y Juan Zapata en el requinto que ejecutan La pascua , y después con la incorporación de Manuel Valentín Coyotl como pregonero La guacamaya, desde Santiago Tuxtla. La Cuenca del Papaloapan está representada por El siquisirí  ejecuta ejecutado por Rutilo Parroquín en el requinto, de una manera tan personal que difícilmente podríamos decir que encarna el estilo de la Cuenca aunque se haya grabado en Otatitlán a la orilla del Papaloapan.  A pesar p esar del claro desbalance entre las regiones el disco jugó un papel primordial en el desarrollo del movimiento jaranero

 Pascoe, Juan. La Mona. Xalapa: Universidad Veracruzana, Veracruzana, 2003, p. 10 31

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Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan   A finales de la década de los 70 otro elemento se suma al proceso de conformación de la escena contemporánea del son jarocho. Desde Tlacotalpan, Veracruz se consolida, luego de unos comienzos un poco inciertos, el Encuentro de Jaraneros. Nacido originalmente como un concurso pronto se llegó a la conclusión de que era imposible medir con una misma vara a los diferentes estilos regionales del son jarocho. Se decide entonces convertirlo en un Encuentro donde cada grupo simplemente era invitado a presentar su trabajo, sin ninguna cortapisa ni intento de control. La historia es como sigue. Salvador Ojeda “El Negro”, promovió que Radio Educación transmitiera en vivo desde Tlacotalpan un programa dedicado al tlacotalpeño ilustre Agustín Lara, lo que dio pie a que cada año en las fiestas de La Candelaria se comenzara a transmitir el  encuentro que originalmente fue concurso pero que ya establecido en la Plaza Doña Martha en 1980 se convirtió en Encuentro en donde por decisión de Humberto Aguirre Tinoco en vez de dar un o varios premios en efectivo a los ganadores, ese dinero se dividiría entre los participantes. Esto probó ser una decisión muy adecuada ya que a partir de ese momento el encuentro de jaraneros de Tlacotalpan comenzó a jugar un papel muy importante en el desarrollo contemporáneo del son jarocho. Gracias al trabajo del encuentro se comienza a ver que el son jarocho no es uno sino muchos, que las diferencias entre regiones no tienen que ser vistas, como lo hacían algunos, como desviaciones sino como tendencias enriquecedoras que pueden y deben convivir en este mundo del  son. Durante sus casi treinta años de existencia ha sido posible el intercambio de experiencias entre los jóvenes que descubrían esta música y aquellos que llevaban varias decenas de años tocándola bajo el cielo sotaventino; también por primera vez era posible escuchar y apreciar las 95

diferencias de grupos disímbolos que podían provenir lo mismo de comunidades rurales indígenas que de áreas plenamente urbanas, estar formados por músicos amateurs que por profesionales, solistas o grupos, es decir, la diversidad. Gracias al encuentro, y a los muchos encuentros que afortunadamente han aparecido motivados por el de Tlacotalpan, nos pudimos dar cuenta de las diferencias y afinidades entre las diferentes regiones del  son jarocho tanto en Veracruz como en la ciudad de México. Escuchamos como un mismo son puede sonar de maneras distintas, si es interpretado desde Tlacotalpan o Alvarado, que si viene de la región de los Tuxtlas, o de las zonas con mayor influencia indígena como Soteapan o  Jáltipan  Jált ipan.. Producto del encuentro y por si mismo otro de los elementos de consolidación del movimiento jaranero fueron cinco discos editados por Ediciones Pentagrama a partir de las grabaciones que Radio Educación realizó en los encuentros, gracias gr acias al trabajo de Felipe Oropeza y Graciela Ramírez. En dichas grabaciones encontramos un panorama general de la situación del son jarocho en esos entonces. Por un lado están los representantes de la transición: conjuntos y personas que trabajan dentro de los limites estilísticos propuestos por Andrés Huesca y Lino Chávez como el Conjunto Tlacotalpan dirigido por José Aguirre Vera “Bizcola”, o el  Conjunto Alvarado de Julián Cruz, o glorias regionales como Andrés  Alfonso, solo o bien acompañado, acompañado, y Rutilo Parroquín, lo mismo que Arcadio Hidalgo y el grupo Mono Blanco, el Conjunto Tacoteno, el grupo Siquisirí, Los Parientes y Cultivadores del Son apuntando muchas de las nuevas tendencias del movimiento jaranero.

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5. El movimiento jaranero Todos estos antecedentes se conjugaron para que una nueva generación de músicos y versadores se dieran a la tarea de revivificar el son jarocho, desde dentro y desde afuera, jóvenes músicos interesados en mantener las tradiciones, que eran, al mismo tiempo, promotores del son jarocho, y esto es quizá lo más importante, de músicos creativos capaces de crear nuevas maneras de ejecutar el son jarocho y trabajar en la composición de sones nuevos convencidos de que la única manera de mantener la tradición es renovándola. Jessica Gottfried hace una crónica de lo que a su saber caracteriza el movimiento jaranero: ...algunas de las premisas principales parecen ser buscar darle un lugar privilegiado a los viejos soneros; entender que el son jarocho tienen sus orígenes en el periodo barroco; buscar dar al son jarocho un lugar frente a las instituciones y asimismo desmentir la idea que el son jarocho se refiere estrictamente a los famosos tríos sotaventinos; la creación de versos y décimas; que el son jarocho se deriva también de ritmos de origen africano; africano ; y hacer mención de la creciente participación de jóvenes jaraneros que vienen de otras regiones o ciudades del fuera del Sotavento” .32

 A lo cual sólo tendríam tendríamos os que añadir añadir el proceso proceso de reivindica reivindicación ción del  fandango como fuente del saber musical jarocho y la creación de nuevas maneras de transmisión del saber musical principalmente a través de talleres pero pronto por medio de investigaciones y publicaciones.

 Arcadio Hidalgo y el grupo Mono Blanco Para 1981 el naciente movimiento jaranero ya estaba lo suficientemente maduro como para empezar a crear sus propias figuras de culto.  Arcadio Hidalgo uno de los participantes participant es en el disco del INAH vuelve a  Gottfried, op. cit., p. 40

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la circulación acompañado del grupo Mono Blanco y con él da comienzo a lo que llamamos Movimiento Jaranero, es decir, un conjunto de grupos e individuos que, con plena conciencia de su labor, trabajan para la preservación y el rescate de la tradición del son jarocho. Mono Blanco se formó con la participación de tres músicos (dos  veracruzanos, un norteamericano) en la ciudad de México en la segunda parte de la década de los años 70, lo conformaban Gilberto Gutiérrez Silva, José Ángel Gutiérrez Vázquez y Juan Pascoe que se encuentran con don Arcadio y lo incorporan como figura que pronto escalaría las proporciones del mito. Con Arcadio al frente tienen una primera época en la que bajo el auspicio de instituciones culturales presentan su versión del son jarocho tradicional a públicos muy disímbolos. Con el apoyo de la Secretaría de Educación Pública graban un disco que refuerza los inicios del movimiento jaranero. Esa primera versión del grupo gr upo Mono Blanco termina cuando José Ángel el requintista del grupo se retira y se incorpora un músico de Boca de San Miguel, municipio de Tlacotalpan, el gran Andrés Vega, “El güero”, que hasta la fecha guía con su requinto las ejecuciones del grupo. Casi en paralelo a su labor como grupo ejecutante de son jarocho tradicional el grupo Mono Blanco se preocupó de llevar a cabo talleres en los cuales enseñar los elementos que componen el son jarocho, la ejecución musical, la versada, el baile y la fabricación de instrumentos abrevando de las técnicas tradicionales. Mono Blanco editó en 1981, Sones Jarochos con don Arcadio Hidalgo y el  Grupo Mono Blanco (RCA Victor, México) patrocinado por la Secretaría de Educación Pública; en 1983 Sones Jarochos con don Arcadio Hidalgo y el  Grupo Mono Blanco (Discos Pentagrama, México); en 1989 Al Primer Can-  to del Gallo (Discos Pentagrama, México): en 1992 Sin Tener que Decir   Nada, edición especial; en 1994 El Mundo se va a acabar , del Grupo Mono 98

Blanco y Stone Lips, grupo del área de la bahía de San Francisco en California; en 1997, Sones Jarochos Vol. 5  (Discos  (Discos Pentragrama) y en 2006 el disco Soneros jarochos  en   en Arhoolie Records con grabaciones de finales de los noventa que incluían a Andrés Alfonso y Patricio Hidalgo. El trabajo de Mono Blanco representó al mismo tiempo un rompimiento y una continuación de las maneras tradicionales de ejecutar el  son jarocho, por un lado se veía la necesidad como Huesca y Chávez años atrás de adaptar el son tradicional a espacios nuevos, que en esta ocasión significaban principalmente salas de conciertos en que una ejecución puramente tradicional no tendría cabida. Se modifican entonces algunas partes de la estructura de los sones, se acortan las participaciones cantadas y en general se cuida el fluir de la música tomando en cuenta que el oyente no es participante en un fandango sino que se encuentra sentado presenciando un concierto. Mono Blanco supo utilizar la imagen y el conocimiento de Arcadio Hidalgo y lo capitalizó al crear el primer grupo de son jarocho profesional del nacimente movimiento jaranero, con todas las prerrogativas del  caso, representante, giras y una estructura administrativa que posibilitaba todo su desarrollo. Su contribución más importante fue darle una estructura estruct ura acorde con los nuevos tiempos y requerimientos al son jarocho tradicional, además de proveerle de un discurso de “rescate” de los valores tradicionales dentro de un movimiento folclorista latinoamericano que estaba tomándose en serio la vista hacia adentro, hacia nuestras tradiciones propias.

Grupo Tacoteno Dentro de los primeros momentos del movimiento jaraneros desde  Veracruz  V eracruz está el trabajo de un promotor cultural de Minatitlán llamado  Juan Meléndez de la Cruz, que desde fechas fechas tan tempranas para el movi99

miento como 1981 comenzó una labor de difusión del son jarocho en diversos espacios sobre todos radiales y periodísticos que incluía una relación inteligente con las áreas institucionales como la SEP o la Unidad de Culturas Populares de la zona. Todo esto llevó a la realización del primer fandango de la era moderna en 1984 en Minatitlán y a la consolidación de diversos elementos de programación y difusión del saber jarocho como talleres de zapateado, instrumentos jarochos, versada y campamentos para niños. En 1984 forma el grupo Tacoteno que incluiría a dos de los participantes en el  disco de INAH de 1969, los hermanos González, Noé y Benito, que en aquella ocasiona habían grabado junto con Arcadio Hidalgo. A partir de ahí Tacoteno fue de los grupos pioneros del encuentro de jaraneros y ha efectuado giras en el país y en el extranjero. Fue el primer grupo del  movimiento en editar un disco compacto. Su producción grabada son tres Sones de Tarima  (1987),   (1987),  Que resuene la tarima  (1990)   (1990) y Pobre enamorado (1995) todos en Ediciones Pentagrama.

 Antonio García García de León y el grupo Zacamandú  El grupo Zacamandú es la expresión musical del trabajo vital y de investigación académica de Antonio García de León Griego, investigador, historiador, jaranero y participante de las etapas iniciales de revalorización del son jarocho. Su interpretación de El fandanguito en el disco Sones de Veracruz  del   del INAH resultó ser para muchos como una profecía de lo que se podía lograr log rar a la hora de ejecutar el son jarocho, sin ninguna pretensión más que la de presentar una forma de ejecutar que había permanecido por años en algún lugar de Veracruz del que ahora sí queríamos acordarnos. La importancia del Grupo Zacamandú, comandado por Antonio García de León, va más allá de la única producción discográfica titulada 100 10 0

 Antiguos sones jarochos  jaroc hos , de por si un compendio de las virtudes de los grupos del movimiento. El grupo significó un paso decisivo en la carrera musical dentro del son jarocho de un grupo de jóvenes músicos que después probarían ser importantes para el movimiento: Las hermanas Cao Romero, Romero, Adriana y Claudia (Wendy) (Wendy) por un lado y Francisco García Ranz y Leopoldo Novoa siguieron enhebrando el tejido del son jarocho de finales del siglo XX y preparándolo para el siglo XXI.

Grupo Siquisirí  El grupo Siquisirí inició sus actividades al mismo tiempo que el  programa radiofónico Viva la Cuenca en las estaciones XEFU y XEQO de la ciudad de Cosamaloapan, Ver. Ver. que desde 1985 ha mantenido el son jarocho al aire en una buena parte de la Cuenca del Río Papaloapan, convirtiéndose en motivación para grupos de jaraneros y decimistas, que se han incorporado al grupo g rupo para transmitir t ransmitir en vivo verdaderos verdaderos fandangos radiofónicos. El programa ha visto nacer grupos de formación reciente y renacer muchos otros que habían dejado de ejecutar el son s on jarocho, pero al escuchar las emisiones sintieron la necesidad de desempolvar las jaranas. Como grupo del movimiento jaranero el grupo Siquisirí se ha dedicado a difundir la música jarocha como ejecutante en innumerables foros nacionales e internacionales pero quizá su labor más importante es desde el lado de la promoción cultural. Siquisirí ha organizado lo mismo fandangos de barrio que desde hace más de 3 lustros el Encuentro de  Jaraneros de Tlacotalpan con el apoyo de diversos instituciones municipales, estatales y federales. Fue acreedor dos años seguidos (2001 y 2002) de un apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) para la realización del  Encuentro, además de que su director musical Rafael Figueroa Alavés fue postulado para el Premio Nacional de Ciencias y Artes 1998 en la 101 10 1

rama de tradiciones populares, por la Unidad Xalapa de la Dirección General de Culturas Populares. Tiene en su haber varias producciones discográficas desde 1989 producido por la Universidad Veracruzana, varias producciones propias, dos discos con el sello Mariposa Satín (el segundo de ellos titulado Ho-  menaje, cuenta con versada completamente original gracias a la labor del  pregonero principal del grupo gr upo Diego López Vergara) Vergara) y un disco grabado g rabado en vivo en el Rialto Center for the Arts en Atlanta, Georgia en los Estados Unidos (2007).

Los Parientes Parientes de Playa Vicente  Vicen te  Creado en 1987 en Playa Vicente, localidad situada en los límites del estado de Veracruz y Oaxaca, el grupo Los Parientes se ha dedicado a la investigación y difusión del antiguo son jarocho, tanto en sus modos de tocar y cantar como el baile y versada tradicionales de su región. Como buena parte de los grupos del movimiento estableció lazos con los soneros viejos de su región para continuar con la tradición: Francisco “Chico” Hernández, Elías Meléndez, Lorenzo Sánchez “La Bonga” entre otros. Ha sido parte importante de la organización del que es, sin dudas, el  encuentro de jaraneros más importante fuera del estado de Veracruz, el Festival de Son Jarocho y Fandango que se lleva cada año en el Centro Comunitario Culhuacan-INAH, desde 1990. Sus producciones discográficas incluyen: Sones rancheros jarochos , (1989), La Pepesca, pesca de sones jarochos  (1998)   (1998)  Antología jarocha  con   con Chico Hernández (1999-2000) ( reeditado como Un requinto fue mi vida  en 2005), Con décimas canto al Sotavento  (2003) y Las Olas del Mar   (2004). Sonando y haciendo son (Pentagrama) es una buena recopilación de su trabajo desde 1988 hasta el 2002. 102 10 2

Cultivadores del son  También por esta época nace en San Andrés Tuxtla el grupo Culti vadores del son, coordinado por Andrés Moreno Nájera que se ha dedicado al estudio del son jarocho en su región, con una visión muy clara del trabajo comunitario y de respeto por las manifestaciones musicales tradicionales, desde muy temprano contaron con la colaboración de Juan Pólito Baxin, profundo conocedor de los sones de la región, gracias al  cual conocemos sones que de otra manera estarían perdidos como El  zopilote, El sapo, El torero o El capotín.  Por intermediación de don Juan Pólito Baxin es invitado al grupo Juan Mixtega Baxin, juntos fueron la piedra medular del grupo por muchos años. En 1998 el grupo realizó una grabación importantísima en el registro de las tradiciones jarochas de la zona que se llamó, Homenaje a Los Juanitos  en  en referencia obviamente a Juan Pólito Baxin y Juan Mixtega Baxin. B axin. También se puede escuchar su trabajo en el disco Pascuas y Justicias y en el video Son Raíz donde interpretan el Toro zacamandú.

Son jarocho indígena  Cantando en lenguas como el náhuatl y el popoluca el son jarocho indígena ha sido revalorizado desde dentro y desde afuera de la tradición jarocha y se ha aprendido a entender su cadencia mucho más pausada que sus contrapartes mestizas. Las principales presencias en el sur de Veracruz son el náhuatl y el popoluca. De las primeras noticias, ya dentro del movimiento jaranero que quedaron grabadas fue la participación de dos agrupaciones en la producción fonográfica titulada Fandango!. Fiestas de la Candelaria Minatitlán 91   (México: Pentagrama, 1991) que intepretan La guacamaya  en   en zoque-popoluca y en náhuatl por representantes de Hueyapan de Ocampo y de Pajapan respectivamente. 103 10 3

Tuvieron que pasar muchos años para que se realizaran otras grabaciones que dieran fe del estado del son indígena: el primero fue en 2000 cuando salió de parte de la Unidad de Culturas Populares de Acayucan el disco Sones de muertos y aparecidos  dedicado  dedicado a la relación del son jarocho con los muertos y que tenía representantes de Pajapan, Soteapan, Hueyapan de Ocampo y Chacalapa. Después vino en 2003 el disco  Jaraneros indígenas del sur de Veracruz  Vol. 1  grabado durante el VII Encuentro de Jaraneros de San Pedro Soteapan y producido por la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas y Sones indígenas del Sotavento en donde se da una  vista general de diversas etnias indígenas que partici participan pan del univers universoo jarocho. Se han editado además un disco con el trabajo de Los Ramírez de San Pedro Soteapan, de etnia popoluca y otro con tres grupos de  Jaraner eros os de Gu Guicichic hicov ovi,i,  en referencia a San Juan etnia mixe llamado  Jaran Guichicovi en el estado de Oaxaca.

Río Crecido Río Crecido nace en 1990 en Santiago Tuxtla durante el primer encuentro de jaraneros de Santiago, formado a iniciativa de Héctor Luis Campos, Jorge Bapo Martínez e Ildefonso Medel Hinojosa, entre otros que formando parte ya del movimiento jaranero como corriente renovadora de la escena jarocha, mediante labores de investigación y promotoría cultural lograron restablecer buena parte de la grandeza del son desde Santiago Tuxtla, organizando fandangos, ejecutando viejos sones como El huerfanito, realizando talleres de música y baile, además de crear escuela en la elaboración de instrumentos musicales. En 1998 produjeron el disco La tarima es un altar , que da fe de su trabajo y que contaba con la participación de dos de las leyendas del son santiagueño: José Palma  Valentín  V alentín “Cachurín” e Ildefonso Medel Mendoza “Cartuchito”, “Cartuchito”, que junto con Juan Zapata e Isaac Quezada habían formado años antes el Son de  104 10 4

Santiago que mucho tuvo que ver con el resurgimiento del son jarocho y los fandangos en Santiago Tuxtla.

Grupo Chuchumbé  Creado en 1990, hacia la segunda mitad de la década se deja sentir la presencia del grupo Chuchumbé producto de una etapa más avanzada del movimiento en que los discursos de rescate y autenticidad ya habían comenzado a desvanecerse, aunque nunca se han ido del todo, y nuevos planteamientos que más tienen que ver con la creatividad artística y menos con la antropología empezaban a flotar en el aire. Chuchumbé significó la reivindicación de la creatividad no solamente dentro de los límites restringidos de la práctica tradicional trad icional del son jarocho sino que se permitía ampliarlos con nuevas composiciones, nuevas sonoridades y principalmente nuevos enfoques. Patricio Hidalgo, Liche Oseguera, Zenén Zeferino, Rubí Oseguera, Leopoldo Novoa, Adriana Cao y Andrés Flores supieron combinar las presentaciones en foros de importancia nacional e internacional, con el  trabajo comunitario de la enseñanza del son en centros culturales y la organización de fandangos. En 1999, presentan su primer disco  ¡Caramba ñiño!  en   en el que se incluye versiones propias de sones tradicionales y de sones antiguos (rescatando por ejemplo el ritmo de la conga que tradicionalmente se utiliza para cantar El viejo en el último día del año) trabajados y recreados por ellos, además de sones compuestos por el mismo grupo, confluencia y resumen de su trayectoria y espejo del momento en que estaba viviendo el son jarocho y el movimiento jaranero. Su segundo disco contiene una selección de diferentes sones con un énfasis especial en composiciones de los miembros del grupo, especialmente Patricio Hidalgo. Ha realizado intercambios musicales con 105 10 5

Un solo pueblo (Venezuela), The Cassidys (Irlanda), Vieux Diop y Djimo Kouyate (Senegal) y con el grupo de rock mexicano La Maldita  Vecindad.  Vecind ad. El grupo se escindió con el albores del siglo XXI dando lugar a dos agrupaciones: El relicario y Quemayama que ahondan en diversos aspectos del trabajo de Chuchumbé aunque con diferentes énfasis y estilos.

Son de Madera  Fue fundado en 1992 y desde entonces es una de las agrupaciones más influyentes del movimiento jaranero con un estilo muy particular que abreva seriamente en el son jarocho tradicional pero que no tiene miedo de incursionar en otras vías creativas. Dirigido por Ramón Gutiérrez un ejecutante inventivo y creativo en su instrumento de elección que es el requinto jarocho, aunque también ejecuta otros como la jarana, la leona y el violín. Ha participado en múltiples festivales nacionales como internacionales, al mismo tiempo que no descuida las labores de enseñanza y difusión. Ha compartido escenario con artistas internacionales como Petrona Martínez, M Heredia y Ketama entre otros y ha hecho proyectos proyect os conjuntos con Los Cassidies de música irlandesa y el grupo chicano Quetzal. Tiene a la fecha tres grabaciones, en 1997 Son de Madera  para  para Urtext  Digital, Raíces   en 2000 y el más reciente Las orquestas del día   en 2004, más una cuarta en que su director en que su director ejecuta La guitarra  de son, sin acompañamiento.

Los Utrera  Los Utrera han delimitado un estilo apegado al son campesino de su región, sin que esto signifique que no estén abiertos a la utilización de 106 10 6

recursos descubiertos por el movimiento como el marimbol, el cajón, e incluso el bongó. La familia Utrera tiene como pilar fundamental a Don Esteban Utrera que reúne a su alrededor miembros de dos familias fandangueras de El Hato, municipio de Santiago Tuxtla, Los Utrera y los Cobos.  A principios de los 90 Claudia Cao con un apoyo apoyo del PACMyC PACMyC y del  FONCA realizó una investigación de los soneros de la región de Santiago Tuxtla, que aunado con otros apoyos para la labor laudera y musical  de Los Utrera los llevó a consolidarse como grupo a mediados de la década. Tienen tres producciones discográficas en donde se hace notar su evolución ya que sin dejar el estilo del son jarocho campesino de Los Tuxtlas han ido incorporando diversos elementos e instrumentos que diversifican sus usos sin traicionarse a si mismos.

Los Cojolites  Los Cojolites, bajo la dirección conjunta de Noé González Molina y Ricardo Perry, nacieron en 1997 como el resultado de un taller de son jarocho para niños y jóvenes y pronto se convirtieron en una de las fuerzas creativas más importantes del movimiento, como lo demuestra su primera grabación El conejo. Han viajado extensivamente por España, Francia y los Estados Unidos, participando en multitud de festivales como el prestigiado WOMAD (World of Music, Arts and Dance), además de haber aparecido en la película y la banda sonora de la película Frida  protagonizada  protagonizada por Salma Hayek. El proyecto de Los Cojolites comprende un festival anual en mayo que incluye además de la música y el  fandango talleres y conferencia, desde la Isla de Tacamichapan Los Cojolites realizan su segunda grabación en estudios de la ciudad de México y de California titulada  No tiene fin (2007), en referencia a uno de los sones nuevos incluidos en el disco que se titula El son sin fin . 107 10 7

El nuevo disco cuenta con la presencia de Lila Downs en un viejo son de la región llamado La Herlinda  en homenaje a la fuerte presencia oaxaqueña en la zona del istmo veracruzano.

Las experiencias extramuros  Un elemento que marcó el desarrollo del son jarocho en la última etapa del siglo XX fue la colaboración intensiva de participantes en la esfera del son jarocho que no eran nativos del Sotavento. No era que grupos gr upos como Mono Blanco se hubieran formado en la ciudad de México por ejemplo, sino que un número cada vez más grande de habitantes del  centro de la República entusiasmados por años de pasión por el folclor sudamericano comenzaron a ver en Veracruz un lugar donde encontrar eso mismo pero en territorio nacional. La difusión del Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan que desde la capital del país se realizó a través de las frecuencias de Radio Educación fue interesando a un número cada vez mayor de jóvenes músicos que realizaban la peregrinación anual a las riberas del Papaloapan, el fenómeno alcanzó tales proporciones que pronto se acuñó el termino jarochilango para tratar de describirlo. La experiencia tuvo de todo: desde los que solamente llegaron a darse su baño de folclor, aprendieron tres o cuatro acordes, cinco o seis sones y participaron en los fandangos masivos de Tlacotalpan creyendo que con eso eran partícipes de d e una verdadera experiencia sonera, hasta personajes verdaderos apasionados por nuestro son que con una perspectiva desde afuera aportaban muchos elementos valiosos para su desarrollo: grabaciones, investigaciones, publicaciones, métodos de enseñanza, etc. Participación que muchos dieron por nociva pero que ya entrado el nuevo siglo es innegable y ha dejado una huella imborrable en el desarrollo del son jarocho, con algunos grupos importantes, 108 10 8

algunos personajes imprescindibles y muchas experiencias enriquecedoras. Quienes estábamos en plena conversión Sudamerixicana, enmudecimos boquiabiertos. La voz ronroneante de Pepe González Márquez fue el encueeentr o de jaaaaraneros, desde Tlacotaaaalpan, Veraaaacruz  Veraaaacruz . parteaguas: -El tercer encueeentro Suficiente para redirigir nuestros pasos mochileros hacia el pantanoso Papaloapan. No sólo los que habíamos nacido en el DeFectuoso, DeFectuoso, también algunos sureños, tuxtlecos y sotaventinos que habían estado aprendiendo el son en la Ciudad de México se dejaron ir de regreso. La misión: retomar el son jarocho campesino, campes ino, y desfacer el entuerto que el maléfico Lino Chávez había hecho entre 1950 y 1965. Pero lo que empezó como una labor superheroica de rescate de tradiciones moribundas, se convirtió en una  vorágine incontrola incontrolable, ble, Sotavent Sotaventoo y Chilangol Chilangolandia andia empezaron a parecer salas de urgencias: instituciones, instituc iones, talleres, conciertos, más programas de radio, discos de acetato, sones aprendidos en periódicos del s. XVIII, conciertos para la nueva elite, ahora jarochilanga, jaronorteña, jaroxalapeña, jarochicana jarochic ana y hasta jarogringa. 33

También desde fuera pero con un desarrollo diferente es lo que en los Estados Unidos, de una manera silenciosa y cuasi subrepticia, se ha ido desarrollando a lo largo de las últimas décadas: una escena jarocha. La parte más visible del panorama pano rama es Ritchie Valens, Valens, Ricardo Valenzuela, que, con base en alguna versión oída años antes del son de La bamba, compone una pieza rocanrolera y populariza este son sobre todos los demás, con la ayuda posterior de gente como Trini López. Los antecedentes, sin embargo, son más profundos porque dentro de las cadenas de inmigrantes, veracruzanos o no, el son jarocho a partir de la década de los años cincuenta existía como una fuerza, si no tan importante como el  Ana Azarina Palafox, “Ay “Ay,, amooor amooor...” en Son del Sur,  Vol. 9 (enero de 2002) Centro de Investigación y Documentación del Son  Jarocho  Jaro cho,, A.C., Jáltipan, Jáltipan, Veracruz Veracruz 33

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mariachi o la música ranchera, sí con un nicho significativo ganado ya de antemano. Claro que esto tuvo que ver con el son jarocho que desde la ciudad de México y a través del trabajo de las disqueras y las estaciones de radio conquistó el país en el marco del auge alemanista y el sexenio siguiente. Tanto Andrés Huesca y sus Costeños como Lino Chávez y el Conjunto Medellín visitaban regularmente los Estados Unidos en giras más o menos extensas con diversos grados de éxito. Esto fue creando un nicho para la música jarocha entre las comunidades chicanas en los Estados Unidos que vino a verse, como la punta del iceberg, con Richie  Valens,  V alens, Trini López y posterior posteriormente mente cuando en 1977 una banda de la parte este de Los Ángeles sacó a la luz pública un disco enteramente en español que llevaba el título de Los Lobos del Este de Los Ángeles (Just  another band from East L.A.)  que contenía, entre otros sones mexicanos, El canelo, La iguana  y  y La María Chuchena. Los miembros eran un grupo de jóvenes chicanos recién salidos de la High School   que vinieron a darle otro empujón al son jarocho en los Estados Unidos, pero como siempre pasa, Los Lobos sólo representaban la parte más publicitada del espectro. A ras de suelo y con un trabajo que mantuvo el son jarocho vivo en el área de California estaban grupos como el Conjunto Alma Grande de los Familia Moraza y el Conjunto Hueyapan de los Hermanos Herrera, que cultivaban el género gracias al trabajo disciplinado diario de recabar información apoyado por viajes a la región de Veracruz y por los talleres impartidos por músicos visitantes como Alberto de la Rosa del grupo Tlen Huicani. Un desarrollo interesante vino de manos del Conjunto Jardín, creado en 1997, cuyo nombre es un juego de palabras del apellido de las hermanas Harding, Libby y Cindy, que han sabido crear un sonido que es a la vez fiel a la música jarocha pero también apuntan en diferentes  vertientes.  verti entes. El conju conjunto nto nació a par partir tir de las ense enseñanza ñanzass de su padre 110 11 0

Timothy Harding que, después de una temporada larga en México que incluyó lecciones con Darío Yépez, regresó a los Estados Unidos a crear una especie de taller permanente de son jarocho. El trabajo del Conjunto Jardín es interesante, no solamente por el empleo de teclados electrónicos en el papel del arpa, sino por su incursión en ciertas tendencias musicales que incluyen influencias africanas. Tienen dos producciones  Nuevo Son Jarocho (Trova Recordings, 1998) y Floreando (Trova Recordings 2003). Otros dos grupos que cultivan el son jarocho con regularidad, aunque no de manera exclusiva, son Los Cenzontles Cenzont les desde San Francisco en el norte del Estado de California y Sones de México desde la muy mexicana ciudad de Chicago cerca de la frontera con Canadá, que también demuestran un interés por comprender la esencia de la música tradicional al mismo tiempo que la proyectan hacia el futuro.  A partir de 2002 en Los Ángeles, California se instauró la celebración de un Encuentro de Jaraneros que, a pesar de los tropiezos de organización propios de toda empresa que comienza, co mienza, ha venido a servir como un elemento de cohesión y consolidación de los esfuerzos esfuerzo s por posicionar el son jarocho por aquellos lares. El disco editado con las presentaciones del quinto encuentro realizado en 2006 es una buena muestra de la di versidad del son jarocho contemporáneo en los Estados Unidos en el  área de California ya que incluye grupos como el Conjunto Costa Verde, Son Real, Son Mestizo, Son del Centro, Conjunto Alma Grande, Sol y Mar, Xoloitzquintli, Violeta Quintero, Conjunto Jardín, Tenocelomeh y el Conjunto Hueyapan.

Experimentos y fusiones  Uno de los resultados previsibles de un movimiento como el jaranero, es la posibilidad de experimentar y realizar fusiones con géneros tan111 11 1

to cercanos como lejanos musicalmente hablando. En los Encuentros de Jaraneros, y en algunas grabaciones, ha sido posible presenciar como tradiciones como la afroantillana, el blues, el jazz y la música africana, para sólo mencionar unas cuantas, se pueden mezclar con el son jarocho, y ofrecer un producto estéticamente es téticamente válido con diversos grados de éxito. Se han realizado en este sentido experimentos para vincular directamente las tradiciones jarochas con música del continente africano solamente para descubrir que funcionan bastante bien. Un ejemplo es el Conjunto Jardín que en “Cruzando en el barco”  utilizan una pieza tradicional malgache, ejecutada normalmente en la valiha, que es un arpa de bambú de Madagascar y la incorporan a un ambiente sonoro propio del son jarocho, creando un resultado sonoro plenamente congruente, a pesar de la utilización del español al lado del idioma goun de Benin. Otro ejemplo que demuestra claramente la capacidad del son jarocho de albergar instrumentos y formas de hacer música externos es el proyecto llamado Afrofandango, llevado a cabo entre el grupo Chuchumbé y el músico senegalés Vieux Diop, en donde éste ejecuta la kora, una especie de arpa africana de 21 cuerdas, el balafón de la familia de la marimba, la kalimba relacionada directamente con el marimbol aunque mucho más pequeña y tambores como el djembé, la tama y el sabar. La fusión se puede apreciar claramente en la versión del zapateado que grabaron en vivo en uno de sus conciertos, donde sobre una base típicamente jarocha Vieux Diop improvisa, mezclándose orgánicamente con la poliritmia propia del son jarocho. Desgraciadamente esta grabación no ha sido editada. Sin embargo, los elementos más utilizados en estas fusiones, quizá por su cercanía cultural, han sido aquellos pertenecientes a la región 34

 Conjunto Jardín. Nuevo son jarocho. “Cruzando en el barco”

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cultural del Caribe, principalmente cubanas, influencias que en ciertos casos han estado ahí por siglos como lo demuestra la presencia de una conga en los cantos tradicionales de navidad en México o la presencia p resencia de La Conga de San Benito como la ejecuta el grupo Chuchumbé en su disco  ¡Caramba niño!  Uno de los primeros intentos que conscientemente se dedicaron a explorar las comuniones entre lo afroantillano y el son jarocho fue un proyecto llamado Son con son que involucraba a Gilberto Gutiérrez de Mono Blanco y a Memo Salamanca, arreglista y director de orquesta, gloria de la época del mambo en México, proyecto que no fue grabado directamente pero que alimentó algunos proyectos posteriores de los implicados. En este tenor, en el son jarocho actual encontramos referencias directas a las formas contemporáneos de música del Caribe como el son o incluso la salsa. Un ejemplo nos lo da el Grupo Siquisirí que al ejecutar un acoplado de dos sones La Gallina y el Chuchumbé   utiliza para los cortes una célula rítmica que bien podría funcionar como acompañamiento de un son cubano en manos de un tresista. Otro ejemplo de esta fusión con lo caribeño la encontramos en la llamada rumba jarocha, creación de Honorio Robledo a partir de las rítmica de los zapatos sobre la tarima, traducida o trasladada a la percusión afroantillana, y que ha dado algunos frutos interesantes en el propio trabajo de Honorio con su grupo Matanga y en la labor del grupo gr upo Matraka. Dentro de esta vía percusiva también destaca el trabajo de Son Luna, que no por nada tiene como director a un bailador profesional, profes ional, lo que ha dado como resultado una mezcla interesante entre la musicalidad del  zapateado jarocho, la utilización de la percusión afrocubana y el trabajo 35

 Grupo Siquisirí (Mariposa Satín) “La gallina y el chuchumbé”

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rítmico armónico de requintos y jaranas en una fusión que funciona la mayoría de las veces. Fuera del ámbito caribeño, el movimiento ha incorporado algunas músicas que se han conjugado con el son jarocho. Están por ejemplo las referencias al reggae de parte par te de Los Cojolites en piezas como Luna negra  o la labor solitaria de José Ángel Gutiérrez al trasladar algunos de los elementos musicales de la música hindú a su trabajo con el requinto jarocho, que ha producido algunos ejemplos muy interesantes por lo novedosos para nosotros, al ligar al son jarocho con una tradición milenaria y que se pueden constatar en su disco Guitarra de son  o   o con su trabajo en el grupo Al golpe del Guatimé.

Supervivencia y presencia del son blanco Mención especial merece la supervivencia del estilo musical ejecutado por representantes del camino marcado por las modificaciones de Andrés Huesca y Lino Chávez al son jarocho en los años cuarenta, que han sabido mantener un cierto grado de originalidad. Generaciones posteriores de conjuntos jarochos incluyen al Conjunto Tlalixcoyan, el Conjunto Jarocho Villa del mar de Ángel Valencia, Los Nacionales de Jacinto Gatica o el Conjunto Lindo Veracruz de Macario Cruz Bejarano, quienes mantuvieron encendida la llama de este estilo nacido para el escenario. Heredero de esta tradición es grupo Tlen Huicani desde Xalapa, sin duda uno de los grupos más conocidos y reconocidos a escala mundial, debido al apoyo que han recibido de la Universidad Veracruzana de la cual forman parte. El grupo Tlen Huicani, fundado en 1973, bajo la dirección de Alberto de la Rosa Sánchez, ha sido además responsables en parte de un movimiento de arpistas en el estado de Veracruz, que apuntalado por la labor de maestros como Rubén Vázquez Domínguez,  José Luis Arauz y Juan Filobello, han logrado que toda una nueva gene114 11 4

ración de músicos se interese por el arpa como instrumento solista, en un movimiento que incluye al son jarocho aunque mantiene lazos estilísticos muy cercanos con tradiciones arperas del sur del continente, específicamente con países como Paraguay y Venezuela y que tienen el  grupo Voces Veracruzanas un representante a la altura entre los grupos jóvenes. Debemos mencionar dentro de este rubro al Conjunto Tlalixtac continuador de una larga lista de arpistas terrablanquenses gracias a la excelente labor de Carlos Barradas; a la Negra Graciana, intérprete del arpa cuyo estilo nos remite a un interesante punto medio entre la manera tradicional del son jarocho y la corriente urbana de interpretarlo y a Celso Duarte, hijo del gran arpista paraguayo del mismo nombre, ha venido conjugando la tradición virtuosística del arpa con los redecubrimientos estilísticos del movimiento jaranero Otra veta de esta subregión musical del son jarocho son los ballets folclóricos que siguen funcionando en prácticamente todas las instituciones culturales y educativas del país, con el mismo espíritu con el que fueron creados, con sus aciertos y sus desaciertos, aunque, hay que decirlo, un número cada vez más creciente de ellos ha empezado a incorporar, cuando menos en la parte musical, las sonoridades, viejas y nuevas, del movimiento jaranero.

Panorama contemporáneo conte mporáneo En la actualidad el movimiento jaranero goza de cabal salud y cuenta con varias vertientes que trataremos de resumir a continuación. En un plan optimista, que compartimos, Alfredo Delgado lo ha caracterizado de la siguiente forma: El movimiento jaranero es un fenómeno único. Tiene raíz y corazón, pasión y movimiento, pasado y futuro. futuro. Ha trascendido las fronteras regionales 115 11 5

y nacionales, ha llegado a los medios masivos de comunicación, está presente en las rancherías y las grandes ciudades, en el espacio cibernético y en la mitología comunitaria. 36

Partiendo de este punto de vista optimista y esperanzador del llamado movimiento jaranero, hoy por hoy, vanguardia dentro del son jarocho, existen algunos puntos que deben tratarse para lograr un balance lo más objetivo posible de lo que está sucediendo en la actualidad con el son jarocho, incluido el importante movimiento jaranero, pero sin dejar de lado las otras tendencias que conforman este universo tan rico y diverso que es nuestra música jarocha en la actualidad. Comencemos con una de las banderas del movimiento jaranero: el  fandango. El movimiento jaranero casi desde sus inicios tomó como bandera de su existencia al fandango como punto nodal de la tradición del son jarocho. El fandango es el lugar donde, según el canon del movimiento, deben medirse todos los elementos musicales del son jarocho. Con esto en mente los miembros de esta est a primera oleada del movimiento dedicaron una energía considerable a promover p romover el fandango, fandango, fortalecerlo en los lugares que todavía subsistía, restablecerlo en aquellos en donde ya había desaparecido, crearlo en aquellos lugares donde nunca había existido y utilizarlo como punta de lanza para el descubrimiento de nue vos territorios. Como todo en la vida en el fragor de esta batalla se lograron muchas cosas, se transformaron algunas y se perdieron otras. Se logró, casi sin lugar a dudas, el restablecimiento de la fiesta del fandango, pero no sin sufrir ciertas transformaciones a lo largo del camino. La estructura balanceada y concisa que tenían los fandangos tradicionales se vio alterada por la presencia de jóvenes, la mayoría de las veces muy bien Notas al disco Sones indígenas del Sotavento (Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, 2005) 36

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intencionados, que con su sola presencia contribuían a cambiarlo, ya que la no-pertenencia al lugar impedía, por ejemplo, que se tomaran en cuenta las relaciones de jerarquía, sutiles pero presentes, que permitían saber siempre a los participantes quien estaba a cargo del fandango, relaciones que casi nunca se explicitan y son más “sentidas” que “sabidas”. Por estas y otras razones se comenzaron a escuchar quejas: en los fandangos ya no se deja tocar a los viejos, los jóvenes aceleran los sones, no dejan el tiempo suficiente entre versos para que las parejas bailen, arrebatan el canto, y muchos etcéteras. Como ejemplo podemos tomar lo que dice Tío Juanito (Juan Pólito Baxin) respecto a la relación entre los músicos y los bailadores: “Antes los bailadores se tenían que adaptar a lo que los músicos les tocaran. Pero ahora no, en un fandango los bailadores nuevos quieren imponer su modo. Quieren que los músicos les toquen como ellos aprendieron a bailar”.  Ana Zarina Palafo Palafoxx enumera, con un poco más de estructura, est ructura, algunos de los problemas en los fandangos contemporáneos, al hablar de algunos de los nuevos personajes que pululan en ellos: a) El que en cuanto llega un músico que no conoce, se aleja con cara de desaprobación, incluso inclus o cuando el que llega no ha comenzado a tocar todavía. 37

b) El que se para junto al desconocido para “medirlo”, aventándole todos los contratiempos de los que es capaz, a lo que dé de volumen su jarana, para “sacarlo”. c) El que arrebata ar rebata el verso, verso, cantando aunque no haya pasado suficiente tiempo para zapatear. d) El que empieza a contestar un verso y se calla de inmediato (por cualquier razón), impidiendo así que otro conteste, contes te, y dejando el verso incompleto. incompleto. Juanitos  tos  (Pentagrama,  Notas al cassette de Cultivadores del son. Homenaje a los Juani  (Pentagrama, 1998)

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e) El que canta junto con el pregonero, dejando la respuesta a una voz (al pregoneroo hay qué dejarle la libertad de cantar solo, uno no sabe si él pensaba pregoner concluir de otra manera). f) El que “solea” todo el tiempo con c on su instrumento. instr umento.

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y a estas observaciones podrían sumarse muchas otras más, pero lo dejamos ahí para pasar a lo siguiente.  Además de la transfor transformación mación de los fandangos tradicionales, tenemos que añadir la creación de una nueva generación de fandangos, que creados al calor del movimiento no comparten el entorno sociocultural  de los fandangos tradicionales, y que por lo tanto han tenido que desarrollar nuevas maneras de organizarse, desde la caótica masa de sonido proveniente de decenas de jaranas tocando (o pretendiendo tocar) el  mismo son, con la correlativa simplificación de pisadas y necesario des vanecimiento de cualquier sutileza, hasta la utilización de aparatos de sonido, verdadero pecado para muchos pero cuyo uso se hace imprescindible en un fandango con más de cincuenta personas. Hablemos también de los nuevos espacios creados a partir del mo vimiento, porque porque al mismo tiempo que se hablaba del fandango como la pieza clave y casi única para el desarrollo del son jarocho, en una posición aparentemente contradictoria, se creaban nuevos espacios en los que las reglas del fandango no funcionaban. Desde Mono Blanco en adelante los grupos del movimiento tuvieron que aprender a funcionar en nuevos espacios en que la música no podía ser ejecutada con las mismas reglas que en un fandango. Primero fueron los encuentros que a partir de Tlacotalpan, colocaban a los grupos en el escenario con el consecuente cambio de actitud “Fandango no es pelea de gallos”, artículo tomado del sitio  www.culturatradicional.org   www .culturatradicional.org  38

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debido a la presencia de un público no-participante. El son jarocho debía presentarse como espectáculo so pena de no funcionar debidamente en el escenario. Casi simultáneamente vinieron los conciertos culturales en festivales y teatros en donde la gente escuchaba sentada la ejecución de tal o cual grupo, obligando a los grupos a acortar la duración de los sones, a desarrollar elementos musicales, que mantuvieran el interés de los oyentes, cortes, cambios de ritmo, de volumen, etc. Desarrollando todo un lenguaje musical nuevo que entraba en contradicción con la manera de tocar en los fandangos, fandang os, que sin embargo, seguía siendo la guía que alimentaba al movimiento, creando una tensión conceptual entre el  fandango y el escenario. Tensión que continúa, a pesar de que cada vez más grupos se ven obligados a funcionar en conciertos y en grabaciones. La siguiente experiencia contada por Héctor Luis Campos del grupo Río Crecido reseñanres eñando la presentación de su disco es ejemplificante de la posición de muchos de los grupos del movimiento. “Terminada la presentación hicimos un fandango, pues iba a ser una farsa si tan sólo nos presentáramos como estrellas y ya. Teníamos que tocar junto a la tarima para que la gente bailara”.  Además, como un desarrollo totalmente inédito del son jarocho tenemos su participación en los medios masivos, todavía marginal e incipiente, pero que está empezando a pasar cada vez con más frecuencia. Los más reconocidos grupos del movimiento aparecen en los medios masivos, en programas de radio y televisión, fuera del ámbito cultural  que había sido el nicho del movimiento hasta ahora, también comienzan a hacer incursiones en medios novedosos para el movimiento como los  videoclip  video clips. s. 39

 Ulises Rodríguez. “Contener el mundo en una tarima” en el supleHoy. Año 1, No. mento cultural de México Hoy. No. 48 48 (Diciembre 31, 31, 2001) p. p. 4 39

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Mención aparte debemos hacer de la internet que ha resultado un medio utilizado de manera tumultuaria por los grupos del movimiento, ya que prácticamente no existe grupo que no tenga, o piense en tener, su sitio o su blog en el internet o cuando menos tenga presencia en sitios colectivos como myspace o youtube. Además habrá que enfatizar el papel que el grupo de sonjarocho de Yahoo ha cumplido en los últimos años, como un medio de participación abierto y horizontal donde lo mismo se desarrollan discusiones, que se comparten experiencias, se anuncian conciertos y fandangos o se invita a talleres. Desde el punto de vista artístico estamos presenciando la transición del son jarocho tradicional a una escena en que la creatividad y la originalidad se están volviendo cada vez más importantes. La escena contemporánea del son jarocho incluye una cantidad grande de agrupaciones agr upaciones que a diferencia de sus antecesores, tienen conscientemente sonoridades propias, no solamente por las composiciones nuevas, que la hay y en buena cantidad y calidad, sino en la necesidad de sonar diferente de los demás. Son grupos como Yacatecutli dirigido por Julio Mizzumi dueño de una sonoridad sobria por lo elegante, elegante , o la explosividad de Los Negritos donde se destaca la labor de su requintista y pregonero principal, Isis Lázaro; el grupo Híkuri que amén de incorporar un saxofón, en sus nuevas composiciones y arreglos hacen uso de líneas melódicas más fluidas que refieren a veces al barroco, quizá para el lucimiento de la poderosa voz de Silvia Santos; Los Vega, herederos de una tradición que se ven en la necesidad de reinventar; Son y Tangueo que gracias al  trabajo creativo y de investigación de los hermanos Sobrino volvieron a poner a Tabasco en el mapa jarocho; Yolanda y Armando descubriendo y redescubriendo la controversia, poniendola al día y hacién120 12 0

dola funcionar dentro de la unversal y eterna batalla de los sexos, pero llena de picardía y creatividad jarocha; Chéjere que incorpora el son jarocho a un trabajo regional de colectividad caribeña con resultados excelentes, o incluso Andrés de Robina que con sus experimentos “de estudio” trata, y enfatizamos trata , de incorporar los recursos electrónicos al son jarocho. Cierto que tenemos todavía grupos apegados a la tierra veracruzana, con esa fuerza telúrica de la que tanto se hablaba en el movimiento foloclorista, grupos como Los Panaderos con Isidro Nieves a la cabeza, el Grupo San Martín con o sin los Hermanos Baxin, el Son Los Pérez, Flor de Caña o el extraodinario proyecto de los Soneros Son eros del Tesechoacán que nos han regalado la vigorosa presencia sonora so nora de un Elías Meléndez, de un Lorenzo Sánchez “La Bonga” Bong a” o de un Higinio Tadeo “El Negro”, pero ni ellos se sustraen de la necesidad de funcionar en el mundo contemporáneo. Como lo plantea Álvaro Alcántara en la notas del disco Y  mi verso quedará... El movimiento jaranero actualmente se mueve en dos direcciones: mientras una apuesta por la profesionalización, promoción de presentaciones y actuaciones en el territorio ter ritorio nacional y el extranjero extranjero,, investigaciones y grabación de discos compactos; otra es la de aquellos jaraneros que desde sus comunidades observan obser van como los más jóvenes jóvenes emigran en pos de mejores condiciones de vida, y ellos, y su música y sus fandangos van quedando en el olvido. Estas tendencias parecen alejarse una de la otra y dan la impresión de apelar a diversas maneras de percibir el son. Parte de la responsabilidad del movimiento jaranero es encontrar la manera de conjuntar ambas cosas, de abrirse el mundo y participar en él, pero intentar no perder parte de la raigambre. Los peligros, son muchos pero vale la pena intentarlo 121 12 1

El son jarocho vive en la actualidad una etapa de clara efervescencia creativa. Grupos de jóvenes, no tan jóvenes y viejos, se encuentran en una cruzada, ya no por rescatar al son jarocho, sino por llevarlo a fronteras a las cuales nunca se había enfrentado antes, fronteras no sólo musicales o líricas, sino también políticas y sociales, fronteras que a veces no están allá afuera sino acá adentro.

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IV.. Sembla IV Semblanzas nzasmm mm Presentamos a continuación una serie de semblanzas sobre algunos de los personajes que han conformado la historia del son jarocho, es evidente que no están todos los que son, pero aquellos que están han ganado su lugar por diversos motivos. Son representantes de una variedad de estilos y son importantes por una igual variedad de razones. De ninguna manera la extensión dedicada a cada uno de ellos pretende reflejar su importancia relativa, sino que como siempre sucede en los campos de la historiografía de la música popular, es muy difícil desbrozar los hechos de los mitos, pero hemos intentado aquí presentar las semblanzas con los datos más fidedignos posibles. En caso de algún error reiteramos la petición que hicimos en el prólogo para corregirlos en futuras ediciones con la colaboración de nuestros lectores.

 Andrés Alfonso  Andrés Alfonso Vergara nació en Tlacotalpan, Veracruz, el 30 de noviembre de 1922, en una familia típicamente fandanguera, su madre doña Gertrudis Vergara Sacramento y su padre Pedro Alfonso Vidaña, requintero, eran bailadores y cantadores. Participó en la llamada época de oro del son jarocho desde la ciudad de México, a donde llegó en 1943, formando parte de connotadas agrupaciones como el Conjunto Tierra Blanca, Los Costeños y el Conjunto Medellín. Es uno de los representantes del vistoso estilo virtuosístico que caracteriza la ejecución del arpa jarocha en nuestros días, además de ser responsable de la creación de las arpas jarochas grandes, ya que cuando 123 12 3

 Andrés Huesca comienza a tocar el arpa michoacana en vez del arpa tradicional veracruzana que era más chica, Andrés Alfonso, dados sus conocimientos de carpintería resuelve algunos problemas técnicos y crea el arpa grande veracruzana que es la que se utiliza hasta nuestros días. Formó parte de la rica escena musical de la ciudad de México desde los años cuarenta cuando participó en la campaña de Miguel Alemán ayudando a popularizar La bamba como tema de campaña. Durante muchos desde su llegada a la ciudad de México continuó presentándose en multitud de lugares, lug ares, alternando con co n artistas art istas como Pedro Vargas, Toña Toña la Negra, Pedro Infante, y Rosita Quintana entre muchos otros. Ingresa a la Asociación Nacional de Actores y participa en películas como  Qué verde era mi padre  de   de 1947 dirigida por Ismael Rodríguez con Evita Muñoz “Chachita” y La mulata de Córdoba  de   de 1945 con José Baviera y dirigido por Adolfo Fernández Bustamante. En 1963 se integra al Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández con el que realiza temporadas en el Palacio de Bellas Artes y  viaja por los Estados Unidos, Canadá, Puerto Rico, Australia y Nueva Zelanda. Cuando el trabajo no fue tan abundante como había sido, decide regresarse al puerto de Veracruz, donde reside desde hace muchos años. En 1995 se le dedicó un concierto de arpa en el Primer Encuentro Latinoamericano de Arpa efectuado en Veracruz, Veracruz, además de que en 1997 fue homenajeado por su ciudad natal, Tlacotalpan. Entre sus grabaciones están sus participaciones en vivo en el Encuentro de Jaraneros que están documentadas en los discos grabados por Ediciones Pentagrama, Encuentro de Jaraneros.  V ( Encuentro  Vol. ol. 1 “El balajú”, Vol. 3, “El siquisirí” y Vol. 5, “La morena”); el disco Folklore Mexicano Vol. II Antología del Son jarocho con Rutilo Parroquín ejecutando una  Morena , y un Fandanguito con Julián Cruz; el disco Soneros de la Cuenca con Memo Salamanca, Rodrigo Rodrigo Gutiérrez Gutiér rez Castellanos, Armando Gutiérrez Cruz y Rafael Figueroa Alavés; “El  Cupido (menor)” y “El jarabe loco” en el disco de Son de Madera llama124 12 4

do Raíces;  junto  junto con Julián Cruz “El toro t oro zacamandú” del disco A la trova  más bonita..., grabaciones de José Raúl Hellmer editadas por el INAH, y el DVD/CD Grandes de Tlacotalpan: Entre décimas y sones.

Lorenzo Barcelata  Lorenzo Barcelata Castro nació el 24 de julio de 1898 en Tlalixcoyan,  Veracruz,  V eracruz, aunque algunos dan 1902 como su fecha de nacimiento. Vivió Vivió ahí en un ambiente plenamente jarocho hasta que cumplió los 11 años. Demostró desde pequeño un talento más allá de lo ordinario para tocar la guitarra, lo cual no era nada raro ya que su familia era una familia bastante musical. Aprendió además a ejecutar la jarana, el requinto y el  arpa. Su talento como compositor también fue desarrollado desde muy temprano ya que compuso su primera canción “Arroyito” cuando tenía 14 años y en 1925 la canción que lo colocó en el ambiente musical de la época Lirio azul de la montaña , con letra del yucateco Luis Rosado Vega. Formó junto con Ernesto Cortázar un quinteto llamado Los Trovadores Tamaulipecos, que tuvieron mucho éxito en Veracruz y Yucatán, tanto que fueron invitados por el gobierno a una gira por Cuba, en donde firmaron un contrato para un gira de 52 semanas en los Estados Unidos. Desgraciadamente dos miembros del cuarteto murieron en un accidente en Nueva Jersey y Lorenzo decide volver a México. En 1930, Barcelata fue director de la XETA y posteriormente de la XEFO, la estación oficial del flamante Partido Nacional Revolucionario, y en esta época vuelve a formar for mar Los Trovadores Tamaulipecos recuperando su fama. A partir de 1932 comenzó a trabajar dentro de la industria del cine en donde compuso la música para algunas películas como Una vida por otra   (1932),  Mano a mano  (1932),  Almas encontr encontradas  adas  (1934),  María Elena   (1936), y Cielito lindo  (1936). En 1936 además fue invitado a participar como actor en el papel de Martín en  Allá en el Ran-  125 12 5

cho Grande  y   y al año siguiente en Bajo el cielo de México (1937). Su carrera como compositor de cine continuó con títulos como La Zandunga  (1938),  (1938), La Adelita  (1938),   (1938), Down Mexico Way  (1941)   (1941) y  Amanecer Ranchero  (1942). Su composición más famosa fue  María Elena   originalmente compuesta en honor de la esposa de Emilio Portes Gil, que ha sido grabada en muchas versiones en diferentes idiomas. Debido a la popularidad de   realizó una gira por los Estados Unidos permaneciendo en  María Elena  realizó ese país hasta 1943, componiendo música para algunas películas de la Paramount. De regreso en México firmó un contrato para una serie de programas de radio, pero no pudo ni siquiera debutar porque el 13 de julio de 1943 murió, dejando un legado de más de 200 canciones, aunque entre ellas se encuentran registrados algunos sones jarochos tradicionales como El cascabel  y El siquisirí.

 Mario Bar Barradas  radas  Mario Barradas Murcia nació en Tierra Blanca en 1926 y aprende a tocar el arpa como a los 15 años, en las dos vertientes conocidas entonces: arpista de sala y arpista arpist a de sones. Comienza a trabajar en los ferrocarriles al mismo tiempo que seguía puliendo su arte en el arpa tradicional. En 1946 participa en la campaña de Miguel Alemán en un grupo formado por Andrés Alfonso, todavía siendo menor de edad. Como tenía una planta en ferrocarriles regresa pero al poco tiempo llega por él  Lino Carillo para que se integrara al conjunto Tierra Blanca debido a que el arpista original Nicolás Sosa dejaba el grupo. Cuando el Conjunto Tierra Blanca se escinde y se queda con él Chico Barcelata, la mayoría del grupo se queda con Lino Chávez y Mario Barradas para formar el  Conjunto Medellín con el que permaneció más de diez años. Al término de este periodo regresa a formar parte del Conjunto Tierra Blanca y a la muerte de Chico Barcelata se queda con el Conjunto, con el que sigue 126 12 6

trabajando hasta la fecha. Tiene a su cargo la clase de arpa jarocha en la Escuela de la Música Mexicana.

 Julián  Jul ián Cruz  Cruz   Julián Cruz Cr uz Figueroa nació en Alvarado el 16 de febrero de 1915 y desde chico demostró su afición por el canto y la música alternándolos con el oficio de pescador. Sus inicios no fueron empero con el son jarocho sino en la música de serenata con repertorio de Guty Cárdenas o Tata Nacho. Solamente hasta los 24 años fue que tomó en sus manos la primera jarana y empezó a participar en los fandangos del zócalo de su ciudad natal. Salió de Alvarado para la ciudad de México debido a una invitación de Nicolás Sosa que en esos entonces estaba trabajando con el  etnomusicólogo Gerónimo Baqueiro Foster. En 1941 formó parte junto con Lino Chávez del Trío Papaloapan de Bernardino González “El venado”, que tuvo uno de sus primeros contratos con tratos en un cabaret de Laredo, en donde ligaron otro para San Antonio en el circo de cuatro pistas de Míster Jackson. Ya de regreso de los EUA formó parte desde su inicio del Conjunto Tierra Blanca junto con Nicolás Sosa, Chico Barcelata, Lino Chávez, Álvaro Hernández y Andrés Alfonso Vergara. El Tierra Blanca vivía en las inmediaciones de la XEW para estar siempre listos ya que aprovechando el auge de los grupos jarochos en la ciudad de México, había mucho trabajo, no sólo en restaurantes y ostionerías, sino en cabarets como El Patio, el Sansoucy o el Bremen, además de actuaciones en teatros y apariciones en la radio. Después de 14 años en la capital decidió dejar al Conjunto Tierra Blanca y regresó a  Alvarado. Afort Afortunadamente unadamente en los años setenta fue contratado como maestro de la Casa de la Cultura de Alvarado y dirigió el grupo gr upo representativo con el que participó en algunos Encuentros de Jaraneros de 127 12 7

Tlacotalpan en la década de los ochenta, donde se le reconoce como el  responsable directo de poner en circulación un son antiguo poco conocido que se llama “Los chiles verdes”. Murió el 2 de enero de 1997 en su querida Alvarado. Jaranero anero Entre sus grabaciones encontramos el cassette  Julián Cruz: Jar (Ediciones Pentragrama),  A la trova más bonita... “El toro Zacamandú” con Andrés Alfonso; en las grabaciones de Hellmer Folklore Mexicano, Vol. II, ejecuta La rama con Nicolás Sosa y un Fandanguito con Andrés  Alfonso y en Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan de Ediciones Pentagrama,  Vol.  V ol. 1, Los chiles verdes, Vol. 4, La lloroncita, y Vol. 5, El pájaro carpintero.

Lino Chávez 40  Lino Chávez Zamudio nació cerca de Alvarado el 11 de noviembre de 1922 en donde aprendió entre la niñez y la adolescencia, la armónica, el violín, la guitarra y la jarana. Se trasladó joven al puerto de Veracruz en donde comienza su carrera musical. Desarrolló una técnica muy peculiar de tocar la guitarra, y posteriormente el requinto, debido a una lesión en un dedo. Se traslada a la ciudad de México en 1942 con apenas 20 años, después de Andrés Huesca y Nicolás Sosa a quienes de muchas maneras fue siguiendo los pasos. Participó primero en el Trío Papaloapan de Bernardino González “El venado” junto con Julián Cruz, Cr uz, para después, invitado por Nicolás Sosa, pasar a formar parte del Conjunto Tierra Blanca. Se dice que fue Nicolás Sosa quien lo animó a aprender a tocar el requinto. Cuando el Tierra Blanca de divide forma el Conjunto Medellín con el que se consagra como uno de los requintistas más influyentes de esta nueva manera de hacer el son jarocho. Con el Medellín participó en pe Gracias a Andrés Barahona por la información necesaria para la realización de esta semblanza. 40

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lículas de la época de oro del cine nacional como  Qué verde era mi padre  (1947) con Evita Muñoz “Chachita”, Sólo Veracruz es bello   (1949) de  Juan Bustillo Bustillo Oro con Antonio Badú, Llévame en tus brazos  (1954)   (1954) de Julio Bracho con Ninón Sevilla y Andrés Soler y Vivir del cuento  (1960) de Rafael Baledón con Germán Valdés “Tin Tán” y Luz María Aguilar entre otras. Su estilo fue único debido a una serie de elementos que le trajeron muchas críticas entre los defensores del son jarocho tradicional como que repiqueteaba en la cuerda prima y usaba capotrasto entre otras, pero que lo hicieron tener un estilo plenamente reconocible. La leyenda dice que fue el primero en grabar dos piezas claves del repertorio actual del son jarocho: La bamba y La bruja. Fue parte de Los Costeños y del Ballet de Amalia Hernández con el  que visitó distintos foros de Europa y Asia en 1964. Llegó a la Ciudad de Xalapa en junio de 1992 donde pasó sus últimos años a invitación de quien era en aquel entonces alcalde. Recibió una plaza por parte del  sector educativo, pero lamentablemente no la pudo disfrutar ya que a los pocos días falleció, el 23 de septiembre año de 1993. Sus grabaciones al frente del Conjunto Medellín siguen reeditándose y debe destacarse su última grabación que realizó en Xalapa con Tlen Huicani.

La Negra Graciana  Graciana Silva García, “La Negra Graciana”, nació en Puente Izcoalco del municipio de Medellín de Bravo en 1937 en el seno de una familia con antecedentes musicales: Su padre tocaba la jarana y dos de sus tíos por el lado materno ejecutaban ejecut aban el arpa. Su primer maestro fue un panadero, “ciego en los dos ojos“, llamado Rodrigo, que llegó a darle clases a su hermano mayor, pero pronto se percató de 129 12 9

que la que sí iba a aprender era la niña que escuchaba atentamente las clases. Su “descubrimiento” corrió a manos del musicólogo y productor Eduardo Llerenas de Discos Corasón quien después de escucharla en su ambiente natural, los portales de Veracruz, decidió realizar una serie de grabaciones con ella en el arpa solista y algunas veces acompañada de su hermano Pino Silva en la jarana y de su ex cuñada María Elena Hurtado en una segunda arpa. Gracias a la difusión de este primer compacto en Discos Corasón, ha realizado giras en Europa y se ha presentado en diversos foros nacionales como la Cumbre Tajín y el  Palacio de Bellas Artes.

Chico Hernández  Francisco Hernández, que como se acostumbra por nuestros lares desde muy joven adquirió el sobrenombre de “Chico”, nació el 14 de octubre de 1905 en la Victoria, Playa Vicente. Se crió en las orillas del  Río Tesechoacán y desde muy pequeño aprendió a tocar son jarocho gracias a Narciso Alfonso, su maestro, con el que comenzó a participar en los fandangos. Fue maestro de algunos de los requintistas que serían importantes en el movimiento jaranero como Francisco Ramírez “Chicolín” de Los Parientes,, Ramón Gutiérrez de Son de Madera y Diego López Parientes Lópe z del Grupo Siquisirí. Chico Hernández falleció el 14 de diciembre de 1997 en el  pueblo de San Francisco, municipio de Playa Vicente. Gracias a él se conocen algunos sones como Las olas del mar  o La  habanera . A pesar de su importancia nunca realizó ninguna grabación profesional, lo que tenemos de él está en un disco titulado Un requinto fue  mi vida editado por el Grupo Los Parientes. 130 13 0

 Arcadio Hidalgo  Arcadio Hidalgo nació en la Hacienda de Nopalapan en la última década del siglo XIX, en 1893 para ser más exactos. Se dice que en sus  venas corrían sangre cubana negra y mexicana indígena y que en 1906 participó en la revolución en el movimiento de Hilario Salas, en el Partido Liberal Mexicano organizado por Ricardo Flores Magón y en otros movimientos de carácter político-social. Su ocupación principal fuera de la música fue la de campesino. Comenzó muy joven a tocar la jarana a pesar de la oposición inicial de su padre. Fue incluido en el legendario disco Sones de Veracruz del INAH y posteriormente como parte del grupo Mono Blanco, contribuyó con su figura a consolidar el llamado movimiento jaranero. Sus décimas de presentación han sido grabadas por Amparo Ochoa, “El Negro” Ojeda y algunos otros. En los años de su “descubrimiento” vivía de cosechar piña en la región de Minatitlán. Tuvo tres hijos con Doña Pola, uno de sus nietos es Patricio Hidalgo integrante de los grupos Mono Blanco, Chuchumbé y Quemayama. Aparte de su participación en Sones de veracruz del INAH, los dos primeros discos de Mono Blanco, existen unas Poblanitas  en el  bon ita... junto con Antonio y Noé González. disco  A la trova más bonita...

 Andrés Huesca   Andrés Huesca nació en el puerto de Veracruz en 1917, llenó una época importante desde el centro de la República estableciendo una serie de cambios que marcaron el futuro de esta vertiente del son jarocho. Comenzó a grabar en los treinta pero no fue sino hasta la siguiente década que se convirtió en una figura pública difundiendo el son jarocho desde la ciudad de México. Se cuenta que el auge fue tan grande que 131 13 1

Huesca tenía dos agrupaciones con el mismo nombre que se dedicaban a cumplir con los diferentes compromisos que surgían. Entre sus aciertos está, sin duda, el de haber establecido el son jarocho en un ambiente muy cargado hacia el son jaliscience y con una competencia fuerte del son huasteco. Claro que para ello tuvo que hacer algunas modificaciones a las estructuras musicales que había aprendido en su natal Veracruz. Entre sus contribuciones/modificaciones está el haber introducido un arpa más grande que la tradicional arpa jarocha con el objeto de ser capaz de ejecutarla de pie. Esto se dio por razones extramusicales ya que en 1936 cuando participa en la película  Allá en el  Rancho Grande, el arpa tradicional tenía aproximadamente un metro con  veinte centímetros, lo que obligaba al arpista a ejecutarla sentado. Andrés Huesca al participar en la película y por razones puramente cinematográficas y de imagen decidió utilizar un arpa michoacana, mucho más grande lo que le permitía estar de pie y por lo tanto retratar bien en los números musicales. Esto tuvo una buena acogida entre los arpistas porque además de la mayor sonoridad en los ambientes de restaurante o bar un arpa mayor era más fácilmente transportable cuando se tocaba de mesa en mesa.  Andréss Hues  André Huesca ca y sus Coste Costeños ños parti participar ciparon on en pelíc películas ulas de claro ambiente jarocho como Sólo Veracruz es bello (1948) de Juan Bustillo Oro con Esther Fernández y Antonio Badú y Flor de caña (1948) de Carlos Orellana con María Antonieta Pons, pero también en otras en que la presencia del son jarocho no era tan indispensable para la trama de la película como Historia de un gran amor (1942) de Julio Bracho con Jorge Negrete y Gloria Marín, La perla (1945) de Emilio Fernández con Pedro  Armendáriz  Ar mendáriz y María Elena Marqués, Han matado a Tongolele (1948) de Roberto Gavaldón con Yolanda Montes “Tongolele” y David Silva, y por supuesto Los tres huastecos   (1948) de Ismael Rodríguez con Pedro Infante y Blanca Estela Pavón. 132 13 2

Ildefonso Medel “Cartuchito”  Ildefonso Medel Mendoza nació en Congregación Vista Hermosa, municipio de Santiago Tuxtla el 23 de enero de 1931. Hijo de Salvador Medel Chacha e Isaías Mendoza Vergara. “Cartuchito” es conocido también como Lázaro, pero su verdadero nombre es Ildefonso. Siendo su padre requintista empezó a tocar el requinto propiedad de su padre a partir de los 17 años. Cuando los fandangos casi habían desaparecido de Santiago formó un grupo gr upo con José Palma Valentín “Cachurín”, Juan Juan Zapata Bustamante, e Issac Quezada para tocar en el centro de Santiago Tuxtla, el grupo se llamaba Son de Santiago y gracias a ellos se mantuvieron los fandangos semanales y se contribuyó a la consolidación del movimiento jaranero desde Santiago Tuxtla. Ha sido maestro de la Casa de la Cultura de Santiago y participa con el grupo Río Crecido desde su creación.

 Juan  Ju an Mixtega Baxin   Juan Mixtega Baxin “Tío Quillo” nació en San Andrés Tuxtla por ahí de 1915, donde desde pequeño se dedicó a las labores del campo. Proviene de una familia fandanguera, su abuelo y su padre tocaban jarana. Él comenzó cuando tenía unos diez u once años a tocar la jarana pero debido a un disgusto con su padre la dejó por unos años para retomarla en su adolescencia, época en la que se muda a Tonalapa el  pueblo de su abuelo, donde según sus propias palabras, “se hizo hombre”. Se juntó con su mujer con apenas 16 años y como sabía trabajar el  campo puso su casa aparte. Toca una jarana de diez cuerdas, disposición muy poco frecuente y siempre se distinguió por un amplio conocimiento de las afinaciones antiguas de la región. Entró a formar parte de Los Cultivadores del Son 133 13 3

por invitación de Juan Pólito Baxin y con ellos realizó la grabación titulada Homenaje a los Juanitos. Murió en julio de 2003.

 José  J osé Palma Palma Valentín Valentín “Cachurín”  “Cachurín”   José Palma Valentín nació en 1920, el 5 de noviembre en Santiago Tuxtla. Siguiendo el ejemplo de su padre, pero aleccionado por uno de sus hermanos que tocaba la jarana, a los 11 años se decide a aprender, toca la jarana y el requinto chiquito, “tocado y punteado como el requinto grande”.  Aprendió a afinar la jarana auxiliando a su hermano que tenía un dedo lastimado. Así participó en numerosos fandangos como los que se hacían en una loma cerca de la casa de Juan Zapata en donde también participaba Isaac Quezada entre muchos otros. Le tocó vivir la decadencia de los fandangos en parte por la negligencia de las autoridades, pero también formó parte activa en su recuperación. Tuvo diversas ocupaciones a lo largo de su vida aunque principalmente fue tablajero. Otra de sus facetas es la de constructor de instrumentos. Comenzó a fabricar jaranas, requintos y arpas a raíz de la muerte de su hermano, ya que siendo éste laudero mientras vivía nunca se preocupó por fabricarlas el mismo, ni por aprender. Tuvo que aprender el  oficio solo. Sin tener conocimientos de teoría musical su gran capacidad innata le permitió, además de ganarse un lugar muy respetado como requintista, dar clases en la Casa de la Cultura de jarana, requinto y construcción de instrumentos. Para finales de la década de los 80’s, forma el Son de Santiago junto con Ildefonso Medel Mendoza “Cartuchito”, Isaac Quezada González y  Juan Zapata Bustamante. Los últimos años de su vida los pasó como integrante del grupo Río Crecido. Murió el 20 de mayo de 2004. 134 13 4

Rutilo Parr Parroquín  oquín  Rutilo Parroquín Bravo nació el 4 de junio de 1925, en Otatitlán, la tierra del Cristo Negro y conocida c onocida por eso, por todos, como El Santuario. De muy pequeño quedó huérfano de padre y apenas terminando la primaria tuvo que viajar con su madre y sus hermanos a vivir en la ciudad de México. Estudió en la escuela Emilio G. Baz situada en Tacubaya en la capital del país y además comenzó a estudiar comercio y otras cosas que le vinieron muy bien años después des pués en sus labores la bores agrícolas. Al volver a Otatitlán vuelve a sus labores de agricultor y renace el amor por la música, ya que entonces conoce a un requintista llamado Pablo Manzanilla de quien admira su capacidad musical y bajo su guía estudió el requinto.  Joven todavía regresa a la ciudad de México donde do nde participó en una película dirigida por Emilio Fernández “El indio” titulada El mar y tú  y es invitado al Ballet de Amalia Hernández. No duró mucho tiempo, quizá no le gustaron las restricciones inherentes a las necesidades del  ballet o quizá sintió nostalgia de su patria chica, pero lo cierto es que regresó a Otatitlán. Pronto se volvió una figura imprescindible en las fiestas de Cosamaloapan y las de Tlacotalpan, además de en los aniversarios de la radiodifusora XEFU de Cosamaloapan, junto con Andrés Alfonso y otros músicos de la Cuenca. El estilo musical de Rutilo fue un modo muy particular que desarrolló a partir de influencias regionales, pero que fueron tamizadas por una manera personal de hacer la música. Si bien Rutilo podía tocar el arpa con suficiencia, su instrumento principal fue el requinto, que fue donde realmente se puede decir que estamos ante una verdadera aportación musical. 135 13 5

Para inicios de la década de los ochenta, una grabación de campo de  Arturo Warman Warman en la que Rutilo ejecuta el solo y su requinto una versión alucinante y libre de El siquisirí, aparece en el famoso disco del Instituto Nacional de Antropología e Historia titulado Sones de Veracruz . Esa grabación hizo que una nueva generación de músicos jarochos conociera cono ciera a Rutilo Parroquín y apreciara su manejo del requinto, convirtiéndose casi en figura de culto para el movimiento jaranero. Murió de cáncer el 6 de diciembre de 1990.  Además de El siquisirí  en Sones de Veracruz, lo podemos escuhar en El cascabel y El zapateado» en  A la trova más bonita de estos nobles cantadores   Jarab abee co conn dé décicima mas s   del volumen 3 de Encuentro de jaraneros de y en  Jar Pentragrama.

 Juan  J uan Pólito Pólito Baxin   Juan Pólito Baxin, nació en 1917 en la comunidad de La Joya en el  municipio de San Andrés. Trabajó junto con su padre en el campo, sembrando maíz, frijol y otras siembras de la región. Desde muy pequeño le llamaban la atención los fandangos, a los que se iba a escondidas de su padre. Contaba con músicos en la parte materna de la familia y con ellos aprendió los rudimentos de la jarana. Uno de sus tíos le enseñó muchos de los sones que conoce: Cuando mi tío ya se iba a morir, me mandó llamar y me dijo: “No se te olvide todo lo que te he dicho de los lo s sones, porque eso es o nadie lo va a saber nunca, porque estos sones son antiguos; vinieron desde el tiempo de mis abuelos o quién sabe de dónde dó nde vinieron. De manera que resérvalos... resér valos... Que no se te olviden esos eso s sones. Te Te los dejo regalados reg alados pa’ que un día te puedan p uedan servir”. 41

 Huidobro, op. cit., p. 137

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 Ya con unos años más, mientras  Ya mientras atendía una tienda aprendió más de los jaraneros que llegaban a tomar una cerveza y a tocar, por lo que él  poco a poco fue grabándose las pisadas y las tonadas en la memoria. Ejecuta el requinto o la guitarra de son y formó junto con Juan Mixtega y Andrés Moreno el grupo Cultivadores del son, con quienes realizó la grabación titulada Homenaje a los Juanitos y recientemente con la Universidad Veracruzana el disco Guitarra de son   en donde se recoge su intepretaciòn a la guitarra de son sin acompañamiento de 33 sones.

Cirilo Promotor Decena  Cirilo Promotor Decena nació en Mata de Caña, municipio de Tlacotalpan el 9 de febrero de 1927. La tradición fandanguera la conoció desde muy niño al lado de un tío que tocaba el requinto y su abuelo que cantaba. Con ellos recorrió durante un tiempo las fiestas de la región, presenciando un buen número de fandangos.  Aprendió a tocar sólo, solamente oyendo a los músicos viejos que  veía en los fandangos, con un chaquiste  que su padre le mandó hacer con Melesio Vilaboa, un laudero de Tlacotalpan y que le costó siete pesos. El siguiente instrumento fue un requinto viejo de su tío y después uno mandado hacer con el mismo laudero, con un precio ahora de 14 pesos.  Aprendió tan bien que pronto, con apenas 18 años, lo empezaron a mandar llamar para que tocara en fandangos como los que organizaba Miguel Ramírez “Caballo viejo”, o aquellos otros que hacía Vicente Lira “La cota” en una cantina que tenía en donde ahora está el restaurante de La Flecha. También comenzó a participar en los fandangos que se hacían en el mercado municipal durante las fiestas de la Virgen de la Candelaria. 56

 Jarana pequeña, todavía más pequeña que el mosquito.

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Durante esos años tocó con prácticamente todos los músicos jarochos de la región: Gonzalo Cámara, Daniel Cartagena, Nicolás Rodríguez, José Aguirre Vera “Bizcola”, Manuel Vergara, Evaristo Silva “Varo”, Andrés Alfonso, Fidel Barrán y muchos otros. Con la creación cr eación de la Casa de la Cultura “Agustín “Agustín Lara” y ya avecindado permanentemente en Tlacotalpan, comenzó una de las etapas más importantes de su carrera como músico. Primero tuvo oportunidad de dedicarse a la formación de nuevos soneros como parte de la labor educativa de la Casa de la Cultura, labor a la que ha dedicado casi tres décadas. Segundo, al formar parte del Conjunto Tlacotalpan con el que  viajaron por numerosos lugares del de l país y del extranjero por más de 20 años bajo la dirección de José Aguirre Vera “Bizcola”. Después de la muerte de Bizcola, don Cirilo ha seguido participando con el grupo de la Casa de la Cultura como músico y como maestro dejando su huella en las nuevas generaciones de soneros tlacotalpeños. Ha participado en la  Antología del Son de México (Música Tradicional/ Corason), los discos del Encuentro de Jaraneros  V  Vol. ol. 1 y 5 (Pentagrama) la antología La iguana: Sones jarochos (Discos Corasón), el disco de Cirilo Promotor y el Grupo de la Casa de la Cultura de Tlacotalpan y más recientemente en un CD/DVD llamado Los Grandes de Tlacotalpan: Entre décimas   y sones en una producción de Ediciones Pentragrama para la Universidad  Vera  V eracr cruza uzana. na.

Evaristo Silva S ilva “Varo”  “Varo”  Evaristo Silva, conocido por “Varo”, nació en Tlacotalpan el 30 de septiembre de 1930. Su vida transcurrió entre diversas actividades como la pesca, el corte de caña, pintar casas, jugar beisbol y muchas otras pero lo que realmente llenó su existencia es la música y el baile. 138 13 8

Su primer contacto con la música fue cantando la rama acompañándose de unas latitas ensartadas en un alambre, luego le regalaron un pandero, instrumento que definió su existencia. existen cia. La magia se dio y sin ningún maestro más que su intuición y musicalidad pronto, a los 7 años, ya tocaba lo suficientemente bien como para participar en los fandangos, “que antes había muchos por todos lados y se ponían buenos, luego quedo nomás el de ‘Caballo Viejo’”. El baile también se le dio de forma natural sin que nadie lo enseñara. “Me sentaba junto a la tarima de Caballo Viejo a ver, y ahí me estaba hasta que se acababa el fandango, observando los pies”. Con la adolescencia y la juventud llegaron oportunidades para trabajar en el son. Una de ellas fue con Los Tigres de la Costa con quienes trabajó un año, viajando por toda la república, bailando 6 horas diarias con sólo media de descanso. También trabajó con Andrés Alfonso, arpista también tlacotalpeño, quien además lo ayudó a pulir sus dotes vocales. Para la década de los años 70 se instituye en Tlacotalpan la Casa de la Cultura “Agustín Lara” y como parte de su labor de difusión cultural  se crea el Conjunto Tlacotalpan que conforman José Aguirre “Bizcola”, Cirilo Promotor y Evaristo Silva “Varo” como puntales de este grupo que viajó por muchos lugares de México y el e l extranjero, llevando la palabra y la música del son jarocho por el mundo. Así pasaron más de dos décadas hasta que “Bizcola” murió y el conjunto se desbarató, dejando un hueco difícil de llenar.  A partir de ahí Varo participó principalmente como ejecutante del  grupo de la Casa de la Cultura de Tlacotalpan dirigido por su compañero de muchos años, Cirilo Promotor. Además de su labor lab or como músico, una parte muy importante del trabajo de Varo fue siempre su papel de maestro, incontables niños, jóvenes y adultos han compartido con Evaristo Silva el proceso de aprender a ejecutar el pandero, ya sea de manera 139 13 9

formal o en pequeñas sesiones informales con las que Varo siempre estuvo dispuesto a compartir su conocimiento del son jarocho. El domingo 5 de noviembre de 2006 Varo Silva dejó de existir y con él se fue un parte importante de la música jarocha desde Tlacotalpan, afortunadamente dejó un buen número de grabaciones entre ent re las que destacan su participación en la  Antología del Son de México (Música Tradicional/Corason), los discos del Encuentro de Jaraneros V  Vol. ol. 1 y 5 (Pentagrama) (Pentagrama) la antología de son jarocho La iguana: Sones jarochos (Discos Corasón), el  disco de Cirilo Promotor y el Grupo de la Casa de la Cultura de Tlacotalpan , el  “Toro Zacamandú” que grabó con Son de Madera en su disco Raíces y más recientemente la participación en el CD/DVD Los Grandes de  Tlacotalpan: Entre décimas y sones   en una producción de Ediciones Pentagrama para la Universidad Veracruzana.

 Nicolás Sosa  Nicolás Sosa nació en Tierra Blanca pero se crió en un rancho cerca de Alvarado, Veracruz alrededor del año 1902 y parece ser que aprendió a tocar el arpa sólo, a pesar de tener algunos tíos y primos que eran músicos. Como era costumbre aprendió a ejecutar valses y danzones, al  mismo tiempo que sones jarochos. La leyenda cuenta que en una feria de  Alvarado un capitalino lo vio ejecutar algunos sones jarochos jaroc hos y lo invitó a la ciudad de México. El personaje en cuestión era un musicólogo campechano llamado Gerónimo Baqueiro Foster. El viaje al centro de la República se dio el 10 de mayo de 1937 y comenzó una relación entre el  arpista y el estudioso quien transcribía en pauta lo que Sosa iba tocando. Terminando el trabajo Baqueiro recomendó a Sosa no quedarse en la capital, lo que Nicolás desobedeció ya que a partir de 1940 regresó a la ciudad de México para quedarse por más de treinta años, donde forma parte del Conjunto Tierra Blanca. Realizó también algunas grabaciones para José Hellmer, investigador del Instituto de Bellas Artes en la parte 140 14 0

final de la década de los 50s. Para finales de los sesenta decide regresar a  Veracruz.  V eracruz. En 1975 con el gr grupo upo Los Tiburones del Golfo realiza unas grabaciones en Boca del Río que serán parte de la  Antología del Son de   Mexico y del disco La iguana: Sones Jarochos . Muere casi al finalizar el siglo XX en la ciudad de Veracruz.

 Andrés Vega  Vega   Andrés Vega Delfín, septuagenario músico, pilar indiscutible de la música popular, originario de El Lirio, municipio de Saltabarranca, ha interpretado el son jarocho desde niño, cuando acompañaba a su padre, don Mario Vega, a los fandangos comunitarios, costumbre transmitida de generación en generación. Trabajó entre otras cosas en los barcos que transportaban el turismo sobre el Papaloapan, pero su actividad principal ha sido trabajar la tierra y la pesca. Actualmente vive en Boca de San Miguel, Municipio de Tlacotalpan, en la ribera del río San Joaquín, trabajando en el campo, lo que combina con la pesca, pe sca, como cualquier lugareño. Es integrante del grupo Mono Blanco desde 1981 y por la claridad de su improvisación es uno de los más reconocidos ejecutantes de la guitarra de son (requinto). Es la cabeza de una dinastía que incluye a sus hijos Tereso (Son de Madera) y Octavio (Mono Blanco) y a sus nietos que forman el grupo Los Vega. Aparte de las grabaciones que ha realizado con Mono Blanco destaca su participación en el disco Cuatro Maestros  del grupo Los Cenzontles (2001)

Dionisio Vichi Mozo Hijo de Anastasia Mozo Benito y Próspero Vichi Comi, campesinos canasteros que en tiempo de seca iban al monte a labrar junco. Nació comenzando la década de los veinte y aprendió desde niño, alrededor de los 11 años, de su padre que también tenía la afición por la música. 141 14 1

 Acompañaba a su padre a los fandangos tocando la jarana. La guitarra de son la comenzó a tocar hasta los 17 aproximadamente. Se dedica a las labores del campo. Tuvo dos hermanos que también son músicos, Ángel y Felipe, además de su hijo Cresencio. Formó parte de las grabaciones de Sones de Veracruz del INAH en 1969. Tocó durante muchos años en el fandango dominical de Santiago Santiag o Tuxtla. Con su sobrino Gonzalo formó el grupo Son Tuxtleco Alguna vez fue baleado por alguien a quien venció en una controversia. Se puede escuchar su trabajo además en la antología La iguana donde interpreta La bamba y en varias seleccion del disco Y mi verso quedará.

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 V.. Anexosmm  V Anexosmm Discografía Las grabaciones están en orden alfabético de sus ejecutantes, ejecut antes, excepto las antologías que se pusieron hasta el final en el apartado de “Varios” por orden alfabético de su título. Después del título sigue entre paréntesis la casa grabadora y el año, cuando no existe grabadora normalmente significa que la grabación es independiente.  Arcadia y el Grupo Colibrí. Veracruz. Bailes de Garita. Música de galerones  (Xquenda, 2005)  Auténticos Parientes de Playa Vicente, Los. Sones de la llanura (Culturas populares, 2000)  Alma Jarocha, Conjunto. Sones jarochos (Arhoolie, 1994) Butaquito, Grupo El. El son de mis recuerdos (Culturas Populares, 2003) Campechano, Los.  ¡Y  ¡Yaa llegó la rama! (Burra Records, s.f.) Canto del Pueblo. De Veracruz para acá (Global Entertainment, 2000) Cojolites, Los. El conejo (Discos Argos, 2001);  No tiene fin  (2007)   (2007) Cruz, Julián.  J  Jaranero aranero   (Pentagrama, 1996) Cultivadores del son. Homenaje a los Juanitos  (Pentagrama,   (Pentagrama, 1998) Chávez, Lino. Conjunto Jarocho Medellín de Lino Chávez (México: Sony BMG BMG,, 2007) (3 vol.) Véase Tlen Huicani  Chéjere. Con son (2004)  ¡Caram ramba ba ni niño ño!! (Alebrije, 1999); Contrapuntea’o Chuchumbé, Grupo.  ¡Ca (Pentagrama, 2004) Duarte, Celso. De sur a sur (Studio Harp 2007) 143 14 3

Ensamble Continuo. Laberinto en la guitarra. El espíritu barroco en el son   jarocho (Urtext: 2004) Estanzuela, Grupo. Son jarocho (s.f.) Fandanguito, Grupo. Son jarocho infantil. Compilación 1995-1997  (Comosuena, 2004) Fandangueros, Los. Grupo de música tradicional mexicana (s.f.) Figueroa, Fallo. Sin palabras (Comosuena, 2005) Flor de Caña. Señores... ¡No había cantado! (2007) Gil y sus Copleros, Chucho. Gaceta callejera (Ehecatl, 2001) Gutiérrez, José Ángel. Guitarra de son ( 2003) 2003) Gutiérrez, Ramón. La guitarra de son (El Mounstro Mojolo, 2006) Hernández, Francisco “Chico”. Un requinto fue mi vida (Rabave, 2005) Híkuri. Rolas jarochas (1994); Ya no vale la razón (2007); Son jarocho en vivo. Santa Bárabra, California (2007) Huesca, Andrés y sus Costeños. Homenaje a Huesca (BMG, 1997); El  inolvidable (BMG, 2004) generations ons of son jarocho in California California (2003) ;  Hueyapan, Conjunto. Two generati Two generations generations of son jarocho in in California California  V  Vol. ol. 2 (2004) In cuic Xochipilli. Lo que defiendo trovando (Cuicanzin, 2003)  Jardín, Conjunto,  Nuevo Son Jarocho (Trova Recordings, 1998); Floreando (Trova Recordings, 2003) Lobos, Los. Los Lobos del Este de Los Ángeles. Just another band from East  L.A. (Hollywood Records, 2000) Matanga.  Anoche hablé con la luna (2002); Rumba jarocha (1994-2004); En  vivo... (2005) Matraka.  Negras jarochas morenas prietas (Grabaxiones Alicia, s.f.) Matreque, Grupo. Internacional (Pentagrama, s.f.) Medel, Ildefonso “Cartuchito”. Puro requinto (Anona, s.f.) Medellín, Conjunto. Conjunto Jarocho Medellín de Lino Chávez (3 cds) (Sony, 2007) 144 14 4

Mono Blanco. Sones jarochos con Arcadio Hidalgo (RCA Víctor, 1981); Sones jarochos (Pentagrama, 1983);  A  All p r i m e r c a n t o d e l g a l l o (Pentagrama, 1989); Sin tener que decir nada  (1992),   (1992), Sones jarochos, Vol. V ( Pentagrama, Pentagrama, 1997); El mundo se va a acabar con Stone Lips (Urtext, 1997); Fandango (Urtext, 2004); Soneros jarochos. The arhoolie  recordings 1989-1990 (Arhoolie, 2006) Negritos, Los. Los Negritos (Comosuena, 2003) Panaderos de San Juan Evangelista, Los.  A decir verdad... (Híkuri: 2003) Parientes, Los. Sones rancheros jarochos , (1989); La Pepesca, pesca de sones   jarochos  (1998)   (1998)  Antología jarocha  con   con Chico Hernández (1999-2000) (reeditado como Un requinto fue mi vida  en  en 2005); Sonando y haciendo son (Pentagrama, 2002); Con décimas canto al Sotavento  (2003); Las  Olas del Mar  (Discos  (Discos Pueblos, 2004) Son pa’ recordar (Rabave, 2006) Pólito Baxin, Juan. Guitarra de son (Anona, Universidad Veracruzana, s.f.) Promotor, Cirilo. Cirilo Promotor y el Grupo de la Casa de la Cultura de  Tlacotalpan (Comosuena, 2003) Raíces de Cosoleacaque. Bajo la sombra del son (Ediciones Rabave, s. f.) Ramírez, Los. Son de Soteapan (México: Programa de Desarrollo Cultural  del Sotavento, 2007) Relicario.  Mar de sueños (Cimarrón, 2006) Ribereños, Los. Los Ribereños de Rubén Vázquez (s.f.) Río Crecido. La tarima es un altar  (Culturas   (Culturas Populares, 2001) Robina, Andrés de. Reflexión alternativa del son jarocho (Cero Records, 2004) San Martín, Grupo.  ¡Ay nomás, nomás, nomás! (Hikuri, 1981); La guacamaya (s.f.) Silva, Graciana (La Negra Graciana) Sones jarochos con el Trío Silva (Corasón, 1994); En vivo desde el Theatre de La Ville, Paris   (Corasón, 1999);  Moliendo café aux Portales. Le son de Veracruz (Acords Croisés, 2004) Siquisirí, Grupo. Grupo Siquisirí (Universidad Veracruzana, 1989); Sones   jarochos y versada (1993);  Navidades tlacotalpeñas tlaco talpeñas (Comosuena, 1991); Siquisirí (Discos Mariposa Satín, 1999); Homenaje (Discos Mariposa 145 14 5

Satín, 19??); Décimas con sabor a caña y café (2000); En vivo desde el  Rialto Center for the Arts (Comosuena, 2007) Son de Barro.  Agua y tierra (IVEC, 2004) Son Candela. Son Candela (Comosuena, 2004); Luz de noche (Comosuena, 2006) Son del Centro.  Mi jarana es mi fusil (Cimarrón, 2006) Son Luna. Conciertos ritmos (1999); La bailadora (s. f.) Son de Madera, Son de Madera (Urtext, 1997); Raíces (  ABahuman, 2000); Las orquestas del día ( 2004) 2004) Son del Mar (COBAEV, 2006) Son Los Pérez. Dejando huella!... Sones jarochos tradicionales (s.f.)  Jarocho arocho de corazón (2002) Son del Pueblo.  J Son de Santiago, Son de Santiago (2 vols.) (Pentagrama, 1997) Son y Tangueo. Golpe de Sotavento (Pentagrama, 2004); El son que nos une  (Gobierno del Estado de Tabasco, 2006) d esde la cuna  Son Temoyo Temoyo de Alfredo Gutiérrez. Gutiérr ez. Fandango acayuqueño. Sones desde de la revolución (s.f.) Son de Viento. Tarima y son de viento (Malintzi, 2007) Son del Vigía. Son del Vigía (Anona, 2005) Soneros de la Cuenca,  Qué lindo son, qué lindo río, qué lindo pueblo (1991) Soneros del Tesechoacán (Studio Harp Records, 2005) Tacoteno, Grupo. Sones de tarima  (Pentagrama,  (Pentagrama, 1987);  Que resuene la tarima  (Pentagrama, 1990); Pobre enamorado  (Pentagrama, 1995) Tierra Blanca, Conjunto. Veracruz: Huapangos y sones jarochos ( Sony, 2002) Tlacotalpan, Conjunto. Conjunto Tlacotalpan (RCA Víctor) Tlalixtac, Grupo. Cuenqueños de raza pura (Pentagrama, 2003) Tlen Huicani. Pasión jarocha (Global Entertainment, 1998) Coro de la  Universidad Veracruzana. Tlen Huicani (Universidad Veracruzana, s.f.); Veracruz, son y huapango   con Lino Chávez(Universidad  Veracruzana,  V eracruzana, s.f s.f.); .);  Mosaico mexicano con la Orquesta SInfónica de Xalapa ( Urtext, 2003) 146 14 6

Trovadores del Sur. Estampa jarocha (Global Entertainment, 2000) Utrera, Los. En el hueco de un laurel... ay Soledad! (Urtext, 1996);  ¡Ay cosita!  Sones jarochos campesinos (Urtext, 2001); Con Utrera yo aprendí (Urtext, 2004)  Yacatecuhtli.  Y acatecuhtli. Toca con el corazón (Comosuena, 2004)  Yndios Verdes. Sones jarochos (Urtext, 2004) contr oversias   Yolanda  Y olanda y Armando con Los Tigres de la Costa. Fandango de las controversias  (Discos Mariposa/Satín, 1997); Controversias 2 (Discos Mariposa/ Satín, 1997); Controversias de Amor (2007)  Vázquez Domínguez, Rubén. ¡Sigue la mata dando!  con  con la Familia Herrera (2 vols) (Sonbros Records, 2001)  Vega,  V ega, Los. Sangre y piel   (2000); Y sigue la tradición (2001); De a montón  (Magma Records, 2003)  Voces  V oces Veracr eracruzanas. uzanas. Paraíso veracruzano (2006) Zacamandú, Grupo.  Antiguos sones jarochos  (Discos   (Discos Pueblo, 1995) Zafra, La. Que siga el fandango (Inda Records, 2007) Zenzontle.  Aires veracruzanos (Global Entertainment, 2000); Las mejores  voces del son jarocho (Gobierno del estado de Veracruz, 2002)

Varios   A puro oído. Sones y canciones intepretados intep retados por po r músicos de Los Tuxtlas, Veracruz  Veracruz  (Anona, s.f.)  A la trova más bonita de estos nobles cantadores...: Grabaciones en Veracruz de   José Raúl Hellmer (INAH, 2001)  Antolog  Ant ología ía del Son de Mexi Mexico. co. Investigación y grabaciones de Eduardo Llerenas, Baruj Lieberman y Enrique Ramírez de Arellano (Discos Corasón/Música tradicional, 1985)  Así suena chacalapa y su memoria (Cimarrón, 2005) De donde brama la leona... Primer Encuentro de Leoneros. Chacalapa, Veracruz  2002 (Discos Cimarrón, 2002) 147 14 7

De donde brama la leona... Segundo Encuentro de Leoneros. Chacalapa, Veracruz  2003 (Discos Cimarrón, 2003) De donde brama la leona... Tercer Encuentro de Leoneros. El Blanco de Rodríguez  Clara, Veracruz 2004 (Discos Cimarrón, 2004) Con un DVD Del cerro vienen bajando. Son jarocho de los Tuxtlas Vol. 2 (Anona) Encuentro de Jaraneros,  Vol. 1 (Pentagrama, 2001); Vol. 2 (Pentagrama, 2001); Vol. 3 (Pentagrama, 2001): Vol. 4 (Pentagrama, 1994); Vol. 5 (Pentagrama, 1994) Encuentro de jaraneros. Tlacotalpan, Veracruz, 2006 (Gobierno del Estado de Veracruz, 2007)  ¡Fandango!  ¡F andango! Fiestas de la Candelaria Minatitlán 91  (Pentagrama, 1991) Folklore Mexicano Vol. II, Antología del son jarocho Musart-INBA Grandes de Tlacotalpan. Entre décimas y sones (Pentagrama, 2007) Con un DVD  Jaraneros  Jaraner os y deci decimist mistas as de Oaxa Oaxaca  ca   (Programa de Desarrollo Cultural del  Sotavento, s.f.)  Jaranero  J araneross de Guichicovi (Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, 2007)  Jaraneros  J araneros Indígenas del sur de Veracruz Vol. 1 (Comisión Nacional para el  Desarrollo de los Pueblos Indígenas, 2003) La iguana: Sones jarochos (Corasón, 1996)   (Comosuena, 2007)  Quinto Encuentro de Jaraneros de California 2006  (Comosuena, Pascuas y justicias (Desarrollo cultural del Sotavento, 2002) Primer Encuentro de Son jarocho y Décima, Cosamaloapan, Ver. (Híkuri, s. f.) Primer Festival Cultural del Sotavento (Programa de Desarrollo CUltural del  Sotavento, 2004) Ramas y viejos. Grabaciones de campo. Cosamaloapan, Ver. (Híkuri, 2003) Segundo Encuentro de Son jarocho jar ocho y Décima, Cosamaloapan, Ver. Ver. (Híkuri, 1999) Segundo Festival Cultural del Sotavento (Programa de Desarrollo Cultural  del Sotavento, 2006) 148 14 8

Sirenas y morenas. Encuentro Veracruz - Puerto Rico de música, lírica y baile  (Creactives, 2003) Sones campesinos de la región de los Tuxtlas (Foto Fija, 1995) Sones indígenas del Sotavento (Programa de Desarrollo Cultural del  Sotavento, 2005) Sones de muertos y aparecidos  (Culturas   (Culturas Populares, 2000) Sones de Veracruz (INAH, 1969) Sotavento tabasqueño, El (Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, 2006) Las voces del cedro ( Ediciones Ediciones Era, 1998) Y mi verso quedará. Son jarocho de Santiago Tuxtla (2002)

Bibliografía Hemos escogido los textos que creemos importantes para aquellos interesados en ahondar más en los derroteros históricoa, musicales y literarios del son jarocho. Para una bibliografìa más exahustiva los conminamos a visitar el sitio www.comosuena.com, en donde en la sección de Artículos se despliega una lista con todos los recursos bibliográficos y hemerográficos de los que tenemos noticia.  Acordess y antig  Acorde antiguas uas afinac afinaciones iones para jaran jarana. a. Santiago Tuxtla: Río Crecido, 1999  Aguirre Beltrán, Gonzalo. “Baile de negros” en Revista de la Universidad  de México,  V  Vol. ol. 25, nº 2 (1970) pp. 2-5, 5 fotografías  Aguirre  Aguir re Tinoc Tinoco, o, Humber Humberto. to. Sones de la tierra y cantares jarochos. 1ª ed.: México: Premia-SEP (Dirección General de Culturas Populares), 1983 232 pp.; 2ª ed.: Veracruz: Instituto Veracruzano de Cultura, 1991; 3ª ed.: México: Programa de Desarrollo Cultural del  Sotavento, 2004  Alcántara López, Álvaro Álvaro.. “Los motivos del son” en Son del Sur, No. 7 (Abril 15-Diciembre, 1998) p. 33-42 149 14 9

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Medios Audiovisuales Fandango: En busca del Mono Blanco (Los Cenzontles Mexican Arts Center, 2006) Productor: Eugene Rodríguez, Director y editor: Ricardo Braojos Formato: DVD El fandango jarocho ( Programa Programa de Desarrollo Desar rollo Cultural del Sotavento, 2007) Formato: DVD 157 15 7

La Fiesta de San José en Soteapan. (Tierra, tiempo y contratiempo, 2004.) Dirección: Antonio Castro García. Formato: SVCD Los Grandes de Tlacotalpan. (Ediciones Pentagrama, 2007) Dirección: Modesto López, Realización: Javier Pérez S. Formato: DVD Los Negritos: tradición que se multiplica (Tierra, tiempo y contratiempo, contr atiempo, 2004.) 2004.) Dirección: Antonio Castro García. Formato: SVCD La Pasión según Yacatecuhtli   (Tierra, tiempo y contratiempo, 2004.) Dirección: Antonio Castro García. Formato: SVCD Río Crecido: un caudal de creación (Tierra, tiempo y contratiempo, 2004.) Dirección: Antonio Castro García. Formato: SVCD Son jarocho campesino. Productor: José Luis Constantino Formato: DVD El son jarocho: un encuentro en Tlacotalpan (TV Unam, 2004) Producción ejecutiva: Graciela Ramírez, Produción y realización: César Parra. Formato: DVD Son Raíz: Conciertos de música tradicional. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Dirección General de Vinculación Cultural / Secretaría de Cultura de Michoacán, 2006. Formato: DVD Tablados y fandangos, algo sobre los bailes de tarima en el son jarocho. México: CONACULTA, FONCA, Programa de Desarrollo Cultural del  Sotavento Sotave nto (Producción: Claudia Cao Romero) Formato:Video VHS Tercer Encuentro de Leoneros en el Blanco de Rodríguez Clara, Veracruz  (Cimarrón, 2004) Formato: DVD

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 Acerca del autor Rafael Figueroa Hernández  Rafael Figueroa Hernández realizó estudios de sociología en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales y de música en la Escuela Nacional de Música, ambas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente es maestrante en Estudios Latinoamericanos también de la UNAM. Ha sido comentarista de radio, además de productor y guionista de programas de TV acerca de la música caribeña y el son jarocho. Ha producido más de 15 discos compactos sobre son jarocho y décima. Es director de www.comosuena.com, programa de información dedicado a la difusión de la Música Afrohispana de las Antillas, a través de la edición de publicaciones y la presencia en la red mundial de información info rmación y moderador del grupo de información «sonjarocho» de Yahoo. Ha recibido apoyo para la investigación de diversas instituciones como el Instituto Veracruzano de Cultura, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, el Instituto de Cultura Puertorriqueña y la Fundación Rockefeller entre otras. Entre sus trabajos publicados se encuentran:

Sobre son jarocho y décima: Viva la Cuenca (Antología) Gobierno del Estado de Veracruz, 2006; Rutilo Parroquín. Gobierno del Estado de Veracruz, 2005; R equinto equinto jarocho,  Nivel 1. Xalapa, Ver.: ConClave, 1999, Requinto jarocho, Nivel 2. Xalapa,  Ver.:  V er.: ConClave, 2000;  Jarana , Nivel 1. Xalapa, Ver.: ConClave, 1997;  Jarana,  J arana, Nivel 2. Xalapa, Ver.: ConClave, 1997; Décima: Manual básico de  versificación, Comosuena, 2005; Viva la Cuenca (Decimario) (Editor) Xalapa: ConClave, 1999 a la fecha 159 15 9

Sobre música afroantillana: Los Veracruzanísimos Pregoneros del Recuerdo Gobierno del Estado de  Veracruz.  V eracruz. , 2005;  Julio del Razo, Xalapa, Ver.: ConClave/Radio Televisión de Veracruz, 2003; “Rumberos y jarochos” en La Habana/Veracruz, Veracruz/La Habana: Las dos orillas. Bernardo García Díaz y Sergio Guerra  Vilaboy,, coordinadores. México: Universidad  Vilaboy Universidad Veracruzana/Universidad de la Habana, 2002 Celio González. Xalapa, Ver.: ConClave/Conaculta, 2001; Emilio Domínguez. Xalapa, Ver.: ConClave/Conaculta, 2000; Festival  Internacional Afrocaribeño. Xalapa, Ver.: IVEC, 1998; Pepe Arévalo: El Gran  León.  México: CNCA/IVEC, 1997; Salsa mexicana: Transculturación e  identidad. Xalapa, Ver.: ConClave, 1996;  Memo Salamanca. V  Veracruz, eracruz, Ver.: Instituto Veracruzano de Cultura, 1996; Meche Barba con Roberto Ortiz.  Veracruz  V eracruz,, Ver. Instituto Veracruzano de Cultura, 1996; Luis Ángel Silva  “Melón”. Xalapa, Ver.: IVEC/CNCA/ConClave, 1994, Ismael Rivera: el  Sonero Mayor. San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1993; Con salsa y sabor. México, DF: Universidad Pedagógica Nacional, Salsa and related related genres.  Westport, 1993; Sources of information on Salsa Connecticut: Greenwood Press, 1992 ,

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