Teoría del objeto ambiguo en el arte contemporáneo
Elena Oliveras Profesora Asociada, a cargo de la cátedra Estética, Departamento de Artes, FFyL, UBA
1. Véanse las apreciaciones de Umberto Eco
sobre el lector modelo en Lector in Fabula, Barcelona, Lumen, 1981 y Los límites de la interpretación, interpretación, Barcelona, Lumen, 1992. 2. Valéry, Paul, Eupalinos¸ París, Gallimard, 1923,
p. 62. Traducción nuestra.. 3. Ibid., p. 71.
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¿Obra de arte u objeto extraartístico? No son pocas las obras del siglo XX que se presentan como objetos ambiguos que interrogan sobre su propio estatuto ontológico. ¿Son o no obras de arte? Eupalinos o el Arquitecto (1923), un dialogue de morts que Paul Valéry imagina entre Sócrates y Fedro, resulta una excelente introducción al tema en cuestión porque describe, de manera brillante, en qué condiciones surgen aquellas preguntas y las posibles reacciones del espectador. En el diálogo valeriano el espectador es alguien altamente calificado: Sócrates. ¿Pero será este paradigma del pensamiento racional, un “lector modelo” de la obra de arte?1 Aproximadamente en la mitad del diálogo, Sócrates describe algo que le sucediera en tiempos de su adolescencia: “Yo “Yo caminaba sobre el borde del mar, seguía una playa sin fin...”.2 El lugar no carecía de importancia. La orilla del mar es, metafóricamente, esa
línea movediza, infinita, que separa lo conocido (lo que queda de nuestro lado: la Tierra) de lo desconocido (las profundidades del Mar). No es casual que haya sido allí donde encontrara “l’o l’objet bjet du monde le plus ambigu” , un objeto que podría pertenecer tanto al mundo de la naturaleza como al del arte. La incógnita será si lo retiene, encontrándole un lugar dentro de la ontología platónica, como objeto de menor (arte) o de mayor (naturaleza) jerarquía, o bien si lo desecha. Además de la metáfora geográfica, es también significativa la edad de Sócrates. “Yo “Yo tenía apenas dieciocho años, y no conocía más que certezas”. certezas”.3 Y agrega: “Yo iba no sé adónde, demasiado pleno de vida, a medias embriagado por mi juventud”.. “El aire, deliciosamente rudo juventud” y puro, molestándome en el rostro y en los miembros, se me oponía como un héroe impalpable que era necesario vencer para avanzar. Y esta resistencia,
siempre repelida, hacía de mí mismo, a cada paso, un héroe imaginario, victorioso del viento y rico en fuerzas siempre renacientes, siempre iguales al poder del invisible adversario... Así es la juventud precisamente. Yo pisaba fuertemente el borde sinuoso, endurecido y machacado por la ola. Todas las cosas que me rodeaban eran simples y puras: el cielo, la arena, el agua...”.4 De pronto algo interrumpe ese ordenado mundo de cosas simples y puras: “una de esas cosas que el mar arroja; una cosa blanca, de la más pura blancura; pulida, dura y liviana. Brillaba al sol, sobre la lamida arena, que es oscura y sembrada de resplandores. La tomé; soplé sobre ella, la froté sobre mi capa y su forma singular detuvo todos mis otros pensamientos. ¿Quién te ha hecho?, pensé. No te pareces a nada y sin embargo no eres informe. ¿Eres el juego de la naturaleza, ¡oh! privada de nombre, y llegada a mí, por los dioses, en medio de las inmundicias que el mar ha repudiado esta noche?”.5 ¿De qué se trataba en realidad? ¿La “cosa” que había arrojado el mar era un producto de la naturaleza? ¿Una osamenta de pescado? ¿Un trozo de marfil tallado por un artista? ¿Producto de un tiempo indefinito (de la naturaleza) o definido (del arte)? ¿Qué era en realidad el extraño objeto que no casualmente Sócrates califica de “pobre” y Fedro de “maravilloso”? Imposibilitado de resolver esta avalancha de preguntas, el joven Sócrates decide arrojar el objeto al mar. Y al hacerlo, como indica Jauss en su análisis del texto de Valéry, “se hace filósofo”.6 “El agua saltó y te sentiste aliviado”, concluye Fedro.7 Pero no fue así: “El espíritu no rechaza tan fácilmente un enigma”. “El alma no recupera la
Paul Valéry
calma tan simplemente como el mar... Esta pregunta que acababa de nacer, no carente de resonancias... comenzó a crecer... me sentía cautivo de un pensamiento...”.8 Sócrates adolescente no podía vivir del lado de la “feliz incertidumbre” (Lacan) del sujeto adulto. Exigía certezas. A final del relato, sin embargo, ya maduro, confiesa (siempre desde la visión de Valéry, claro está) que, de tener que elegir otra vida, se convertiría en artista, con lo cual acepta la “feliz incertidumbre” rechazada en los comienzos. No son pocos hoy los que, como el Sócrates adolescente, frente a una obra de arte, exigen certezas. Quieren seguridad; “vencer al viento, convirtiéndose en portentosos héroes imaginarios”. Solo admiten “cosas simples y puras”; por eso, cuando se encuentran con objetos ambiguos los arrojan fuera del campo de su atención. No entienden lo que ven. Tocados en su sentimiento de inseguridad, devuelven la agresión desechando las “inmundicias” (“que el mar ha repudiado”, agregaba Sócrates). No sabemos si el enigma ha seguido dando vueltas en
4. Ibid., p. 62 5. Ibid., p. 65. 6. Jauss, Hans Robert, Experiencia estética y herme-
néutica literaria, Madrid, Taurus, 1986, cap. 5. “Las reflexiones infinitas que él (el objeto ambiguo) me hizo hacer, pudieron conducirme tanto al filósofo que fui como al artista que no fui”, dice Sócrates en el diálogo de Valéry ( Eupalinos o el Arquitecto, op. cit., p,. 61). 7. Valéry, Paul, Eupalinos, op. cit., p. 68. 8. Ibid.
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Teoría del objeto ambiguo en el arte contemporáneo Exponentes contemporáneos de la ambigüedad
Sócrates
9. Ibid., p. 70. 10. Ibid. 11. Jauss, Hans Roberto, op. cit , p. 110. 12. Hegel, G . W. F., Introducción a la Estética,
Barcelona, Península, 1985. Si acepta finalmente el empleo de la palabra Estética no es porque le importe poco el nombre, “sino porque este término ha recibido título de validez en el lenguaje corriente, lo que, de por sí, es un argumento importante en favor de su aceptación” (p. 22). 13. Sinopsis, muestra de Gerhard Richter, tuvo lu-
gar en el Museo de Arte Decorativo, Buenos Aires, del 11 de junio al 27 de julio d e 2010. Contó con el auspicio del Instituto Goethe de Buenos Aires. 14. Atlas es considerado por Benjamin Buchloh
un paradigma de la estética del archivo, en la que también se incluyen artistas como Bernd e Hilla Becher, Anselm Kiefer, Reinhard Mucha o Christian Boltansky. “Fotografiar, olvidar, recordar: Fotografía en el arte alemán de posguerra”, en Jiménez, J. (ed.), El nuevo espectador , Madrid, Fundación Argentaria , 1998, p. 67.
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sus cabezas, si se habrán “detenido” para “después volver”: “Detenerse, después volver, ¡he aquí lo que es pensar!”, explica Fedro. 9 No sabemos si el pensamiento les ha dado “alas”.10 Lo que sí sabemos es que los objetos ambiguos requieren de una particular poiesis del espectador, convertido en coautor de la obra. Como apunta Jauss, “el propio estatus estético se convierte en problema, y el espectador, ante un objet ambigu, vuelve a verse de nuevo en la situación de tener que preguntarse y decidir si dicho objeto puede tener derecho a ser todavía, o también, arte”.11 En esta nueva estética de la recepción lo que declina, evidentemente, es el concepto de contemplación. Será la atención investigativa, el comportamiento teorético del espectador, maduro y experto, el que se convertirá en estético, siempre y cuando demos al término estético un significado más amplio que el habitual. Presintiendo la presencia de un arte cada vez más conceptual, Hegel advirtió, ya en las primeras décadas del siglo pasado, la inadecuación del término “estético” (del griego aisthesis = sensación).12
Existen, en las obras de arte contemporáneas, distintos niveles de presentación de la ambigüedad. Los más “dramáticos” son aquellos en los que el espectador prolonga el estupor del joven Sócrates. Es el caso paradigmático del Secador de botellas (1914) de Marcel Duchamp, un objeto no artístico que la “institución arte” Dickie convierte en artístico. Los señalamientos de personas (Vivo Dito) de Alberto Greco, a comienzos de la década del ‘60, también reiteran la problemática división entre lo que es arte y lo que no lo es. En otros casos, menos drásticos, se reconoce la categoría de “obra” pero no hay certeza sobre su nivel. Lo que estamos viendo: ¿es obra acabada, “mayor” u obra preparatoria, “menor”? Retendremos tres ejemplos de la Documenta X de Kassel (1997). Uno de ellos es Atlas, del reconocido artista alemán Gerhard Richter. Se trata de un work in progress infinito iniciado en 1962, una obra en permanente “retardo”, para decirlo con Duchamp. Este paradigma de la “estética del archivo”, de acuerdo con Benjamin Buchloh,13 está integrado por pequeños dibujos, bocetos, y fotografías. Todos preparatorios de sus obras “acabadas”. Fueron 633 paneles conteniendo alrededor de 5.000 imágenes los que ocuparon el amplia ala izquierda del Museo Fridericianum, un lugar destinado a los high lights. ¿Cómo era posible que Richter, uno de los más renombrados artistas alemanes, se limitara a exponer obras menores? Es que, para él, no existen en realidad “obras menores”, como tampoco existe un estilo único para cada artista. Por esto acostumbra exponer, simultáneamente, pinturas figurativas, fotorrealistas, junto a otras abstractas, informalistas. Así lo hizo en su muestra Sinopsis, presentada en el Museo de Arte Decorativo en 2010.14
Elena Oliveras En la misma actitud de Richter, Hans Haacke, se limitó a pegar “humildes” afiches en las calles de Kassel en los que denunciaba los efectos malsanos del esponsoreo. Ambos parecían defendernos de la necesidad de clasificar. Necesidad sobre lo que ironizó el artista belga Marcel Broodthaers. Su proyecto Museo de Arte Moderno. Departamento de las Águilas. Primera sección Siglo XIX (1968), recreado en la X Documenta, tuvo una ubicación casi simétrica con el “archivo” Richter. La “colección” Broodthaers –integrada por pequeños cuadros con la imagen omnipresente del águila– ocupaba el ala derecha del Museo Fridericianum. En Figura 0 podíamos leer: “Melancolía, agrio castillo de las águilas”. Partiendo de la carga poética que para Broodthaers tiene la imagen del ave, iniciaba una clasificación paródica, provocativamente subjetiva. Cualquier objeto, aun el más banal (una botella de whisky , una silla, una caja de cigarrillos) podía entrar en su Museo siempre y cuando tuviera la imagen del águila. En el caso de que no la poseyera, y si el objeto le interesaba particularmente, forzaba la inclusión agregándosela con posterioridad. Así ingresó, por ejemplo, el mingitorio de Duchamp. En una orientación similar, Alicia Herrero cuestionará los “títulos de nobleza” que otorgan determinadas clasificaciones. ¿Qué hace que algunos objetos sean vistos como artísticos, propios de una colección y otros no? Al poner en un mismo display piezas prestigiosas (como un jarrón chino del siglo XVII o una salsera de Limoges) junto a objetos industriales que el ama de casa usa todos los días (una taza, una tetera, una jarra para vino, por ejemplo), ella pone en tela de juicio las clasificaciones institucionalizadas legitimando, al igual que Broodthaers, la acción del sujeto en el libre juego de su poder de elección.
Géneros híbridos
No son pocas las obras de arte contemporáneo en las que resuena, en el nivel de la división por disciplinas, una misma ambigüedad clasificatoria. Ella (1997), de Marta Ares, ¿es un texto poético o una imagen plástica? Encontramos palabras y también montaje y color. En este logografismo los límites han sido discretamente deslizados. Lo mismo sucedió en otro trabajo de la artista presentado en el Centro Cultual Recoleta en 1994. Se trató de una vasta instalación que debía ser atravesada
La atención investigativa, el comportamiento teorético del espectador maduro y experto son los que se convertirán en estéticos (...). por el espectador. La acción no estaba exenta de peligros ya que el desplazamiento se hacía por estrechos pasillos limitados por bateas llenas de agua de las que salían “clavos” de puntas afiladas. En el centro de esas bateas había sido ubicado un “señuelo”, un texto al que solo podían acceder los que se aproximaran a él e inclinaran su cuerpo sin temor a ser heridos por los “clavos”. El texto de Ares decía: “Todo tiene sentido. Hasta que me levanto al día siguiente. Anoche, en sueños, maté a dos personas. El problema era dónde poner la sangre. Eso es mucho más coherente que la mayoría de las cosas que debo hacer durante el día. Por ejemplo, decirte que te amo”. La ambigüedad del contenido repetía la situación de ambigüedad clasificatoria. La obra de Ares, ¿era una instalación lingüística o visual? La categoría de la ambigüedad está también presente en géneros “híbridos” donde se mezclan lo visual y
Secador de botel las , de Marcel Duchamp, 1914.
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Arriba: el museo Fridericianum y la muestra Documenta. Abajo: La Ascensión, de Jorge Macchi.
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lo sonoro. Es el caso de La Ascensión de Jorge Macchi, una obra de arte visual y musical presentada en el marco de la Bienal de Venecia Nº 51 (2005); ocupó el Antico Oratorio San Filipo Neri, un edificio barroco del siglo XVIII que estuvo destinado a la ejecución de piezas musicales religiosas. Esa instalación visual site specific incluía el sonido de una viola da gamba, instrumento típico de la época barroca. Tuvo por eje temático una pintura de techo que representaba el momento en el que la Virgen María se elevaba entre nubes mientras los ángeles le arrojaban rosas. Parodiando la ascensión de la virgen, Macchi ubicó sobre el piso, justo debajo de la pintura del techo, una cama elástica de similar forma y tamaño (aproximadamente 8 x 6 m y 0,80 m de altura). Sobre ella, un acróbata saltaba durante unos 15 minutos mientras se escuchaban los sonidos de la viola da gamba, según la partitura del compositor argentino Edgardo Rutnitsky. El sonido aurático del antiguo instrumento se mezclaba con el sonido de percusión de los elásticos de la cama por efecto de los saltos del acróbata. Ese prosaico sonido de connotaciones eróticas jugaba como clara contrapartida del ascenso espiritual. Podríamos preguntar frente a esta y otras obras de Macchi: ¿estamos en presencia de un artista visual sonoro o de un compositor visual? Por otro lado, ¿qué queda hoy de la instalación de Macchi? La obra ha desaparecido físicamente; no hay cama ni performer . Pero ha quedado un espléndido libro, con documentos fotográficos, planos, partituras y escritos teóricos y un CD con la música compuesta por Rudnitsky que puede ser escuchada una y otra vez, como cualquier grabación musical. De este modo, gracias a la reproductibilidad técnica de la materia sonora, la obra de Macchi puede ser apreciada
Elena Oliveras
Sinopsis , de Gerhard Richter.
de modo parcial, casi como si estuviésemos en el Oratorio (o en una sala de conciertos). Un arte de la oscilación
Los ejemplos aportados prueban que la ambigüedad adopta múltiples formas. Podríamos agregar los nombres de Franz West, Martin Kippenberger, Cindy Sherman, Helen Chadwick, Paul McCarthy, Mike Kelley o Gabriel Orozco. En el arte argentino recordamos a Ariadna Pastorini, Marina De Caro, Mónica Van Asperen, Nicola Costantino, Roberto Elía y Dino Bruzzone, entre otros. ¿De Caro, Pastorini, Costantino y Van Asperen presentan objetos de moda, de uso, decorativos u objetos artísticos autosuficientes? Por otra parte, ¿cuál es el “nombre” de los objetos que presenta Elía? Vemos la imagen de un broche coincidiendo con la de una figura humana (un tema banal junto a un gran tema del arte), pero él deja siempre abierto el nombre de las cosas. Por eso el broche abierto puede ser también parte de la letra K como el paréntesis puede ser la curva de la mano y también la imagen de un par de alas. Como Elía, también Bruzzone en sus fotografías de maquetas de ciudades, de aeropuertos, de estadios de fútbol –que parecen más reales que lo real– nos substrae de la identificación
unívoca, de la “mayoración de lo Uno”; quiebra “la ley de lo Uno en su primacía grandiosa”, para decirlo con Maurice Blanchot.15 Un arte ambiguo es un “arte de la oscilación” que pone en evidencia la inoperancia de términos enfáticos –como en su momento fueron el de mimesis (Vasari) o el de abstracción (Greenberg)– en la interpretación y producción de obras de arte. Oscilación entre “objeto artístico” y “objeto extraartístico”, entre obras “menores” y obras “mayores”, entre clasificaciones que la tradición legitima y otras subjetivas; también entre disciplinas específicas y entre motivos divergentes. Un arte ambiguo permite un tipo particular de experiencia desestructurante, que pone en evidencia un estado de las cosas en el mundo de hoy. Manifiesta el desarraigo y la desfundamentación del ser en la tardomodernidad. Al tiempo que muestra, de manera eficaz, que la verdad de la comprensión consiste en no comprender nunca nada definitivamente. Y esto es así porque –contrariamente a lo que pretendía Sócrates en Eupalinos– las cosas no entran enteras en un mundo jerárquicamente ordenado; en el universo de la tardomodernidad ellas están lejos de ser (parafraseando a Valéry) “simples y puras” como el “cielo, la arena o el agua”.
15. Blanchot, Maurice, La escritura del desastre,
Caracas, Monte Ávila, 1987, pp. 110-111.
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