Istituto “Rinaldo Franci” di Siena Biennio di Clarinetto corso di Storia e analisi del repertorio Docente – M° Luciano Garosi Candidata – Caterina Matteoli
Ance semplici battenti dai Greci fino a Denner Il Clarinetto di Vivaldi - “Juditha Triumphans”
Indice Pag.2........................Introduzione Pag.3.......................1- Ance semplici preistoriche 1.1- L'argoul Pag.5..............................1.2- l'aulos Pag.7..............................1.3- La tibia Pag.8..............................1.4- Il Kalamos Pag.9......................2- Lo Chalumeau 2.1- Il repertorio dello Chalumeau Pag.12...........................2.2- Caratteristiche tecnologiche dello chalumeau Pag.15...................3- Da chalumeau a Clarinetto 3.1- Il repertorio del primo clarinetto di Denner Pag.16....................4- Jacob Denner e l'avvento del secondo registro Pag.19....................5- Vivaldi – Juditha triumphans 5.1- L'errore di revisione – Malipiero e Zedda Pag.21...........................5.2- Cenni storici Pag.22...........................5.3- L'orchestra e il coro Pag.23....................6- Il coro XIXb “plena nectare non mero” Pag.25..........................partitura Pag.32....................Fonti di consultazione, immagini e ascolti.
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introduzione: Il clarinetto è uno strumento aerofono, cilindrico, ad ancia semplice.
Questi strumenti hanno origini preistoriche, non è chiaro il percorso evolutivo che ha portato i primi strumenti ad ancia battente ad evolversi negli chalumeau, strumenti in voga fino alla metà del XVIII secolo, sono invece conosciuti i passaggi che hanno portato gli chalumeau alla trasformazione in clarinetti, dagli antichi strumenti barocchi, fino al moderno clarinetto a 18 chiavi. Negli studi archelogici di questa famiglia di strumenti sembra esserci una totale disconnessione tra un passaggio evolutivo e l'altro per quanto riguarda la tecnologia dello strumento, l'uso dei materiali, delle proporzioni dei canneggi e delle forature e anche del repertorio a questi destinato. In questa tesi intendo ricercare il percorso che ha portato gli strumenti preistorici verso gli strumenti moderni, passando per gli chalumeau. Nella seconda parte mi soffermerò al passaggio tra lo chalomeau e il primo clarinetto, analizzando quella che è la prima partitura d'orchestra che ha in organico due clarinetti: l'oratorio sacro militare “Juditha triumphans” di Antonio Vivaldi.
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1-Ance semplici Preistoriche Gli chalumeau, detti in nord Italia “salmò”, sono i diretti predecessori del clarinetto, e di questo siamo certi, tuttavia ci sfugge quando sia entrata in uso l'ancia semplice battente. Abbiamo notizie di strumenti ad ancia semplice dal 2000 a.c. In poi, gli strumenti preistorici di uso popolare che per primi hanno sfruttato il principio acustico dell'ancia semplice sono: l'argoul, l'aulos, la tibia e il kalamos. 1.1– L'argoul l'argoul è il primo strumento ad ancia semplice del quale si ha notizia, è un aerofono costitutito da due canne cilindriche originario dell'antico Egitto, presente in numerose iconografie, dai disegni si deduce
che
le
due
canne
dovessero
stare
in
bocca
contemporaneamente e che, non essendo collegate tra di loro, erano dotate di due ance indipendenti. La canna più grande non era forata, produceva un suono fisso grave di bordone, mentre la canna più piccola era melodica. L'ancia era rilevata direttamente dalla canna con un taglio verticale sulla cima, vicino al nodo. Alcuni rari esemplari di argoul avevano entrambe le canne forate e di uguale dimensione, qundi due canne melodiche senza bordone. Si pensa che derivino da questo strumento anche le launeddas sarde, che sono molto simili ma hanno tre canne anziché due.
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Argoul con bordone
Argoul con entrambe le canne melodiche
Launeddas sarde. La somiglianza con gli argoul è evidente, nell'immagine di destra si nota l'intaglio dell'ancia semplice.
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1.2-L'aulos L'aulos è uno strumento originario dell'antica grecia, comunemente ed erroneamente definito in molti testi un flauto, è invece uno strumento ad ancia; dai disegni che ci sono pervenuti si può dedurre che ci fossero aulos ad ancia semplice ed aulos ad ancia doppia. A
differenza
dell'argoul,
l'aulos
non
aveva
l'ancia
intagliata
esternamente in verticale sul corpo della canna, ma inserita all'interno del corpo tra due canne di dimensione diversa inserite l'una nell'altra. L'ancia semplice, importata in grecia dall'egitto subisce quindi un'evoluzione, infatti dovendola tenere in bocca, influiva nell'argoul sulle dimensioni del canneggio, consentendo così un'estensione molto limitata, inserendo l'ancia all'interno della canna si ottenne libertà dal punto di vista delle dimensioni del canneggio dello strumento,
mantendo
dimensioni
limitate
sull'imboccatura,
guadagnando estensione e proiezione di suono. In Grecia i primi aulos erano molto simili agli argoul, costituiti da due canne, successivamente lo strumento si è evoluto nel Monoaulos, costitutito da una sola canna, successivamente dotato, come i più mederni chalumeau, di un foro per la produzione degli armonici che prendeva il nome di “sirinx”. L'evoluzione ci fu anche nell'uso dei materiali per la costruzione, infatti, mentre gli argoul e i primi aulos erano costruiti in canna, i corpi degli strumenti più moderni furono costruiti anche in legno e in avorio. L'aulos occupa un'importante posto nella mitologia greca, sia l'aulos (progenitore degli strumenti a fiato) che la lyra (progenitrice degli strumenti a corda) hanno significati simbolici contrapposti; mentre la lyra è simbolo di conoscenza e razionalità, l'aulos rappresenta la possessione rituale e la sfrenatezza orgiastica.
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Monoaulos greco
Nella figura sopra: ance semplice e doppia innestate tra due canne di dimensioni diverse
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1.3-La tibia Dopo la conquista della Grecia, i Romani, fino ad allora privi di qualsiasi cultura artistica, importarono usi, costumi e strumenti musicali. Apportando alcune modifiche all'aulos dettero vita ad uno strumento chiamato Tibia, il nome era dato dai materiali di costruzione, le tibie erano infatti realizzate dalle ossa di alcuni animali, molto spesso tibie, di forma di per se allungata e cave. La tibia, successivamente costruita anche in legno e in metallo, era l'unico strumento a fiato non destinato alla guerra, esso infatti era utilizzato per allietare feste o banchetti. Di questo strumento ci sono arrivate poche notizie, si pensa fosse, come l'aulos, realizzato sia con ance semplici che doppie.
Tibie romane in osso e metallo
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1.4-Il kalamos Importato dall'asia in europa durante le crociate, questo strumento viene chiamato anche Calamel, chalmei, chelessie e shawm. In Italia prenderà il nome di “flauto campestre” o “ciaramello italiano”. L'etimologia ci ricorda, finalmente, lo chalomeau, diretto predecessore del Clarinetto. Il ciaramello era solitamente costruito ad ancia doppia, l'ancia era esterna, come nel moderno oboe, raramente troviamo esemplari ad ancia semplice, lo strumento, conico, si è evoluto successivamente nella bombarda (ad ancia doppia) e nello chalomeau (ad ancia semplice). I Ciaramelli (o ciaramelle), similari alle canne delle zampogne, erano, nel medioevo, strumenti di uso popolare, che in alcune zone si sono conservate fino ad oggi senza subire modifiche.
Ciaramello italiano ad ancia doppia
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2-Lo chalumeau Questo strumento, molto simile alla ciaramella ma con canneggio cilindrico, è in voga in europa nel XVII e nella prima metà del XVIII secolo, ma in Francia era già in uso da XII secolo. Questo strumento è il primo ad avere l'ancia deparata dal resto del corpo, anziché essere intagliata nella canna era, come l'ancia semplice moderna, accessorio a se stante e veniva allacciata ad un rudimentale bocchino; questo consentiva di non racchiudere l'ancia dentro ad una camera di risonanza come accadeva negli strumenti primitivi e, come per le ancie doppie, consentiva controllo del suono e dell'intonazione da parte dello strumentista Lo chalomeau ha certamente origine in Francia, non sappiamo esattamente quando, era costruito in 4 tagli diversi: Basso, tenore, contralto e soprano, questo consentiva, cambiando lo strumento, di avere a disposizione una gamma sonora un po' più ampia, infatti il rudimentale strumento, produceva circa 9 note. Era all'epoca uno strumento con un'estensione minima, l'intonazione decisamente precaria e un timbro sporco e privo di armonici, che credo ricordasse vagamente il gridare delle anatre. Si presuppone fosse usato nella musica popolare e nelle bande, per quanto riguarda la musica colta a noi sono arrivate poche partiture destinate a questo strumento. 2.1-Il repertorio dello chalumeau Lo chalumeau era considerato un “piffero contadino”, probabilmente il repertorio popolare era molto vasto, ma essendo tramandato oralmente non sono arrivate a noi testimonianze precise sull'uso di questo strumento. Nonostante l'intonazione precaria, le scarse possibilità date dalle brevissima estensione e il timbro scuro e vuoto, lo chalumeau è
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stato inserito in importanti opere del periodo barocco, e, raramente anche nella seconda metà del '700, anche se, con lo sviluppo del clarinetto, questo strumento cadde in disuso, sporadicamente
fu
utilizzato anche come strumento solista. Alcune opere: G. Ph. Telemann – Carillon per due chalumeau C.W. Gluck utilizzò questo strumento nell'opera “Orfeo” A. Vivaldi - “Concerto funebre” per violino, oboe, chalumeau e 3 viole all'inglese (RV 579) Sonata per Violino, Oboe, Organo, Chalumeau e Continuo, (RV 779) G. A. Paganelli - Concerto in sib maggiore per chalumeau e archi
J.F. Fasch - Concerto in sib maggiore
per chalumeau soprano e
orchestra J.C. Graupner - Concerto in fa maggiore per due chalumeau e orchestra concerto per chalumeau, viola d'amore e oboe J. A. Hasse – Concerto per oboe, chalumeau, fagotto e continuo in fa maggiore F.A. Hoffmeister (1754-1812) Concerto in fa maggiore per Chalumeau e Orchestra
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2.2 – Caratteristiche tecnologiche dello chalumeau L'imboccatura: Il bocchino, costruito in legno di pero o di bosso e molto raramente in osso, era in un pezzo unico con quello che adesso è il moderno barilotto, era conico, dotato di un'apertura a forma di V, la punta era quadrata, così come le ance, queste ultime erano costruite a parte con pezzi di canna esattamente come adesso e venivano assemblete al bocchino per mezzo di lacci di corda o pelle ed erano rivolte verso il labbro superiore, più raramente verso il labbro inferiore, questi strumenti erano suonati con la tecnica del doppio labbro (entrambe le labbra a coprire i denti) e non c'era una regola precisa. Il punto di risonanza di questo pezzo unico (barilotto) era più spesso e veniva innestato nel corpo dello strumento per mezzo di una guarnizione di sughero o pelle, su di esso veniva, sui modelli più acuti, effettuato l'ultimo foro dello strumento, che veniva chiuso e aperto per mezzo di una chiave (l'unica dello chalomeau) costruita in ottone, il cuscinetto della chiave era in pelle rivestita di vescica o budello di coniglio. Talvolta lo strumento veniva costruito in un unico pezzo, comprensivo di corpo, barilotto e bocchino.
Chalumeau con imboccatura rimovibile (copia moderna) 12
Il Corpo e la foratura: Gli chalumeau, costruiti in legno di pero, bosso, palissandro o noce, erano dotati di una camera cilindrica, di diametro e lunghezza variabile a seconda dell'estensione dello strumento. Dotato di 7 fori scoperti e una chiave lo chalumeau copriva una nona di estensione, gli strumenti più complessi erano dotati di numerosi mezzi fori per favorire la produzione di semitoni. Lo strumento non era dotato di campana ma terminava cilindrico fino alla fine, non era possibile la produzione degli armonici superiori, ciò limitava molto l'estensione dello strumento, il registro grave degli strumenti moderni è infatti tutt'ora detto “registro dello chalumeau”. Vari esemplari di chalumeau
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I primi due strumenti partendo dall'alto non sono chalumeau ma clarinetti a 2 e 3 chiavi (copia Denner)
Giuntura dell'imboccatura
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3 – Da chalumeau a Clarinetto. Fu Johann Christian Denner, apprezzato artigiano di Norimberga di cui gli strmenti vengono tutt'ora riprodotti in copia, che, nel 1690 effettuò sostanziali modifiche allo chalumeau, inventando così il clarinetto. Denner portò avanti il suo lavoro di ricerca con lo scopo di estendere il registro grave dello Chalumeau verso l'acuto, infatti il primo clarinetto di Denner, chiamato “Chalumeau migliorato” da Deppelmeyer, che per primo parla del clarinetto nel suo trattato “histerische nachricht von den nurburgischen mathematicis und kunstlern” scritto nel 1730, differisce dallo chalumeau per una chiave posta dietro il corpo dello strumento, parallelamente all'unica chiave già esistente, che non fungeva però da portavoce come si potrebbe
pensare
d'istinto,
ma
estendeva
l'estensione
dello
strumento dalla nona dello chalumeau ad una dodicesima. Questo strumento produceva un timbro particolare, completamente nuovo e si rivelava curiosamente basso per le sue piccole dimensioni. Di fatto Denner non si limitò a migliorare uno strumento già esistente, la sua fu considerata una vera e propria invenzione: Deppelmeyer scrive “All'inizio di questo secolo Denner inventò un nuovo tipo di flauto, il cosiddetto clarinetto, per la soddisfazione degli amanti della musica”. 3.1 – Il repertorio del primo Clarinetto di Denner Questo strumento fu soggetto a breve di un'altra importante evoluzione, per cui poche partiture ci sono arrivate, interessante è invece la stesura di un metodo didattico per clarinetto pubblicato nel 1706, la sola copia a noi giunta è conservata all'università di Glasgow, collezione Euing.
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Partiture note per questo strumento dalla vita breve furono: Ariosti, 1707 “il Marte placato” Bononcini “Turno Aricino” Fux “Giunone Placata” Steffani, 1709 “il turno” Il Clarinetto, appena nato, vine usato in queste partiture nel suo registro più grave, forse per il suo timbro che dava un effetto pastorale. 4 – Jacob Denner e l'avvento del secondo registro Jacob Denner, figlio di
Johann Christian Denner, portò avanti il
lavoro iniziato dal padre, da prima cambiò la posizione delle due chiavi, questa modifica permise di utilizzare la chiave posta dietro allo strumento come portavoce, lo strumento raggiunse così l'estensione di circa tre ottave con grande purezza di suono su tutta l'estensione. (Jack Brymer, nel suo celeberrimo trattato “il clarinetto” facendo rifermimento all'incredibile purezza di suono e flessibilità di questo clarinetto scrive: “....una brillante esecuzione di un mio allievo.
Alan Hacker, su di un clarinetto a due chiavi costruito per lui dal suo amico Brian Ackerman, mi conferma in questa ipotesi...”). Il primo clarinetto di Denner figlio difetta nel passaggio di registro dal punto di vista dell'intonazione, problema risolvibile con un'azione correttiva da parte dello strumentista, al quale era richiesta una grande elasticità e vocalità, non erano permesse rigidezze. In merito a questa constatazione mi permetto di riflettere sulla perdita di questa qualità da parte degli strumentisti moderni, si noti come la crescita tecnologica porti, in tutti i settori compresi quelli più artistici, ad una perdita delle facoltà umane, difatti, i clarinettisti di oggi, anche emeriti professionisti, si trovano spesso in difficoltà a contrastare un semplice cambiamento della temperatura, o a
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correggere sul momento l'intonazione di alcuni suoni fuori registro. Denner modificò il bocchino che prese le sembianze dei becchi moderni, creò all'interno di esso una particolare cassa di risonanza (corrispondente della moderna camera) e, grazie alla nuova forma della penna, era possibile modulare il suono con un contatto delle labbra più libero sull'ancia, ottenendo maggiore libertà da parte dell'esecutore. Il clarinetto di Denner, proprio come gli attuali clarinetti, otteneva tramite il protavoce un registro una dodicesima sopra a quello fondamentale, nessun altro strumento aveva (ed ha) questa caratteristica. Questo
strumento
pur
essendo
aperto
si
comportava
misteriosamente come un tubo chiuso, aveva insomma, tutte le particolarità fisiche ed acustiche del moderno clarinetto. I figli di Denner apportarono ancora alcune migliorie tecniche sulla foratura del clarinetto e inserirono il camino in metallo nel foro del portavoce, questo fermava il passaggio della condensa dal foro e ne migliorava l'intonazione; questo strumento, così migliorato, risultava agile e brillante, dal timbro puro, completamente nuovo e cominciò ad essere di interesse per i compositori dell'epoca che gli dedicarono numerose partiture.
Il bocchino di Denner
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Due clarinetti di Denner (copie moderne) 18
5 – Vivaldi - Juditha Triumphans Nella cultura popolare, tutt'ora si tende ad attribuire l'inserimento del clarinetto in orchestra a Mozart, questa errata credenza che ancora circola nelle aule dei conservatori è data da un'errore di revisione. Il primo ad inserire il clarinetto in orchestra fu infatti Antonio Vivaldi nel suo oratorio “Juditha Thriumphans”, un'opera scritta nel 1716 per l'ospedale della pietà su libretto di Giacomo Cassetti e caduta nel dimenticatoio fino al 1926, quando viene acquisita dalla biblioteca nazionale di Torino. 5.1 – L'errore di revisione: Malipiero e zedda Vivaldi inserisce nella varia e colorita strumentazione del suo oratorio un Salmoé (chalomeau) e due Clarèn, Gian Francesco Malipiero, un famoso musicista, direttore, critico musicale e revisore dei primi del '900, per primo visionò e revisionò il manoscritto originale della Juditha da poco riportato alla luce, e, chiamato ad interpretare i termini utilizzati da Vivaldi per indicare gli strumenti in organico, dedusse che il “clarèn” indicato da Vivaldi fossi e una tromba, così, mentre Alfredo Casella scriveva frettolosamente articolazioni sbagliate nell'opera barocca e classica per pianoforte, Malipiero malinterpretava Vivaldi regalando alla musica Italiana un errore esecutivo che sarebbe andato avanti per decenni. Walter Kolneder mise in discussione quest'errore nel 1951, ma non fu preso in considerazione, tant'è che la casa editrice Ricordi nel 1971 edita la partitura completa della Juditha Triumphans rivista da Alberto Zedda il quale nell'introduzione alla partitura scrive: “....Né
mancano opinioni e discordi sul Claren, strumento che nella Juditha si incontra al n. 19. Claren o clarin è il nome antico di una tromba acuta. Anche in epoca recente si ritrova, per certe trombe, l'appellativo di clarini o chiarine, cioè trombe chiare, acute.....” Infine Zedda, con un'esterisco a fondo pagina ne pezzo che richiede il 19
claren indica: “Il revisore suggerisce l'uso delle trombe acute. Si
veda la nota introduttiva”. La partitura di Ricordi rivista da Zedda (ad oggi ancora in commercio) è stata l'unico riferimento utilizzato fino al 2008, quando la stessa casa Ricordi esce con un'edizione critica a cura di Michael Talbot in collaborazione con l'Istituto Italiano Antonio Vivaldi. Finalmente Talbot corregge l'errore e nell'introduzione scrive: “I due
claren che suonano all'unisono nel movimento XIXb, un coro di Assiri che si danno alle orge, costituiscono ancor oggi la più antica apparizione documentata del clarinetto in Italia (presumibilmente si trattava di uno strumento tagliato in si bemolle). Il loro timbro grossolano, non privo di un pizzico di untuosità, su evidentemente scelto per suggerire l'idea della voluttà e della decadenza orientale. Come lo chalumeau, i claren erano stati probabilmente introdotti alla Pietà dal precedente insegnante di strumenti a fiato, il prussiano Ludwig Erdmann.” Si noti come l'opinione di Talbot sulla timbica dello strumento (timbro grossolano, non privo di un pizzico di untuosità) si contrappone con quella di Brymer che fa riferimento all' incredibile purezza di suono e flessibilità (vedi punto 4). Malipiero
e
Zedda,
non
avevano
evidentemente
preso
in
considerazione che, essendo stati inventati i pistoni e i cilindri solo nel 1800, la parte del claren per l'epoca sarebbe state per le trombe di difficilissima se non quesi impossibile esecuzione. Mi permetto una riflessione personale: Vivaldi inserisce i clarinetti nel coro di Assiri che si danno alle orge, il clarinetto deriva da un processo di evoluzione dell'ancia battente, quindi, dall'aulos greco che, come ho già detto al capitolo 1, aveva un profondo significato simbolico in contrapposizione alla lyra, l'aulos rappresentava la possessione rituale e la sfrenatezza orgiastica. Vivaldi,
uomo
colto
e
rivoluzionario,
un'enigmatico collegamento simbolico. 20
potrebbe
aver
fatto
5.2 – Cenni Storici sulla Juditha Triumphans Il titolo completo di quest'opera è “Juditha triumphans devicta Holofernis
Barbarie”
tradizionalmente
abbreviato
in
“Juditha
triumphans”, è un'oratorio a 28 pezzi chiusi, diviso in due parti, 14 nella prima e 14 nella seconda. Di 4 oratori scritti da Vivaldi per l'ospedale della pietà dei quali abbiamo documentazione, questo è l'unico che non è andato perduto. La tradizione dell'oratorio a Venezia giunse tardi, fu introdotto dai padri Oratoriani nel 1660 circa e fu poi coltivato neglio ospedali a partire dal 1667; fino al primo decennio del 1700 gli oratori veneziani erano tutti in lingua italiana, successivamente si passò al latino, probabilmente per due motivi: per dare segno di un buon curriculum educativo per le figlie degli ospedali degno di un luogo pio, e per facilitarne la comprensione ai numerosi stranieri che si recavano ad ascoltare le rappresentazioni deglio oratori. Vivaldi compone la Juditha nel 1716, nello stesso anno viene eseguita ma in data incerta: Remo giazotto per primo tenta la collocazione temporale, sostiene che sia stata nel novembre del 1716, tuttavia non esiste nessuna documentazione che approvi questa tesi, in realtà l'unico documento che ci potrebbe far pensare ad una data è un'annotazione di Francesco Alvisi, informatore degli inquisitori di stato: “Avendo il signor principe elettorle di sassonia trattato con sontuoso pranzo l'altro di Baviera, questo in appo gli restituì il trattamento, e questo secondo trattò pur giovedì mattina splendidamente questo Monsignor Nunzio, et Ambasciatore Cesareo, il quale avean prima trattato Sua Altezza, alla quale fù dato giovedì sera 5 marzo 1716, il trattenimento d'un oratorio in musica alle putte dell'ospital della pietà” Tuttavia, anche se per tradizione si metteva in scena un oratorio per anno, alla pietà succedeva che se ne eseguissero a volte a anche 21
due o più, quindi che si trattasse proprio della Juditha è solo un'ipotesi. Questo “sacrum militare oratorium” viene scritto in un momento di conflitti e guerre per venezia, questo giustifica l'argomento bellico del libretto, che poco si addiceva a delle pie fanciulle, difatti sia il coro, che le voci soliste che l'orchestra, erano composti da sole ragazze, figlie dell'ospedale della pietà. 5.3 – L'orchestra e il coro L'organico
dell'ospedale
della
pietà
vantava
un
vastissimo
strumentario, difatti gli strumenti obbligati di quest'opera sono moltissimi e non suonano mai insieme. Vivaldi richiede il seguente organico: Violino primo Violino secondo Viola Basso (violoncello, violone) 2 trombe in re timpani (timballi) 2 flauti dritti contralti in fa 2 oboi 2 clarinetti in sib (claren) Chalumeau soprano in sib (salmoé) Viola d'amore 4 Tiorbe Mandolino Organo 5 viole da gamba Si presuppone che le stesse persone suonassero talvolta più strumenti,
cambiandoli
tra
un 22
pezzo
e
l'altro,
e,
talvolta,
raddoppiassero con strumenti non obbligati le parti degli archi. L'uso degli strumenti d'obbligo talvolta risulta essere stravagante e poco consueto all'epoca, ad esempio l'aria di Juditha “transit aetas” richiede mandolino e violini pizzicati, senza basso, e il recitativo accompagnato XXIIIb ha in organico 5 viole da gamba e un violone, così come l'aria successiva. La struttura a numeri chiusi e recitativi, senza narratore, è identica a quella dei melodrammi. Il coro composto da sole donne, interpreta alternativamente i soldati assiri
e
le
vergini
di
betullia,
due
ruoli
perfettamente
in
contrapposizione tra di loro. All'epoca cantanti castrati erano soliti interpretare figure femminili, in quest'opera invece sono le donne ad interpretare figure maschili (negli altri oratori veneziani scritti per le ragazze degli ospedali si inserivano quasi esclusivamente ruoli femminili) addirittura qui una cantante donna, è chiamata interpretare il ruolo di Vegaus, un eunuco. Date queste considerazioni, possiamo considerare la “Juditha Triumphans” un'opera rivoluzionaria. 6 – Il coro XIXb “Plena nectare non mero” Come già abbiamo visto, questo coro rappresenta i militari Assiri in festa che si danno alla pazza gioia, il testo è un'inno al piacere. Si tratta di una sestina di ottonari divisa, come anche la partitura suggerisce in due parti con la seguente struttura (ABC) (ABC) A – Plena nectare non mero B – aurea pocula almi Amores C – myrto et rosis coronate. A – Et in mutuo gaudio vero B – Horum numinum ardores C – dulci flamma prosperate. 23
Il pezzo è in sib maggiore, in 3/8, riporta un clima di danza popolare e festa di piazza, la struttura armonica è molto semplice, si oscilla tra il I, il IV e il V grado. Il pezzo è diviso in due parti, una parte A e una parte B, entrambe godono di un'introduzione del clarinetto solo e vengono ripetute due volte ciascuna: AABB. BATTUTA 1 – Due clarinetti (che saranno sempre all'unisono per tutto il pezzo, probabilmente per rinforzare il clima popolare) espongono un semplice tema ternario supportati dal basso continuo. BATTUTA 9 – I clarinetti, ancora accompagnati dal basso, alternano I E IV grado senza accennare a conclusione, preparando consì l'ingresso degli archi. BATTUTA 13 – Entrano gli archi, i violini procedono all'unisono coi clarinetti, i bassi e le viole ribattono rispettivamente il I e il V grado dell'accordo, concludendo tra battuta 17 e battuta 18 con una cadenza perfetta. BATTUTA 18 – Entra il coro che espone i primi tre versi della senstina, il primo violino raddoppia il soprano, tranne i clarinetti tutti procedono omoritmici. BATTUTA 29 – Abbiamo 4 battute di pedale di dominante, mentre le parti alte fanno un'arpeggio ascendente che porta verso il ritornello sul I grado. BATTUTA 35 – I clarinetti introducono la seconda parte del pezzo con 4 battute di solo. BATTUTA 39 – Entrano archi e coro, in questa seconda parte si perde la struttura omoritmica, si ha una progressione che ci porta cromaticamente verso il V grado a battuta 42, ri torna al I grado a battuta 46 per andare alla cadenza finale. Questo è il pezzo conclusivo di una parte dell'opera che inizia col Coro XIVb, pezzo in sib maggiore, dal quale inizia un processo per cui Vivaldi scrive i pezzi successivi salendo sempre di un tono per tornare, dopo 8 brani, in sib maggiore col coro “Plena nectare non mero.
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Fonti di consultazione e immagini: Antonio Chiaparin
Il clarinetto le origini, la storia e l'acustica Salvatore Schèmbari
Trattato sul clarinetto Jack Brymer
Il clarinetto Lo strumento, la sua storia e la tecnica esecutiva Antonio Vivaldi
Juditha triumphans (Partitura) Edizione Ricordi 1971 a cura di Alberto zedda Antonio Vivaldi
Juditha triumphans (Partitura) Edizione Critica Ricordi 2008 a cura di Michael Talbot it.wikipedia.org/ http://www.google.it/imghp?hl=it Ascolti: http://www.youtube.com/watch?v=pyIch9buhkg http://www.youtube.com/watch?v=oFvZ22bIjEw
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