Uvod Ovaj priručnik predstavlja sažeto objašnjenje osnovnih principa muzike. U okviru ovog štiva obrađeno je osam tematskih celina podeljenih u poglavlja. Svako poglavlje sadrži nekolicinu, nešto bliže datoj tematici, orijentisanih podcelina. Poglavlja su koncizno ali u isto vreme sveobuhvatno i opširno pisana počevši od osnovnih objašnjenja pojma zvuka, pa sve do najnaprednijeg vida muzičkog izražavanja, poput improvizacije i komponovanja pesama. Početnicima se strogo savetuje da priručnik čitaju isključivo od početka, bezuslovno se pridržavajući redosleda iznesenih tema, jer se svaka naredna obrađena celina duboko oslanja na sve prethodne. Onima sa nešto više muzičkog iskustva se takođe preporučuje, da iako bez većih problema mogu preskočiti uvodne lekcije i posvetiti se onim nešto naprednijim, da se ipak vrate na početne stranice kako bi eventualno popunili moguće praznine u svom, kako teoretskom tako i praktičnom znanju. Bilo kakav da je nivo predznanja čitaoca izvesno je da će doživeti svako od narednih poglavlja kao izuzetno vredan izvor korisnih informacija i saveta koji će ubrzati njegov dosadašnji muzički razvoj i učiniti ga izvesnijim, pri tom donevši mu neizmernu duševnu satisfakciju kakvu jedino može izazvati istinsko uživanje u muziciranju. Kada je uvodni pristup muzičkoj teoriji u pitanju, generalno postoje dva načina: - klasičan pristup formalnog obrazovanja nudi disciplinovani prelazak muzičke teorije, ali često ne uspeva da obezbedi neophodne elemente za laku primenu iste u svrhe samostalnog muziciranja; - populistički pristup neobavezne muzičke kulture je prilagođeniji povremenim muzičarima, ali ima tendenciju preletanja preko osnovnih muzičkih principa koji su esencijalni za kontinuirani i zadovoljavajući razvitak svakog muzičara. Namera ovog priručnika je da premosti razlike između gore navedenih pristupa, unificiranim i sveobuhvatnim prikazom muzičkih elemenata i njihovog međusobnog uticaja i delovanja u najrazličitijim situacijama. Pojednostavljena objašnjenja usputnih pojmova od različite važnosti po muzičku teoriju, moraju se prihvatiti kao neminovnost kako se preteranim rasplinjavanjem tematike obuhvaćene ovim priručnikom ne bi izgubila njegova suštinska uloga. Stoga se autor unapred ograđuje od preterano širokog referisanja o najrazličitijim pitanjima koja po svojoj kompleksnosti daleko prevazilaze obim i svrhu ovog priručnika i zapravo predstavljaju posebne naučne discipline. Tako se svakom čitaocu koji želi da se dublje pozabavi takvim pitanjima toplo preporučuje konsultacija adekvatne naučne literature.
Autor
Teorija muzike ? Ljudima koji se prvi put susreću sa ovim terminom on se može učiniti odbojnim, jer odaje utisak nekakvog skupa pravila i propisa koji se strogo moraju poštovati. Stoga se većina samoukih novajlija u svetu muzike gotovo uvek pre odluči da izbegne detaljnije učenje teorije muzike iz prostog razloga što je ono u suprotnosti sa njihovom nesavladivom željom da jednostavno eksperimentišu i igrajući se stvaraju "prijatne melodije". Ovo predstavlja zaista veliku štetu zato što teorija muzike nije nekakav ograničavajući pravilnik, već zapravo esencija znanja razvijanog vekovima od strane ljudi koji su eksperimentisali stvarajući "prijatne melodije" i pokušavajući da shvate zašto se pojedini zvuci bolje pokazuju u međusobnoj kombinaciji od drugih. Uprkos gore rečenom, možete se odlučiti da negirate postojanje teorijskog pristupa i vaš urođeni osećaj muzikalnosti će vam ipak omogućiti da stvarate nešto što će zvučati zadovoljavajuće. Ali ako odvojite malo slobodnog vremena i pokušate da shvatite muzičke strukture koje su drugi ljudi razvijali vaši vidici će se daleko proširiti. U najvećem broju slučajeva, ove muzičke strukture će vam se činiti, ne stranim ili veštačkim, već pre poput tvrdnji kakve sveobuhvatne istine o kojoj ste već imali neku nejasnu predstavu. Na posletku, muzika je ipak emocionalni fenomen, te stoga ona nema drugu ulogu osim da inspiriše u nama osećanja sreće, melanholije, uzbuđenja, opuštenosti ili bilo koje drugo osećanje. Takođe, muzika je i neverovatan spoj nauke i umetnosti. Raspoloženje inspirisano predivnim muzičkim komadom ne može se opisati rečima ali zato elementi muzike mogu. Stoga, teorija muzike predstavlja studiju ovih elemenata ali takođe i podlogu koja omogućava ljudskoj mašti najširi mogući emocionalni vid izražavanja kroz muzičku formu.
Zvuk i muzika Bez zvuka ne bi bilo muzike. Sva muzika je sazdana od zvukova, a ipak obrnuto ne važi - nije svaki zvuk muzika! Jasno je da postoji razlika između ne muzičkih i muzičkih zvukova. Stoga ćemo se u ovom prvom poglavlju pozabaviti istraživanjem međusobnog odnosa zvuka i muzike. Time se stvara osnova svim budućim poglavljima i podcelinama koje nas upoznaju kako sa durskom skalom, tako i sa svim akordima, skalama i lestvicama u muzici. Nakon pročitanog priručnika imaćete prilično jasnu sliku o tome kako različite vrste muzike funkcijonišu, a takođe ćete biti spremni za početak bavljenja naprednijim aktivnostima poput improvizacije i komponovanja pesama.
Zvučni talasi Zvučni talasi predstavljaju vibraciju molekula vazduha koja putuje od objekta koji vibrira do naših ušiju. Kada se na primer vrata naglo zatvore ona usled udarca vibriraju generišući zvučne talase u sredini u kojoj se nalaze, to jest u vazduhu. Ili kada se na primer okine žica na gitari ona počinje da vibrira stvarajući zvučne talase koji se dalje pojačavaju u rezonatorskoj kutiji instrumenta. Šta je to što čini jedan zvuk različitim od drugog? Da bi smo odgovorili na ovo pitanje moramo prvo pogledati talasne oblike ta dva zvuka kako bi smo uočili oblik njihovih vibracija. Talasni oblik zvuka, generisanog snažnim udarom zalupljenih vrata bi izgledao otprilike ovako:
Ovakav talasni oblik je neuravnotežen i nepravilan, rezultujući stvaranjem grubog i neprijatnog zvuka.Takođe možemo uočiti izuzetno veliku jačinu talasa na početku ali kako se bližimo kraju dijagrama postaje očigledno da su zvučni talasi znatno mekši i tiši.
Za razliku od prethodnog primera, zvuk okinute gitarske žice bi izgledao približno ovako:
Kao i prethodna tako i ova talasna forma prolazi kroz isti tranzijentni proces od jakog ka slabijem intenzitetu, ali se po svemu ostalom znatno razlikuje od gornje. Pre svega gitarska žica stvara ujednačeniju seriju pravilnih ciklusa koji se ponavljaju, a koju naše uvo registruje kao ravnomeran, kontinuirani ton. Ovakav tip pravilnosti vibracija upravo predstavlja osnovnu razliku između "ne muzičkih" i "muzičkih" zvukova.
"Muzički" zvuci Muzički zvuci su strogo pravilne vibracije. Kada naše uvo registruje pravilnu vibraciju ono detektuje njenu frekvenciju koju mi kasnije doživljavamo kao visinu tona. Ne muzički zvuci predstavljaju složenu mešavinu različitih promenljivih frekvencija, međutim, iako naše uvo i dalje registruje ove vibracije, odsustvo veće pravilnosti u talasnoj formi onemogućava jasno izdvajanje, a samim tim i prepoznavanje određene visine tona. Mnogi zvuci predstavljaju mešavinu ova dva vida talasnih formi, poput bubnjeva i ostalih perkusionih instrumenata. Kada su bubnjevi u pitanju obično možemo proceniti visinu tona dva različita bubnja čak iako bi bilo izuzetno teško odrediti koja je tačno ta visina (npr. bas bubanj i doboš). Većina zvukova poseduje neki stepen pravilnosti u sebi, čak i zvuk zalupljenih vrata, ali je taj stepen ipak nedovoljno veliki da bi ih naše uvo registrovalo kao zvuk određene visine.
Amplituda i frekvencija Postoje dva osnovna parametra koji određuju pravilnu vibraciju, a to su amplituda i frekvencija. Amplituda je zapravo veličina talasa koja određuje jačinu zvuka. Već smo uočili da jače vibracije proizvode glasniji zvuk. Frekvencija predstavlja brzinu vibracija, to jest broj oscilacija u jedinici vremena i kao takva ona određuje visinu zvuka. Osnovna jedinica za frekvenciju je Herc (Hz) i predstavlja jedan pun ciklus ili oscilaciju u jednoj sekundi. Obe veličine su ilustrovane na donjoj slici.
Na primer ton A koji se nalazi iznad srednjeg C (više o ovome u nastavku) je frekvencije 440 Hz i kao takav, zbog celobrojne vrednosti frekvencije, se vrlo često koristi za štimovanje instrumenata.
Tonovi različitih muzičkih instrumenata Kao što verovatno i sami znate iz sopstvenog muzičkog iskustva, postoji ogromna paleta, kako muzičkih instrumenata tako i zvukova koje oni proizvode. Stoga je očigledno da dva različita instrumenta, čak iako sviraju istu notu mogu zvučati znatno drugačije. Ovo je posledica činjenice da svaki muzički instrument proizvodi zvučne talase koji su sastavljeni od različitih ali srodnih frekvencija poznatih pod imenom harmonici koji se međusobno mešaju dajući prepoznatljiv ton ili "glas" instrumentu. Najniža prisutna frekvencija (harmonik) je obično dominantna te se ona doživljava kao visina dotičnog tona, dok kombinacija svih ostalih stvara prefinjeni oblik talasne forme dajući instrumentu njegov jedinstveni ton. Tako na primer kalvir i truba sadrže različite kombinacije harmonika, te zato imaju različitu boju zvuka u odnosu na gitaru.
Frekvencija i visina tona Obe veličine opisuju istu stvar samo iz različitog ugla. Dok frekvencija meri učestalost oscilacija, visina tona predstavlja subjektivni doživljaj karaktera zvuka. I jedna i druga veličina su u direktnoj korelaciji - što je veća frekvencija talasa to je viši zvuk koji čujemo. Zamislimo na trenutak motor automobila koji ubrzava. Sa povećanjem brzine obrtanja motora (njegove frekvencije), raste i visina proizvedenog zvuka. Ljudsko uvo može čuti zvuke samo u određenom frekventnom opsegu. Sa godinama ovaj opseg se smanjuje. Mlada osoba obično može čuti zvuke u opsegu od 20 Hz - 20 000 Hz.
Dupliranje frekvencije Kada dupliramo frekvenciju nekog tona nešto interesantno se dešava. Dobijeni ton ima veću frekvenciju tako da je i njegova visina veća - zvuči više ali u isto vreme na neki način zvuči identično kao i početni ton dok sve ostale frekvencije u okviru ovog opsega zvuče totalno različito. Uzmimo na primer, ranije već spomenutu frekvenciju od 440 Hz. To je frekvencija tona A. Dupliranjem dobijamo iznos od 880 Hz stvorivši viši ton koji zvuči gotovo identično. Na prvi pogled čudna sličnost se da objasniti vrlo jednostavno. Lako je zaključiti da se zapravo dve pune oscilacije zvuka frekvencije 880 Hz dogode za isto vreme za koje se dogodi jedna oscilacija zvuka frekvencije 440 Hz. Takvo vremensko podudaranje stvara dotični efekat. Ako bi smo nastavili da i dalje dupliramo frekvencije zaključili bismo da svi dobijeni tonovi zvuče slično, osim što je svaki od njih viši nego predhodni. Svi oni zapravo jesu tonovi A ali međusobno udaljeni za jednu oktavu.
Oktave
Iz predhodnog razmatranja direktno proizlazi definicija oktave kao razlike u visini dva tona od kojih je jedan dva puta veće frekvencije od drugog. Zato dva tona koji međusobno čine oktavu uvek zvuče slično, pa zbog toga nose istu oznaku, dok svi ostali tonovi između njih zvuče drugačije, te zbog toga nose različite nazive. Iskazani koncept je od neprocenjive važnosti u muzici. Uprkos tome što su tonovi na instrumentu poređani u dugačak niz, od onih sa niskim do onih sa najvećim visinama, evidentno je postojanje ponavljajućeg obrasca, baš u vidu oktava. Odatle sledi da su tonovi grupisani u celine, pri čemu je svaki odgovarajući ton iz jedne celine udaljen za jednu ili više oktava od svog imenjaka u susenim celinama.
Nota i oktava Sada se postavlja sasvim logično pitanje. Kako možemo znati na koju notu (ton) se misli kada smo postali svesni da ih ima više od jedne, a pri tom su sve označene istim simbolom? Najlakši odgovor bi bio da to najčešće nije bitno pošto tonovi koji su međusobno udaljeni za jednu oktavu zvuče slično, te bi kompozicija ili melodija odsvirana u nekoj drugoj oktavi zvučala isto kao i original samo više ili niže. No, u slučaju kada je od značaja eksplicitno navođenje određene oktave ili njenih tonova, uvek se možete pozvati na srednji C ton koji ima frekvenciju od 261,63 Hz. Na primer možete navesti "A iznad srednjeg C". Termin srednje C potiče odatle što je taj ton lociran tačno na sredini klavijature klavira. On se takođe nalazi i tačno na sredini između bas notnih linija i notnih linija za više tonove o čemu će biti reči kasnije. Pisanje nota na notnim linijama označava njihovu pripadnost određenoj oktavi. Svaka notna linija kao i prazan prostor između njih označava određenu notu u odnosu na srednje C. Druga opšte prihvaćena konvencija notacije, najčešće korišćena za kompijutersko notiranje, je da se naziv note proprati brojem dotične oktave. Na primer srednje C bi bilo označeno kao C4, dok bi C5 predstavljalo notu C jednu oktavu više. Ovakav vid notacije nije standardizovan tako da bi u slučaju primene trebalo navesti početnu oktavu kojoj pripada srednje C. Note su u okviru oktave uređene u niz od C do B (H u domaćoj literaturi), a ne u niz od A do G kao što biste možda očekivali.
Hromatska skala
U zapadnjačkoj muzici postoji magični broj tzv. dvanaesti koren od dva koji ima približnu vrednost od 1,0595. Ovaj broj pomnožen dvanaest puta sa samim sobom kao rezultat daje broj dva. Zašto je ovo uopšte bitno u muzici? Podsetimo se da tonovi koji čine oktavu su međusobno dva puta veće frekvencije, dok je ceo opseg između njih podeljen na dvanaest intervala koji čine sve poznate tonove. Tako frekvencija svakog tona pomnožena dvanaestim korenom od dva daje frekvenciju narednog. Razlika u visini tona između ovako dobijenih zvukova naziva se poluton. Ponavljanjem ovog postupka dvanaest puta dobijamo duplo veću frekvenciju od polazne, a to je zapravo ton jednu oktavu viši od početnog. Ovakav postupak je izvodljiv u oba smera, to jest možemo množiti frekvencije ovim brojem i dobiti sve moguće više tonove i polutonove ili možemo deliti frekvencije, takođe ovim brojem, i dobiti sve moguće niže tonove i polutonove. Skup svih muzičkih tonova i polutonova se naziva hromatska skala. Ovaj naziv potiče od grčke reči chroma koja znači boja. U ovom kontekstu naziv hromatska skala bi značio boje svih tonova. Uzgled, boje su takođe sačinjene od različitih frekvencija svetlosnih talasa. Pošto se tonovi ponavljaju posle svakih navršenih dvanaest, termin hromatska skala se najčešće odnosi samo na dvanaest tonova u okviru jedne oktave. Ovakav način podele oktave putem dvanaestog korena od dva je poznat pod nazivom jednaka temperacija i nastao je pre nekoliko vekova u doba Johana Sebastijana Baha. Od tada pa na dalje muzika u zapadnjačkoj civilizaciji se bazira na ovako formiranoj hromatskoj skali. Ovaj vid štimovanja je predstavljao glavni pomak u razvoju muzike zamenivši prethodni metod pojednostavljenog celobrojnog deljenja opsega frekvencija u okviru oktave koji je imao velikih nedostataka prilikom transponovanja muzike iz jednog tonaliteta u drugi. Za razliku od ovoga istočnjačke kulture poput arapske i turske koje su imale, zbog svoje dominantne istorijske uloge, najveći uticaj na razvoj i rasprostiranje alternativnih metoda temperacije su ostavile dubokog traga na muzički senzibilitet svog okruženja. No, kako ta tematika duboko zalazi u oblast etnomuzikologije mi je ovde nećemo dalje razmatrati. Dovoljno je zarad opšteg obrazovanja spomenuti činjenicu da arapski sistem znan kao maqamat deli oktavu na 24 jednako postavljene četvrtine tonova, dok u turskim maqam-ima oktava nije podeljena na jednake delove nego proporcionalno, koristeći pune tonove, polu-tonove, četvrtine tonova i manje tonove koji približno odgovaraju osmini tona. U teoriji, u turskoj oktavi postoje 24 tona, međutim, u praksi ih ima verovatno 31, a možda i više.
Note hromatske skale
Hromatska skala može početi od bilo kojeg tona ali će na kraju uvek sadržati iste tonove zato što zapravo, sadrži sve tonove tako da u praksi postoji samo jedna hromatska skala. U donjoj tabeli su prikazani svi tonovi od tona A do istog tona A, jednu oktavu više.
Hromatska skala A 440,00 Hz A#/Bb 466,16 Hz B 493,88 Hz C 523,25 Hz C#/Db 554,37 Hz D 587,33 Hz D#/Eb 622,25 Hz E 659,25 Hz F 698,46 Hz F#/Gb 739,99 Hz G 783,99 Hz G#/Ab 830,61 Hz A 880,00 Hz
Viši tonovi imaju veće međusobne frekventne razmake, ali svaki razmak stvara jednaku promenu u visini tona koji čujemo. Uprkos tome što oktavu čini 12 tonova, samo prvih sedam slova alfabeta se koriste za obeležavanje istih, to jest: A, B, C, D, E, F i G. Razlog ovakvog načina obeležavanja biće objašnjen kasnije. Ostalih pet tonova hromatske skale se imenuju dodavanjem povisilice (#) iza imena tona kako bi smo označili ton viši za jedan poluton ili snizilize (b) iza imena tona kako bi smo označili ton za jedan poluton niži. Zbog toga može doći do konfuzije prilikom pokušaja imenovanja jednog te istog tona, zato što on sada može imati dva naziva - jedan koji se odnosi na prvi ton iznad ili drugi koji je izveden iz imena prvog sledećeg nižeg tona. Na primer ton Ab se takođe može nazvati i G#. Uglavnom nije bitno koji ćemo naziv upotrebiti, mada u određenim situacijama postoje tačno definisana pravila koja određuju naziv tona. Time ćemo se pozabaviti u narednim poglavljima.
Na sledećoj slici je prikazan izgled hromatske skale na gitari:
E B G D A E
F
F#
G
G#
A
A#
B
C
C#
D
D#
E
C
C#
D
D#
E
F
F#
G
G#
A
A#
B
G#
A
A#
B
C
C#
D
D#
E
F
F#
G
D#
E
F
F#
G
G#
A
A#
B
C
C#
D
A#
B
C
C#
D
D#
E
F
F#
G
G#
A
F
F#
G
G#
A
A#
B
C
C#
D
D#
E
Primetimo kako se svi tonovi hromatske skale mogu odsvirati na bilo kojih pet pragova gitare koristeći se svim žicama, bez pomeranja ruke duž vrata gitare.
Durska skala
Skala predstavlja skup odabranih tonova iz punog spektra tonova jedne oktave. Izabrani tonovi čine osnovu bilo kojoj melodiji pisanoj ili odsviranoj u datoj skali. Već smo se ranije upoznali sa hromatskom skalom koja se veoma retko koristi kao osnova za pisanje ili sviranje bilo kakve melodije upravo zato što ne isključuje nijedan ton, pa zato ne obezbeđuje nikakvu strukturu - nema karakter. Značaj hromatske skale je u tome što definiše celokupan skup tonova u muzici od kojih se kasnije sve druge skale grade. Postoji mnoštvo različitih tipova skala, i mi ćemo se upoznati sa svakim ponaosob ali za početak otkrićemo najznačajniju od svih - dursku skalu. Tip skale je definisan određenim odnosom polutonskih intervala između tonova koji pripadaju toj skali. Različiti tipovi skala imaju različite odnose ovih intervala koji im daju karakterističan zvuk. Većina tipova skala je sačinjena od pet do osam tonova, pri čemu je najveći broj onih sa sedam tonova. Durska skala je sedmotonska i predstavlja tako dominantnu silu u zapadnjačkoj muzici da čini osnovu za imenovanje tonova i akorda čak i kada se u muzici koriste drugi tipovi skala. Kada se neki tip skale odsvira počevši od jednog određenog tona (taj ton je poznat pod imenom početni ili ključni ton) tada taj tip skale postaje lestvica. Stoga skala određenog tipa može biti odsvirana iz dvanaest različitih tonova, to jest možemo je odsvirati iz bilo kojeg tona oktave koji u tom slučaju postaje početni ili ključni ton te lestvice. Znači da svaka skala ima 12 lestvica. Primer je dat na slici.
C
+
dur (major)
→
C dur C major
F
+
dur (major)
→
F dur F major
Lestvica u kojoj je pisana neka melodija određuje njenu melodijsku strukturu time što precizira koji tonovi se mogu koristiti za sviranje te melodije. Lestvica takođe vrši snažan uticaj na harmonijsku strukturu melodije iz prostog razloga što se isti tonovi koji sačinjavaju dotičnu lestvicu koriste za formiranje akorda koji čine pratnju datoj melodiji. Ovo naravno nije apsolutno bezuslovno pravilo. U mnogim kompozicijama se koriste tonovi koji ne pripadaju izvornoj lestvici kompozicije. Međutim, to su izuzetni slučajevi, a takvi tonovi se nazivaju "slučajni" tonovi i u notnoj notaciji se označavaju na poseban način kako bi se jasno naznačilo da oni ne pripadaju datoj lestvici.
Intervali durske skale Durska skala je daleko najprisutnija skala u zapadnjačkoj muzici. Svirane po redu note ove skale stvaraju čuveni Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do zvuk. Karakterističan zvuk ove skale se stvara kao posledica međusobnih odnosa njenih polutonskih intervala. Međusobni odnos intervala durske skale je sledeći:
2-2-1-2-2-2-1 ceo ton
ceo ton
poluton
ceo ton
ceo ton
ceo ton
poluton
Kada se ovaj obrazac primeni prilikom selekcije tonova iz hromatske skale dobija se durska skala.
Hromatska skala
♪
↓ ♪
♪
♪
2
↓ ♪
♪
2
♪
♪
↓ ↓ - 1 ♪
♪
♪
2
↓ -
♪
♪
♪
2
↓ -
♪
♪
♪
2
♪
↓ - 1 ♪
Durska skala Suma svih intervala durske skale je 2+2+1+2+2+2+1=12 što čini ukupan broj polutonova u oktavi. Ovo pravilo je univerzalnog karaktera tako da važi i za bilo koji drugi tip skale. Na narednoj slici je prikazan izgled C durske lestvice na klaviru:
Primetimo kako se ovaj odnos intervala kao i početni ton savršeno uklapaju u raspored crnih i belih dirki klavira tako da su za lestvicu iskorišćene samo bele dirke. Ovo je jedinstveno svojstvo C dur lestvice, jer sve ostale durske lestvice koje počinju iz bilo kog drugog tona koriste makar jednu, a vrlo često i više crnih dirki.
Tonovi durske skale Durska skala je od toliko fundamentalnog značaja u muzici da su imena svih tonova određena u skladu s njom.
Nije slučajnost to što koristimo samo prvih sedam slova alfabeta kako bi smo imenovali svih dvanaest tonova hromatske skale. To je zato što svako od ovih slova odgovara jednom od sedam tonova durske skale. Ovo pravilo važi neovisno o tome koji je početni ton lestvice. C dur lestvica sadrži sledeće tonove: C, D, E, F, G, A i B, a za kompozicije koje sadrže ove tonove kažemo da su pisane u C duru. Uzevši u obzir prethodno rečeno možemo izvesti generalni zaključak: poznajući međusobni odnos intervala bilo kojeg tipa skale i poznajući početni ton lestvice koja pripada tom tipu skale, znaćemo i sve ostale tonove te lestvice. Upravo zato se početni ton naziva ključnim! Durske lestvice u drugim tonalitetima, različitim od C, sadrže drugačije tonove, međutim, istih sedam slova alfabeta su i dalje prisutna kao način obeležavanja samo u drugačijem redosledu i uz upotrebu povisilica (#) i snizilica (b) kako bi se očuvao međusobni odnos intervala karakterističan za durski obrazac skale. C dur lestvica je jedina lestvica čiji su svi tonovi prirodni, to jest nemaju ni povisilice ni snizilice! Otkrićemo kasnije zašto ova privilegija pripada samo C dur lestvici.
Notna notacija Vekovima su note muzičkih kompozicija bile zapisivane pomoću notnog sistema. Notni sistem se uvek formira od pet horizontalnih linija, tako da svaka linija kao i prostor između njih označava određenu notu. Notni simboli se onda nanose ili na neku od linija ili u prazan prostor između njih.
Kada je potrebno, za zapisivanje nota koriste se i dodatne linije:
Postoje različiti rasporedi nota po notnim linijama u zavisnosti od notnog ključa koji se pojavljuje na početku notnog zapisa. Zapravo postoje samo dva notna ključa koji će nas zanimati.
Najvažniji je violinski ključ koji stvara sledeći notni raspored:
Svaka linija odozdo na više predstavlja note E, G, B, D i F, respektivno. Violinski ključ se ponekad naziva i G ključ zato što se na početku pisanja simbola ovog ključa počinje od notne linije G. Pored violinskog, najznačajniji je svakako bas ključ koji ima raspored nota u skladu sa narednom slikom:
Bas ključ se ponekad naziva i F ključ, zato što su dve tačkice koje čine simbol smeštene oko notne linije F. Violinski i bas ključ se često koriste zajedno kao par, kako bi obuhvatili širi spektar nota. Oni se savršeno uklapaju uz samo jednu dodatnu notnu liniju između njih na kojoj se nalazi srednje C.
Kada je klavir u pitanju, tada se levom rukom obično sviraju note bas ključa, a desnom note violinskog ključa. Konačno, pogledajmo kako izgleda C dur lestvica u notnoj notaciji, prikazana kroz dve oktave.
C dur lestvica za gitaru Prva pozicija: E B
E
F
G
B
C
D
G D A E
G
A
D
E
F
A
B
C
E
F
G
I
II
III
D
F C
F
G
C
D
D
E
G
A
A
B
F
G
III
IV
V
E
VIII
A
B
E
F
X
IX
C
D
G
A
D
E
X
C
D A
C
Šesta pozicija:
D
E
F
E
F
A
B
C
B
C
VII VIII
G
A
D
E
V
XI XII
G
G
III IV Četvrta pozicija:
IX
Peta pozicija:
C
Treća pozicija:
VI
A B
D
VII VIII
B
B
G
E B
II
C
VI
A
A
I
F
B
B
G
B
E
A E
Druga pozicija:
E
D
C
D
G
A
E
G D
B F
F C G
XII XIII XIV XV XVI
Ako uporedimo gornje prikaze različitih pozicija za sviranje C dur lestvice sa ranije prikazanom hromatskom skalom, lako zaključujemo da kako kod hromatske skale tako i kod C dur lestvice možemo odsvirati sve tonove lestvice na bilo kojoj grupi od pet pragova, a da pri tom izbegnemo bilo kakvo pomeranje ruke duž vrata gitare. Takođe, primetimo da je u izvesnim pozicijama moguće odsvirati C dur lestvicu na svega četiri praga. Na kraju uočimo da su prva i šesta pozicija analogne po formi zbog toga što se tonovi na svim žicama gitare ponavljaju od 12-og praga - oktava.
Tonovi G dur lestvice Prevođenje tonova iz jednog tonaliteta u drugi naziva se transponovanje. Mi ćemo se sada pozabaviti transponovanjem tonaliteta durske skale, međutim, isti termin se koristi i za promenu tonaliteta muzičkih kompozicija. Počnimo sada sa transponovanjem durske skale u ton G, koji je ujedno i peti ton C dur lestvice. Uskoro ćemo objasniti i razlog za baš ovakav izbor.
Kako bi smo odredili tonove G dur lestvice prosto ćemo pratiti obrazac intervala karakterističan za sve durske skale (2-2-1-2-2-2-1) pri čemu usvajamo ton G kao početni. Time smo ujedno definisali sve naredne tonove koji moraju pratiti durski obrazac i oni su: G dur (G major) 1 G 2 A 3 B 4 C 5 D 6 E 7 F#/Gb
Sada smo naišli na interesantan problem, zato što zadnji ton lestvice ima dvostruki naziv. Da li da ga nazovemo F# ili Gb? Postoji jednostavno objašnjenje koje važi za bilo koju dursku skalu: Svako od sedam slova korišćenih za obeležavanje tonova durske lestvice može se upotrebiti samo jednom! Pri tom se povisilice i snizilice koriste samo radi održanja odnosa intervala, a ne kao alternativni izbor naziva tona. Korišćenjem ovog pravila zaključujemo da bi pravilan naziv zadnjeg tona G dur lestvice trebao biti F#, a nikako Gb, jer bi tada imali dva "G tona", a ni jedan "F ton" u lestvici. Dakle, tonalitet kompozicije ne određuje samo tonove njene lestvice već i njihove nazive.
Notna notacija G dur lestvice Note G dur lestvice su prikazane na sledećoj slici:
Svaki put kada se neka nota zapisuje na F liniji, ispred nje se dodaje povisilica (#) kako bi se naznačilo da je to ustvari nota F#. Zato što u G dur lestvici F uvek znači F#, povisilica se stavlja na početku notnog zapisa kako bi se navelo da se sve F note sviraju kao F#. To se radi zato što bi bilo naporno i suvišno pisati ih svaki put kada se nota F pojavi u kompoziciji.
Način obeležavanja na gornjoj slici je poznat pod nazivom ključni zapis ili G ključ. Povisilicom je označena samo po jedna F linija svakog ključa, iako na primer, violinski ključ ima notu F i u prostoru između donje dve linije. Sada iste tri oktave G dur lestvice možemo prikazati znatno jednostavnije:
Nota F# bi u C dur lestvici bila slučajna nota ali ne i u G duru zato što ona s pravom pripada ovoj lestvici. Čak šta više, "prirodna nota F" je u ovom slučaju slučajna nota zato što ne pripada ovoj lestvici. Sledeći primer najbolje ilustruje kako se niz nota E, F, F#, G zapisuje u G dur ključu:
Prvo je "prirodno F" obeleženo kao slučajna nota, kako bi se poništila povisilica G dur ključa. Nakon toga notu F je potrebno ponovo povisiti obeleživši je slučajnom povisilicom - tada ona postaje F#. Kao što ćemo uskoro videti svaki tonalitet ima svoj jedinstveni ključni zapis. Eventualno odsustvo ključnog zapisa je siguran znak prepoznavanja C dur lestvice! Sve durske lestvice izuzev C dura u svom ključu imaju najmanje jednu povisilicu ili snizilicu, a većina ih ima više od jedne. Medjutim, ne postoji durska lestvica koja u svom ključu ima i povisilice i snizilice!
Durska skala u svim tonalitetima
Sada ćemo dati prikaz tonova durske lestvice u svih 12 mogućih tonaliteta. Ovde ćemo ih namerno prikazati u određenom rasporedu kako bi uočili jednu zanimljivu pojavu. Stoga je C dur lestvica namenski locirana u sredini naredne tabele. Skala Cb dur (Cb major) Gb dur (Gb major) Db dur (Db major) Ab dur (Ab major) Eb dur (Eb major) Bb dur (Bb major) F dur (F major) C dur (C major) G dur (G major) D dur (D major) A dur (A major) E dur (E major) B dur (B major) F# dur (F# major) C# dur (C# major)
1
2
3
4
5
6
7
Cb
Db
Eb
Fb
Gb
Ab
Bb
Gb
Ab
Bb
Cb
Db
Eb
F
Db
Eb
F
Gb
Ab
Bb
C
Ab
Bb
Cb
Db
Eb
F
G
Eb
F
G
Ab
Bb
C
D
Bb
C
D
Eb
F
G
A
F
G
A
Bb
C
D
E
C
D
E
F
G
A
B
G
A
B
C
D
E
F#
D
E
F#
G
A
B
C#
A
B
C#
D
E
F#
G#
E
F#
G#
A
B
C#
D#
B
C#
D#
E
F#
G#
A#
F#
G#
A#
B
C#
D#
E#
C#
D#
E#
F#
G#
A#
B#
Vidimo da je peti ton svake prikazane lestvice početni ton sledeće niže lestvice. Uočite kakav to efekat ima na pojavu povisilica i snizilica iza imena tonova. Svaka naredna lestvica ima jednu povisilicu više ili jednu snizilicu manje od lestvice koja se nalazi u redu iznad nje. Zapravo, svi povišeni ili sniženi tonovi se ponavljaju iz lestvice u lestvicu, s tim što im se svaki put dodaje po jedna povisilica uz četvrti ton (iz prethodne lestvice) ili po jedna snizilica uz sedmi ton (iz prethodne lestvice) više nego u prethodnoj lestvici. Kako bi ste to najlakše uočili pođite od C dur lestvice na više ili na niže.
Nazivi tonova durske skale Za početak uočimo kako je C# dur lestvica gotovo identična C dur lestvici, izuzev što svi njeni tonovi imaju povisilice. C dur (C major) C# dur (C# major)
C
D
E
F
G
A
B
C# D#
E#
F#
G#
A#
B#
Ovo izgleda logično, međutim, pojava tona poput E# i B# koji ne bi trebalo da postoje zato što je rastojanje između tonova E i F i tonova B i C jednako jednom polutonu, komplikuje situaciju. Zapravo ton E# je F, a ton B# je ustvari C. Gornja notacija je prisutna samo iz jednog razloga, a to je da bi se sledilo zlatno pravilo koje smo izneli ranije - slovni simbol za obeležavanje nekog tona se može upotrebiti samo jednom u okviru jedne lestvice! Kada je C# dur lestvica u pitanju slova C i F su već iskorišćena kako bi se obeležili početni i četvrti ton lestvice, međutim, slova E i B su slobodna tako da su iskorišćena za obeležavanje trećeg i sedmog tona lestvice (E# i B#). Na taj način pravilo o notiranju je ispoštovano. Na sličan način, kada je neophodno, Cb se koristi kao zamena za B, a Fb kao zamena za E. Uočavamo nešto još čudnije ukoliko pogledamo tonove G# dur lestvice. G dur (G major) G# dur (G# major)
G
A
B
C
D
E
F#
G# A#
B#
C#
D#
E#
F##
Zadnji ton ove lestvice ima dve povisilice! U notnom zapisu umesto dve povisilice se koristi simbol x. Kao što već predpostavljate ovaj simbol je zapravo sinonim za ton G. Duple povisilice ili snizilice predstavljaju savršeno legitiman oblik notacije koji služi već navedenoj svrsi očuvanja sistema obeležavanja tonova u okviru lestvice. Uprkos ovome činjenica je da ovakvi simboli izgledaju čudno, te se u praksi izbegava njihova upotreba.
Ključevi svih tonaliteta
Ranije smo se već upoznali sa G ključem koji određuje da se sve note F moraju svirati kao F#, što je za uzvrat veoma zahvalan vid notacije zato što ne moramo svaku notu F svaki put kad se ona pojavi označavati povisilicom. Na osnovu iste logike postoje ključevi i za sve druge durske tonalitete koji su takođe, smešteni na početku notnog zapisa i sadrže tačno određenu kombinaciju povisilica ili snizilica. Tonski ključevi na ovaj način prilagođavaju note na notnim linijama kako bi odgovarale obrascu dotične durske skale. Sada ćemo prikazati samo one koji sadrže povisilice:
G dur (G major)
D dur (D major)
A dur (A major)
B dur (B major)
F# dur (F# major)
C# dur (C# major)
E dur (E major)
Primetimo kako su skupine povisilica violinskog i bas ključa slične - vertikalno pomerene za jednu liniju.
Ključevi sa snizilicama su sledeći:
F dur (F major)
Bb dur (Bb major)
Eb dur (Eb major)
Ab dur (Ab major)
Db dur (Db major)
Gb dur (Gb major)
Cb dur (Cb major) Pokušajte da zapamtite sve ove ključeve ili barem one koji su češće u upotrebi - oni u prvim redovima. Prepoznavanje ključa u kom je muzika pisana ne samo da pomaže u smislu saznanja koje note treba koristiti, već i koji akordi se verovatno mogu iskoristiti kao pratnja datoj melodiji. Biće više reči o ovome kasnije.
Kvintni krug
U jednoj od prethodnih tema dotakli smo se važnog međusobnog odnosa lestvica u okviru durske skale, tačnije odnosa primarne lestvice i lestvice koja počinje od njenog petog tona - kvinte. Ova jedinstvena osobina durske skale može se opisati i na sledeći način - pomoću kvintnog kruga:
Krećući se po krugu u smeru suprotnom od kretanja kazaljke na satu zaključujemo da je svaka naredna ključna nota ustvari peta nota predhodne lestvice - što opravdava naziv kruga. Takođe svaka naredna lestvica ima jednu povisilicu više ili jednu snizilicu manje (u zavisnosti u kom smeru se krećemo po krugu), kao što smo već ranije zaključili. Na dnu kruga se susreću obe putanje, ona u smeru kazaljke na satu i ona u suprotnom smeru, kod tonaliteta F# dajući nam mogućnost da na ovaj tonalitet gledamo na dva različita načina. Ako ga nazovemo F# dur, tada on u svom ključu ima šest povisilica, a ako ga imenujemo kao Gb dur, tada on u svom ključu sadrži šest snizilica. U jednom i u drugom slučaju note lestvice ostaju iste ali im se menja naziv kako bi odgovarao imenu lestvice. Note poput ovih, nazivaju se enharmoničnim notama. Gornja situacija nije jedinstven slučaj, pošto kao što znamo: C# i Db, E# i F predstavljaju jednu te istu notu, a i sve ostale note se mogu posmatrati na ovaj način. Na donjoj slici je ilustrovan kvintni krug na vratu gitare: E B G D A E
F
F#
G
G#
A
A#
B
C
C#
D
D#
E
C
C#
D
D#
E
F
F#
G
G#
A
A#
B
G#
A
A#
B
C
C#
D
D#
E
F
F#
G
D#
E
F
F#
G
G#
A
A#
B
C
C#
D
A#
B
C
C#
D
D#
E
F
F#
G
G#
A
F
F#
G
G#
A
A#
B
C
C#
D
D#
E
Akordi i harmonija
Muzika bi zvučala prazno ako bi se tonovi svirali pojedinačno, jedan po jedan. Međusobna interakcija tonova je ta koja daje muzici svu njenu lepotu i bogatstvo izražaja. Istovremeno sviranje više tonova naziva se harmonija. Razlika u visini dva tona naziva se interval, a to je reč koju smo već koristili kako bi smo opisali odvojenost tonova durske skale. Punoća i raznovrsnost harmonije, povećava se sa svakim dodatnim tonom. Dvotonske harmonije sadrže samo jedan interval, trotonske imaju tri intervala, četvorotonske imaju šest intervala itd. Ilustracija je data na narednoj slici:
Kod nekih intervala tonovi se prirodno uklapaju dajući prijatan ili konsonantan zvuk, dok drugi intervali stvaraju neprijatan ili disonantan zvuk. Obe vrste intervala se koriste u muzici - idealno, na izbalansiran način. Previše konsonancije stvara melodiju koja je laka za slušanje ali pomalo prazna. Disonancija dodaje jaku tenziju, no u prevelikoj meri čini muziku nepovezanom. Harmonije koje sadrže tri ili više tonova nazivaju se akordi i oni stvaraju harmonijsku strukturu ili pozadinsko raspoloženje kompozicije. Intervali su zapravo gradivni elementi akorda.
Veličine intervala
Postoji više veličina intervala, svaka sa sebi svojstvenim zvukom. Imena intervala se baziraju na imenima tonova durske skale. U nastavku su prikazana imena intervala jedne oktave, merena polutonovima i uz kratak opis njihovog zvuka.
Unis
0 polutonova
Ovaj interval predstavlja odsvirana dva tona iste visine. Oni su uvek snažno konsonantni i teško je razlučiti jedan od drugog.
mala sekunda
1 poluton
Intervali ovog tipa su snažno disonantni uz prisustvo preklapajućeg tona u pozadini - kao da se dva bore za međusobnu prevlast.
sekunda
tona
2 polutona
Sekundni intervali su nešto manje disonantni ali tonovi još uvek nisu u sasvim pomirljivom odnosu.
mala terca
3 polutona
Ovakvi intervali su jako konsonantni uz melanholičan prizvuk, pa predstavljaju osnovu molskim akordima skalama.
velika terca
4 polutona
Velika terca stvara konsonantan, jak i stabilan zvuk tako da čine osnovu durskih akorda i skala.
savršena kvarta
5 polutonova
Savršena kvarta daje blago disonantan zvuk - pomalo neodlučan. Kao da bi se tonovi radije vratili u veliku tercu.
troton
6 polutonova
i
Trotonski intervali su disonantni i često se nalaze u četvorotonskim akordima ili akordima sa više tonova gde dodaju izvesnu količinu začinjenosti zvuku.
savršena kvinta
7 polutonova
Intervali ove vrste su vrlo konsonantni i nalaze se kako u durskim tako i u molskim akordima. Oni dodaju čvrstinu harmoniji ali ne doprinose njenom karakteru.
mala seksta
8 polutonova
Ona je srednje disonantna po karakteru.
velika seksta
9 polutonova
Velika seksta je konsonantna.
mala septima
10 polutonova
Poput male sekste i ovaj interval je srednje disonantan.
velika septima
11 polutonova
Takvi intervali su disonantni.
oktava
12 polutonova
Oktava je snažno konsonantan interval, poput unisa, zato što note udaljene za oktavu zvuče slično što su niže ili više.
Imena intervala
osim
Imena intervala se oslanjaju na nazive tonova durske skale gde niži ton u okviru intervala ima ulogu osnovnog ili početnog tona durske skale. Na primer, viši ili "gornji" ton u intervalu od dva polutona odgovara drugom tonu u durskoj skali. Ovaj interval se, kao što smo već videli, zove sekunda, ili još preciznije velika sekunda. Slično tome, viši ton u intervalu od četiri polutona se naziva velika terca. Prikaz oba intervala je dat na slici:
-
2 1
-
2 2
♪
-
1 3
♪
-
2 4
♪
-
2 5
♪
-
2 6
♪
-
1 7
♪
♪
Upotreba termina "velika" je neophodna zato što, kao što već znamo, takođe postoje i mala sekunda kao i mala terca koje u durskoj lestvici nemaju odgovarajući ton što je lako uočiti sa slike:
-
2 1
♪
-
2 2
♪
-
1 3
♪
2 4
♪
-
2 5
♪
-
2 6
-
♪
1 7
♪
zato je u upotrebi termin "mala" kako bi se prvi veći interval umanjio za jedan poluton. Termin umanjen (diminshed) takođe označava smanjenje za jedan poluton, a termin uvećan ili prekomerni (augmented), znači uvećan za jedan poluton. Termin savršen se koristi za intervale koji nisu ni na koji način modifikovani. Troton označava interval od šest polutonova ili tri tona. Nalazeći se na sredini oktave, sa bilo koje strane gledano, ovaj interval ima specijalnu osobinu da ostaje isti čak i kada se oktava "okrene naglavačke" povišenjem početnog (nižeg) ili sniženjem krajnjeg (višeg) tona oktave.
-
2 1
♪
-
2 2
♪
-
1 3
♪
2 4
♪
-
2 5
-
♪
2 6
♪
-
1 7
♪
Intervali koji nemaju odgovarajući ton u durskoj skali često mogu imati alternativna imena u zavisnosti od toga da li ćemo izabrati da uvećamo prvi niži interval ili umanjimo prvi viši. Na primer, troton se takođe može nazvati uvećana kvarta ali i umanjena kvinta. Imena intervala koji prelaze gornju granicu prve oktave se formiraju dodatnim brojanjem polutonskog rastojanja između tonova durske skale i u narednoj oktavi. Ovi produženi intervali su po svojoj suštini ponovljeni intervali prve oktave ali sa nešto drugačijim efektom, prisutnim zbog rastojanja od jedne oktave više. Dužina intervala oktave je osam polutonova što ujedno i otkriva poreklo naziva oktava. Velika nona "pada" na isti ton kao i velika sekunda, a velika dekada na isti ton kao i velika terca. Drugi intervali parnjaci su: IV/XI, V/XII i VI/XIII. Prednosti obeležavanja intervala rimskim brojevima ćemo uočiti nešto kasnije. Za sada je važno napomenuti da se intervali od II do XIII obično koriste za građenje akorda.
Intervali i stepeni
Svaki akord je sačinjen od grupe tonova odsviranih zajedno. Akordi se baziraju na odnosu intervala počevši od glavnog tona akorda pa naviše. Intervali u okviru akorda se nazivaju posebnim imenom - stepeni. Imena stepena su veoma slična nazivima intervala, s tim što koriste nešto jednostavniju i kraću notaciju. U sledećoj tablici su prikazani svi stepeni i njihovi ekvivalentni intervali kao i polutonska rastojanja: Stepen: 1 2 3b 3 4 b5 5 #5 6 b7 7 b9 9 #9 11 #11 b13 13
Naziv stepena: tonski (tonic) drugi (second) sniženi treći (flat third) treći (third) četvrti (forth) sniženi peti (flat fifth) peti (fifth) povišeni peti (sharp fifth) šesti (sixth) sniženi sedmi (flat seveth) sedmi (seventh) sniženi deveti (flat ninth) deveti (ninth) povišeni deveti (sharp ninth) jedanaesti (eleventh) povišeni jedanaesti (sharp eleventh) sniženi trinaesti (flat thirteenth) trinaesti (thirteenth)
Ekvivalentni interval:
Polutonsko rastojanje:
unis
0
velika sekunda
2
mala terca
3
velika terca
4
savršena kvarta
5
umanjena kvinta
6
savršena kvinta
7
uvećana kvinta
8
velika seksta
9
umanjena septima
10
velika septima
11
umanjena nona
13
velika nona
14
uvećana nona
15
savršena
17
uvećana
18
umanjena
20
velika
21
Gradnja akorda
Akordi nastaju kombinacijom intervala između tri ili više različitih tonova odsviranih odjednom. Postoji mnoštvo različitih tipova akorda i svaki od njih je definisan jedinstvenom formulom, odnosno, odnosom intervala (stepeni) merenih od početnog tona akorda. Uzmimo kao primer, tip durskog akorda (skraćeno maj - od major) koji predstavlja vrlo uobičajenu formu akorda. Njegova formula je sledeća: maj
1
3
5
Kao što možete videti on sadrži prvi, treći i peti stepen. Drugim rečima sadrži prvu, treću i petu notu jedne iste durske lestvice. Kada dodelimo osnovni ton nekom tipu akorda tada nam stepeni govore koji su preostali tonovi tog akorda, a sam tip akorda tada postaje konkretan akord. Uzmimo primer C dur akorda. Nota C nagoveštava da ćemo koristiti note C dur lestvice. Durski tip akorda nam govori da izaberemo prvu, treću i petu notu C dur lestvice.
Sada znamo da C dur sadrži tonove C, E i G. Na sledećoj slici je prikazan izgled C dura na klaviru.
Stepeni i tonovi
Neophodno je sa sigurnošću razlikovati stepene od tonova akorda. Stepeni su ti koji ukazuju na to kako intervali akorda doprinose celokupnom zvuku samog akorda, nezavisno od početnog tona. Oni nisu u direktnom odnosu sa tonovima sve dok početni ton akorda nije usvojen, a samim tim tip akorda postao određeni akord. Stepeni mogu korespondirati sa dvanaest različitih grupa tonova, u zavisnosti od izabranog početnog tona. Dakle, kao što smo malo pre konstruisali C dur akord, moguće je formirati durski akord počevši od bilo kog drugog tona. U narednoj tabeli je prikazano kako stepeni "postaju" određeni tonovi uokviru svih mogućih durskih akorda.
C dur (C maj) C# dur (C# maj) D dur (D maj) Eb dur (Eb maj) E dur (E maj) F dur (F dur) F# dur (F# maj) G dur (G maj) Ab dur (Ab maj) A dur (A maj) Bb dur (Bb maj) B dur (B maj)
1 C C# D Eb E F F# G Ab A Bb B
3 E E# F# G G# A A# B C C# D D#
5 G G# A Bb B C C# D Eb E F F#
Uočićemo da jedan isti ton može imati različita imena u zavisnosti u kojem se akordu nalazi. Tako da na primer, B dur sadrži ton D# uzet iz B dur lestvice, međutim, isti ton u Ab dur akordu nosi ime Eb pošto je izdvojen iz Ab dur lestvice. Zaključujemo da kao i kod durske skale ime početnog tona akorda definiše nazive svih narednih tonova u akordu.
Trijade Prirodno, akordi se mogu podeliti prema trijadama u skupine srodnih akorda.
Trijada je skup tri tona koji stvaraju harmonijsku osnovu. Trijadi se mogu dodavati i drugi tonovi kako bi se formirali drugi akordi. Mnoge trijade predstavljaju same po sebi neki određeni tip akorda, dok se druge javljaju isključivo kao osnova drugih akorda. Prethodno smo se upoznali sa durskom trijadom koja je ujedno i najprisutnija vrsta trijade. Iako mi koristimo u okviru ovog priručnika oznaku dur ili maj kako bi smo obeležili određenu vrstu akorda, dotična vrsta akorda je toliko elementarna da se u literaturi praktično koristi samo ime početnog tona za njeno obeležavanje. Na primer C dur (maj) akord se označava, prosto kao C. Pored ove, postoji još nekoliko tipičnih vrsta trijada, od kojih svaka ima određenu kombinaciju stepeni koji joj daju karakterističan zvuk. U narednoj tabeli su prikazana imena, oznake i formule drugih uobičajenih vrsta trijada: m sus2 sus4 majb5 dim +
1 1 1 1 1 1
b3 2 3 b3 3
5 5 4 5 b5 b5 #5
mol (minor) zadržana sekunda (suspended second) zadržana kvarta (suspended fourth) durska snižena kvinta (major flat fifth) umanjena kvinta (diminished) uvećana kvinta (augmented)
Imena tonova u akordu Neke od gore prikazanih trijada pokreću pitanje imenovanja tonova u okviru akorda. Znamo da se durski akordi grade od prvog, trećeg i petog stepena durske skale, tako da se možemo koristiti imenima tonova uokviru skale kako bi smo ih označili i u samom akordu. Već jednom smo došli do imena tonova C dur akorda na taj način. Međutim, kako ćemo nazvati srednji ton u Cm akordu? On je izabran kao b3 stepen koji inače ne postoji u durskoj skali. Da li je pravilnije nazvati ga D# ili Eb? Kao što već možda predpostavljate, odgovor leži u imenu stepena. Treći ton C dur lestvice je E, tako da sniženi treći ton ima naziv Eb, a ne D#. Kao primer na narednoj tabeli su dati tonovi nekoliko drugih trijada koje počinju tonom C: Cm Cmajb5 Cdim C+
1 1 1 1
b3 3 b3 3
5 b5 b5 #5
C C C C
Eb E Eb E
G Gb Gb G#
Isto pravilo se primenjuje i na druge početne tonove akorda i može rezultovati pojavom čudnih imena, na primer kod akorda B+. Kako su prvi, treći i peti stepen B dur lestvice tonovi B, D# i F#, a povišenjem petog stepena se dobija akord B+, sledi da su oznake njegovih tonova B, D# i F##. Često ćete se susretati, u okviru naziva tonova nekog akorda, sa duplim povisilicama ili snizilicama, i to je nešto na šta se treba navići.
Na posletku, kada shvatite logiku koja stoji iza ovakve notacije, uvidećete da naziv F## nosi u sebi važnu informaciju o ulozi tona koju on ima u okviru datog akorda, a koja bi bila neuočljiva ako bi ga prosto obeležili kao G.
Harmonijske ekstenzije (nadgradnja akorda) Produženi akordi predstavljaju vrstu akorda koja sadrži četiri ili više tonova. Oni se grade tako što se osnovnoj trijadi dodaju drugi tonovi. Postoji mnoštvo mogućih kombinacija prilikom izbora dodatnih tonova. Veoma važne grupe produženih akorda, poznate pod nazivom harmonijske ekstenzije, se grade dodavanjem neparnih stepeni, osnovnoj durskoj trijadi. Sama durska trijada je sastavljenja od prva tri neparna stepena. Postoji poseban harmonijski odnos između frekvencija neparnih stepeni (1, 3, 5, b7, 9, 11 i 13). U narednoj tabeli su prikazani tipovi akorda dobijeni ovim postupkom: dur (maj) 7 9 11 13
1 1 1 1 1
3 3 3 3 3
5 5 5 5 5
b7 b7 b7 b7
9 9 9
11 (11)
13
durski septime ("sedmice") none ("devetke") "jedanaestice" "trinaestice"
Primetimo da svi tipovi akorda sadrže sniženu ili dominantnu septimu, a ne savršenu tj. prirodnu septimu. U okviru akorda dominantna septima je toliko uobičajena da se naziva samo septima, dok se savršena ili prirodna naziva velikom septimom, kako bi se razlikovala od prethodne. NAPOMENA: jedanaesti stepen, prikazan u zagradi se obično izostavlja iz akorda koji sadrže trinaesti stepen, zbog harmonijskog neslaganja frekvencija karakterističnih za ovaj interval.
Ostali tipovi durskih akorda
Još mnogo različitih tipova akorda se može dobiti ekstenzijom osnovne durske trijade, kako dodavanjem tako i kombinovanjem različitih stepeni. Sada ćemo dati pregled još nekoliko tipova akorda: 6 add9 6add9 maj7 maj9 7b9 7#9 9#11 13b9 13#9 maj13
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
6 9 9
6 7 7 b7 b7 b7 b7 b7 7
9 b9 #9 9 #11 b9 13 #9 13 9 13
šesti (sixth) dodatni deveti (add ninth) šesti, dodatni deveti (sixth add ninth) veliki sedmi (major seventh) veliki deveti (major ninth) sedmi, sniženi deveti (seventh flat ninth) sedmi, povišeni deveti (seventh sharp ninth) deveti, povišeni jedanaesti (ninth sharp eleventh) trinaesti, sniženi deveti (thirteenth flat ninth) trinaesti povišeni deveti (thirteenth sharp ninth) veliki trinaesti (major thirteenth)
Nazivi ovakvih tipova akorda se uglavnom formiraju na osnovu toga kako se njihovi stepeni razlikuju od najbliže harmonijske ekstenzije (produženog akorda). Na primer 7#9 tip akorda se razlikuje od dominantne septime (7) samo po dodatnom povišenom devetom stepenu.
Molski akordi Poput tipova durskih akorda, postoje i različiti tipovi akorda koji se mogu dobiti nadgradnjom tj. harmonijskom ekstenzijom molske trijade. Oni veoma podsećaju na svoje durske analgone, izuzev što sadrže sniženi treći, a ne prirodni treći stepen što je lako uočljivo sa narednih tablica: m (minor) m7 m9 m11 m13 m6 madd9 m6add9 m(maj7) m(maj9)
1 1 1 1 1
b3 b3 b3 b3 b3
1 1 1 1 1
b3 b3 b3 b3 b3 5 5 5 5 5
5 5 5 5 5
6 6 7 7
9 9 9
b7 b7 b7 b7
9 9 9
11 (11)
molski molska septima molska "devetka" molska "jedanaestica" 13 molska "trinaestica"
molski šesti (minor sixth) molski dodatni deveti (minor add ninth) molski šesti, dodatni deveti (minor sixth add ninth) veliki molski sedmi (minor major seventh) veliki molski deveti (minor major ninth)
Umanjeni akordi Umanjena trijada predstavlja osnovu za još nekoliko dodatnih grupa različitih tipova akorda od kojih dve imaju alternativne nazive. dim dim7 m7b5 m9b5 m7b5b9
1 1 1 1 1
b3 b3 b3 b3 b3
b5 b5 b5 b5 b5
umanjeni (diminished) bb7 umanjen sedmi (diminished seventh) b7 molski sedmi, sniženi peti (minor sevent flat fifth) b7 9 molski deveti sniženi peti (minor ninth flat fifth) b7 b9 molski sedmi, sniženi peti, sniženi deveti (minor seventh flat fifth flat ninth)
Tip akorda m7b5 se obično naziva polu-umanjen zato što je samo peti stepen umanjen u poređenju sa m7 tipom akorda. Za razliku od prethodnog, dim7 tip akorda se naziva potpuno umanjen, zato što su kod njega i peti i sniženi sedmi stepen umanjeni u odnosu na m7. Stepena notacija kod dim7 akorda je pomalo neuobičajena zato što uključuje dvostruko snižen sedmi stepen (bb7) što je faktički isto što i šesti stepen. Međutim, naziv tipa akorda je ovde zadržan zbog prirode akorda. Umanjeni akord dim7 ima još jedno interesantno svojstvo, a to je da je simetričan pošto se sastoji samo iz male terce prisutne između svih njegovih tonova (1-b3, b3-b5, b5-bb7, bb7-1). Ovo znači da dim7 akordi čiji su početni ili ključni tonovi međusobno udaljeni za malu tercu zapravo sadrže iste tonove samo u drugačijem rasporedu (i sa nazivima u skladu sa nazivom akorda). Adim7 Cdim7 Ebdim7 F#dim7
A C Eb F#
C Eb Gb A
Eb Gb Bbb C
Gb Bbb Dbb Eb
Uvećani akordi Nadgrađeni tipovi akorda dobijeni harmonijskom ekstenzijom uvećane trijade prikazani su u narednoj tabeli. Simboli "5#" i "+" označavaju uvećanje petog stepena. +
1
3
#5
uvećani (augmented)
7#5 9#5 7#5b9
1 1 1
3 3 3
#5 #5 #5
7#5#9
1
3
#5
b7 sedmi, povišeni peti (seveth sharp fifth) b7 9 deveti, povišeni peti (ninth sharp fifth) b7 b9 sedmi, povišeni peti, sniženi deveti (seveth sharp fifth flat ninth) b7 #9 sedmi, povišeni peti, povišeni deveti (seveth sharp fifth sharp ninth)
Uvećana trijada predstavlja još jednu vrstu simetričnih akorda poput prethodne umanjene trijade. Slično njoj i svi tonovi uvećane trijade nalaze se na međusobnom rastojanju od velike terce (1-3, 3-#5, #5-1). Posledica ovoga je ponovo identičnost tonskog sadržaja svih akorda ovog tipa međusobno udaljenih za veliku tercu ali ovoga puta uz nešto drugačiji raspored tonova. A+ C#+ F+
A C# F
C# E# A
E# G## C
Durski akordi sa sniženim petim stepenom Neki od ovih tipova akorda su vrlo slični klasičnim durskim akordima izuzev što imaju sniženi peti stepen: majb5 7b5 9b5 7b5b9
1 1 1 1
3 3 3 3
b5 b5 b5 b5
b7 b7 9 b7 b9
13b5b9
1
3
b5
b7 b9
13
durki, sniženi peti (major flat fifth) sedmi, sniženi peti (seveth flat fifth) deveti, sniženi peti (ninth flat fifth) sedmi, sniženi peti, sniženi deveti (seveth flat fifth flat ninth) trinaesti, sniženi peti, sniženi deveti (seveth sharp fifth sharp ninth)
Akordi sa zadržanim dodatnim tonovima (suspended chords) Postoji samo jedna uobičajena ekstenzija suspendovane kavrtne trijade, dok za suspendovanu sekundu ne postoji ni jedan. sus2 sus4
1 1
2 4
5 5
zadržan drugi (suspended second) zadržan četvrti (suspende forth)
7sus4
1
4
5
b7 sedmi, zadržan četvrti (seventh suspended forth)
Još neki tipovi akorda Moguće je imenovati nove tipove akorda koristeći se nazivima postojećih tako da prvo identifikujemo najpribližniji standardni tip akorda, i onda ga prosto preimenujemo na taj način da naglasimo koji se stepeni novog tipa razlikuju u odnosu na standardni. Na primer, kako bi smo nazvali tip akorda dat u sledećoj tabeli:
???
1
b3
#5
b7
9
11
Do sada se još nismo upoznali sa ovakvim tipom akorda, međutim, postoji jedan standardni tip koji je vrlo sličan traženom. Molska "jedanaestica" vrlo podseća na ovaj tip akorda izuzev što ima prirodni peti stepen, a ne povišeni kao u ovom slučaju. Znajući ovo lako možemo imenovati ovaj novi tip akorda kao m11#5 (molski jedanaesti, povišeni peti - minor eleventh sharp fifth) pri čemu bi takav izbor naziva bio savršeno prihvatljiv i razumljiv od strane drugih muzičara.
Skale i melodija Durska sakla je vrlo dominantna u zapadnjačkoj muzici tako da je sve izloženo do sada bilo bazirano isključivo na njoj. Međutim, pored nje postoji još mnoštvo drugih tipova skala koje takođe igraju značajnu ulogu u okviru zapadnjačke muzike, a nekolicina drugih vuče korene iz različitih civilizacija. Neke od ovih su prikazane na sledećoj tabeli:
sedmotonske skale:
ostale skale:
Harmonijski mol (Harmonic minor) Melodijski mol (Melodic minor) Prirodni mol (Natural minor) Dvostruko-harmonijska skala (Duble harmonic) Napolitanska skala (Neapolitan)
Durska pentatonična skala (Major pentatonic) Molska pentatonična skala (Minor pentatonic) Bluz skala (Blues scale) Umanjena skala (Diminished scale)
Durska skala (Major scale) Tipovi skala, različiti od durske, daju melodiji sasvim drugačiji zvuk zbog različitih tonova koje sadrže i intervala između njih. Iako je moguće pisati muziku direktno u nekoj od ovih skala one se obično koriste za improvizaciju - sviranje spontane melodije preko pratećih akorda.
Durska skala - rekapitulacija Podsetimo se da je međusobni odnos intervala karakterističan za durski obrazac skale 2-2-1-2-2-2-1. Ovo je prikazano na slici dole zajedno sa primerom C dur lestvice. Svi naredni tipovi skala sa kojima ćemo se upoznati neposredno nakon ove rekapitulacije biće prikazani u istom formatu kako bi poređenje sa durskom skalom bilo lakše uočljivo. (polutonski intervali)
(2)
(2)
Durska skala
1
2
C dur lestvica
C
D
(1)
3 E
(2)
(2)
(2)
(1)
4
5
6
7
1
F
G
A
B
C
Brojevi od 1 - 7 u gornjoj tabeli označavaju, kao i kod akorda, stepene durske skale koji predstavljaju kraći oblik zapisa intervala u odnosu na početni ton skale. Mala jedinica na kraju označava ključni ton na kraju skale, za jednu oktavu viši od početnog. Po konvenciji skale se obično završavaju ponavljanjem početnog tona iako on nije neophodan za definisanje skale. Dominacija durske skale znači i da njeni intervali predstavljaju polaznu osnovu za opisivanje intervala svih drugih skala. Kao što ćete videti intervali drugih skala imaju u svojim oznakama povisilice ili snizilice kako bi se naglasilo kako se oni razlikuju od odgovarajućih intervala durske skale. Notna notacija i ključni zapis su takođe bazirani na durskoj skali tako da kada je god muzika pisana u nekoj drugoj skali notno zapisana, onda zapis obično sadrži veliki broj "slučajnih" nota baš zato što one ne odgovaraju u potpunosti notama durske skale. Primere ovakvog tipa prikazaćemo u nastavku.
Prirodna molska skala
Dok se durska skala smatra za osnovu zapadnjačke muzičke teorije, sledeća možda najvažnija je prirodna molska skala, često poznata i kao molska ili aolska skala. (polutonski intervali)
Prirodna molska skala
(2)
(2)
(1)
(2)
1
2
b3
4
C prirodni mol
C
D
Eb
A prirodni mol
A
B
C
(2)
5
(2)
b6
(1)
b7
1
F
G Ab Bb
C
D
E
A
F
G
Termini "dur" i "mol" su od suštinskog značaja u muzici, a kao i kod akorda oni potiču od trećeg stepena skale. Tako sve durske skale kao i durski akordi sadrže veliku tercu ili durski treći stepen (četiri polutona), koja im daje jak i veseo zvuk. Za razliku od ovoga, sve molske skale kao i molski akordi sadrže malu tercu tj. molski treći stepen (tri polutona) dajući im nežan, melanholični zvuk. Kada smo se na početku upoznali sa durskom skalom verovatno ste se pitali zašto C dur ima posebnu privilegiju u poređenju sa svim ostalim durskim lestvicama, u smislu da samo on sadrži sve prirodne tonove? Zašto to ne bi bila na primer A dur lestvica, pošto je slovo A ionako početno slovo alfabeta? Takođe, možda ste se zapitali i zašto se jedini intervali od jednog polutona nalaze baš između tonova E i F i tonova B i C, dok su intervali između svih ostalih tonova dvopolutonski? Čini se da je pre nekoliko vekova kada su slovne oznake prvi put uvedene kao sistem označavanja imena tonova, prirodna molska skala smatrana za najvažniju, tako da su tonovi tada imenovani na taj način da odgovaraju intervalima prirodne molske skale. Kao što možete videti sa gornje slike, to znači da A prirodna molska lestvica sadrži sve iste prirodne tonove kao i C dur lestvica. Sve ostale prirodne molske lestvice sadrže barem jedan povišen ili snižen ton. Ovo zvuči savršeno logično, a ujedno i opravdava naziv prirodni mol za razliku od svih drugih molskih skala koje imaju drugačiji raspored intervala i različite nazive.
Durski i molski ključevi Kao što smo već primetili A prirodno molska skala sadrži identične tonove kao i C dur. Razlika je samo u njihovom rasporedu, tj. različit je početni ton. Ovo je veoma važno svojstvo prirodne molske skale. To znači da svaka durska lestvica ima svoju odgovarajuću molsku lestvicu čiji početni ton je šesti ton durske lestvice. Takođe ovo povlači za sobom još jednu vrlo bitnu stvar, a to je da se melodije u prirodnom molu mogu notirati pomoću notnog zapisa u odgovarajućem durskom ključu, bez pojavljivanja slučajnih nota. Kad god se susretnete sa terminom mol slobodno uvek možete predpostaviti da se radi o prirodnom molu sve dok eksplicitno nije naglašena neka druga molska skala. Sada ćemo prikazati nekoliko primera ekvivalentnih durskih i molskih ključeva:
C dur ključ = Am ključ
G dur ključ = Em ključ
F dur ključ = Dm ključ Kako sada razlikovati kada je muzika pisana u durskom, a kada u odgovarajućem molskom ključu? Početni i krajnji akordi obično predstavljaju najbolje tragove. Muzika pisana u durskom ključu obično ima veseo prizvuk i koristi durske akorde, srodne odgovarajućoj durskoj lestvici. Na primer, C maj, F maj i G maj, ako je u pitanju C dur lestvica. Za razliku od ovoga, muzika pisana u molskom ključu koristi molske akorde, srodne odgovarajućoj molskoj lestvici. Na primer, Am, Dm i Em ako se radi o A prirodnoj molskoj lestvici.
Harmonijska molska skala Konačno, sada počinjemo da posmatramo i druge oblike skala. Kao što je već pomenuto, sve do sada rečeno se uglavnom oslanja na dursku skalu. Čak i prirodna molska skala je u suštini ekvivalentna durskoj skali. Pošto sadrži isti obrazac intervala, ali počinje od različitog tona u odnosu na dursku skalu, poznata je pod nazivom Aolski mod durske skale. Uskoro ćemo se detaljnije pozabaviti teorijom modova. Međutim, Harmonijska molska skala se sastoji od bitno drugačijeg obrasca intervala.
(polutonski intervali)
Harmonijska molska skala
(2)
1
(1)
2
b3
(2)
(2)
4
(1)
5
(3)
b6
(1)
7
1
C harmonijski mol
C
D
Eb
F
G Ab B
C
A harmonijski mol
A
B
C
D
E
A
F
G#
Na prvi pogled čini se da je ova skala veoma slična prirodnoj molskoj, izuzev zadnjeg tona koji je povišen za jedan polustepen (stvarajući prirodni sedmi, umesto sniženog sedmog stepena). Ipak, ova mala promena stvara veliku razliku u melodijama i harmonijama formiranim od tonova ovakve skale. Sledeća progresija akorda odgovara A prirodnom molu: Am / / / Dm / / / Em / / / Am. Ako bi smo sada hteli da formiramo ekvivalentnu progresiju akorda u A harmonijskom molu, tada zbog povišenog zadnjeg tona, koji bi u ovom slučaju bio G#, Em bi prešao u Emaj akord što za posledicu ima znatno odlučnije razrešavanje melodije u finalni Am progresije: Am / / / Dm / / / Emaj / / / Am. Harmonijski mol sadrži još jedan interval od tri polutona (dodatna umanjena terca) između šestog i sedmog tona, što stvara snažnije harmonije između njegovih srodnih akorda. Zbog ovoga on nosi naziv harmonijski. Melodije pisane u ovom molu su veoma prepoznatljive. Možda najpoznatija od svih je Tokata, Johana Sebastijana Baha, često korišćena kao horor asocijacija:
U obliku u kom je napisana, ova melodija koristi Am ključ (ili C dur ključ) koji je bez povisilica i snizilica, međutim, nota G koja je u ovom slučaju "slučajna nota", označena je povisilicom. Ovo je bilo neminovno s obzirom da su svi standardni ključevi namenjeni isključivo durskoj skali, dok harmonijska molska skala zbog različitog odnosa intervala ne odgovara nijednoj duskoj lestvici. Zato kada god se susretnete sa konstantnom upotrebom povisilica prilikom označavanja jedne te iste note, to predstavlja veoma pouzdan pokazatelj da kompozicija koristi neki oblik skale, različit od durske.
Melodijska molska skala Do sada smo obradili dva tipa molskih skala - prirodni mol, koji predstavlja Aolski mod durske skale i harmonijski mol, koji poseduje nešto drugačiji obrazac intervala.
Prepoznatljiv zvuk harmonijskog mola koji potiče od tropolutonskog intervala između njegovog šestog i sedmog stepena može zbog svoje veličine zvučati melodijski nezgrapno. Zato je kao alternativa nastao još jedan oblik molske skale - melodijski mol. (polutonski intervali)
Melodijska molska skala
(2)
(1)
(2)
(2)
(2)
(2)
(1)
1
2
b3
4
5
6
7
1
C melodijski mol
C
D
Eb
F
G
A
B
C
A melodijski mol
A
B
C
D
E
F# G#
A
Harmonijska i melodijska molska skala su slične, izuzev toga što melodijski mol sadrži prirodni šesti, umesto sniženog šestog stepena prisutnog kod harmonijskog mola. Takođe, melodijski mol je sličan durskoj skali (uprkos bitno različitom odnosu intervala). Jedina razlika je u tome da treća i šesta nota skale čini durski ili molski interval - u zavisnosti koju skalu posmatramo. U teoriji klasične muzike, melodijski mol poseduje veoma neobično svojstvo koje nema nijedna druga vrsta skale. Intervalski obrazac koji je prikazan na gornjoj slici se koristi prilikom uzlazne sekvence tonova, dok se pri silaznoj koristi intervalski obrazac prirodne molske skale!
Ovo se može učiniti vrlo čudnim, što zapravo i jeste, ali melodija dobijena na ovakav način ipak zvuči veoma dobro. Najslikovitiji primer je narodna pesma "Zeleni rukavi" (Greensleeves) prikazana na sledećoj slici u A melodijskom molu. Postoji veoma izražena dvoznačnost (dvosmislenost) između nota F i F# kao i nota G i G# koje zbog toga mogu, manje više menjati jedna drugu bilo gde u melodiji: Greensleeves 1
Greensleeves 2
U teoriji džez muzike, prilikom razrađivanja srodnih akorda skale, ova osobina opadajuće sekvence tonova melodijskog mola se zanemaruje, te se on tretira kao i svaki drugi tip skale.
Bluz skala Bluz predstavlja veoma bitan segment moderne muzike. Ovaj muzički pravac uglavnom važi za preteču džeza i rokenrola i ruši mnoge koncepte klasične muzičke teorije. On poseduje čvrst ali pojednostavljen zvuk koji proizlazi iz upotrebe molski bazirane skale svirane preko durski orijentisanih akorda (obično dominantnih sedmica). Kada nešto kasnije budemo detaljnije razmatrali međusobni odnos skala i akorda shvatićete koliko je neuobičajen. Generalno, bluz skala predstavlja uobičajeni melodijski i improvizacijski izbor u okviru bluza. (polutonski intervali)
Bluz skala
(3)
1
(2)
b3
(1)
4
(1)
b5
(3)
(2)
5
b7
1
C bluz lestvica
C
Eb F
Gb G
Bb
C
A bluz lestvica
A
C
Eb
G
A
D
E
Bluz skala ima svega šest tonova za razliku od svih prethodnih skala s kojima smo se upoznali do sada, a koje su bile sedmotonske. Neobičnost ove skale se ogleda i u tome što se neki njeni tonovi smatraju "plavim" ("blue" što u žargonu znači - tužnim) tonovima, a to opet znači da se oni ne sviraju baš na način kako bi ste možda očekivali, već uglavnom uz "zavijanje" (povlačenje) žice instrumenta. Na primer, u C bluz lestvici ton Eb se svira malo povišeno, tako da se njegova visina kreće negde između Eb i E. Tonovi G i Bb se takođe ponekad sviraju malo iznad ili ispod očekivane visine. Iz ovog razloga se glas i gitara, pošto oboje mogu "savijati" visinu tonova, najčešće koriste u bluzu. Postoji nekoliko standardnih progresija akorda u bluz muzici i u svima se koriste dominantno-septimski akordi bazirani na prvom, četvrtom i petom tonu durske skale. Na primer, pesma u C bluz lestvici bi uglavnom koristila C7, F7 i G7 akorde kao pratnju. Tonovi ovih akorda su dati u narednoj tabeli:
C7 F7 G7 C bluz lestvica
1 C F G C
3 Eb A B Eb
F
5 G C D F#
G
b7 Bb Ab F Bb
C
Bluz lestvica se savršeno uklapa uz sve ove akorde pošto sadrži osnovni ton kao i sniženi sedmi ton svakog od njih. Takođe, sadrži i ton F#, koji se nalazi na trotonskom rastojanju od osnovnog tona C. Troton predstavlja veoma važan interval koji muzici daje snažnu tenziju. Trotonsko rastojanje između trećeg i sniženog sedmog stepena je to koje ustvari daje dominantnom septimskom akordu karakterističan zvuk.
Pentatonične skale Pentatonične skale, kao što i sam njihov naziv sugeriše (penta na Grčkom znači pet) sadrže svega pet tonova. Dve tipiče vrste pentatoničnih skala korišćenih u zapadnjačkoj muzici su durska pentatonična i molska pentatonikčna skala. (polutonski intervali)
(2)
Durska pentatonična skala C dur pentatonična lestvica
(2)
(3)
3
5
6
1
C
D
E
G
A
C
(3)
A mol pentatonična lestvica
(2)
2
(polutonski intervali)
Molska pentatonična skala
(3)
1
(2)
(2)
(3)
(2)
1
b3
4
5
b7
1
A
C
D
E
G
A
Primetimo kako Am pentatonična skala sadrži iste tonove kao i C dur pentatonična skala. Drugim rečima, i one predstavljaju modove jedne u odnosu na drugu, isto kao što je i A prirodni mol mod C dura. Molska pentatonika je vrlo slična bluz skali. Kao i bluz skala ona sadrži osnovne i snižene septimske tonove tri najčešće korišćena akorda u bluzu.
C7 F7 G7
1 C F G
C molska pentatonika C
3 Eb A B Eb
5 G C D F
G
b7 Bb Ab F Bb
C
Razlika je u tome što ona za razliku od bluz skale ne sadrži dodatni b5 (troton) interval koji bluz skali daje ekstra tenziju. Ovo znači da je molska pentatonika odličan izbor za improvizovanje u bluzu ali ako koristimo
samo nju sve vreme dobijeni zvuk će biti prazan. Uopšteno gledano, mali broj tonova u okviru pentatoničnih skala može biti restriktivan po sadržajnost i punoću melodije. Na kraju uočimo i sledeću interesantnu činjenicu vezanu za dursku i molsku pentatoničnu skalu, a to je da se obe ove skale savršeno poklapaju sa crnim dirkama klavira. Na primer, F# durska pentaronična skala i Eb molska pentatonična skala sadrže samo crne dirke klavira: F# dur pentatonika
C dur lestvica Drugim rečima, ako iz hromatske skale uklonimo sve tonove koje (u ovom slučaju) sadrži C dur lestvica, preostali tonovi čine dursku pentatoničnu skalu (u ovom slučaju F# dur pentatoniku) čiji početni ton je u odnosu na početni ton odgovarajuće durske lestvice udaljen za jedan troton. Neverovatno je kako trotonski interval nastavlja da se pojavljuje na neobičan način poput ovog. Uprkos tome što ne pripada durskoj skali on deli oktavu na polovine i to mu daje izuzetan značaj u muzici.
Japanske skale Postoji još nekoliko vrsta pentatoničnih skala od kojih mnoge vuku korene iz tradicionalne muzike azijskih zemalja, poput Japana, Kine i Indonezije. Egzotične (ne zapadnjačke) skale mogu biti bogat izvor inspiracije za komponovanje i improvizaciju. One daju mističan i upečatljiv zvuk koji se često može sasvim dobro uklopiti u muziku baziranu na zapadnjačkim harmonijskim strukturama. Japanske skale predstavljaju dobar primer. Uprkos tome što su intervali prisutni u ovoim skalama neobični u poređenju sa durskom skalom, oni su u isto vreme vrlo prijemčivi uhu zapadnjačke publike. Prva od ovih skala je Jin šen (In sen) skala. Ona vam se može učiniti neobično poznatom zbog toga što je često korišćena kao štim za one neobične zvončiće ili cevčice koje koriste vetar za stvaranje zvuka, a obično se postavljaju na tremu ili verandi kuće.
(polutonski intervali)
Jin šen skala C jin šen lestvica
(1)
(4)
(2)
(3)
(2)
1
b2
4
5
b7
1
C
Db
F
G
Bb
C
Japanske skale imaju veliki značaj u okviru japanske tradicionalne kulture. Svakom od pet tonova pridaju se određene muške i ženske osobine, a oni ujedno predstavljaju pet osnovnih elemenata: zemlju, vodu, vatru, drvo i metal. Za razliku od zapadnjačke muzičke teorije, osnovni ili ključni (početni) ton japanskih skala nije prvi ton skale, već centralni, treći - što bolje odgovara istočnjačkom konceptu balansa. Tako da su ove skale izložene na taj način kao da počinju od prvog tona samo iz razloga lakšeg poređenja sa ostalim tipovima skala. Druga vrlo bitna istočnjačka skala je hirajoši skala koja je takođe pentatonična. (polutonski intervali)
Hirajoši skala C hirajoši lestvica
(1)
(4)
(2)
(1)
(4)
1
b2
4
5
b6
1
C
Db
F
G
Ab
C
Hirajoši skala se razlikuje od jin šen skale za samo jedan ton, pošto sniženi sedmi stepen kod jin šen skale sada postaje sniženi šesti kod hirajoši skale.
Španska skala Španska skala je još jedan izvrstan primer predivnih zvukova koji se mogu stvoriti upotrebom nezapadnjačkih muzičkih struktura. Ova skala je takođe često oslovljavana kao jevrejska skala. (polutonski intervali)
Španska skala C španska lestvica
(1)
1 C
(3)
(1)
(2)
(1)
(2)
(2)
b2
3
4
5
b6
b7
Db
E
F
G
Ab
Bb
1
C
Razlog postojanja dvostrukog naziva jeste razvitak skale u okviru sefardi jevrejske zajednice prisutne u Španiji sve do njihovog progona u XV veku. Od tada pa do danas ova skala nastavlja da vrši uticaj na muziku naroda mediterana.
Možda najpoznatiji primer primene španske skale jeste jevrejska narodna pesma "Hava nagila" što u prevodu znači - radujmo se. Hava nagila
Glavna odlika španske skale je upotreba male sekunde (jedan poluton) između susednih tonova. Postoje tri ovakva intervala uključujući onaj između početnog tona i sniženog drugog stepena. Ovakva konstrukcija tipa: veliki, mali, veliki korak, se često pojavljuje u okviru arapskih i istočno- evropskih tipova skala i u mnogome doprinosi srednje-istočnjačkom muzičkom ukusu karakterističnom za ove regione.
Bibap skale Sve bibap skale se baziraju na durskoj skali, ali svaka od njih ima dodatni ton umetnut na različitim mestima, stvarajući karakterističan mini-hromatski prelaz u okviru skala. Ovaj tip skala je počeo prvi put da se pojavljuje u okviru džez improvizacije tokom šezdesetih godina (bibap sam po sebi predstavlja pravac u džez muzici) kao vid pojačanja fleksibilnosti durske skale radi ostvarenja melodičnijeg, interesantnijeg i složenijeg zvuka. Dodatni ton takođe omogućava upotrebu ovih skala nad širim opsegom akorda, tako da nije neophodna učestala promena skala tokom improvizacije. Durska bibap skala je ustvari durska skala sa dodatnim tonom između petog i šestog tona. (polutonski intervali)
(2)
(2)
(1)
(2)
(1)
(1)
(2)
(1)
Durska bibap skala
1
2
3
4
5
b6
6
7
1
C durska bibap lestvica
C
D
E
F
G
Ab
A
B
C
Dominantna bibap skala je ustvari durska skala sa dodatnim tonom između šestog i sedmog tona. Ovime se skali dodaje snižena septima, koja dimnantom septimskom akordu daje takvo ime. (polutonski intervali)
(2)
(2)
(1)
(2)
(2)
(1)
(1)
(1)
Dominantna bibap skala
1
2
3
4
5
6
b7
7
1
C dominantna bibap lestvica
C
D
E
F
G
A
Bb
B
C
Molska bibap skala je ustvari dorski mod (vrlo bitan mod durske skale sa kojim ćemo se upoznati nešto kasnije) sa dodatnim tonom između trećeg i četvrtog tona dajući joj ambiciozan molsko-durski karakter. (polutonski intervali)
Molska bibap skala C molska bibap lestvica
(2)
(1)
(1)
(1)
(2)
(2)
(1)
(2)
1
2
b3
3
4
5
6
b7
1
C
D
Eb
E
F
G
A
Bb
C
Simetrične skale Termin simetričan je ovde korišćen da opiše tip skala (i akorda) kod kojih više od jednog početnog tona, dakle više različitih početnih tonova, generišu identičan skup tonova. U tom smislu postoji više tipova različitih skala. Na primer, C celotonska skala sadrži tonove: C, D, E, F#, G# i A#, dok D celotonska skala takođe sadrži isti set tonova samo u drugačijem rasporedu. Isti skup tonova se pojavljuje i u E, F#, G# i A# celotonskim skalama. (polutonski intervali)
(2)
(2)
(2)
(2)
(2)
(2)
Celotonska skala
1
2
3
#4
#5
#6
1
C celotonska lestvica
C
D
E
F#
G#
A#
C
D celotonska lestvica
D
E
F# G#
A#
B#
C
Zapravo, postoje samo dve različite celotonske skale, sastavljene od šest alternativnih skupova tonova. Umanjena skala je nešto kompleksnija po svojoj prirodi i zvuku usled promenljivosti polutonskih i celotonskih intervala koje sadrži. Ovaj tip skale može imati tri različita skupa tonova u zavisnosti od početnog tona. (polutonski intervali)
Umanjena skala C umanjena lestvica
(2)
(1)
(2)
(1)
(2)
(1)
(2)
(1)
1
2
b3
4
b5
b6
bb7
7
1
C
D
Eb
F
Gb
Ab Bbb
B
C
Ona je tesno povezana sa umanjenim septimskim akordom koji ima četiri tona na međusobnom intervalskom rastojanju od tri polutona. Oznaka dvostruko umanjenog sedmog stepena je prisutna zbog umanjenja umanjenog sedmog intervala (b7) koji daje ime kako skali tako i akordu. Takođe, kao što možda već predpostavljate postoji i uvećana skala koja je na identičan način tesno povezana sa uvećanim akordom. (polutonski intervali)
(3)
Uvećana skala
1
C uvećana lestvica
(1)
b3 C
(3)
3 Eb
(1)
5 E
(3)
#5 G
(1)
7 G#
1
B
C
Simetrične skale se retko koriste tokom cele melodije ili za duže periode improvizacije, zato što se njihov pravilan raspored intervala ne slaže dobro ni sa durskom ni sa bilo kojom molskom skalom. Ipak, one mogu predstavljati vrlo efektan način dodavanja tenzije prilikom kratkih pasaža tokom improvizacije. One takođe igraju značajnu ulogu prilikom improvizovanja nad promenama tonaliteta zbog toga što se one u isto vreme, delimično slažu sa dve različite durske ili molske skale.
Ostale egzotične skale Pored japanskih i španske skale koju smo prethodno obradili postoji još mnoštvo drugih egzotičnih tipova skala koje vuku korene iz muzičke kulture istočne Evrope, Azije i srednjeg istoka. Iako se ovi tipovi skala ne pojavljuju često direktno u okviru zapadnjačke muzike oni predstavljaju moćne sastojke koji dodaju učmaloj zapadnjačkoj muzici harmonijske i melodijske "začine". Neki od uobičajenih tipova sa kojima je najverovatnije da ćete se sresti su prikazani u nastavku. Odsvirani, ovi tipovi evociraju snažan sentiment tradicionalne muzike svojih naroda. (polutonski intervali)
Dupla harmonijska skala C dupla harmonijska lestvica
(1)
(3)
(1)
(2)
(1)
(3)
(1)
1
b2
3
4
5
b6
7
1
C
Db
E
F
G
Ab
B
C
(polutonski intervali)
Enigmatska skala C enigmatska lestvica
(1)
C napolitanska lestvica
C napolitanska molska lestvica
C mađarski mol
(2)
(1)
(1)
3
#4
#5
#6
7
1
C
Db
E
F#
G#
A#
B
C
(1)
(2)
(2)
(2)
(2)
(2)
(1)
1
b2
b3
4
5
6
7
1
C
Db
Eb
F
G
A
B
C
(1)
(2)
(2)
(2)
(1)
(3)
(1)
1
b2
b3
4
5
b6
7
1
C
Db
Eb
F
G
Ab
B
C
(polutonski intervali)
Mađarski mol
(2)
b2
(polutonski intervali)
Napolitanska molska skala
(2)
1
(polutonski intervali)
Napolitanska skala
(3)
(1)
(2)
(2)
(2)
(1)
(3)
(1)
1
b2
b3
4
5
b6
7
1
C
D
Eb
F#
G
Ab
B
C
Uprkos činjenici da ove skale dosta različito zvuče u odnosu na dursku skalu, one ipak dele jednu zajedničku osobinu sa njom, a to je da su sve sedmotonske. Izgleda da je moguće kreirati sopstvene "nepravilne" ključne zapise koji bi odgovarali svakoj sedmotonskoj skali (uključujući i melodijski mol, harmonijski mol i špansku skalu). Evo primera ključa koji odgovara mađarskom molu:
Važno je strogo voditi računa prilikom ovakvog notiranja, jer klasična muzička teorija insistira da su samo durski ključevi validni, tako da upotreba ovakvog zapisa neće biti razumljiva širem krugu muzičara.
Međusobni odnosi skala i akorda Pored toga što obezbeđuju skup tonova za stvaranje melodija, skale nam mogu pomoći u pronalaženju akorda koji odgovaraju određenoj melodiji. Već mnogo puta do sada smo naglasili da neki akordi više odgovaraju nekoj određenoj skali od nekih drugih. Zapravo, svaki akord odgovara nekolicini skala, kao što je i svaka skala odgovarajuća nekolicini akorda. Postoji složena mreža međusobnih odnosa akorda i skala, a razumevanje kako ih iskoristiti je od velikog značaja za mnoge aspekte muzike, pogotovo za improvizaciju i komponovanje. Tokom improvizovanja nad određenom progresijom akorda moguće je uočiti srodne skale, prikladne za improvizaciju nad svakim akordom progresije ponaosob. improvizacija
harmonija
melodija
Drugim rečima, harmonijska struktura progresije akorda daje nam smernice za kreiranje melodije. Prilikom komponovanja u određenoj skali ili tonalitetu, možemo pronaći srodne akorde koji će verovatno predstavljati dobar izbor kao podrška melodiji i na taj način nam olakšati kreiranje progresije. komponovanje
melodija
harmonija
Zapravo, melodijska struktura skale kojoj pripada melodija, daje nam smernice za kreiranje harmonije. Oba procesa ćemo u nastavku nešto detaljnije obraditi. U okviru ovog poglavlja ćemo ispitivati kako su različiti akordi i skale međusobno povezani, preko njihovih zajedničkih tonova.
Tonovi skala Note neke skale se obično nazivaju tonovima skale. Ovo se čini zato da bismo ih razlikovali od ostalih tonova hromatske skale koji ne pripadaju dotičnoj skali. Svaki od ovih tonova skale daje različitu tenziju i igra različitu ulogu u melodijama generisanim iz date skale. Svaki ton skale kada je u ulozi početnog tona, stvara osnovu različitim grupama akorda koji odgovaraju melodiji koja je u datoj skali. U teoriji klasične muzike tonovima skale su data posebna imena kako bi se omogućila lakša identifikacija njihove uloge prilikom analize melodije i harmonije. Oni se takođe mogu obeležavati i rimskim brojevima, slično notaciji stepena skale sa kojom smo se već upoznali. Naredna tablica prikazuje nazive i rimske brojeve odgovarajućih tonova skale koristeći se C dur lestvicom kao primerom: C dur lestvica
I II III IV V VI VII
tonični super tonični medijantni subdominantni dominantni submedijantni vodeći ton
C D E F G A B
Svaki od tonova skale ima različit uticaj na muziku pisanu u datoj skali. Najvažniji je tonik ili "osnovni ton" skale u koji će se melodije po završetku često vraćati. Sledeći po važnosti je dominantni ton (dominanta) koji, kako mu ime govori, dominira harmonijom i melodijom skale, a koga tesno prati subdominantni ton (subdominanta). Narednu bitnu ulogu igra vodeći ton, koji se naziva tako zato što često želi da melodiju povisi za jedan poluton - nazad do toničnog tona!
Trijade tonova skala Osnovni princip međusobnog odnosa akorda i skala je u suštini jednostavan i glasi: Svaki akord, sastavljen isključivo od tonova jedne lestvice (koji ne sadrži ni jedan ton koji je izvan te lestvice) je srodni akord te lestvice, i verovatno odgovara muzičkom komadu pisanom u toj lestvici. Najvažniji srodni akordi su oni, konstruisani od osnovnog tona, kao tona neke lestvice i drugih tonova te lestvice koji se biraju kao svaki drugi viši ton te lestvice, po redu. Potrebna su nam najmanje tri tona kako bi smo konstruisali akord. Zato hajde da prvo istražimo građenje trijadnih akorda iz C dur lestvice koja sadrži tonove: C, D, E, F, G, A i B. Ako izaberemo svaki drugi, viši ton, gledano od tona C dobijamo tri tona: C, E i G. Ovo su tonovi C dur akorda, koji je vrlo kompatibilan (što se i moglo očekivati) sa C dur lestvicom, čak toliko kompatibilan da često započinje ili završava melodije pisane u ovoj lestvici.
Na ovaj način je moguće izdvojiti sedam trijada, svaki put polazeći od različitog tona lestvice. Tako dobijamo Dm (D, F i A), Em (E, G i B) itd. Svaki od ovih akorda je srodan C dur lestvici. Ovih sedam trijada je sada moguće prikazati u notnoj notaciji:
Drugi akordi dobijeni od tonova skala Familija srodnih akorda se dalje može proširiti dodavanjem drugih tonova osnovnoj trijadi. Ovo stvara seriju četvorotonskih srodnih akorda, koji imaju bogatiji i prefinjeniji zvuk. Opet, koristeći se primerom C dur lestvice dobijamo akorde: Cmaj7 (C, E, G i B), Dmaj7 (D, F, A i C) itd.
Možemo ponoviti isti postupak kako bi smo dobili i petotonske akorde. U ovom slučaju deveti stepen je taj koji se pojavljuje u svim novoformiranim akordima.
Većina produženih akorda koje smo već prikazali su nastali postupkom građenja akorda dodavanjem alternativnih tonova skale.
Srodni akordi C dur lestvice U narednoj tabeli su prikazani svi srodni akordi C dur lestvice koje smo upravo obradili. U njoj je prikazan ceo skup trotonskih, četvorotonskih i petotonskih srodnih akorda formiranih dodavanjem alternativnih tonova C dur lestvice.
C D E F G A B
trotonski akordi Cmaj Dm Em Fmaj Gmaj Am Bdim
C dur lestvica četvorotonski akordi Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7b5
petotonski akordi Cmaj9 Dm9 Em7b9 Fmaj9 G9 Am9 Bm7b5b9
Upotreba dodatnih tonova nije jedini način pronalaženja srodnih akorda ali generalno predstavlja dobru polaznu tačku. Takođe, možemo formirati srodne akorde nasumičnim izborom tonova skale. Evo nekoliko primera: C6 Dm6 E7sus4 F6 G6 A7sus4
tonovi CEGA DFAB EABD FACD GBDE ADEG
Progresije durske skale Kompozicije pisane u jednoj određenoj skali (lestvici) obično su sastavljene od progresije akorda koji su srodni dotičnoj skali (lestvici). U svrhu ilustracije izložićemo nekoliko primera progresija: 1. 2. 3. 4. 5.
Cmaj / / / Fmaj / / / G7 / / / Cmaj Cmaj / Fmaj / Cmaj / / / G7 / Fmaj / Cmaj Cmaj / / / Am / / / Fmaj / / / G7 / / / Cmaj Cmaj / Am / Em / Am / Dm / Gmaj / Cmaj Dm7 / Gmaj / Cmaj7 / Fmaj7 / Bm7b5 / G7 / Cmaj
Prva i druga progresija koriste tri akorda, Cmaj, Fmaj i G7. Iznenađujuće veliki broj pesama, kako narodnih tako i popularnih, koristi ova ista tri akorda (bilo da se radi o C duru ili o ekvivalentna tri akorda nekog drugog tonaliteta). Primetimo kako ovakve progresije zvuče solidno ali pomalo prazno. Treća i četvrta progresija imaju molski prizvuk usled prisustva dodatnih akorda: Am, Dm i Em. Obe progresije se redovno susreću u primeni, a treća progresija je karakteristična za rane rok melodije šezdesetih, međutim prisutna je i danas - poznata je pod žargonskim imenom "obrtaj".
Peta progresija ima harmonijski bogatiji i interesantniji zvuk zbog upotrebe četvorotonskih akorda. Prednost upotrebe složenijih akorda je ta osobina koja džez muzici daje prepoznatljiv i prefinjen zvuk. Primetimo da peta progresija ne počinje Cmaj akordom ali se čini kao da se na kraju ipak vraća na njega.
Akordi C melodijskog mola Durska skala nije jedini tip skale iz koga možemo dobiti srodne akorde. Isti postupak građenja srodnih akorda važi za bilo koji drugi tip skale, pri čemu svaki tip skale generiše karakterističan niz srodnih akorda. Na primer, C melodijski mol se razlikuje od C dura po tome što je njegov treći ton Eb, umesto tona E koji je treći ton C dur lestvice. Direktna posledica toga je da je prvi srodni akord koji pronalazimo zapravo Cm (C, Eb, G) umesto Cmaj. Taj jedan ton ustvari menja nekoliko srodnih akorda u odnosu na skup srodnih akorda C durske lestvice, kao što je prikazano u narednoj tablici:
C D Eb F G A B
trotonski akordi Cm Dm Eb+ Fmaj Gmaj Adim Bdim
C melodijska molska lestvica četvorotonski akordi petotonski akordi Cm(maj7) Cm(maj9) Dm7 Dm7b9 Ebmaj7#5 Ebmaj9#5 F7 F9 G7 G9 Am7b5 Am9b5 Bm7b5 Bm7b5b9
Progresije melodijske molske skale Ove progresije su nešto manje uobičajene. Kao što smo već ranije pomenuli melodijska molska skala se više koristi kao osnova melodija, a ne za formiranje akorda. U cilju doslednosti izlaganja prikazaćemo par molskih progresija: 1. 2.
Cm / / / Fmaj / / / Gmaj / / / Cm Cm / Cm(maj) / Dm7 / G7 / Cm
Mnogo korisniji skup srodnih akorda se može izdvojiti iz harmonijske molske skale što ćemo sada i prikazati.
Akordi C harmonijske molske lestvice
Harmonijska molska skala je slična melodijskoj molskoj skali izuzev jednog tona razlike. C harmonijska molska lestvica, na primer, ima dodatnu izmenu tona A u odnosu na C melodijski mol, koji kod nje postaje Ab. Tako da je harmonijska molska skala udanjena od durske skale za dva izmenjena tona. Ako sada na isti način formiramo srodne akorde C harmonijskog mola, videćemo da se dobijeni akordi znatno razlikuju od srodnih akorda C durske skale.
C D Eb F G Ab B
trotonski akordi Cm Ddim Eb+ Fm Gmaj Abmaj Bdim
C harmonijska molska lestvica četvorotonski akordi petotonski akordi Cm(maj7) Cm(maj9) Dm7b5 Dm7b5b9 Ebmaj7#5 Ebmaj9#5 Fm7 Fm9 G7 G9b9 Abmaj7 Abmaj7#9 Bdim7 Bdim7b9
Progresije harmonijske molske skale Postoji veoma veliki broj mogućih progresija C harmonijske molske lestvice upravo zato što njeni srodni akordi znatno snažnije međusobno interaguju stvarajući efektivniju harmoniju. 1. 2. 3. 4.
Cm / / / Fm / / / Gmaj / / / Cm Cm / Gmaj / Fm / Gmaj / Fm / Gmaj / Cm Cm / Fm7 / Bdim / Cm / Gmaj / Fm / Cm Cm / Abmaj / G7 / Cm / Dm7b5 / G7b9 / Cm
Srodni akordi ostalih tonaliteta Do sada smo obradili srodne akorde C dura, C melodijskog mola i C harmonijskog mola. A šta je sa srodnim akordima ovih skala u drugim tonalitetima? Koji su srodni akordi D dura, E melodijskog mola ili F# harmonijskog mola? Kao što već i sami pretpostavljate, važi isti šablon kada su srodni akordi u pitanju, tako da odgovarajuće akorde dobijamo prostim transponovanjem akorda za onoliko stepeni za koliko transponujemo i osnovni (početni) ton lestvice, pri tom održavajući ista intervalska rastojanja između tonova akorda kako se ne bi izgubila njegova suština. Na primer, neki od srodnih akorda C dur lestvice su: Cmaj, Dm, Em i Fmaj. Ako želimo da nađemo ekvivalentne srodne akorde D dur lestvice, čiji je početni ton viši od početnog tona C dur lestvice za dva polustepena, povisićemo sve početne (ključne) tonove svih srodnih akorda C dur lestvice za dva polustepena i dobijamo: Dmaj, Em, F#m i Gmaj.
Rimska brojevna notacija Obeležavanje tonova skala rimskim brojevima je nešto sa čime smo se upoznali na početku ovog poglavlja, i što nam omogućava da na pouzdan način obeležimo srodne akorde nezavisno od početnog tona lestvice. Iako se na početku može učiniti pomalo čudnim, navikavanje na rimsku notaciju je vredno truda pošto nam omogućava da razmatramo dinamiku harmonije uopšteno, bez potrebe da uvek iznova tražimo primer iz odgovarajuće lestvice ili tonaliteta. Zapamtimo da rimski brojevi u ovom slučaju direktno odgovaraju stepenim brojevima, a koji su bazirani na durskoj skali. Pogledajmo kako to sada funkcioniše u praksi. Donja tabela prikazuje srodne akorde durske skale koristeći rimsku notaciju. Ona je gotovo identična prethodnoj tabeli srodnih akorda C dur lestvice, izuzev što se sada ne moramo vezivati isključivo za ton C kao početni ton lestvice.
I II III IV V VI VII
trotonski akordi Imaj IIm IIIm IVmaj Vmaj VIm VIIdim
C durska lestvica četvorotonski akordi Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5
petotonski akordi Imaj9 IIm9 IIIm7b9 IVmaj9 V9 VIm9 VIIm7b5b9
Sa ovako obeleženim srodnim akordima durske skale, možemo vrlo lako pronaći srodne akorde bilo koje lestvice. Na primer, iz tablice vidimo da su akordi IVmaj, IVmaj7 i IVmaj9 srodni akordi durske skale. Izaberimo neku dursku lestvicu, recimo F dur koja sadrži sledeće tonove: F, G, A, Bb, C, D i E. Četvrti ton F dur lestvice je Bb, tako da zaključujemo da su srodni akordi F dur lestvice: Bbmaj, Bbmaj7 i Bbmaj9. Rimska brojevna notacija se takođe može iskoristiti za obeležavanje srodnih akorda melodijske i harmonijske molske skale. C melodijska molska lestvica trotonski akordi četvorotonski akordi petotonski akordi I Im Im(maj7) Im(maj9) II IIm IIm7 IIm7b9 bIII bIII+ bIIIm7#5 bIIImaj9#5 IV IVmaj IV7 IV9 V Vmaj V7 V9 VI VIdim VIm7b5 VIm9b5 VII VIIdim VIIm7b5 VIIm7b5b9
C harmonijska molska lestvica trotonski akordi četvorotonski akordi petotonski akordi I Im Im(maj7) Im(maj9) II IIdim IIm7b5 IIm7b5b9 bIII bIII+ bIIImaj7#5 bIIImaj9#5 IV IVm IVm7 IVm9 V Vmaj V7 V7b9 bVI bVImaj bVImaj7 bVImaj7#5 VII VIIdim VIIdim7 VIIdim7b9
Primetimo upotrebu simbola bIII ekvivalentnog b3 stepenu i bVI ekvivalentnog b6 stepenu, karakterističnih za ne-durske intervale.
Težišta tonaliteta Tokom čitavog poglavlja videli smo kako su srodni akordi međusobno kompatibilni i kako se obično pojavljuju zajedno u okviru progresija. Međutim, to je samo polovina priče. Pogledajmo sledeću progresiju akorda koja je interesantna iz dva razloga: Cmaj / / / E7 / / / Am / / / A7 / / / Dm / / / G7 / / / Cmaj Prvi je: da fukcioniše stvarajući solidnu harmoniju koja glatko teče od jednog akorda do drugog. Drugi razlog je: da ni jedna lestvica niti bilo koji tip skale nema sve ove akorde kao srodne. Između ostalog, ovi akordi zbirno sadrže devet različitih tonova: C, C#, D, F, G, G#, A i B, a to je više nego što sadrži bilo koja durska skala. O čemu se ovde radi? Verovatno naslućujete odgovor - kompozicija se bazira na većem broju skala. Uglavnom imamo običaj da mislimo kako je neka kompozicija u jednom određenom tonalitetu koji obezbeđuje osnovu melodiji i akordima. Veliki broj pesama zaista funkcioniše na ovaj način.
Ipak, vrlo uobičajena pojava je da se melodija kreće, posle svakih par akorda, kroz više tranzijentnih tonaliteta da bi se na kraju opet vratila u početni tonalitet. Ovi tranzijentni tonaliteti se nazivaju težištima tonaliteta. ← akord 1
prvo težište →← drugo težište →← treće težište → akord 2 akord 3 akord 4 akord 5 akord 6 akord 7
Na ovaj način se stvara dvostruka unutrašnja struktura melodije tako što progresija srodnih akorda stvara harmonijsku promenu unutar jednog težišta tonaliteta, dok samo težište može stvoriti prelaz u drugo težište koje u okviru sebe sadrži drugačiji skup srodnih akorda. Upotreba promene težišta tonaliteta u mnogome varira, zavisno od muzičkog pravca. Jednostavniji pravci, poput narodne muzike, kantri muzike i popa se često drže u okviru jednog tonaliteta tokom cele pesme, dok se bogatije i složenije harmonije u okviru džeza gotovo neizbežno prepliću kroz učestalu promenu težišta. Kako bi smo konkretizovali sve gore izrečeno, pogledajmo još jednom prethodnu progresiju ali ovaj put uz prikaz promene težišta tonaliteta. Cmaj / / / E7 / / / Am / / / A7 / / / Dm / / / G7 / / / Cmaj ←
C dur
→ ←A harmonijski mol→←D harmonijski mol→←
C dur
→
Imaj / / / V7 / / / Im / / / V7 / / / Im / / / V7 / / / Imaj Uočavamo da u ovom slučaju postoje tri težišta: C dur,A harmonijski mol i D harmonijski mol. Konkretni akordi se sada mogu prevesti u odgovarajuću rimsku brojevnu notaciju kako bi se što jasnije prikazala njihova harmonijska uloga u okviru pripadajućeg težišta tonaliteta. Tako na primer, E7 akord je V7 akord i Am je Im akord u okviru A harmonijske molske lestvice. Sada jasno uočavamo učestalu promenu iz (dominante) V akorda u I molski ili durski akord u okviru svakog težišta tonaliteta. Ovakva, V-I harmonijska promena, zvuči veoma moćno i često se susreće u okviru najrazličitijih stilova muzike.
Akordno sviranje U prethodnim poglavljima smo objasnili principe konstrukcije akorda. Potom smo prikazali i analizirali neke od najčešće korišćenih tipova akorda. Ovo poglavlje će dati odgovore na neka praktična pitanja koja se nameću prilikom sviranja akorda u realnom muzičkom okruženju.
Muzički instrumenti se mogu grubo podeliti na: monofone - koji mogu proizvoditi jedan po jedan ton, i na polifone - na kojima je moguće odsvirati više različitih tonova istovremeno. Neki klasični instrumenti, poput violine, su obično monofoni, iako je na njima realno moguće odsvirati dva tona istovremeno. Neki od predstavnika obe vrste instrumenata su prikazani u narednoj tabeli. INSTRUMENTI MONOFONI POLIFONI flauta klavir klarinet orgulje truba harmonika oboa gitara saksofon bendžo violina harfa glas (pevanje) ksilofon Monofoni instrumenti mogu odsvirati akord, jedino u grupnoj formaciji poput, ansambla ili orkestra, gde bi svaki instrument svirao po jedan ton akorda. Polifoni instrumenti mogu samostalno svirati akorde, međutim, oni često nemaju taj stepen slobode da ih mogu odsvirati na identičan način kao što je to predstavljeno u ranijim poglavljima. Na primer, na klaviru se akordi obično sviraju jednom rukom (dok druga ruka svira melodiju), tako da je svega pet prstiju na raspolaganju za sviranje akorda. Instrumenti poput ukulele-a su čak restriktivniji, pošto oni imaju svega četiri žice. Kako bi bilo moguće odsvirati petotonske ili šestotonske akorde (poput maj9 ili m11) na ovakvim instrumentima, neophodni su kompromisi, u smislu izostavljanja jednog ili više tonova koji čine akord. Akordi se takođe, preuređuju i na drugačije načine kako bi odgovarali određenom instrumentu ili kompoziciji, čak i kada su ansambli monofonih instrumenata u pitanju. U nastavku ćemo obraditi svaki od navedenih slučajeva.
Alternativne oznake akorda Nazivi i oznake akorda korišćene u okviru ovog priručnika predstavljaju opšte prihvaćen standard i široko korišćen vid označavanja.
Ipak, treba uzeti u obzir da se u notnom zapisu nekada može naići i na drugačije nazive ili oznake akorda. Neki tipični primeri alternativne simbolike dati su zajedno sa ekvivalentnim standardnim oznakama u narednoj tabeli: simbol (bez) ma M ∆ mi aug + ° Ø
sus 9
6
+ -
značenje maj maj maj maj m m + #5 dim m7b5 sus4 6add9 # b
primer C → Cmaj Cma7 → Cmaj7 CM7 → Cmaj7 C∆7 → Cmaj7 C- → Cm Cmi → Cm Caug → C+ C7+ → C7#5 C° → Cdim C Ø → Cm7b5 Csus → Csus4 C69→ C6add9 C7+9 → C7#9 C7-9 → C7b9
Nealfabetski simboli se uglavnom susreću u džez partiturama. Oni su prikladni za ručno pisanu notaciju, ali se generalno ne mogu adekvatno transponovati pomoću ograničenog skupa karaktera raspoloživih na računaru. Prikazani simboli se mogu pojavljivati u okviru različitih tipova akorda. Na primer, simbol "minus" (-) se može koristiti kako bi se označio molski akord u okviru sledećih tipova akorda: C- (=Cm), C-7 (=Cm7) i C-9 (=Cm9). Međutim, isti simbol upotrebljen na drugi način može označavati sniženje odgovarajućeg stepena: C7-9 (=C7b9). Stoga je neophodno analizirati svaku moguću oznaku ponaosob, tako da se već posle nekog vremena stiče jasna slika o značenju i načinu upotrebe alternativnih simbola.
Inverzije akorda Do sada smo akorde gradili tako što smo odgovarajuće stepene slagali po redu, počevši od ključnog tona. Na primer, građenje C7 akorda (stepeni: 1-3-5-b7) daje nam tonove: C, E, G i Bb, gde je svaki naredni ton viši od svog prethodnika. Ako bi sada ton C povisili za jednu oktavu opet bismo imali isti skup tonova ali je sada redosled tonova drugačiji: E, G, Bb i C. Da li je ovo još uvek C7 akord?
Naravno da jeste, a ovakav raspored tonova je poznat pod nazivom alternativna inverzija (ili boja) jednog te istog akorda. Postoji nekoliko mogućih inverzija akorda, a očigledno je da ako akord sadrži više tonova broj inverzija raste. Standardni aranžman akorda, sa tonovima u stepenom rasporedu, naziva se osnovna pozicija. Pomeranje osnovnog tona na "vrh" naziva se prva inverzija. Ponavljanje ovog postupka stvara drugu inverziju itd. Sve standardne inverzije C7 akorda su prikazane na narednoj slici. One sve imaju uglavnom sličan zvuk, ali sa različitim primesama boja koje su posledica drugačijih kombinacija frekventnih umnožaka.
Inverzije akorda se obično koriste radi stvaranja mekšeg prelaza iz jednog akorda u drugi, na taj način izbegavajući velike promene u visini zvuka. Uporedimo dve različite jednostavne verzije jedne iste progresije kako bi smo ilustrovali gore izrečeno.
U prvoj verziji svi akordi se nalaze u osnovnoj poziciji, dok su u drugoj korišćene alternativne inverzije kako bi se stvorio snažniji i ravnomerniji zvuk.
Razlomljena notacija akorda Često kompozitor ili aranžer ima želju da naglasi u notnoj notaciji na kom mestu bi trebalo da se koristi jedna određena inverzija akorda. U takvom slučaju, dugački nazivi poput: osnovna pozicija, prva inverzija itd, nisu praktični. Umesto njih koristi se razlomljena notacija kako bi se naglasilo koji ton je bas ton u inverziji. Na primer, Cmaj/G označava Cmaj akord sa G tonom kao bas tonom. Drugim rečima, tonovi su raspoređeni na sledeći način: G, C i E. Na narednoj slici je ponovo prikazana prethodna progresija ali ovaj put je upotrebljena razlomljena notacija:
U slučaju kada bas ton nije posebno naglašen, onda je osnovna notacija u pitanju ili je samom muzičaru ostavljena mogućnost slobodnog izbora inverzije. Kao što možete videti ovo je mnogo bolji način prikazivanja inverzija akorda zato što je muzičarima zapravo mnogo lakše da odrede početni ton akorda, umesto da taj zaključak izvlače iz broja inverzije. Generalno, treba navesti, nakon kose crte, jedan ton koji već pripada akordu. Ovo zvuči logično, međutim, povremeno se u praksi susreću i drugačiji primeri poput: Dmaj/B. U ovom slučaju ton B ne pripada Dmaj akordu (D, F# i A), a ovakva oznaka akorda nam prosto govori da Dmaj akord treba odsvirati u osnovnoj poziciji uz pridodat ton B u basu. Ovakav vid notacije je problematičan zato što dodavanje tona B, Dmaj akordu menja taj akord u D6 (D, F#,A i B) tako da bi tačnija notacija bila D6/B.
Ponekad aranžeri i kompozitori imaju određen razlog za ovakvo korišćenje razlomljene notacije, recimo kada žele da naglase suštinski zvuk Dmaj akorda u okviru muzičkog komada, a B je samo prelazni ton. Na kraju je ipak bolje tačno označiti akord kako bi se izbegla ovakva prikrivena prilagođavanja.
Ostale inverzije Sve do sada prikazane inverzije akorda sadrže uzastopne tonove. One se nazivaju blisko-položajnim (zatvorenim) inverzijama. Moguće su i druge inverzije koje sadrže tonove iz više od jedne oktave i one se nazivaju otvorenim inverzijama. Na primer, otvorena inverzija C7 akorda može se dobiti od tonova: E, Bb, C i G, gde mogući ton G između E i Bb i mogući ton E između C i G nisu odsvirani. Ova inverzija je prikazana na donjoj slici zajedno sa još dve zatvorene inverzije. Primetimo kako je prepoznatljiv zvuk C7 akorda i dalje prisutan ali uz znatno širi i ispunjeniji zvuk.
Otvorene inverzije se najčešće pojavljuju u muzici koju izvode orkestri i ansambli, gde različit tonski opseg instrumenata može pokriti širi spektar tonova što je teško postići na jednom instrumentu. Zapravo na klaviru je to izuzetno teško zbog izrazito velikog raspona koji se ne može "pokriti" jednom rukom, te zbog toga se često pojavljuju drugačije inverzije, nastale kao rezultat smanjenja proširenih akorda, na jednu oktavu. Uzmimo C9 akord na primer. U osnovnoj poziciji on sadrži tonove: C, E, G, Bb i D koji su toliko razvučeni na klavijaturi da predstavljaju problem čak i najdužim prstima u svetu muzike.
Ovaj raspon se može redukovati bez izostavljanja bilo kojeg tona tako što se ton C povisi za jednu oktavu. Sada raspon na dirkama iznosi, prihvatljivijih šest belih dirki, uz neznatnu promenu dobijenog zvuka.
Prilikom ovakve vrste redukcije akorda, radije treba povisiti donje tonove, a ne sniziti gornje. Treba pokušati zadržati stepene (7, 9, 11 itd) na mestima najviših tonova, jer u suprotnom će njihov zvuk postati neprepoznatljiv i mutan. Kao primer uporedimo zvuk ove, ne tako dobre, inverzije C9 akorda sa dve već prikazane inverzije.
Sinonimski akordi
Pažljivija analiza inverzija akorda pokreće interesantno pitanje. Razmotrimo tonove C6 akorda (stepeni 1-3-56) C, E, G i A. Sada uočimo tonove Am7 akorda (stepeni 1-3b-5-7b) A, C, E i G. Tonovi su isti! Drugim rečima Am7 je samo jedna od inverzija C6 akorda ili obrnuto. Slično ovome, Bbm7 je inverzija C#6, Bm7 je inverzija D6 akorda itd. Ovakvi akordi se nazivaju akordima sinonimima ili sinonimskim akordima. Postoji još nekoliko drugih tipova akorda koji se preklapaju na ovaj način uključujući: m6 m7b5
Cm6 (C, Eb, G, A) Am7b5 (A, C, Eb, G)
9#5 9b5
A9#5 (A, C#, E#, G, B) G9b5 (G, B, Db, F, A)
7b5 7b5
F7b5 (F, A, Cb, Eb) B7b5 (B, D#, F, A)
Treći primer je najintrigantniji pošto 7b5 akordi sa različitim početnim tonom međusobno korespondiraju. Ovakava osobina nastaje zbog prisustva dva trotonska intervala između 1-b5 i 3-b7 stepena. Simetrični tipovi akorda poput dim7 i + (uvećanih) predstavljaju još specifičniji slučaj, gde svaki akord ima više sinonima u okviru iskog tipa akorda: Adim7, Cdim7, Ebdim7 i F#dim7, svi sadrže iste tonove. Adim7 Cdim7 Ebdim7 F#dim7
A C Eb F#
C Eb Gb A
Eb Gb Bbb C
Gb Bbb Dbb Eb
Odluka o tome kako nazvati neki skup tonova u slučaju sinonimskih akorda može biti zbunjujuća. Ako su u pitanju različiti tipovi akorda, ponekad možete uočiti pokazatelj u samom zvuku akorda, po tome na koji tip, zvuk više "vuče". Na primer, na C6 ili Am7. U suprotnom, najbolja strategija je da koristite naziv akorda čiji ključni ton je najniži ton koji dolazi najviše do izražaja u dotičnom akordu ili čiji najviši stepeni preovladavaju zvukom neimenovanog akorda. Ako bi na primer, set tonova C6/Am7 poređali u rastući niz po visini tonova: C, G, A i E, ovakva kombinacija ne odgovara osnovnoj poziciji nijednog od ova dva akorda. Međutim, ovako dobijeni akord bismo nazvali C6 akordom, prepoznavši da najniži ton C deluje najsnažnije kao ključni. U slučaju da smo tonove poređali na sledeći način: A, C, G i E, tada bismo taj akord nazvali Am7 zato što najniži ton A preovladava kao ključni.
Ponovljeni tonovi
Prilikom sviranja akorda na žičanim instrumentima poput gitare, fizička ograničenja koja se nameću, otežavaju "hvatanje" osnovne pozicije, tako da se mnogi standardni tipovi akorda zamenjuju alternativnim inverzijama. Čak i kada je osnovna pozicija ostvariva, pokazuje se kao vrlo korisno, ponoviti neke tonove akorda samo povišene za jednu ili dve oktave. Ovakvim postupkom se dobija na punoći zvuka ali sa druge strane se neznatno menja harmonijska obojenost. Uverite se i sami uporedivši zvuk nekoliko varijanti Cmaj akorda prikazanih u narednoj tabeli: osnovna pozicija ponovljeno C ponovljeni C i E ponovljeni C, E i G
C, E i G C, E, G i C C, E, G, C i E C, E, G, C, E i G
Sada pogledajmo kako ovo funkcioniše na gitari. Cmaj akord u osnovnoj poziciji možemo dobiti upotrebom tri od šest žica. Isprekidane linije označavaju prigušene žice, koje se ne sviraju.
Upotreba samo tri žice zvuči nekako "tanko" na gitari, a ujedno čini dati tip akorda težim za sviranje zbog potrebe da izbegavamo mutirane žice. Bolje rešenje je na preostalim žicama odsvirati ponovljene tonove akorda. Tada dobijamo vrlo lak akord za sviranje koji uz to ima "deblji" zvuk.
Izostavljeni tonovi
Prilikom sviranja akorda na žičanim instrumentima sa pragovima ili dirkama, ponekad se ukazuje potreba da se pojedini tonovi izostave. Na primer, pijanista ima samo pet prstiju jedne ruke koji su mu na raspolaganju za sviranje akorda, dok su muzičari koji sviraju na ukulele-u ograničeni na četiri žice svog instrumenta. Ovo čini sviranje kompletnih petotonskih ili šestotonskih akorda vrlo teškim ili nemogućim. U situacijama poput ovih treba strogo voditi računa koje tonove izostaviti, jer u suprotnom zvuk akorda se može drastično poremetiti čineći melodiju praznom ili nerazgovetnom. Kao ilustracija uporedimo zvuk kompletnog C7 akorda sa verzijama istog u kojima je izostavljen svaki od tonova ponaosob: C7 kompletan C7 izostavljen C C7 izostavljen E C7 izostavljen G C7 izostavljen Bb
C, E, G, Bb E, G, Bb C, G, Bb C, E, Bb C, E, G
Uočava se da verzije C7 akorda u kojima je izostavljen ton C ili ton G zvuče najpribližnije kompletnom akordu. Zapravo, prvi i peti stepen u okviru akorda se mogu slobodno izostaviti a da se pri tom ne izgubi suština! Ovo je posledica činjenice da ovi stepeni predstavljaju toliko suštinske elemente svih tipova akorda da naše uši predosećaju njihovo prisustvo čak i kada oni nisu odsvirani!
Zahtevani stepeni Neki stepeni se mogu isključiti iz akorda bez gotovo ikakvog uticaja na celokupan zvuk, dok drugi igraju značajniju ulogu tako da njihovo izostavljanje može u znatnoj meri poremetiti zvuk akorda. Ovi stepeni se mogu nazvati zahtevanim stepenima. Razlika između opcionih i zahtevanih stepeni nije jasno definisana i ne predstavlja crno-belo pravilo izbora ali u nastavku prikazane smernice će pomoći u razmevanju problematike koja karakteriše ovaj postupak. 1. Ključni (1) i peti (5) stepen su obično "potrošni" pogotovo u grupnom ansamblu gde drugi instrumenti "pokrivaju" tonove koji su izostavljeni. Primeri iz predhodnog dela jasno demonstriraju ovu činjenicu. 2. Treći stepen (b3 ili 3) uvek treba biti prisutan, pošto je on taj koji definiše molski ili durski karakter akorda. Primetimo dvosmislen, neodređen zvuk u narednom primeru. Da li je mol ili dur u pitanju? C7 Cm7 ???
C E G Bb C Eb G Bb C G Bb
3. Sedmi stepen (7 ili b7) treba zadržati ukoliko postoji u nekom tipu akorda pošto međusobna interakcija trećeg i sedmog stepena stvara osnovu za produžene akorde. Primetimo gubitak snage C11 akorda ukoliko iz njega izostavimo b7 stepen: C11 C11 (bez b7)
C E G Bb D F CE G D F
4. Eksplicitno navedeni stepeni moraju biti zadržani. Na primer, C9 akord uvek treba da sadrži deveti stepen (ton D), u suprotnom se radi o C7 akordu. C9 C7
C E G Bb D C E G Bb
5. Prepoznatljivi stepeni koji odlikuju određeni tip akorda, takođe, moraju biti prisutni. Na primer, tip akorda m9 (stepeni 1-b3-5-b7-9) je isti kao i madd9 (stepeni 1-b3-5-9) izuzev dodatnog b7 stepena koji se zbog toga mora zadržati.
Zamena radi pojednostavljenja Nekada ćete biti u situaciji da poželite da pojednostavite akorde neke melodije kako biste je učinili lakšom za sviranje. Za početnika može biti veoma razočaravajuće iskustvo da nakon analize notnog zapisa, tablature ili nekog drugog jednostavnijeg vida notacije, svoje omiljene pesme, shvati da ne može odsvirati više od polovine akorda koji je čine! Harmonije većine pesama se mogu pojednostaviti izostavljanjem promena akorda ili pronalaženjem alternativa za akorde koje ne znate da odsvirate. Treba biti svestan da pojednostavljenje harmonije čini da melodija gubi na svojoj punoći, ali ako se zamene izvrše pažljivo, melodija će i dalje funkcionisati dovoljno dobro za početak. Pogledajmo sledeći primer. Počećemo sa relativno složenom progresijom koja sadrži produžene akorde i ima učestale promene. Na ovako nešto se obično nailazi u džez muzici. originalna progresija Am9 / Am(maj9) / Am9 / Gdim7 / Dm9 / Dm(maj9) / G9 / G9#5 / Am9 Naš prvi korak je da prepoznamo visoki prizvuk devetog stepena u okviru datih akorda. Prisetimo se iz jednog od prethodnih poglavlja koje se ticalo tipova akorda da su "devetke" harmonijska ekstenzija "sedmica". Tako da je za početak najbolje svesti ove akorde na njihove ekvivalentne septimske forme. Zapravo, m9 akord postaje m7, a maj9 postaje maj7 itd.
pojednostavljena progresija 1 Am7 / Am(maj7) / Am7 / Gdim7 / Dm7 / Dm(maj7) / G7 / G7#5 / Am7 Za sada je sve uredu, ali i dalje imamo priličan broj promena akorda. Hteli bismo da izostavimo neke ali koje? Glavna harmonijska struktura melodije je uglavnom sačinjena od akorda koji se nazale na početku takta. Promene akorda koje se dešavaju u okviru takta, drugorazrednog su značaja tako da se u većini slučajeva mogu bez problema izostaviti. pojednostavljena progresija 2 Am7 / / / Am7 / / / Dm7 / / /
G7 / / /
Am7
Sada možemo ponoviti prvobitni proces, ovoga puta redukujući preostale septakorde na njihovu trijadnu formu. Uvek treba zadržati molski i durski karakter akorda, u suprotnom se gubi suština harmonije. pojednostavljena progresija 3 Am / / / Am / / / Dm / / /
Gmaj / / / Am
Konačno smo redukovali progresiju na njen najjednostavniji oblik učinivši je vrlo lakom za sviranje. Ipak, postoji cena za sva ova pojednostavljenja jer je melodija sa svakom redukcijom gubila na svom bogatstvu i postajala sve manje interesantna usled uklanjanja harmonijskih detalja. Stoga, akorde treba izuzetno pažljivo pojednostavljati i truditi se da se što veći broj njih svira u izvornom obliku.
Zamena radi efekta Drugi razlog za zamenu akorda je dodavanje zanimljivih detalja muzici. Prethodno prikazani proces se može izvesti obrnutim redosledom kako bi se dobio suprotan efekat.
Ako počnemo sa prilično dosadnom i praznom progresijom, možemo produžiti njene akorde kao i dodati neke kako bi smo je "začinili". Uzmimo kao primer sledeću progresiju koja u sebi sadrži prilično dosadan prolongiran Cmaj deo. originalna progresija Cmaj / / / Cmaj / / / Cmaj / / / Cmaj / / / Dm / / / Gmaj / / / Cmaj Za početak možemo izvršiti potpunu transformaciju dodavanjem produženih akorda kao i nekih dodatnih akorda koji će razbiti monotoniju. proširena progresija Cmaj / C6 / Cmaj7 / C6 / Cmaj / C6 / C#m7b5 / A7 / Dm7 / Dm6 / G7sus4 / G7 / Cmaj Većina dodatnih akorda poput C6 i Cmaj7 se bazira na originalnom Cmaj akordu. Međutim, vrlo efektna dupla promena (C#m7b5-A7-Dm) vrši prevođenje u Dm deonicu progresije. Prelaz iz A7 u Dm stvara vrlo moćan V7-Im harmonijski transfer o kome smo već govorili ranije, dok C#m7b5 akord deluje kao spojnica između Cmaj baziranih akorda i A7. Drugi magični trik kada je zamena u pitanju je poznat pod nazivom trotonska zamena i obično najbolje funkcioniše kada su dominantni septakordi u pitanju. Ideja je da u određenim situacijama jedan septakord može biti zamenjen septakordom čiji je početni ton udaljen od početnog tona dotičnog akorda za jedan troton. Na primer, G7 akord se može zameniti C#7 akordom. Ovakva supstitucija daje hromatičan, džez prizvuk već predvidljivoj sekvenci akorda. trotonska zamena Dm7 / / / G7 / / / Cmaj
↓ Dm7 / / / C#7 / / / Cmaj
Transponovanje akorda Ponekad se iz nekoliko mogućih razloga ukazuje potreba za transponovanjem akorda iz jednog tonaliteta u drugi.
iz originalnog tonaliteta
Drugi tonalitet može pružiti jednostavniji set akorda za sviranje. Na primer, neki od najjednostavnijih oblika akorda na gitari odgovaraju tonalitetima A, E i D, dok ekvivalentni akordi u tonalitetima F#, C# i Eb često zahtevaju teže bare hvatove. Sledeći razlog za transponovanje može biti prilagođenje melodije vokalu ili nekom drugom vodećem instrumentu. Svaka melodija se može transponovati u bilo koji drugi tonalitet, a da pri tom zvuči gotovo identično, jedina razlika je što će zvučati više ili dublje u zavisnosti od tonaliteta. Kada se jednom naviknete na "mentalnu aritmetiku" transponovanja tonova, otkrićete da ona postaje prilično automatizovana radnja. Ipak, kako bismo učinili početak lakšim, prikazaćemo narednu tablicu koja se može koristiti za transponovanje kako, akorda, tako i tonova i skala.
C C# D Eb E F F# G Ab A Bb B
C 1 7 b7 6 b6 5 b5 4 3 b3 2 b2
C# b2 1 7 b7 6 b6 5 b5 4 3 b3 2
D 2 b2 1 7 b7 6 b6 5 b5 4 3 b3
u transponovani tonalitet Eb E F F# G b3 3 4 b5 5 2 b3 3 4 b5 b2 2 b3 3 4 1 b2 2 b3 3 7 1 b2 2 b3 b7 7 1 b2 2 6 b7 7 1 b2 b6 6 b7 7 1 5 b6 6 b7 7 b5 5 b6 6 b7 4 b5 5 b6 6 3 4 b5 5 b6
Ab b6 5 b5 4 3 b3 2 b2 1 7 b7 6
A 6 b6 5 b5 4 3 b3 2 b2 1 7 b7
Bb b7 6 b6 5 b5 4 3 b3 2 b2 1 7
B 7 b7 6 b6 5 b5 4 3 b3 2 b2 1
Na primer, transponujmo sledeću progresiju iz G tonaliteta u E tonalitet. Gmaj / Em / Cmaj / D7 / 1. Nađimo prvo interval između ova dva tonaliteta (od G do E) tako što ćemo u tablici, u redu iz originalnih tonaliteta pronaći tonalitet G i u koloni iz transponovanih tonaliteta, tonalitet E. Ovaj red i kolona se ukrštaju na polju u kome stoji 6, što znači da je međusobni interval ova dva tonaliteta 6 (seksta). 2. Primetimo da postoji dijagonalna serija ćelija u tabeli koje sadrže 6 i to u dve sekcije. Pomoću ove dijagonale možemo transponovati bilo koji ton iz jednog tonaliteta u njemu ekvivalentan ton u drugom tonalitetu. 3. Prvi akord je Gmaj, tako da tražimo ukrštanje dijagonale i reda u čijoj početnoj ćeliji je G. Sada uočavamo da ista ćelija tablice odgovara koloni E u okviru grupe transponovanih tonaliteta što nam govori da je ekvivalentni akord Gmaj akorda u novom tonalitetu zapravo Emaj akord. Ponavljanjem postupka za sve preostale akorde dobijamo transponovanu progresiju:
original Gmaj / Em / Cmaj / D7 / transpozicija Emaj / C#m / Amaj / B7 /
Sviranje pomoću skala U prethodnim poglavljima smo prikazali kako Durska skala čini osnovu zapadnjačke muzike, a takođe smo se upoznali i sa još nekoliko drugih tipova skala.
Mišljenje da je vežbanje skala najdosadniji deo u procesu učenja sviranja, je kliše. U izvesnoj meri ovo je tačno, ali nagrada može biti itekako vredna truda. Tečno sviranje skala omogućava razumevanje i komuniciranje jezikom muzike dajući ogromnu slobodu. Glavni razlozi za učenje i vežbanje skala su: 1. Sviranje po sluhu - kada vam je neka pesma poznata ali se ne možete setiti tačne melodije, poznavanje skala će vam pomoći da suzite izbor mogućih tonova koji čine datu melodiju omogućavajući vam da odsvirate kompoziciju na osnovu sećanja. 2. Improvizacija - ovo je umetnost spontanog izmišljanja melodije koja odgovara muzičkom komadu nad kojim se svira. Ona predstavlja jedan od najizazovnijih, a u isto vreme i najzahvalnijih aspekata muziciranja. 3. Notno sviranje - većina notnih zapisa je pisana u standardnom štimu, obično koristeći jednu od durskih lestvica. Kada su vam prsti upoznati sa oblikom ovih lestvica bićete u stanju da mnogo lakše svirate i činićete manji broj grešaka. Ovo poglavlje je putovanje kroz osnove improvizacije. Kada budete shvatili gde vas prava muzička rečitost i tečnost izražaja mogu odvesti, to će vam održavati pažnju dok budete naporno uvežbavali skale, dan po dan.
Razumevanje improvizacije Ako ste početnik u svetu muzike, koncept improvizacije ćete verovatno doživeti kao veliko iznenađenje. Vaše pitanje može biti: "Zar svi muzičari ne bi trebalo da sviraju melodije onakve kakve one ustvari jesu?" Odgovor bi bio: da ali i ne. U klasičnoj muzici je improvizaciji ostavljeno izuzetno malo prostora zato što je svaka nota dokumentovana notama i mora se odsvirati tačno onako kako je zapisana.
Međutim, improvizacija je vrlo uobičajena pojava u drugim muzičkim stilovima, poput rokenrola, džeza i bluza. Sigurno ste do sada čuli muzičare kako improvizuju u okviru mnogih vaših omiljenih pesama, a da toga niste bili ni svesni zato što se improvizacija toliko dobro uklopila u melodijsku celinu. Dok većina pesama ima neku određenu melodiju (temu) povezanu sa njom, to je samo jedna od beskonačno mnogo melodijskih mogućnosti koje se mogu iskoristiti.
Improvizacija daje sasvim novi pogled na muziku. Umesto što verno reprodukujemo postojeće melodije (klasični pristup), improvizacija nam omogućava da pođemo od glavne teme, a da onda preko nje "docrtavamo" naš sopstveni stvaralački pečat. Prilikom improvizacije učestvujemo u otvorenom kreativnom procesu čija suština je da su korišćeni tonovi kompatibilni sa pratećim akordima, stvarajući drugačiju melodijsku sliku preko postojeće harmonijske podloge. Koje tonove izabrati? Izbor skale stvara melodijsku strukturu za improvizaciju dajući paletu tonova koji se mogu iskoristiti za "oslikavanje" melodije. Najefikasniji način za proveru kompatibilnosti lestvice i akorda, je direktno sviranje tonova iste, preko tekuće progresije akorda. Najvažnije pitanje je naravno, kako odlučiti koji tip skale i koja lestvica predstavljaju pravi izbor za sviranje nad nekom progresijom?
Improvizacija korišćenjem lestvice u kojoj je pisana melodija Najdirektniji i najjednostavniji metod izbora tipa skale je prosto usvajanje tipa skale u kojoj je pesma pisana. Ukoliko je muzika pisana u notnoj notaciji, obično najlakše možete zaključiti u kojoj lestvici je dotična kompozicija, na osnovu notnog ključa ili na osnovu početnog i krajnjeg akorda. Na primer, pesma koja počinje i završava se Cmaj akordom je verovatno u C dur lestvici. Jednostavno prisvajanje tipa skale u kojoj je melodija pisana je najlakši pristup improvizaciji, ali često ne daje najbolje rezultate iz dva razloga.
Prvi razlog je, da se statičnost melodijske strukture, koja proizlazi iz konstantne upotrebe istog tipa skale, brzo uočava. Drugi razlog je, da jedna lestvica često nije dovoljna da pokrije celu progresiju jer većina pesama sadrži akorde koji ne pripadaju jednoj lestvici. Idealan primer za ovo je progresija koju smo naveli prilikom diskutovanja o težištima tonaliteta. Da bi smo improvizaciju učinili funkcionalnom nad ovakvim progresijama, neophodna je konstantna promena tipova skala, koja je u skladu sa svakom promenom težišta tonaliteta. U tom smislu je neizbežno konstantno traženje skala koje su u bliskom srodstvu sa svakom grupom akorda u okviru progresije. Sada možemo otići još jedan korak dalje i vršiti promenu lestvice sa svakom promenom akorda. Ovakva strategija će generalno dati najbolje rezultate stvarajući blisku povezanost između melodijske i harmonijske strukture melodije. Kako odlučiti koju lestvicu koristiti sa svakim novim akordom progresije? Na ovom mestu koncept srodnih akorda i skala priskače u pomoć.
Ključ uspešne improvizacije leži u adekvatnom izboru lestvice i sviranju isključivo tonova te lestvice! Ponekad se možemo "provući" kroz celu kompoziciju, uz upotrebu samo jedne skale ili lestvice ali kao što smo već videli češći je slučaj kada moramo menjati tipove skala i lestvice tokom izvođenja. Za postizanje najboljih rezultata, a gotovo uvek u džezu, biće neophodna konstantna promena skala koja prati svaku promenu akorda ili težišta tonaliteta. Pa kako onda izabrati adekvatnu skalu za improvizaciju nad nekim konkretnim akordom?
Kada smo ranije obrađivali koncept srodnih akorda i skala, počeli bi smo sa lestvicom, a onda nalazili familije srodnih akorda koji su sastavljeni od tonova te lestvice. Ista logika funkcioniše i u suprotnom smeru - bilo koja lestvica koja sadrži sve tonove nekog akorda je srodna lestvica tog akorda i kao takva predstavlja dobar izbor za improvizaciju nad dotičnim akordom. Korišćenjem tablica srodnih akorda koje smo koncipirali ranije, u obrnutom smeru, i uz nešto malo transponovanja, konačno dolazimo do skupa lestvica koje su srodne C dur akordu. C maj C dur lestvica F dur lestvica G dur lestvica F melodijska molska lestvica G melodijska molska lestvica E harmonijska molska lestvica F harmonijska molska lestvica
C E G C D E F G A B C F G A Bb C D E F G A B C D E F# G F G Ab Bb C D E F G A Bb C D E F# G E F# G A B C D# E F G Ab Bb C Db E F
Za sada sve deluje dobro, međutim, ovaj proces je vrlo zahtevan, a do sada smo našli samo lestvice koje odgovaraju jednom akordu. Šta sa svim ostalim durskim akordima? Šta sa svim drugim tipovima akorda? Ovaj pristup zahteva previše mentalne gimnastike, a do trenutka kada smo izabrali lestvicu za prvu promenu akorda pesma će se već završiti. Zar ne bi bilo lepo kada bi smo mogli momentalno znati, prosto čim ugledamo tip akorda, koji je njegov srodni tip skale, bez obzira na početni ton akorda? Ispostavlja se da možemo učiniti baš to uvođenjem koncepta modova skale.
Modovi skale Iz jedne lestvice se može generisati čitava familija srodnih lestvica tako što se zadrži isti obrazac intervala ali se svaki put počinje od različitog tona te lestvice umesto od osnovnog. Ovo verovatno zvuči prilično čudno, stoga pređimo na konkretan primer koristeći se kao i obično C dur lestvicom. Durska skala se bazira na dobro poznatom obrascu intervala 2-2-1-2-2-2-1. Ako ovaj obrazac odsviramo od početnog tona C, tada prosto sviramo C dur lestvicu dobivši tonove: C, D, E, F, G, A, B i C. Ako sada koristimo te iste tonove samo što ovaj put nećemo početi lestvicu od tona C, već od drugog tona lestvice, a to je D, dobijamo sledeći redosled: D, E, F, G, A, B, C i D koji se bazira na pomerenom obrascu intervala. Nova sekvenca tonova se naziva dorski mod C dur lestvice ali na njega možemo gledati kao na poseban tip lestvice i u skladu s tim nazvati ga D dorski mod. Na ovaj način moguće je preurediti tonove durske lestvice na sedam različitih načina, svaki put počevši od narednog tona. Svaka od dobijenih sekvenci predstavlja po jedan mod durske lestvice, i svaka ima posebno ime. U narednoj tabeli su prikazani svi modovi C durske lestvice.
C jonski mod D dorski mod E frigijski mod F lidijski mod G miksolidijski mod A aolski mod B lokrijski mod
C D E F G A B
D E F G A B C
E F G A B C D
F G A B C D E
G A B C D E F
A B C D E F G
B C D E F G A
C D E F G A B
Imena modova su bazirana na nazivima starogrčkih gradova, i prvi put su korišćena u ranoj horskoj muzici, poput Gregorijanskih chants. Iz ovog razloga oni se ponekad nazivaju crkeveni modovi. Sviranje lestvica u različitim modovima je slično sviranju akorda u različitim inverzijama. Svaki mod je u odnosu na sve ostale modove jedne lestvice njihova sinonimska lestvica. Svi modovi se sastoje iz istog skupa tonova ali njihov različit raspored daje svakom modu poseban melodijski ukus. Ono što smo do sada nazivali, jednostavno durska lestvica, je u okviru ovog sistema poznato pod nazivom jonski mod. Postoji još jedan mod sa kojim smo se već susreli, a to je aolski mod, koji nam je poznat pod drugim nazivom - prirodna molska lestvica. Možda se sećate kako je prirodna molska skala vrlo prikladna interpretacija durske skale, pogodna za upotrebu nad molskim melodijama. Na sličan način i ostali modovi obezbeđuju drugačije interpretacije durske skale prilagođavajući je različitim harmonijskim prilikama.
Modovi durske skale Pre nego što obrazložimo sve prednosti korišćenja modova, izložićemo stepene svih modova durske skale u istom formatu kao što smo to učinili i za sve predhodne tipove skala. (polutonski intervali)
(2)
(2)
(1)
(2)
(2)
(2)
(1)
Jonski mod
1
2
3
4
5
6
7
1
C jonski mod
C
D
E
F
G
A
B
C
(polutonski intervali)
(2)
(1)
(2)
(2)
(2)
(1)
(2)
Dorski mod
1
2
b3
4
5
6
b7
1
C dorski mod
C
D
Eb
F
G
A
Bb
C
(polutonski intervali)
(1)
(2)
(2)
(2)
(1)
Frigijski mod
1
b2
b3
4
5
C frigijski mod
C
Db
Eb
F
G
(polutonski intervali)
(2)
(2)
(2)
(1)
(2)
b6
(2)
b7
Ab Bb
(2)
(2)
1
2
3
#4
5
6
7
C lidijski mod
C
D
E F#
G
A
B
(polutonski intervali)
C miksolidijski mod
(2)
C aolski mod
(1)
(2)
(2)
(1)
1
C
(2)
1
2
3
4
5
6
b7
1
C
D
E
F
G
A
Bb
C
(polutonski intervali)
Aolski mod
(2)
C
(1)
Lidijski mod
Miksolidijski mod
1
(2)
(1)
(2)
(2)
(1)
(2)
2
b3
4
5
b7
1
C
D
Eb
F
G Ab Bb
C
(polutonski intervali)
(1)
(2)
(2)
b3
(1)
Lokrijski mod
1
b2
4
C lokrijski mod
C
Db Eb F
b5
b6
(2)
1
(2)
(2)
(2)
b 6 b7
Gb Ab
Bb
1
C
Način upotrebe modova durske skale Do sada ste već verovatno prilično razočarani idejom o modovima skala pošto odjednom imamo sedam puta veći broj tipova skala koje treba naučiti i uvežbati! Šta je tu uopšte dobro? Pa, ispostavlja se da ono što na jedan način postaje kompleksnije, na drugi način znatno pojednostavljuje stvari. Naš prvobitni problem je bio kako brzo pronaći lestvice za improvizaciju nad različitim akordima. Kako bi smo ovo postigli morali smo da tražimo svaki akord ponaosob u okviru tablica srodnih lestvica što nije lako, a definitivno nije dovoljno brz način. Sa druge strane modovi skala nam omogućavaju da skratimo ovaj postupak. Prisetimo se još jednom osnovnog principa srodnosti: ako lestvica sadži sve tonove akorda onda se ona može koristiti za improvizaciju nad datim akordom. Tipičan primer je upotreba C dur lestvice za improvizaciju nad C dur akordom. C dur akord je sačinjen od 1-3-5 stepena durske skale. Slično tome možemo koristiti C# dur lestvicu za improvizaciju nad C# dur akordom ili D dur lestvicu za improvizovanje nad D durom itd. Uopšteno, znamo da se durska skala može koristiti za improvizaciju nad durskim akordima sve dok je ključni ton skale i akorda isti. Evo u čemu je trik. Postoje još dva moda durske skale, a to su lidijski i miksolidijski mod koji takođe sadrže 13-5 stepen poput durske skale što znači da i njih možemo koristiti za improvizaciju nad durskim akordima.
durska skala lidijski mod miksolidijski mod
1 3 5 1 2 3 #4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 b7
1 1
Oba ova moda se razlikuju za jedan ton u odnosu na dursku (jonsku) skalu, i u zavisnosti od toga za koji mod se odlučimo, boja odsviranih melodija će se malo razlikovati. Samo iskustvo može pomoći prilikom izbora u konkretnoj situaciji. Suština je sledeća: kada god naiđemo na neki durski akord možemo upotrebiti dursku, lidijsku ili miksolidijsku lestvicu koje počinju od istog tona. To znači da kada improvizujemo nad C dur akordom možemo se služiti C dur, C lidijskom ili C miksolidijskom lestvicom. Time je prethodna mentalna gimnastika vezana za međusobne odnose skala i akorda i transpoziciju ključnih tonova potpuno eliminisana. Kada smo razmatrali naš prvobitni problem došli smo do zaključka da su C dur, F dur i G dur lestvica srodne lestvice C dur akorda. Pogledajmo sada sledeće: C lidijska lestvica G dur lestvica C miksolidijska lestvica F dur lestvica
C D E F# G A B C G A B C D E F# G C D E F G A Bb C F G A Bb C D E F
C lidijska lestvica je sinonimska lestvica G dura, a na sličan način je i C miksolidijska lestvica sinonim F dura. Drugim rečima, korišćenje modova je u neku ruku trik koji nam omogućava da dobijemo iste rezultate ali na mnogo lakši način. Zato gledajte na proces učenja modova kao na dugoročnu investiciju. Trošeći dodatno vreme za učenje durske skale u svim njenim modovima unapred štedite sve vreme koje biste inače potrošili svaki put kada biste trebali da odaberete improvizacijsku skalu. Čak šta više, to što ćete moći vrlo brzo da izaberete odgovarajuće skale vam omogućava da trenutno uspešno improvizujete nad bilo kojom progresijom akorda koja se nađe pred vama. Nećete morati da znate pesmu, njenu skalu ili njena težišta tonaliteta, već ćete jednostavno svirati u realnom vremenu. To vas čini vrlo fleksibilnim i korisnim članom grupe. Najbolje od svega je to što će vaša muzika zvučati živo, a to je san svakog muzičara.
Još par reči o modovima durske skale Nakon što smo se upoznali sa time kako nam modovi durske skale olakšavaju pronalaženje odgovarajuće lestvice za improvizaciju nad durskim akordima, isti postupak možemo primeniti i na sve ostale tipove akorda, počevši od trijada pa na dalje. Pokušajmo prvo sa molskom trijadom koja se sastoji od 1,b3 i 5 stepena. Jednostavno, potražimo među modovima durske skale one koji sadrže odgovarajuće stepene i pronalazimo tri sledeća moda:
m dorski mod frigijski mod aolski mod
1 1 2 1 b2 1 2
b3 b3 b3 b3
4 4 4
5 5 5 5
6 b6 b6
1
b7 b7 b7
1 1
Uprkos tome što nisu modovi durske skale, ne zaboravite da možete koristiti i melodijsku molsku skalu, kao i harmonijsku molsku skalu zato što i one sadrže odgovarajuće stepene. Umanjena trijada (dim) koja sadrži 1, b3 i b5 stepen se retko koristi i ima samo jedan odgovarajući mod, a to je lokrijski mod. dim lokrijski mod
1 b3 b5 1 b2 b3 4 b5 b6 b7
1
Sada pokušajmo sa par četvorotonskih akorda. Zato što je neophodno pronaći sve tonove akorda u okviru odgovarajućeg moda, broj mogućnosti je znatno sužen tako da suštinska harmonijska priroda svakog moda skale postaje uočljiva. Počnimo sa dominantnim septimskih akordom (7) koji se sastoji iz 1, 3, 5 i b7 stepena. Nalazimo da je samo jedan mod durske skale odgovarajući, a to je miksolidijski mod. 7 miksolidijski mod
1 1
2
3 5 b7 3 4 5 6 b7
1
Naredna dva uobičajena tipa četvorotonskih akorda su maj7 i m7 i njima odgovarajući modovi: maj7 jonski mod lidijski mod
1 1 1
m7 dorski mod frigijski mod aolski mod
1 b3 5 1 2 b3 4 5 6 1 b2 b3 4 5 b6 1 2 b3 4 5 b6
2 2
3 5 3 4 5 3 #4 5
7 6 7 6 b7 b7 b7 b7 b7
1 1
1 1 1
Uprkos tome što je upotreba modova durske skale sada uglavnom razjašnjena, može vam izgledati kao prilično zamašan posao, učiti toliki broj modova skala. Stvar je u tome što ih zapravo ne morate sve naučiti odjednom.
Zapravo, u većini slučajeva se možete sasvim solidno "provući" znajući svega tri moda: jonski - za durski bazirane akorde, dorski - za molske akorde i miksolidijski za dominantno-septimske akorde. Već, kada budete savladali ova tri moda imaćete na raspolaganju efektnu "aparaturu" za improvizaciju. Nakon toga možete uvrstiti i ostale modove kako biste izbrusili harmonijske naboje u okviru improvizacije i počeli sa istraživanjem drugačijih melodijskih raspoloženja.
