TEMA TEMA 2. LA MELODÍ MELODÍA A EN LA EDUCA EDUCACIÓ CIÓN N MUSICA MUSICAL. L. INTE INTERV RVA ALO, LÍNEA LÍNEA MELÓ MELÓDI DICA CA,, FRAS FRASE E MELÓ MELÓDI DICA CA.. RECO RECONO NOCI CIMI MIEN ENTO TO DE LA MELO MELODÍ DÍA. A. TONALIDAD, MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES. ARMONIZACIÓN DE CANCIONE CANCIONES S Y DE OBRAS INSTRUME INSTRUMENT NTAL ALES. ES. RECURSOS RECURSOS DIDÁCT DIDÁCTICOS ICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA. ÍNDICE I. LA MELODÍA EN LA EDUCACIÓN MUSICAL. I. 1. Intr!"##$%n & #n#'(t !' )'*!+. I. 2. M'*!+ & r$t). I. -. Cnt'n$! & r'#"r )'*%!$#. I. -. 1. Cnt'n$! )'*%!$#. I. -. 2. L )'*!+ #) )'!$ '/(r'$0. Mt$#'. I. -. -. R'#"r )'*%!$#. I. . L )'*!+ 'n * E!"##$%n M"$#*. II. INTERVALO, LÍNEA MELÓDICA, FRASE MELÓDICA. II. 1. Int'r0* !'3$n$#$%n !' $nt'r0* & t$( '('#$*'. II. 2. L *+n' )'*%!$#. II. -. Fr' )'*%!$#. II. -. 1. Cn#'(t !' 3r' )'*%!$#. II. -. 2. S'##$n' & "4'##$n' !' * 3r' )'*%!$#. II. -. -. E* $#t". II. -. . F%r)"* )'*%!$# "('n$0, #n#*"$0 ' $n#n#r't. II. -. 5. Etr"#t"r !' * 3r' 4$nr$, t'rnr$ & #"t'rnr$. II. -. 6. T$( !' 3r'. III. RECONOCIMIENTO DE LA MELODÍA. IV. IV. TONALIDAD, MODALIDAD Y TRANSPORTE TRANSPORTE DE CANCIONES. IV. 1. Tn*$!!. IV. 2. M!*$!!. IV. -. Trn(rt' !' #n#$n'. V. ARMONIZACIÓN DE CANCIONES Y DE OBRAS INSTRUMENTALES. V. 1. A#)(7)$'nt #n 4r!%n, nt 3$n* & t$nt. V. 2. Ar)n$8#$%n #n #r!' tn*'. V. -. P (r * r)n$8#$%n ' $ntr")'nt#$%n !' "n )'*!+. VI. RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA. VI. 1. 9'n'r*$!!'. VI. 2. Pr("'t !' #t$0$!!'. VI. -. R'#"r (r '* tr4: $nt'r0;*$#. VI. . R'#"r )t'r$*'.
I. LA MELODÍA EN LA EDUCACIÓN MUSICAL.
I.1 Intr!"##$%n & #n#'(t !' )'*!+. La melodía es uno de los elementos naturales que constituyen la música. La melodía domina, sobre todo, como una forma básica de la belleza musical (Hanslick). El término melodía ro!iene del "rie"o melos y ode# canto. $elodía es una sucesi%n de sonidos, or lo "eneral, de distinta altura y diferentes duraciones con la que un autor intenta e&resar ideas musicalmente. 'ara asares odicio, esa sucesi%n debe "uardar una ordenaci%n l%"ica que dé lu"ar a frases, con la misma finalidad e&resi!a que la frase !erbal o literaria. Ernst *oc+ -La melodía es una sucesi%n de di!ersos sonidos animados or el ritmo. eal /cademia 0La melodía es una sucesi%n de sonidos ordenados de manera que resente resente un sent sentido ido musi musica call que que satis satisfa" fa"aa al al oído oído y a la inteli inteli"e "enc ncia0 ia0.(1u .(1ub2e b2eti! ti!a). a). - 3amacois 0$elodía es una sucesi%n de sonidos cuyas entonaciones no son siemre las mismas, lo sean o no sus !alores0. -
La música osee una "ran caacidad ara estimular nuestra ima"inaci%n, y es la melodía el elemento más su"erente en este sentido. 4illems -la !erdadera melodía arte de una emoci%n, de un sentimiento, no de un acto físico. La melodía tiene la reeminencia siemre +a sido y se"uirá siendo el elemento más característico de la música. La melodía uede tener di!ersas fuentes de insiraci%n e&teriores. oland da la reeminencia al ritmo, considerando a la melodía en se"undo lu"ar -omo un comentarista se5al%, si la idea del ritmo !a unida en nuestra ima"inaci%n al mo!imiento físico, la idea de la melodía !a asociada a la emoci%n intelectual. esum esumien iendo, do, ode odemos mos entend entender er or melod melodía ía -La sucesi sucesi%n %n de sonido sonidoss disue disuestos stos l%"icamente, formando frases o eríodos con el fin de e&resar una idea musical. 6iene a constituir el elemento más esontáneo y directo de la insiraci%n del comositor y +a de estar formada or un ritmo y una ele!aci%n o descenso de las notas que la forman. •
E!oluci%n +ist%rica de la melodía en sus distintos eríodos o éocas.
Los orí"enes de la música son totalmente inciertos. El ori"en de la música occidental está en 7recia, aunque su arte era imortado de otros aíses. Los "rie"os utilizaban melodías muy definidas definidas llamados llamados nomoi, cada uno de los cuales estaba asi"nado a un momento concreto ceremonias, actos litúr"icos, etc. 1e escribían se"ún los modos. Hay que destacar que casi todas las melodías romanas son de ori"en 8ri"io. En la Edad $edia la melodía era or "rados con2untos con ocos saltos, y en funci%n del "énero al que ertenecía con unas estructuras que definían su erfil mel%dico. La melodía "re"oriana es mon%dica, de ritmo libre, estructurada en torno a la acentuaci%n del te&to. *ienen un ámbito mel%dico reducido, en melodías más anti"uas en torno a una 9: y en las más modernas en torno a la ;:.
on el nacimiento de la olifonía (!arias melodías sueruestas), en el s. => encontramos
!oces que !an unctum contra unctum, o lo que es lo mismo, or mo!imiento contrario (discantus)? o bien !oces que !an or mo!imiento aralelo. Hay una mayor e&resi!idad en la línea mel%dica? emieza a usarse el cromatismo y las alteraciones. En el enacimiento +ay un ro"reso mel%dico +acia las cadencias tonales, emleo de formas diat%nicas y modales, y un uso restrin"ido de la disonancia. $ayor !i!acidad rítmica y a"ilidad mel%dica. En el @arroco encontramos melodías !ariadas y ornamentadas, ritmos de dise5o ersistentes, modos modernos (e!oluci%n al sistema temerado), disonancias y !ariaciones de intensidad or acumulaci%n o reducci%n de instrumentos. En el lasicismo la melodía es muy simle, con frases mel%dicas fácilmente distin"uibles, cortas (; comases) y re"ulares. / !eces incluyen adornos barrocos. /arecen los matices y si"nos de e&resi%n roiamente dic+os y tal como se utilizan en la dinámica actual. 1istematizaci%n de las estructuras mel%dicas. En el omanticismo la melodía redomina sobre el resto de los elementos musicales. La melodía lle"a a su unto culminante. Las melodías son muy dilatadas, de manera que arecen infinitas, no están claros los comienzos y los finales de las mismas. La melodía es aasionada e intensa, sobre bases oulares, las frases ya no son tan cuadradas como en el lasicismo (fuerte uso de las disonancias con fines e&resi!os). En el s. >> se !a en contra de una música e"adiza y sensible, +aciendo una música de corte a"resi!o y de carácter e&erimental.
I.2 M'*!+ & r$t). La melodía imlica, a su !ez, la e&istencia de su ritmo no e&iste melodía sin ritmo uesto que al roducir cualquier sonido musical ya le estamos asi"nando una determinada duraci%n. La e&resi!idad de una melodía deende de la constituci%n inter!álica de su línea de sonido y de la confi"uraci%n rítmica de ésta. La si"nificaci%n de una línea de sonidos uede quedar rofundamente alterada se"ún se la ritmifique (3amacois). Lo que !a a caracterizar a cualquier melodía y diferenciarla de otra !an a ser la entonaci%n y la duraci%n de los sonidos que la constituyen. Ae la B: característica resulta su línea de sonidos o línea mel%dica, y de la C: su ritmo. Es imortante resaltar la obser!aci%n que nos +ace 3amacois al resecto 0'ese a los dos elementos constituti!os que acabamos de referirnos y ese a que, de ellos, el ritmo es el único con e&istencia roia y que uede manifestarse indeendientemente, cuando se +ace referencia a la melodía de un fra"mento musical se identifica dic+o término con el de línea de sonidos0.
I.- Cnt'n$! & r'#"r )'*%!$#.
=.D.B Los contenidos mel%dicos. La melodía nos transmite al"uno de los tres contenidos mel%dicos si"uientes -
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Aescriti!os de escenas o situaciones con ersonas, animales o cosas. E2. El carnaval de los animales (1aint 1ans)? En un mercado persa (Fetelbey)... /sí como toda la corriente musical denominada descriti!ismo, que da lu"ar a oemas sinf%nicos y sinfonías oemáticas. omunicati!os de sentimientos afecti!os o asionales. E2. canciones de cuna, +imnos nacionales... 'ertenecen a este "ruo la tendencia musical denominada =mresionismo y comositores como Aebussy y a!el. $úsica ura, sucesi%n de sonoridades sin contenido emoti!o. /quí odemos encuadrar músicas tan distintas y tan searadas en el tiemo como la barroca y la dodecaf%nica.
=.D.C La melodía como medio e&resi!o. $atices. El ritmo es el elemento musical que más íntimamente está li"ado con lo rimario, con lo elemental y con lo motriz del ser +umano, la melodía está relacionada con su !ida afecti!a. Es un asecto conectado con la libertad y con la imro!isaci%n esontánea y es utilizado ara e&resar los estados anímicos y las emociones (fue Ed"ar 4illems el que lo codific% en sus ostulados anal%"icos). La caacidad ara comunicar estados de ánimo y e&resar sentimientos no +a estado circunscrito a los comositores de las músicas cultas en música folkl%rica, las canciones de fiestas, de 2ue"os, etc., suelen transmitir ale"ría? las de desamor todo lo contrario. Los mismos ni5os nos demuestran en el aula que catan este oder e&resi!o de la melodía cuando nos indican que tal canci%n no les "usta orque es triste. /GE> $/*=E1. =.D.D. Los recursos mel%dicos. 1on !arios los recursos con que cuenta el comositor ara oder conse"uir una melodía interesante y atracti!a. El conocimiento de estos recursos facilitará la comrensi%n, el análisis y el me2or entendimiento de cualquier melodía. 'resentamos a continuaci%n una serie de recursos utilizados frecuentemente en las comosiciones musicales (asares) -
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rnamentaci%n. La melodía es decorada o !ariada a5adiéndole ornamentos y otras notas (B). 1uresi%n. Lo contrario del recurso anterior. 1ecuencia. uando una frase de la melodía se reite más alta o más ba2a.(C)
=mitaci%n. uando una arte, o toda la melodía, es reetida or otra !oz. (D) IEncicloedia de la música f%rmula de la técnica olif%nica de comosici%n donde
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una o !arias !oces imitan a una que ya se +a +ec+o oír anteriormente. 1e distin"ue entre =mitaci%n re"ular? en la que los inter!alos y los ritmos si"uen siendo i"uales en las diferentes !oces y Libre cuando la resuesta del tema ori"inal comorta !ariaciones di!ersas (canon y fu"a).J =n!ersi%n. uando se le Kda la !uelta a la melodía de tal manera que los inter!alos que antes subían, a+ora ba2an. /umentaci%n. uando se resenta la melodía en fi"uras de mayor duraci%n (M). Aisminuci%n. uando se resenta la melodía en fi"uras de menor duraci%n (N). stinato. uando una melodía, o un fra"mento de ella, se reite insistentemente, una y otra !ez. ontratiemos marcar las notas fuera de sus lu"ares -naturales de acentuaci%n (9).
I. L )'*!+ 'n * E!"##$%n )"$#*. La mayoría de los eda"o"os actuales reconizan la imortancia de los cantos oulares, simles y rofundos, como instrumento básico y rimordial en los inicios de la Educaci%n $usical. Ael acercamiento que ten"a el ni5o a la música a tra!és de las melodías que oi"a y que interrete deenderá en buena arte su desarrollo eda"%"ico. Las melodías ueden ser de dos tios !ocales e instrumentales. En música el término 0!oz0 y el término 0melodía0 son análo"os aunque +ay que esecificar si es !oz instrumental o !ocal. 6amos a tratar con muc+o más cuidado las melodías !ocales, ya que necesitan de una ro"resi%n técnica muc+o más detallada. Las melodías concebidas ara la interretaci%n instrumental ueden ser desde un rinciio de un ni!el más ele!ado, ya que la técnica que se necesita ara sacar un buen rendimiento a los instrumentos de eque5a ercusi%n, es bastante asequible. Hay que dar un esecial !alor al cuidado mel%dico, dado que un acercamiento ro"resi!o a la música a tra!és de la melodía !a a roorcionar al ni5o una mayor moti!aci%n, al !er que uede ir suerándose en la realizaci%n e interretaci%n mel%dica. /demás, la melodía !a a ser el uente que lle!e al alumno a una me2ora en su erceci%n y retenci%n, en definiti!a, a una me2or caacidad comunicati!a, que odrá oner de manifiesto en todo momento.
II. INTERVALO, LÍNEA MELÓDICA, FRASE MELÓDICA. II. 1 Int'r0* !'3$n$#$%n !' $nt'r0* & t$( & '('#$'. 1e entiende or inter!alo la distancia de entonaci%n que seara dos sonidos distintos. Aiferencia de altura entre dos notas. Los inter!alos ueden ser /. 1e"ún la trayectoria. -
/scendente. El inter!alo es ascendente cuando !a de la nota "ra!e a la a"uda. Aescendente. El inter!alo es descendente cuando !a de la nota a"uda a la "ra!e.
@. 1e"ún la e&tensi%n
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1imle. Es el inter!alo que no suera el ámbito de la octa!a. omuesto. Es el inter!alo que sobreasa dic+o ámbito.
*ambién se uede decir que son simles aquellos inter!alos que no ueden ser reducidos y comuestos aquellos que sí ueden serlo. /mliar o reducir un inter!alo quiere decir que es osible a5adirle o restarle una octa!a a ese inter!alo. 'or tanto, todos los inter!alos ueden ser amliados, ero no todos ueden ser reducidos. . 1e"ún la distancia e&istente entre las notas del inter!alo. -
on2unto. Es el inter!alo que está formado or dos notas correlati!as. Ais2unto. Es el inter!alo formado or dos notas entre las que e&iste una o !arias de searaci%n.
1e llama unísono al mismo sonido roducido or !arias !oces o instrumentos. 'or tanto, el unísono no es un inter!alo. A. 1e"ún su emisi%n -
/rm%nico. uando sus sonidos suenan simultáneamente. Los inter!alos arm%nicos no son ni ascendentes, ni descendentes, ero se nombran siemre desde su nota inferior. $el%dico. El inter!alo se llama mel%dico cuando los dos sonidos que lo determinan se oyen sucesi!amente. on la sucesi%n de inter!alos mel%dicos se forman melodías o concetos mel%dicos. *oda la teoría de los inter!alos mel%dicos uede alicarse a los arm%nicos también, con la e&ceci%n de que los inter!alos arm%nicos no son ascendentes ni descendentes, ero se citan o comrueban siemre desde su nota inferior.
Los inter!alos se miden or el número de notas correlati!as que median entre las dos que lo forman? se"ún esto ueden ser de C:, D:, M:, N:, 9:, O:, ;:,... Psta es la numeraci%n del inter!alo ara llamar numéricamente a un inter!alo, contamos las notas sucesi!as que +ay entre la rimera y la se"unda, incluyendo a ambas. 1%lo se cuentan las notas roias de la escala. Los inter!alos ueden ser, además, de tono o semitono. *odas las distancias entre notas naturales (las de la escala diat%nica) correlati!as son de un tono, e&ceto entre las notas $i Q 8a y 1i Q Ao, cuya distancia es de semitono.
•
Los calificati!os de $ayor y $enor corresonden e&clusi!amente a los de C:, D:, 9: y O:? el de Rusto a los de M:, N: y ;:, y los de /umentado y Aisminuido a todos los inter!alos. Los inter!alos $ayores tienen un semitono más que los $enores, y !ice!ersa. Los /umentados tienen un semitono más que los 2ustos y los $ayores. Los Aisminuidos, un semitono menos que los $enores y que los Rustos.
/ne&o / S Las C: d y las O: / no se usan or ser enarm%nicas del unísono y de la ;: resecti!amente. S e"la ara identificar los inter!alos de C: y D: entre notas naturales son menores cuando entre sus notas +ay un semitono y mayores cuando no lo +ay. S e"la ara identificar los inter!alos de M: y N: entre notas naturales son 2ustas cuando entre sus notas +ay un semitono. La e&ceci%n ara las cuartas es 8a Q 1i (/umentada) y ara las quintas, 1i Q 8a (Aisminuida). S e"la ara identificar los inter!alos de 9: y O: entre notas naturales son mayores cuando entre sus notas +ay un semitono y menores cuando +ay dos semitonos. S Efecto de las alteraciones sobre los inter!alos en un inter!alo dado un sostenido colocado en la nota suerior, amlia el inter!alo? colocado en la inferior, lo reduce.
T4* !' * '('#$' !' $nt'r0* & " #)($#$%n < =n!ersi%n de inter!alos. =n!ertir un inter!alo es cambiar la osici%n de los dos que lo forman, de manera que la nota más "ra!e sea la más a"uda y la más a"uda la más "ra!e. T =n!ersi%n de inter!alo simle subiendo una ;: el sonido "ra!e o ba2ando una ;: el sonido a"udo. Lo que se +ace ara a!eri"uar que inter!alo nos queda, es restarle a la cifra U el inter!alo UVC: #O:. El término comlementaci%n, tomado de la "eometría, también se +a alicado a este rocedimiento. /sí, se dice que una 9: $ y una D: m son inter!alos comlementarios o comlementos. En cuanto a la esecie, si el inter!alo es 2usto se queda i"ual, ero los mayores asan a menores, los menores a mayores, los aumentados a disminuidos y los disminuidos a aumentados. T =n!ersi%n de inter!alo comuesto rimero lo +acemos simle, y una !ez in!ertido le a5adimos esa octa!a (O) que le +abíamos quitado al reducirlo o simlificarlo. ambian de esecie i"ual que los inter!alos simles. 1i es una in!ersi%n en la que se amlia una ;:, s%lo odemos decir que la suma del inter!alo inicial y el final siemre da CD y los intermedios siemre dan U. U U: $ V C: $ Q O: m Q BM: m
CD •
onsonancias y disonancias
*radicionalmente se +a dic+o que la consonancia se roduce cuando la resonancia simultánea de dos o más sonidos diferentes se funde en una sensaci%n auditi!a única que nos da la imresi%n de reoso. La disonancia, or el contrario no funde sus sonidos, ni dan éstos sensaci%n de reoso, eseran una resoluci%n (=barra). 1e"ún el T'r') !' T&n!** , cuanto más simle sea la relaci%n de las frecuencias de dos sonidos, más consonante será el inter!alo que forman. Ae conformidad con esta norma, el "rado de consonancia de los inter!alos simles se"uirá este orden -
;: CWB N: R DWC M: R MWD D: $ NWM 9: $ NWD D: m 9WN 9: m ;WN
Ae la resonancia físico natural deri!a la consonancia del acorde erfecto mayor, inte"rado or los seis rimeros arm%nicos de la serie, si e&cluimos las dulicaciones en octa!as. Ae esta forma, odemos decir que son inter!alos consonantes la M:, N: y ;: R, y la D: y 9: $ o m. Las consonancias se subdi!iden en erfectas, in!ariables o tonales, que son la M:, N: y ;: (a esta última se la denomina consonancia absoluta), ues a la menor alteraci%n de2an de ser consonantes? y en imerfectas, !ariables o modales, las D: y las 9: $ o m. Estas consonancias admiten dos formas inter!álicas osibles. 'ueden tener una modificaci%n sin de2ar de ser consonantes. La M: / y la N: d se denominan semiconsonancias o consonancias atracti!as. El enarmonizar arcialmente no sale una consonancia. Este inter!alo +a tenido +ist%ricamente un tratamiento muy esecial, y la M: / era conocida en el medie!o como -diabulus in música, o la cuarta del diablo (M: tritono). En asa2es tonales aarece como un inter!alo disonante, mientras que en asa2es atonales se resenta como un inter!alo consonante, es or esta esecial condici%n que en la Edad $edia sonara esecialmente mal, al ser la música de la éoca un traba2o de consonancias 2ustas e imerfectas. Los restantes inter!alos son disonantes todos? unos lo son absolutos, y otros, aarentes. Aisonancias diat%nicas o absolutas las C: y O: $ o m con todos sus enarm%nicos. Estas son siemre disonantes. Aisonancias cromáticas, condicionales o aarentes todos los inter!alos aumentados o disminuidos que no sean enarm%nicos de las C: y O: $ o m. Las disonancias aarentes, al enarmonizar uno de sus dos sonidos, asan a ser consonantes. 1on los inter!alos /umentados, disminuidos, doble aumentados o doble disminuidos, de manera que una enarmonía arcial dará lu"ar a un inter!alo mayor o menor. /unque esta clasificaci%n es la "eneralmente acetada actualmente, aún e&isten te%ricos que a la M: R la denominan consonancia mi&ta, orque en determinados casos la concetúan disonante.
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Enarmonía arcial o total.
El inter!alo en la Educaci%n $usical.
II.2 L *+n' )'*%!$#. 'ara 1c+aefer, una línea mel%dica es cualquier combinaci%n de sonidos. /l"unas son libres y otras rí"idamente or"anizadas.
3amacois las notas, al sucederse mel%dicamente, !an constituyendo f%rmulas y "ruos de diferente e&tensi%n, "énero y cate"oría, ara cuya denominaci%n no s%lo se carece de una terminolo"ía unánimemente acetada, sino que los términos más corrientes son emleados con criterio disar. 6amos a comentar al"unos de ellos
/. *ema. Es un fra"mento musical bre!e, con sentido comleto y ersonalidad rele!ante, sin cadencias que lo seccionen? constituye el elemento básico de una comosici%n o arte de ella, que se !a reitiendo o desarrollando. @. $oti!o. /unque ara al"unos autores es sin%nimo de tema, ara otros, este término es si"nificante del "ruo elemental rimero, o elemento "enerador del tema, en el cual el tema tiene normalmente su erfil más rele!ante. . Aise5o. Este término suele alicarse a un dibu2o mel%dico, de ritmo uniforme o oco menos, sobre el cual se insiste, y que carece de la recisi%n del *ema. E2emlo de ello uede ser muc+os de los e2ercicios de mecanismo y estudios que ara los distintos instrumentos se +an escrito. En las comosiciones musicales, se suele artir de un tema, que se !a reitiendo, transformando y desarrollando ara formar nue!as ideas. En resumen -/ la idea más eque5a que se reite en bastantes ocasiones con un carácter rítmico mel%dico definido es a lo que se llama moti!o y este moti!o suele ser a su !ez el rimer elemento temático. / artir de ese moti!o con uni%n de otros elementos o moti!os distintos se !a creando la idea musical o frase mel%dica que se le denomina tema si esa idea caracteriza esa comosici%n o se le denomina frase si no es la idea rincial de toda la comosici%n.
II. -. Fr' )'*%!$#. ==. D.B. onceto de frase mel%dica. El fra"mento mel%dico, de una cierta entidad, comrendido entre formas más o menos claras y que tiene un definido sentido musical, recibe el nombre de frase mel%dica. S -1e denomina frase el ciclo comleto de una línea mel%dica, inte"rado or ideas arciales que dan ori"en a la formaci%n de secciones y subsecciones, cada !ez de menor cate"oría (3amacois, Curso de formas musicales. Editorial Labor). S La melodía está formada or la uni%n de eque5as acciones, eque5os mo!imientos que son las células o elementos rimarios de la comosici%n musical llamados moti!os o incisos y determinados a su !ez or la uni%n de un imulso y un reoso. on la uni%n sucesi!a de !arios incisos se confi"uran "ruos mayores como las semifrases, cuyo encadenamiento da ori"en a las frases musicales y con la concatenaci%n de estas se ori"inan los eriodos. S 1ociedad AidácticoV $usical, *eoría de la música, 'arte =6 0Es la sucesi%n de !arios eríodos o miembros de frase, terminando el último de ellos en un unto de reoso final o cadencia conclusi!a0.
II. -.2. S'##$n' & "4'##$n' !' * 3r' )'*%!$#. E&isten !arios términos ara denominar a las di!ersas artes en que se uede di!idir una
frase mel%dica, aunque no +ay uniformidad en su utilizaci%n. *erminolo"ía que resenta 3amacois /. 'eríodos. 1on las rinciales di!isiones de la frase. 'odemos definir el eríodo como la sucesi%n de !arios "ruos rítmicos, que terminan en un unto de reoso o cadencia, que no tiene carácter conclusi!o. *ambién se le denomina miembro de frase. @. 1uberíodos. 1on las rinciales di!isiones del eríodo. *ambién se le denomina inciso, semifrase o "ruo rítmico. . $iembros del suberíodo. 1on las rinciales di!isiones del suberíodo. tros autores, consideran, sin embar"o, que el eriodo es una entidad mayor que la frase que resulta de la suma de dos o tres frases, se"ún sea el caso. /sí, lo que 3amacois denomina eríodo, se llamaría semifrase. 'or tanto, es imortante que a la +ora de realizar el análisis de cualquier tio de obra musical se esecifique la terminolo"ía emleada.
II. -.-. E* $#t". *oda frase, eriodo o suberíodo tiene como soortes e&tremos dos tiemos fuertes que reciben los nombres de ictus inicial e ictus final. El ictus tiene más imortancia cuanto más imortante sea el árrafo musical que limite. El ictus siemre se corresonde con la arte más fuerte del comás. S *ios rítmicos de las frases las frases deendiendo de c%mo comiencen o terminen se denominan de distintas maneras. En funci%n del ictus inicial uede ser B. *ético cuando el comienzo de la frase coincide con el ictus inicial. C. /nacrúsico cuando el ataque es anterior al ictus inicial. D. /céfalo cuando el ataque se roduce inmediatamente desués del ictus inicial. En funci%n del ictus final, las frases ueden ser B. $asculinas en tanto que el final de frase coincide con el ictus final. C. 8emeninas cuando no coincide con el ictus final? es decir, cuando al ictus final !an ad+eridas al"una o al"unas notas.
II. -. . F%r)"* )'*%!$# "('n$0, #n#*"$0 ' $n#n#r't. El carácter de una frase, eríodo, etc., queda determinado or su final, que uede ser susensi!o o interro"ati!o? conclusi!o o afirmati!o, y finalmente, inconcreto. Ae acuerdo con ello, se ueden distin"uir las si"uientes f%rmulas mel%dicas
/. 8%rmula susensi!a o interro"ati!a. Es la que no da sensaci%n de final absoluto, sino de descanso ro!isional. 8inaliza con una nota que no ertenece al acorde de t%nica. @. 8%rmula mel%dica conclusi!a o afirmati!a. Es aquella que da sensaci%n de reoso absoluto, lo cual no si"nifica que deba serlo. 8inaliza con la t%nica y ritmo masculino. . 8%rmula mel%dica inconcreta. 'uede finalizar en la t%nica, ero con ritmo femenino, o bien en una de las otras notas del acorde de t%nica. ==. D. N. Estructuras de la frase binarias, ternarias y cuaternarias.
Etr"#t"r 4$nr$. *anto la frase como cada uno de sus "ruos comonentes son binarias cuando consta de dos di!isiones rinciales searadas or una cadencia. Es la más usada, y en ella "eneralmente el rimer eríodo es susensi!o y el se"undo conclusi!o. 'ueden constar de dos frases o semifrases i"uales o diferentes I/ /? / @J. Etr"#t"r t'rnr$ . uando consta de tres di!isiones rinciales searadas or tres cadencias. /tendiendo al carácter susensi!o o conclusi!o de sus eriodos, se ueden ori"inar diferentes tios. Las tres frases o semifrases ueden ser i"uales o diferentes I///? //@? /@/? /@@? /@J. uando la tercera frase es ree&ositi!a, decimos que tenemos una forma Lied. Etr"#t"r #"t'rnr$. Es una estructura binaria en la cual cada arte está constituida or una "ruo de dos eríodos. uando el tercer eriodo es conclusi!o, el cuarto toma el carácter de una coda. uando lo es el se"undo, se lantea la discusi%n acerca de si nos encontramos ante una sola frase de cuatro eriodos o de dos frases de dos eriodos cada una, esecialmente si el tercer eriodo comienza con distintas f%rmulas. Las frases con más de cuatro eríodos son oco corrientes, ero e&isten. $uc+as de las frases de cinco eríodos resultan cuaternarias conclusi!as, en las cuales e&iste un NX eríodo que +ace la funci%n de coda. ="ualmente e&isten las constituidas or una estructura binaria y otra ternaria, o !ice!ersa. 8inalizamos este aartado +aciendo menci%n de la frase cuadrada, constituida or eríodos o "ruos de eríodos binarios, y suberíodos también binarios. asi todas las danzas corresonden a este tio de frase.
II. -. 6. T$( !' 3r'. A(rt' !' * nt'r$r)'nt' '7*! * 3r' ("'!'n 'r B. /firmati!as la re"unta y la resuesta son i"uales. C. Ge"ati!as cuando re"unta y resuesta son diferentes. a. 1imétricas o re"ulares son aquellas en las que cada una de sus secciones están constituidas or el mismo número de comases. b. /simétricas o irre"ulares sus secciones están constituidas or distinto número de comases. 3amacois distin"ue los si"uientes medios ara ro!ocar asimetría doble funci%n or elisis, contracci%n rítmica, dilataci%n rítmica, eco, introducci%n y coda y soldadura.
III. RECONOCIMIENTO DE LA MELODÍA. El reconocimiento de la melodía está basado en la erceci%n y areciaci%n de las rinciales características mel%dicas. Estas características son roias del sonido, tales como la inter!álica, altura, timbre y duraci%n? y de la forma, tales como el tio de línea y de frase. El reconocimiento de las características del sonido comienza con la e&loraci%n del sonido instrumental. El rimer instrumento al alcance del ni5o es su roio cuero, de manera que e&lorará sus osibilidades, ara más adelante, asar a e&lorar instrumentos de ercusi%n. /l ir rofundizando y e&lorando las osibilidades del timbre, de la altura y de las duraciones y los asectos de la forma, donde entra la estructura conque se +aya construido la melodía, el alumno irá oco a oco asimilando con más facilidad melodías. Aesde el unto de !ista metodol%"ico, se debe iniciar esta Y"imnasia auditi!aZ lo más temrano osible, mediante la reroducci%n de sonidos, artiendo del +ec+o que es -a menudo más fácil reetir una eque5a serie de C % D sonidos que un sonido aislado (4illems). /simismo, otras acti!idades a lle!ar a cabo, útiles y a"radables ara el ni5o, son las relacionadas con el ascenso y descenso del sonido. uando el ni5o sea caaz de +acerlo, dibu2ará los mo!imientos sonoros, indicando el ascenso (W) y el descenso([). El reconocimiento "ráfico de la melodía es sumamente sencillo or su carácter lineal y or la necesidad de las distintas alturas. La caacidad de lle!ar a cabo el reconocimiento de una melodía requiere +aber adquirido, al menos en "rado elemental, una serie de +abilidades, como son -
aacidad de interiorizar ritmos. aacidad de discriminar alturas de sonidos. aacidad de discriminar timbres. aacidad elemental de análisis, síntesis y refle&i%n. Aesarrollo de la sensibilizaci%n sicoVauditi!a. aacidad de retenci%n y de reconocimiento.
El recurso didáctico que se deberá emlear en los rimeros ni!eles será el reconocimiento de canciones conocidas or los ni5os y escuc+adas a tra!és de instrumentos de di!ersos timbres, como, el iano, la flauta, el &il%fono, el $etal%fono, etc. 1i"uiendo la línea de 4illems, al ni5o le es más fácil reconocer aquellas melodías que oseen un ámbito mel%dico más amlio y un ritmo más !ariado que las que los resentan más restrin"idos. Es imortante +acer !aloraciones estéticas de cada melodía y comentar el si"nificado que tienen, esecialmente cuando se trata de obras folkl%ricas o clásicas.
IV TONALIDAD, MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES. Aentro del inmenso camo de la tonalidad, la modalidad y el transorte, la canci%n tiene un lu"ar bastante esecífico en cuanto a los usos de desarrollo +abituales. Esto se debe a que la canci%n es una construcci%n musical sencilla, sin las comlicaciones de obras de mayor entidad, lo que +ace que la estructura arm%nica de una canci%n sea muy sencilla, así como su orquestaci%n.
IV. 1. Tn*$!!. 3amacois -1e denomina tonalidad al con2unto de sonidos constituti!o de un sistema del cual es e2e el rincial de dic+os sonidos, llamado t%nica, que es el que ri"e el funcionamiento de los demás. La tonalidad es la ordenaci%n 2erárquica de los sonidos o notas musicales utilizadas en cualquier melodía. Guestro sistema musical se basa en el uso de doce sonidos Isucesi%n de semitonos que se denomina escala cromática o también escala dodecáfonaJ, los cuales debidamente or"anizados en escalas forman un sistema que se or"aniza en torno a una nota que es el centro de atracci%n, el e2e, la que tiene más eso, y que, además, da nombre a la tonalidad. Esta nota es la t%nica. ualquiera de las doce notas que tiene nuestro sistema musical uede ser!ir como e2e, es decir, como t%nica. Lo único que necesita, es que alrededor de ella el sistema esté construido en base a su dominio en esa escala, en esa tonalidad. *oda canci%n debe estar en una tonalidad definida, es decir, ertenecer a un tono. Ae lo contrario, la música sería atonal, cosa que en rinciio no entra dentro de nuestras retensiones. /l traba2ar con música tonal en el aula, odremos desarrollar una sensibilidad tonal y así odremos adentrarnos en la comrensi%n de la lectura musical. La tonalidad es un unto muy imortante dentro de nuestra clase, ya que tenemos que adatar las canciones a la tesitura del ni5o. La tonalidad de una canci%n !iene dada or la armadura de la tonalidad, y !a a determinar el tono durante toda la canci%n. Las canciones que !amos a emlear en clase son bastante sencillas, de manera que la melodía no +ará "randes modulaciones, lo más +abitual es que de roducirse modulaciones, estas !ayan al relati!o rincial. La escala con la que construimos las canciones es la diat%nica? cada una de las notas que forman una escala diat%nica reciben el nombre de "rado. 1e toma como rimer "rado a la nota tomada como t%nica, y los demás "rados se enumeran en relaci%n con ésta =. *%nica. ==. 1uert%nica. ===. $ediante. =6. 1ubdominante. 6. Aominante. 6=. 1uerdominante o submediante. 6==. 1ubt%nica o sensible (se"ún se +alle a un tono o a un semitono del 6=== "rado) 6===. *%nica (eetici%n del = "rado).
IV. 2. M!*$!! . 1e denomina modo a la distribuci%n u or"anizaci%n interna de los tonos y semitonos dentro de la escala.
m, la modalidad es menor. -
La or"anizaci%n o osici%n natural de los "rados en el modo $ayor es la si"uiente
*G Q *G Q 1E$=*G Q *G Q *G Q *G Q 1E$=*G. Es decir, la que resulta cuando e&iste un semitono de distancia entre el === y el =6 "rado, y entre el 6== y el 6===, y una distancia de tono entre todos los demás. -
La or"anizaci%n o osici%n natural de los "rados en el modo menor es la si"uiente
*G Q 1E$=*G Q *G Q *$ Q 1E$=*G Q *G Q *G. Es decir, la que resulta cuando e&iste un semitono de distancia entre el == y el === "rado, y entre el 6 y el 6=, y una distancia de tono entre todos los demás. Los "rados modales son el ===, 6= y 6==? ero el que define y caracteriza la ersonalidad del modo es el ===? si éste es $ayor, la modalidad será mayor, y !ice!ersa. uando +ablamos de tonalidad, en "eneral nos estamos refiriendo tanto al tono como al modo? así, or e2emlo, si decidimos que una obra está en la tonalidad de 1ol $ayor, ob!iamente estamos refiriéndonos a la tonalidad de 1ol y a la modalidad $ayor. /claraciones al resecto, uesto que la teoría s%lo se está refiriendo a la tonalidad clásica (3amacois) /. \ue la tonalidad bimodal (modos $ayor y menor), s%lo data del s. >6==, uesto que anteriormente se utilizaban sistemas de oc+o modos (modos "rie"os, modos eclesiásticos...). @. \ue la tonalidad clásica considera el modo menor sueditado al $ayor en todo lo que se refiere a su sistema. . \ue en el si"lo actual +an sur"ido nue!as teorías tonales que consideran caducada la conceci%n clásica, tales como la tonalidad dodecáfona, la atonalidad, olitonalidad, intertonalidad... En la canci%n oular esa5ola es +abitual encontrar cambios de modo, dado que las escalas tienen un ori"en oriental y al"unas están formadas con una D: $ y una D: m simultáneamente.
IV. -. Trn(rt' !' #n#$n'. Es muy imortante que la canci%n a traba2ar esté dentro de la tesitura de los ni5os, de lo contrario no estarían c%modos y su esfuerzo sería inútil, ues el ámbito de !oz en el ni5o es limitado y de nin"una manera debe forzarse. El transorte consiste en asar la canci%n (melodía y armonía 2untas) de una tonalidad a
otra, sin !ariar la estructura mel%dico rítmica. on esto conse"uimos que los ni5os se encuentren más a "usto en la nue!a tonalidad a la cual +emos transortado la canci%n. 'or tanto, en líneas "enerales, transortar es escribir o e2ecutar una obra musical en una tonalidad más a"uda o más "ra!e que la ori"inal, sin que !aríe en nada su estructura rítmico mel%dica. La finalidad del transorte es +acer osible la e2ecuci%n, ya sea or una !oz o or un instrumento, de una comosici%n musical, que +ubiera sido imosible, muy difícil o inc%modo realizar en su tesitura ori"inal. El transorte uede ser mental o escrito
Trn(rt' '#r$t . Es de más fácil e2ecuci%n, y se ractica cambiando la cla!e o cambiando las notas de lu"ar. En ambos casos cambia la tonalidad y se modifican las alteraciones accidentales. 'asos a se"uir B. E&ista o no cambio de cla!e, las notas ori"inales deben escribirse de forma que cada una de ellas resulte transortada a la distancia que se desee. C. Hay que colocar la armadura del tono al que se transorta. D. oiar las notas subiéndolas o ba2ándolas al inter!alo que se quiera transortar. M. $odificar las necesarias alteraciones accidentales se"ún se !aya escribiendo. 1i son diferencias ascendentes, el doble bemol se con!ierte en bemol, el bemol en becuadro, el becuadro en sostenido y el sostenido en doble sostenido. 1i son diferencias descendentes, roduce el efecto contrario.
Trn(rt' )'nt*. Es muc+o más comlicado y requiere un dominio inmediato de toda la técnica e&uesta anteriormente? es decir, realizar, a la !elocidad que requiera la e2ecuci%n, el cambio de cla!e, armadura y alteraciones accidentales. La imortancia del transorte estriba en el +ec+o de que, si no udiéramos disoner de él, +abría que renunciar muc+as !eces a tocar o a acoma5ar ciertas melodías que resentan tesituras muy altas o muy ba2as ara ciertos instrumentos (or e2emlo, tanto los &il%fonos, los metal%fonos como la flauta dulce ni tienen disonible el sonido 1i "ra!e). ="ualmente, es imortante su utilizaci%n en aquellos casos en que se resenta la artitura con un número imortante de alteraciones en la armadura de la cla!e, +ec+o que es un imortante imedimento tanto ara el alumnado en sí mismo, debido a la destreza y al +ábito que requiere mantenerlas mentalmente durante toda la e2ecuci%n musical, como ara su interretaci%n en instrumentos de laca que no sean cromáticos, en este caso es imosible.
V. ARMONIZACIÓN DE CANCIONES Y DE OBRAS INSTRUMENTALES /rmonizar una canci%n o una ieza instrumental no es más que determinar cuál es la sucesi%n de acordes que deben ser utilizados y en qué momento ara acoma5ar a la melodía y enriquecerla. *omando como referencia la metodolo"ía rouesta or rff, en rinciio el acoma5amiento deberá ser e&clusi!amente rítmico, y más concretamente monorrítmico. Es
ob!io que la e&resi%n musical en los ni5os es elemental? or tanto, todos los medios e instrumentos musicales que utilicemos deberán ser sencillos y de fácil mane2o, y los ni5os no deberán encontrar roblemas ara su ráctica. *odo ello nos lle!a a la utilizaci%n de los instrumentos de ercusi%n elementales, utilizados normalmente en las escuelas. La forma más sencilla y más rimiti!a de acoma5amiento instrumental es el ostinato, el bord%n y la nota edal. *ales técnicas las dominará el ni5o sin nin"ún esfuerzo manual ni cerebral. La nota edal es la más común y la más sencilla, de "ran efecto y de suma utilidad ara la comrensi%n ráctica de la melodía. 'uede utilizarse en el ba2o o en el sorano, indistintamente, y e&resarse con distintas medidas rítmicas. - El bord%n, equi!alente de la nota edal doble, es muy id%neo ara la armonizaci%n instrumental y !ocal. - El ostinato es, quizás, la fi"ura musical más areciada or los ni5os, el más útil ara la instrumentaci%n or su "ran efecto arm%nico y la más formati!a, dada su reetici%n obstinada. -
V. 1. A#)(7)$'nt #n 4r!%n, nt ('!* & t$nt. ] @ord%n. Está formado or la t%nica y la dominante del tono. 1e emlea referentemente en el ba2o y resenta di!ersas !ariaciones. a. @ord%n simle - /rm%nico -
/lterado
b. @ord%n doble - on cambio de ;: -
on cambio de inter!alo
c. @ord%n flotante -
on N: m%!il
-
on floreo
] Gota edal. 1e forma con la Aominante en ;:. Es interretada "eneralmente or los metal%fonos, debido a que su sonido, de lar"a duraci%n, es adecuado ara la interretaci%n de estas notas lar"as que acoma5an a la melodía. /. Gota edal en dominante @. 'or e&tensi%n formamos edal también con t%nica ] stinatos. Los ostinatos son f%rmulas que se reiten durante toda o arte de una obra musical, sir!iéndole de acoma5amiento.
E&isten !arias osibilidades -
stinato rítmico. 'ara instrumentos de sonido indeterminado y cororales. stinato mel%dicoVrítmico. 8%rmula mel%dica de B a M comases de duraci%n. stinato arm%nico. 8ormado or inter!alos, acordes, notas simultáneas, etc.
'ara acoma5ar una melodía con ostinatos es frecuente e&traerlos de la misma melodía y adecuarlos a la misma se"ún su sentido arm%nico. La nota redominante del ostinato debe coincidir arm%nicamente con la melodía, y las demás, situadas en artes rítmicas menos imortantes, +arán el ael de notas de aso o floreos. 1i el ostinato es mo!ido, se asi"nará a los &il%fonos. ualquier instrumento uede lle!ar un ostinato. ^ los ostinatos ueden simultanearse en una misma comosici%n.
V. 2. Ar)n$8#$%n #n #r!' tn*'. *oda ieza musical está concebida dentro de una determinada or"anizaci%n sonora. En el caso de la música escolar, la tonalidad mayor y menor constituye la or"anizaci%n sonora más frecuente. Las escalas de Ao $ y La m son los modelos de la tonalidad bimodal, las demás son un transorte de éstas. Aado que la armonía que !amos a mane2ar en una canci%n se da en unos ni!eles básicos, odemos actuar con se"uridad si mane2amos los "rados y las funciones arm%nicas. •
'untos básicos de determinaci%n de acordes
B. Aeterminar la tonalidad. C. La armonizaci%n suele comenzar en el tiemo fuerte del comás. 1i la melodía tiene un inicio anacrúsico, anticiaremos o alzaremos el rimer acorde +asta +acerlo coincidir con el acento del comás. D. 'or lo "eneral, las canciones infantiles y oulares, que son las que, con mayor frecuencia !amos a traba2ar, utilizan los acordes de *%nica, Aominante y 1ubdominante. M. Lo más frecuente es que tales canciones comiencen y finalicen con el acorde de t%nica. N. Habitualmente se roduce un cambio de acorde en aquellas notas cuyo !alor relati!o resecto a las que le acoma5an es mayor. 9. 'ara determinar qué acorde debemos colocar en un momento reciso, debemos obser!ar cuál de ellos contiene la nota que nos +a indicado el cambio. 1i esta nota estu!iese contenida en !arios acordes, obser!aremos también las notas recedentes y las si"uientes y cuáles son los acordes más imortantes tonalmente, y los que tienen me2or sonoridad.
V. -. P (r * r)n$8#$%n ' $ntr")'nt#$%n !' "n )'*!+. -
/rmonizaci%n
B. 1e establece la melodía base.
C. D. M. N.
1e armoniza se"ún las notas de la melodía base. 1e buscan los acordes de "rados tonales de la melodía. 1e coloca la nota del ba2o. 1e comleta con la armonía.
Gormalmente casi cualquier canci%n infantil uede armonizarse s%lo con "rados tonales, ero si es una canci%n folkl%rica, entonces es muy robable que sea necesario recurrir a otros acordes modales ara su correcta armonizaci%n. -
=nstrumentaci%n
B. 1e alica el bord%n a los instrumentos "ra!es, y los acordes. C. La nota edal con dominante o t%nica en los instrumentos intermedios de metal, si rocede. D. 1e realiza el relleno de la armonía con los instrumentos intermedios de madera. Estos odrán mo!erse más que los metales. Los ritmos deenderán del carácter de la canci%n, o bien se alicarán en contraste con la melodía y entre sí. M. En al"unos casos se odrán comoner ostinatos con moti!os mel%dicosVrítmicos de la roia melodía. N. La ercusi%n indeterminada se restará al carácter rítmico y temático de la melodía. 9. Los carillones son más adecuados ara el adorno a"udo de la melodía.
VI. RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA. VI. 1. 9'n'r*$!!'. El enfoque didáctico debe estar en consonancia con la manera en que los ni5os y ni5as comrendan la realidad artística, es decir, de forma "lobal. Lo ideal en una clase de música es tratar todos los bloques dándoles una !ariaci%n, +aciéndola moti!adora. omo criterio de secuenciaci%n, se +an de considerar la ro"resi%n y la continuidad, artiendo de la realidad que el ni5o o ni5a ten"a adquirida. El desarrollo de cualquier e2ercicio debe imrimir al alumno el deslie"ue de su acti!idad, or tanto, debe ser rota"onista. ualquier contenido debe abordarse desde la si"uiente trile ersecti!a concetual, rocedimental y actitudinal. La iniciaci%n debe lantearse or el rocedimiento del 2ue"o.
VI. 2. Pr("'t !' #t$0$!!'. =Ut$*$8r (*4r (r >#'r )?$# V 'lanteamiento. B. ecitar alabras bisílabas. 1e iniciará rooniendo e2emlos de este tio de alabras, como luna, mesa, etc. 'odremos obser!ar que todas las que irán e&resando tendrán el mismo acento (bisílabasVllanas), acci%n claramente intuiti!a. C. oiar en la izarra las alabras e&resadas, que osteriormente se leerán y se almearán. /simismo, al desarrollar este unto, se e2emlificará "oleando la rimera sílaba más fuerte y la se"unda más sua!e caVsa. D. Entonar las alabras. Ru"ar a llamar a al"uien utilizando el inter!alo de D: menor (1olV $i). 'odemos 2u"ar con el len"ua2e recitando o cantando alabras bisílabas. *ambién se odrá +acer con alabras trisílabas, olisílabas. 1e +ará mediante 2ue"os de YecoZ, con la condici%n de que no se interruma el 2ue"o, sino que sea fluido y siemre con la misma !elocidad. Aesués se amliará a 2ue"os de re"unta V resuesta, en los cuales !eremos claramente refle2ada la creati!idad del alumno y nos ser!irá de e!aluaci%n, comrobando de una forma intuiti!a si se roduce el arendiza2e se"ún lo re!isto. En caso contrario nos detendremos a reforzar con nue!as acti!idades antes de se"uir amliando.
= D! "n 3r' r+t)$#, !tr* !' "n )'*!+ V 'lanteamiento. B. Aada una frase rítmica, la leeremos, almearemos o tocaremos en un instrumento de sonido indeterminado (roonemos tres ociones, con dificultad creciente, en funci%n del ni!el de conocimiento del que se arta). Gi!el / Gi!el @ Gi!el C. =mro!isar una melodía adecuada a la frase rítmica. D. Hacer sonar la melodía creada en un instrumento de sonido determinado. antar lo que suena y +acer osteriormente una !aloraci%n de su creaci%n. 1c+oc+ nos aclara resecto a este tio de acti!idades cada frase rítmica que forma un todo será dotada de una melodía or los alumnos. Los ni5os odrán tararear, tocar la flauta o tal !ez reetir solfeando lo cantado, tocarlo en distintas tonalidades, onerle letra, etc.
= Ut$*$8r "n t'/t (r >#'r )?$# 'lanteamiento se roone traba2ar frases, refranes, oesías, adi!inanzas, etc.
a) 'asos rouestos ara traba2ar una frase. B. Aecir una frase. C. @uscar los acentos. D. 1ituar las ulsaciones y marcarlas. M. eresentar "ráficamente el ritmo. N. olocar las líneas di!isorias. 9. rear una melodía. b) 'asos rouestos ara traba2ar una oesía B. Escribir una oesía de cuatro !ersos. C. @uscar los acentos del rimer !erso. D. 1ituar las ulsaciones y marcarlas. M. eresentar "ráficamente el ritmo. N. olocar las líneas di!isorias. 9. rearle una melodía. O. _dem en los demás !ersos. E2emlo Ain Q Aon Ain Q Aon Q Aan camanitas sonarán Ain Q Aon Ain Q Aon Q Aan que a los ni5os llamarán. 1imbolo"ía. /cento # ` 'ulso # itmo # Línea di!isoria # AinVAon AinVAonVAan camanitas sonarán
AinVAon AinVAonVAan quea los ni5os llamarán
$elodía 1olV$i. / tra!és de las alabras, de una forma sencilla, los alumnos !an incororando el conocimiento del len"ua2e musical. En estos e2ercicios, los ni5os y las ni5as entonarán dando a cada sílaba el !alor y notaci%n que lue"o tendrán estas melodías cuando las asemos a escritura y len"ua2e musical. udolf 1c+oc+ nos aunta -*ienen un lacer esecial en in!entar, de !ez en cuando, una melodía roia ara acoma5ar eque5as oesías. 1i el maestro del e2emlo, los aires de los alumnos se mantendrán dentro del mar"en de la sencilla canci%n infantil. 1i no se les ocurre nada, el maestro odrá oner en música el rimer !erso? con toda se"uridad, los ni5os encontrarán una
continuaci%n adecuada. on el tercer y cuarto !erso, se uede roceder en forma similar. 'ronto, los alumnos querrán encontrar ellos mismos un comienzo? el maestro o los coma5eros continuarán. 8inalmente, los más animosos, comondrán or sí mismos una eque5a canci%n. *ales ensayos causan siemre "ran ale"ría? también en los a5os subsi"uientes, y son muy !aliosos ara desertar y alimentar las fuerzas creadoras.
= R'#n#'r )'*!+ & #n#$n' 'n#$** V 'lanteamiento. B. 'artimos del suuesto de que re!iamente, los ni5os y ni5as oseen un eque5o ba"a2e de conocimiento de canciones, en base a las cuales desarrollaremos esta acti!idad. C. 'resentar la melodía de una de las canciones, ya sea a tra!és de la !oz o a tra!és de instrumentos musicales. a. / tra!és de la !oz -
*ararear la melodía con Yla, la, laZ. econocer la canci%n y decir el título. Ru"ar con la canci%n.
b. / tra!és de una instrumento musical -
*ocar la melodía de una canci%n en un instrumento como %r"ano, iano, metal%fono, &il%fono, flauta, etc. econocer la canci%n y decir el título. Ru"ar con la canci%n.
Es imortante que los ni5os y ni5as +ayan arendido recientemente las canciones que retendemos que reconozcan. En forma de 2ue"o, resentamos los rimeros comases, tarareándolos +asta que los reconozcan. omo final del 2ue"o, odrán cantar la melodía +asta el final.
=Cn@"$tr "!$t$0)'nt' * $nt'r0* 1e"ún 1c+oc+, -... durante los rimeros tres a5os, el esacio sonoro, se conquistará en el si"uiente orden 1ol Q $i? 1ol Q La Q 1ol Q $i? 1ol Q $i Q Ao? Ao Q $i Q 1ol? $i Q 1ol Q Ao? 1ol Q La Q 1ol Q $= Q Ao? 1ol Q La Q 1ol V Ao? Ao Q $i Q 1ol Q Ao? 1ol +asta Ao y Ao +asta 1ol (canciones entat%nicas)? Ao +asta La, y La +asta Ao? Ao +asta Ao. /mliando +asta el 1ol "ra!e y el $i a"udo. Hay que detenerse muc+o tiemo en los comienzos? es la única manera de obtener se"uridad. 4illems, or su arte, no indica al resecto - Estas canciones ueden restar reciosos ser!icios cuando se estudian los inter!alos? estudio que +asta el momento +a sido demasiado descuidado. 1on rincialmente aquellas que comienzan or la C: $, La D: $ y m, la N:, la 9:, la O: m y la ;:. Las canciones de esta cate"oría son ara cantar a) con sus alabras, b) con Yla Q la Q laZ, c) más adelante con el nombre de las notas (4illems, BUO9).
$: 'ilar Escudero, en su obra Educaci%n musical, rítmica y sicomotriz nos roorciona una serie de canciones, que nos sir!e ara traba2ar los inter!alos, si"uiendo una metodolo"ía similar a la se"uida or 1c+oc+. $aría ateura, en su obra Canciones con mimo y movimientos , nos resenta canciones con te&to y música desde lo más elemental, ara asar ro"resi!amente a una mayor comle2idad.
Otr t$( !' #t$0$!!' (su"erencias) -
Aictados rítmicos Q mel%dicos. Aictados mel%dicos. ambiar de tonalidad comienzos de canciones. omoner finales de canciones.
VI. -. R'#"r (r '* tr4: $nt'r0;*$# . /. ecursos "estuales. esulta muy interesante, en un rimer contacto con este conceto asociar la erceci%n de las distintas alturas con su reresentaci%n "ráfica cororal. /sí, el alumno nos demuestra claramente si cata la diferencia tonal entre las notas que comonen dic+o inter!alo. Estos "estos ueden realizarse a tra!és de la mano o con mo!imientos de todo el cuero. -
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on la mano todos los alumnos con los o2os abiertos, en una rimera fase, y mirando al rofesor, sitúan su mano en distintos lanos de altura se"ún los diferentes sonidos que !an escuc+ando, interretados or un &il%fono, la flauta o el iano. Aebemos incidir no s%lo en catar la distinta altura, sino también en reresentar, aro&imadamente la amlitud de los inter!alos. / continuaci%n, surimimos la informaci%n !isual y los ediremos a los alumnos que realicen dic+a asociaci%n con los o2os cerrados. El rofesor deberá estar atento a todos los alumnos y comrobar el mo!imiento realizado or cada uno de ellos. on el cuero es otro recurso diferente ero similar, indicando la altura con el cuero más a"ac+ado o más estirado. Este uede ser un traba2o que nos ermita la cone&i%n osterior con la e&resi%n cororal.
@. ecursos "ráficos. eresentaci%n no con!encional de los inter!alos mediante untos o rayas. 1e trata de que, en una fase osterior, todo aquello que se +a demostrado con el "esto, quede lasmado en sus libretas o en la izarra. 'ara ello, les odemos edir que indiquen la distinta altura de un inter!alo con untos o con líneas. ^ uesto que las melodías son sucesiones de inter!alos, también odemos reresentar melodías. - eresentaciones con!encionales la lectoescritura musical con!encional, como aso osterior al descrito anteriormente idiéndoles que reresenten inter!alos de distinta esecie sobre un enta"rama o analizando los distintos inter!alos que aarecen en iezas musicales sencillas. -
VI. . R'#"r )t'r$*'. -
/ula esaciosa, iluminada, y a ser osible ale2ada de ruidos e&ternos. 'izarra normal y autada.
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8ranelo"rama. 'ael autado, ael continuo, cartulinas y láices de colores o de cera. =nstrumentos de sonido determinado. $edios audio!isuales casete, discman, disco"rafía, diaositi!as, transarencias, etc. @iblio"rafía esecífica del alumno y del rofesor.
Notas de adorno
Las notas de adorno son notas eque5as o si"nos que las e&resan, que se intercalan en la melodía, y no tienen !alor roio. /. /oyatura es una nota que se one delante de una nota real, tiene la duraci%n que su fi"ura reresenta y la toma de la fi"ura que le si"ue, a la que !a unida or una li"adura. /l intentar la aoyatura, se debe acentuar o aoyar li"eramente el sonido al"o más que en la nota que le si"ue. @. $ordente una o !arias notas de adorno que no tienen duraci%n roia y que se e2ecutan con toda raidez. 'uede constar de BVCVDVM notas. El mordente toma su duraci%n de la nota con quien !a unido or una li"adura. El mordente de una nota se reresenta or una eque5a nota, cruzada oblicuamente or una raya. 1emitrino mordente de dos notas a la C: suerior o a la C: inferior? se uede reresentar. . 7ruetos cuando los mordentes de D o M notas son circulares se llaman "ruetos, es decir, es un adorno que rodea or "rados con2untos a la nota rincial. 'uede ser indicado con notitas o con si"nos y se e2ecutan con raidez e i"ualdad entre sus notas. Es ascendente cuando se utiliza este si"no S y es descendente cuando se utiliza. A. /"ruaciones e&cecionales son aquellos "ruos de D % más notas de adorno de estructura irre"ular. Go admiten abre!iaturas. 1e deben e2ecutar con toda raidez y tomando el !alor de la nota a la cual !a li"ada.
E. *rino adorno resultante de e2ecutar alternati!a y ráidamente la nota rincial y la au&iliar suerior. Es el batir ráido de una nota con su au&iliar suerior. 8. adenza o fermata son "randes solos que se intercalan en obras escritas ara una !oz o instrumento con acoma5amiento orquestal, en el cual abordan los asa2es de !irtuosismo, dificultades técnicas, florituras, etc. y su finalidad es el lucimiento del solista, se e2ecutan a "usto del intérrete. 7. 8lorituras se denominan a los adornos que no corresonden a nin"uno de los tios estudiados. uando +an de e2ecutarse si"uiendo el comás, toman el !alor de la fi"ura recedente? se si"uen a una fi"ura con calder%n, entonces se susende momentáneamente el comás y se e2ecutan los adornos se"ún el "usto ersonal, ero su2etándose a las indicaciones del autor. H. /corde are"iado es un acorde en el que se deben e2ecutar sus notas con toda i"ualdad y raidez.