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La memoria emotiva y su discutida eficacia para la actuación Inés Plebani
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Intro ducción Introducci ón Los cuestionam cuest ionamient ientos os La exper experienci iencia a !l cuerpo"memoria o cuerpo"vida cuer po"vida $iblio%r $ibl io%raf&a af&a consultada consultad a
Introducción' El primer pedagogo teatral que se ocupó de la memoria emocional o emotiva fue el gran maestro Konstantín Serguéievich Serguéievich Stanislavski, Stanislavski, (!"#$%#!&, (!"#$%#!&, actor, director ' autor ruso, nacido en osc), fue quien desarticuló el estilo de actuación grandilocuente que impera*a en su época. + una noción completamente completamente idealista so*re la actuación, vinculada a conceptos escasamente escasamente o*etivos como el talento, la intuición, el genio o la inspiración- opuso un elevado profesionalismo en el actor, *asado en un método que le permitiría encontrar al actor estados emocionales auténticos ' dear de depender de la aparición aarosa de los mismos. /asta /asta ese mome momento nto,, los los manu manuale ales s de actuac actuació ión n se limita limita*a *an n a descr descri*i i*irr los rasgo rasgos s e0tern e0ternos os aconsea*les para la manifestación de los diversos estados de 1nimo, se le ofrecía al actor una lista completa de recursos recursos para representar la alegría, el dolor, la pena o la *ondad, *ondad, lo que conducía al cliché ' a una actuación mec1nica. + este tipo de actuación, Stanislavski opone una actuación org1nica, *asada en la verdad escénica. El actor no de*e aparentar en el escenario, sino e0istir de verdad, vivir la escena- es decir2 sentir, pensar ' comportarse sinceramente sinceramente en las circunstancias de la ficción. Stanislavski elevó al actor a la categoría de creador ' esta fue su gran misión. 3ue consciente de que para llevar a ca*o su empresa de*ía recurrir a sa*eres científicos aenos a lo teatral. 4or eso se acercó a la fisiología, a la historia ' a la psicología, que podían a'udarle a comprender la conducta humana. El escaso desarrollo de las mismas le impidió profundiar profundiar ' afirmar sus descu*rimientos descu*rimientos con una *ase científica m1s sólida- pero su genial intuición, su vasta e0periencia e0periencia como actor, director ' pedagogo pedagogo ' la o*ser o*servac vación ión ' an1li an1lisis sis de la metod metodol ologí ogía a utili utiliada ada por por los grand grandes es actore actores s de la époc época, a, le permitieron recorrer el camino hacia la ela*oración ela*oración del sistema. 5n camino camino plagado de dudas dudas ' contradi contradiccio cciones, nes, que lo o*ligaro o*ligaron n a revisar revisar constant constantemen emente te sus postulados ' que incluso, permiten ha*lar de por lo menos dos momentos mu' marcados en sus investigaciones. investigaciones. En la primera etapa ela*ora sus conceptos fundamentales2 fundamentales2 relaación, concentración, atención, sí m1gico ' circunstancias dadas, imaginación, memoria emotiva, fe ' sentido de la verdaden la segunda etapa ela*ora el llamado método de las acciones físicas. 4ero es en el desarrollo de la memoria emotiva de la primera etapa de Stanislavski en la que vo' a detenerme. Sin duda, este es el tema m1s polémico del sistema ' el que m1s discusiones ha desatado. desatado. En la actualidad, encontramos encontramos fervorosos defensores defensores ' a apasionados detractores detractores de la misma. En este aspecto, aspecto, Stanisla Stanislavski vski se apo'a apo'a en las teorías teorías del francés francés 6i*ot 6i*ot de principios principios del siglo 77. Este ha*ía planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos incluidos, ' a eso lo ha*ía llamado memoria afectiva. afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una vía para la aparición de estados emocionales, plantea*a plantea*a al actor tra*aar so*re recuerdos personales, ' luego mecaniarlo, para que por medio medio de estímulos, estímulos, el actor pudiese pudiese conectarse conectarse con las im1gene im1genes s del pasado ' apareciese así el estado emocional en el escenario. +sí como e0iste una memoria sensorial, sensaciones sensaciones captadas captadas por los cinco sentidos (aromas, sa*ores, te0turas, colores, etc.&, tam*ién e0iste una memoria de las emociones, de hecho, muchas veces la memoria sensorial evoca a la memoria afectiva. El actor actor enton entonces ces de*e *uscar *uscar en su pasa pasado do perso persona nall una una situa situació ción n an1lo an1loga ga a la que que vive vive el personae en la ficción, revivir esa situación ', una ve encontrado el sentimiento, traer la emoción a la escena. Stanislavski parte de la premisa premisa de que el actor nunca de*e dear dear de ser el mismo en escena “Nunca se pierdan a si mismos en escena. Actúen siempre dentro dentro de su personalidad propia, propia, como artistas.
No pueden nunca escaparse sí mismos. El momento en que se pierden, marca el dejar de vivir verdaderamente su papel para caer en al actuación falsa y exagerada El actor de*e ponerse en el lugar de la persona que interpreta ' actuar del modo que esa persona lo haría . Si las circunstancias fueran las de la o*ra, si viviese en esa época, en esa familia, si tuviese tales h1*itos ' tales relaciones2 89ué haría 'o:, a partir de allí encontrar estímulos sensoriales que lo lleven a revivir situaciones que propicien el surgimiento de sentimientos an1logos a los de su personae. Los cuestionamientos. Son muchas las preguntas que podríamos plantearnos so*re el tema, por eemplo2 8Esto no significaría *uscar conscientemente la emoción: Si la actuación org1nica pretende *asarse en la mec1nica natural de los sentimientos, la memoria emotiva2 8;o iría en contra de este proceso natural:, 'a a que sa*emos que en la vida cotidiana, las emociones no aparecen como resultado de una *)squeda consciente. En m)ltiples oportunidades aconsea Stanislavski no tratar de revivir directamente el sentimiento, sino aquello que lo hace surgir, el estímulo que origina el sentimiento, el estado emocional. En general, como die anteriormente, los estímulos est1n relacionados con los cinco sentidos, por lo tanto el maestro ruso ense
u1nto ha' de construcción imaginaria en él: + este interrogante Stanislavski, responde que en realidad nunca los recuerdos vuelven a nuestra memoria de igual manera “El tiempo es un filtro magnífico para nuestros sentimientos recordados, y a dem!s un gran artista. No solamente purifica, sino que trasmuta, aún los m!s dolorosos recuerdos realistas en poesía ? Son muchas las preguntas que nos podemos formular so*re este tema ' es usto reconocer que el tratamiento que hace Stanislavski del mismo, ha originado polémicas que hasta la fecha se mantienen. =o cierto es que en los )ltimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavski descu*re el ne0o indisolu*le entre lo físico ' lo psíquico, en el llamado método de las acciones físicas, revisa este concepto ' no vuelve a tra*aar so*re la memoria emotiva, 'a que descu*re que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire ' con la escena, lo o*liga a aislarse, generando una introspección que atenta contra el desarrollo de la acción. La experiencia. Es precisamente este aislamiento e introspección la que e0perimenté personalmente realiando un eercicio de memoria emotiva en el aervantes de Buenos +ires. El +ctorCs Studio de ;ueva Dork, es uno de los talleres de formación de actores m1s prestigiosos del mundo. esde hace F# a
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(1) STANISLAVSKI, Constantin, Un actor se prepara, Editorial Diana DF M!ico, 1"""# $a%#1&'
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Si *ien Stanislavski a*andonó la idea de la memoria emotiva cuando su *)squeda se concentró en el método de las acciones físicas, 'a que prefirió poner el acento en lo que est1 sueto a la voluntad del actor ' los sentimientos son aenos a nuestra voluntad, los directivos del +ctorAs Studio ' sus alumnos, rescatan ' defienden la memoria emotiva como parte de la metodología que utilian en su actuación, e inclusive grandes actores de cine sostienen utiliarla en sus interpretaciones. En mi participación en el seminario del étodo del +ctorAs Studio, +nna Stras*erg, actri ' esposa del fallecido =ee, se detuvo especialmente en la tan cuestionada memoria emotiva, se defendió diciendo que los detractores de la misma, no conocen a fondo el método para llevar a ca*o la evocación, que de ninguna manera el actor de*e ir directamente hacia el recuerdo tr1gico o alegre, sino que de*e IrodearJ el recuerdo2 89ué olores ha*ía en esa situación: 89ué sonidos se escucha*a:, 89ué o*etos se podían divisar:, es decir, evocar la memoria afectiva mediante la memoria de los sentidos, es indiscuti*le que cuando uno huele un perfume que le recuerda a alguien surge el recuerdo de esa persona, aquí el perfume funcionaría como estímulo para la evocación, lo mismo ocurre con ciertos o*etos o te0turas que nos transportan hacia un momento vivido, pero considero que esto queda allí como una evocación que no se traduce rapidamente en acción , o meor dicho no se traduce inmediatamente al cuerpo, porque, a mi entender, es algo que surge de la mente, de la memoria ' no del cuerpo, de las profundidades del ser. El eercicio de memoria emotiva, que e0perimenté en el seminario, consistía en recordar un lugar que frecuent1*amos en la infancia, 'o me transporté a la casa de mi a*uela, a partir de allí de*íamos recorrer el lugar con nuestra mente ' tratar de *uscar un o*eto que nos llamara la atención, 'o recordé una caramelera donde mi a*uela siempre guarda*a caramelos para mí- una ve encontrado el o*eto, de*ía recordar los detalles, la te0tura de esa caramelera, la temperatura, el color, etc., de alguna manera el hecho de permanecer tanto tiempo concentrada en ese momento mi infancia, en ese o*eto, ' *ao la guía de +nna comencé a recordar situaciones relacionadas con ese o*eto ' m1s tarde situaciones que ha*ía vivido allí, se despertaron emociones relacionadas con ese recuerdo, pero no sé si pueda transportar esa emoción a una escena ' mucho menos a un personae. >onsidero que fue un eercicio de introspección, de hecho, el eercicio se lleva a ca*o con los oos cerrados ' acostados en el piso. e igual forma este no es el )nico eercicio de memoria emotiva que pondera el +ctorAs Studio ' por lo tanto no me atrevería a ugar el método solo por la e0perimentación de un eercicio. =o cierto es que, concuerdo totalmente con el sistema de Stanislavski, en cuanto a que el actor, en su interpretación, nunca dea de ser el mismo, las e0periencias vividas son un gran material para el tra*ao creador, pero considero que las vivencias se encuentran gra*adas en nuestra piel, en nuestro cuerpo, en nuestra forma de ha*lar, de caminar, est1n gra*adas en la memoria del cuerpo ' de alg)n modo, siempre est1n presentes en la vida ' por supuesto tam*ién en la escena, pero considero que no es productivo *uscar las emociones a través de los recuerdos surgidos de la mente, que, a mi entender, a*arca un uno por ciento de la vastedad de un vida, de un ser humano, en este sentido, prefiero acercarme al concepto del cuerpo$memoria o cuerpo vida, e0puesto por rotowski, quien considera que allí se encuentran las e0periencias realmente importantes o aquellas que a)n no han llegado. !l cuerpo"memoria o cuerpo"vida' Leri rotowski (%##$%!#& director ' pedagogo, dedicó su vida a la investigación del tra*ao del actor con su teatro de la*oratorio, so*re el final de sus investigaciones conclu'ó en la idea de un teatro no como fin, sino como un medio para revelar la esencia que todo ser humano oculta detr1s de las m1scaras que socialmente llevamos para ser aceptados. Mnfluenciado por la filosofía oriental, consideró que el arte era un vehículo para cierta revelación, de hecho a*andonó los espect1culos con p)*lico para reducir su actividad a un tra*ao de investigación grupal que solo puede ser presenciado por gente selecta. En sus investigaciones, ela*oró el concepto de cuerpo$memoria o cuerpo vida, en el cual el actor de*e apelar a su propia vida, pero no a través del si m1gico, las circunstancias dadas o la memoria emotiva, como c)mulo de recuerdos, 'a que si recurre a esto esta recurriendo a su DN, ' este I'oJ es una m1scara, es un I'oJ condicionado por la imagen que queremos imponernos a nosotros mismos ' los dem1s, el planteo de rotowski, es romper la m1scara, revelar la esencia, li*erar al hom*re que se encuentra detr1s de la m1scara, ' no IactuarJ sino cumplir el acto. 4ara ello el actor de*e recurrir a su cuerpo$ memoria o cuerpo$ vida, donde se encuentran las e0periencias realmente importantes o aquellas que a)n no han llegado, en el cuerpo vida est1
inscripto todo ' cuando se li*era, se li*era aquello que no se ha fiado concientemente pero lo que es m1s esencial. + través de una partitura de acciones precisas, sutiles ' a la ve rigurosas, ' por supuesto, concientes, el actor e0perimenta un impulso nacido del interior del cuerpo, este impulso es un movimiento su*cut1neo que flu'e desde el interior del cuerpo desconocido pero tangi*le. Este impulso no e0iste sin el partener sin otra e0istencia humana u otra e0istencia, el impulso e0iste siempre en presencia deO Sostuvo que Stanislavski, en la )ltima etapa de sus investigaciones, a*andonó por completo la idea de recurrir a la memoria emotiva para traer a la escena sentimientos reales, ' se a*ocó a las acciones físicas, al perci*ir que de*ía ocuparse de aquello que est1 a merced de la voluntad ' los sentimientos no pueden ser evocados por estímulos de manera premeditada ' consciente. 8>ómo podríamos accionar tan voluntariamente o concientemente sa*iendo que poseemos un inconciente ' que cuando realiamos algo, en general, estamos queriendo hacer otra cosa: Hener conciencia de lo que se hace no es todo, por que no involucra la integridad. Stanislavski comprendía este dilema por lo cual pretendía tocar indirectamente lo que es inconciente, mu' pocas veces nos comportamos de manera íntegra, son mu' pocos los momentos de plenitud, donde todo nuestro ser est1 comprometido. ;o he tenido la oportunidad de e0perimentar eercicios relacionados con el cuerpo memoria o cuerpo vida, pero acuerdo con la idea de que el actor de*e apo'arse en una partitura de acciones voluntarias ' concientes ' que los sentimientos o la llamada organicidad aparecen por aonstantin, El tra*ao del actor so*re sí mismo, Bs +s, Editorial 9uetal, %!G SH+;MS=+PSKM, >onstantin, (%F#& 5n actor se prepara, Editorial iana 3 é0ico, %%% /EH/N;, 6o*ert /, (%"!& El método del +ctors Studio (>onversaciones con =ee Stras*erg&, Editorial 3undamentos, >aracas, F, adrid %Q? =+ +S>+6+, 6evista de pu*licación trimestral.I/omenae a Leri rotowskiJ, é0ico 3 enero %%#
Inés Plebani inespleR'ahoo.com inisterio de >ultura ' Educación. Escuela 4rovincial de Heatro ' Híteres. 4rofesor Superior de Heatro. 6esidencia. ocente2 6icardo +rias. +
