FUNDAMENTACIÓN “Por algún motivo sin aclarar hasta la fecha, fecha, el jazz ha ha restringido restringido la participació participación n femenina femenina al papel papel -por otra otra parte, parte, muy destacadodestacado- de vocalista. vocalista. No se recuerdan grandes intérpretes femeninas de trompeta, saxo o contrabajo; alguna pianista pianista sí, sí, pero solían ser cantant cantantes es también también.” .” 1
Podría pensar yo de la misma manera que estos articulistas de habe aberme rme queda uedad do en la super uperfi ficcie de los los dato atos, de habe aberme rme con co ntent tentad ado o con la info inform rmac ació ión n de la hist histo oria ria del del jazz jazz que que ha transcendido hasta la fecha y que se ha dado convencionalmente por buen buena a no só sólo lo por por la imag imagin iner eríaía-ac acer erbo bo popu popula larr sino sino tamb también ién por por críticos y periodistas especializados. Podría creer yo también que la historia contada y trasmitida es justamente justamente lo que ocurrió, ocurrió, y pensar, pensar, como como los articulistas articulistas,, que las orquestas de mujeres eran más un entretenimiento para los ojos que para los oídos, sin darme cuenta de que una afirmación repetida hasta la saciedad se convierte en verdad con el paso de los años, y de esta manera, la concepción social de la aportación de las mujeres al jazz queda restringida a las grandes vocalistas, a alguna pianista suelta, una excepción extraña que confirma la regla, y el resto no es más que producto del showbisness, espectáculo y entretenimiento. Podría confiar en las palabras de los autores de libros sobre la hist histor oria ia del del jazz jazz,, que que se han docu docume ment ntad ado o prof profus usam amen ente te y han han rescatado del olvido a muchos músicos que fueron importantes en su época, pensando que eso es todo lo que quedaba por decir de la historia del jazz jamás contada. Podría creer comprender, en realidad asumir, como tantas otras personas, que simplemente no falta ninguna pieza del rompecabezas, y que con las mujeres en la música del jazz ocurrió como con todas las demás en el seno de una sociedad machista, y que simplemente no existi existiero eron n mujer mujeres es cientí científica ficas, s, esc escrito ritoras ras,, pintor pintoras, as, compos composito itoras ras,, instrumentistas…porque las mujeres entonces no estudiaban, no las dejaban y se dedicaban a cuidar de la prole y del hogar. Podría pensar entonces que la historia acaecida la han hecho los hombres, con sus descubrimientos científicos, sus poesías, sus novelas, sus cuadros, sus composiciones musicales, sus sistemas políticos, su concepción masculina del mundo…pero esto sería caer en una falacia lógica que por su propia inconsistencia se desmorona…pues lo único que realmente sabemos es que la historia es contada por los que ganan las batallas, que el resto es silenciado, y que aún, la historia escrita de la humanidad es sólo la mitad de la historia.
Según mis humildes indagaciones, y sólo he recorrido las bibliotecas de la ciudad y buceado en internet, al menos en castellano, hay una gran parte de la historia del jazz todavía sin contar. Descubrí varios libros y antologías que trataban específicamente del papel de las mujeres en el jazz, en inglés, recogiendo una lista sorprendentemente excelsa de trombonistas, trompetistas, bateristas, vibrafonistas, saxofonistas, contrabajistas…en las primeras décadas del siglo XX. Sus nombres, vidas, obra, estaban allí y sus rostros, miradas, recogidos en esas viejas fotografías. Algunos de esos libros eran de edición básicamente reciente, pero dos de los estudios más completos de los que encontré databan de 1982 y 1984 respectivamente. Son obras realmente fantásticas que ofrecen multitud de datos nuevos y esclarecedores, proveniente de hemerotecas, recortes de prensa para blancos y para negros, prensa especializada en el jazz, viejos carteles de conciertos, entrevistas a antíguos músicos, promotores, dueños de clubs y toda persona que estuviera en contacto con el mundo del jazz de esa época y tuviera algo que recordar, según cuentan sus autoras. Hace TREINTA AÑOS que hay bastante más que decir sobre el papel de las mujeres en los inicios del jazz, si se tiene empeño en hacerlo. Parece que ninguna editorial ha visto oportuno o de interés general llevar a cabo la traducción de estas obras. Mi sorpresa inocente inicial, se ha transformado en rabia, y es por eso que mis palabras puedan sonar un tanto ácidas y duras, pues al releer ahora los artículos, reseñas y capítulos dedicados a las mujeres escritos por especialistas de prestigio internacional y leer frases tales como “hasta la fecha, esta importante figura del jazz no ha sido estudiada del modo que realmente merece (sobre Lil Hardin)” y, en otro momento, “el papel de estas mujeres como compositoras y líderes de sus propias formaciones todavía no ha sido estudiado como se merece” 2. Al releer estos comentarios ahora, repito, en donde antes
veía buena intención y sincera ignorancia… ahora me huele a azufre.
Adquirí estos dos volúmenes más un recopilatorio de pistas de discos antiguos en un portal de compra-venta de segunda mano y fue emocionante recibir los paquetes, que uno a uno fueron llegando, cada uno de un lugar desconocido y remoto…Carmarthenshire, Ammanford…con tanta información por descubrir encriptada para mi inglés oxidado. Es imposible plasmar en este trabajo la abundancia y frescura que rebosa en estos libros. Tan sólo intentaré comentar brevemente los factores que condicionaron el papel de las mujeres en los albores del jazz, para después dedicarme a enumerar una a una, junto con una pequeña biografía, algunas de las músicos que estuvieron allí, que pusieron ritmo a una época convulsa, que ahuyentaron al miedo y superaron estereotipos, pasaron horas pegadas a sus instrumentos en
busca del swing, trasnocharon dejando fluir sus notas en mágicas jamsesions…hasta que se acaben las páginas y tenga que poner el punto y final a mi relato. Feliz de saber que no son todas las que son, que no caben más pioneras, que son muchas más las que me dejo en el tintero por falta de espacio…y que al menos ya hay una persona más que ya las reconoce y las respeta… como se merecen.
INTRODUCCIÓN Sally Placksin, escritora y productora de radio cuenta que un día escuchó en un recopilatorio de 1928 a una cantante cuya voz la fascinó. Se trataba de Rosa Henderson y, maravillada, buscó más grabaciones de ella. Encontró muy poco, pero indagando supo que en los años 20 del siglo pasado, en la época del blues clásico, ella fue una de las artistas más populares y realizó cerca de 100 grabaciones. Esto le hizo pensar que aún debería de haber grandes figuras del jazz enterradas bajo el olvido de la historia y continuó investigando, de manera que se propuso realizar una búsqueda sistemática de toda la información sobre la contribución de las mujeres al jazz. Rescató obituarios, recortes de prensa de la época, revistas, libros…entrevistó a los propios músicos o a quien quiera que recordara algo de ellos. Pronto se dio cuenta de que las mujeres no sólo tenían una extensa y rica historia como vocalistas y pianistas, sino que también tenían una larga historia como intérpretes de instrumentos considerados como “inapropiados” para mujeres. Este fue el acicate que daría como resultado la publicación de su libro ''American Women in Jazz, 1900 to the Present'', una de las pocas obras escritas que indagan sobre el papel de las mujeres instrumentistas publicada en 1982. Dos años más tarde, en 1984 ve la luz otra obra dedicada al estudio de las mujeres en el mundo del Jazz titulada “Stormy Weather: The music and lives of a century of jazzwomen”. Su autora, Linda Dahl, es una gran aficionada a este género y una gran investigadora de la historia y la cultura afroamericana y su música, encontrándose entre sus trabajos biografías de músicos, antologías, recopilaciones y hasta una enciclopedia de vocalistas. Ella, al hablar sobre su trabajo de investigación de la contribución de las mujeres al jazz, lo comparaba a lo que ella imaginaba que debiera de ser una colección de mariposas: estar ojo avizor en cada dato, pues en una reseña, una ligera mención podía ocultarse la figura de una importante instrumentista de jazz , una rareza alejada de los focos de los grandes clubs y de los circuitos más importantes pero no
por ello de menos talento y merecedora por tanto de su propio lugar en la historia. De la bibliografía consultada se extrae que las mujeres han participado en la creación del jazz y han contribuido a su evolución desde sus inicios, tocando, grabando, dirigiendo bandas, escribiendo, componiendo, haciendo arreglos, produciendo discos, llevando grupos y organizando conciertos. Muchas de estas mujeres han sido ignoradas casi por completo, pues de lo contrario habrían formado parte de la historia de la música. A continuación enumeraremos algunos de los factores que condicionaron el acceso de la mujer al mundo del jazz y aquellos que promovieron que las que si triunfaron no trascendieran más allá de su época como sí hicieran sus homónimos varones.
FACTORES CONDICIONANTES DEL PAPEL DE LA MUJER EN EL JAZZ El primero de ellos es la gran escasez de material fonográfico. Aunque la herencia de las mujeres del jazz se extiende desde comienzos de siglo, sólo una pequeña muestra se preservó en grabaciones, en algún que otro film, pero la mayoría del material simplemente desapareció. Sally Placksin comenta que muchas de las instrumentistas a las que entrevistó nunca grabaron. El hecho de que muchas de ellas nunca entraran en un estudio, sin embargo, representa otro aspecto importante de su historia tanto individual como colectiva3. Después de todo, la falta de grabaciones no debería de ser un motivo que invalidara el papel de un músico en la historia. Según Linda Dahl, la hipótesis acerca de que las mujeres en el jazz no existieron o no fueron importantes tiene su base en que el jazz por definición es una música de hombres. Siguiendo esta premisa, ellas no podían tocar, por lo que se deduce que simplemente no lo hicieron. Cuando esta hipótesis se enfrenta con el hecho de que efectivamente hubo mujeres instrumentistas que tocaban con solvencia trompetas, saxofones, baterías…muchos ( críticos, promotores…) hicieron oídos sordos, y si no, sus logros fueron explicados de esta forma: “es sólo una mujer, qué esperabas.” o “wow! Increíble para ser una mujer”. De esta manera, como explica Linda, estas fueron las dos caras de un prejuicio en el que estuvieron encorsetadas las carreras de las mujeres en el jazz. Por otro lado, no hay que olvidar el entorno sociocultural de la época, y la desigualdad imperante entre hombres y mujeres, lo que
entorpecía a todas luces el desarrollo de la mujer instrumentista con pleno derecho frente a sus compañeros masculinos. Durante la época posterior al crack del 29, circulaba una frase terrible que decía algo así como: una mujer trabajadora es una mujer que está robando un puesto de trabajo a un hombre. Con el tiempo, se fue haciendo mención a las bandas formadas por mujeres en la prensa durante la era del swing, pero solía ser más como un señuelo de algunos promotores para actos lucrativos que como un verdadero interés musical por parte de la crítica especializada y estas formaciones femeninas rara vez eran tomadas en serio. El comienzo de muchas de estas bandas femeninas se produjo ante la negativa de los hombres a asimilar a mujeres instrumentistas en sus propias formaciones. Hay que tener en cuenta que e l jazz no es sólo una forma de arte sino también una subcultura que tiene sus raíces más profundas en el África negra y la esclavitud. Las mujeres negras tenían una gran presión social que las empujaba moralmente a no competir con los hombres negros en los trabajos relacionados con el jazz, pues estos venían a representar tanto simbólica como concretamente la prueba de las habilidades de estos hombres dentro de dicha subcultura. El hombre era y es un intelectual de la música y su presencia y su prestigio no pueden ser tomados a la ligera. Incluso más que otras formas de arte la música jazz depende de la comunidad, se forja y crece en ella. Por otro lado, el artista de jazz generalmente puede esperar muy poca recompensa por su trabajo, a diferencia de músicos de otros estilos como el pop. Mal pagados, incluso los jazzmen aceptan que van a tener que estar luchando a cada paso que den en el mundo de la música, desde el crítico musical, los propietarios de clubes, managers incluso con los propios compañeros músicos. Claramente, las cualidades que se necesitaban para formar parte de ese mundo pasaban por ostentar unas prerrogativas masculinas tales como autoconfianza agresiva, atención centrada en la carrera jazzística incluyendo frecuentes ausencias en casa y estar alejadas de la familia… Además debían de manejar la habilidad de tratar con atmósferas peligrosas en night clubs infestados de vicio y dirigidos por gánsteres. Razones suficientes para que la sociedad puritana americana de principios de siglo no viera con buenos ojos la irrupción de mujeres en estos ambientes, así como la camaradería entre hombres y mujeres en las orquestas, viajando y conviviendo juntos. Las mujeres que sentían la pulsión musical hacia el jazz en esta época se encontraron con toda clase de prejuicios y obstáculos y debieron en muchos casos aceptar una mala reputación y desaprobación social. Otro factor importante de la exclusión de algunas las mujeres en la historia del jazz es que muchas de ellas trabajaron en pequeñas ciudades, en pueblos, vecindarios negros, ciudades universitarias, bares de cócteles, en donde los productores y críticos del jazz a duras penas se aventuraban, y por lo tanto no quedó prácticamente constancia de ellas. Estas fueron las mujeres que volvieron sus
espaldas al negocio de la música, a la fama y simplemente se dedicaron a tocar y se han validado a sí mismas a través de su música.
The Parisian Red Heads.
THE JAZZ MAMAS BREVE RESEÑA DE PIONERAS DEL JAZZ
ALGUNA
DE
LAS
INSTRUMENTISTAS
1. LOS AÑOS 20
Para las mujeres americanas la década de los años 20 trajo importantes cambios. En 1919 consiguieron al fín el derecho al voto. Al año siguiente, después de una larga campaña de prohibición, América ratificó la octava enmienda4 y las nuevas mujeres de la era del jazz -the flapper5- estaban preparadas para rebelarse. MAMIE SMITH VOCALISTA
Fue la primera persona en grabar un disco de blues 6. Nació en 1883 en Cincinnaty y a la edad de 10 años Mammie consiguió su primer trabajo de bailarina con los “Four Dancing Mitchels” y en 1912 estaba de gira con “Smart Set”. Un año más tarde se trasladó a Harlem con su marido, el saxo tenor William Smith y empezó a trabajar en diferentes clubs, convirtiéndose en la más popular de las cantantes de la ciudad.
Durante los años 20 Smith estuvo constantemente de gira y realizó numerosas grabaciones y en el momento cumbre de su carrera llegó a ser la artista negra mejor pagada hasta la fecha y a atesorar una gran fortuna. Bob Colton escribió de ella: “su nombre es sinónimo de éxito”. En la época de la Depresión, continuó con sus éxitos, pero más adelante su carrera comenzó a declinar. Jesse Stone sugirió que fue fruto de una conspiración del negocio contra ella, pues era demasiado inteligente dentro del showbusiness y en aquella época se suponía que las mujeres no debían de saber de negocios tanto como ella sabía. A comienzos de los años 40 hizo breves apariciones en películas, “Mistering Swing” 1940, “Murder on Lenox Avenue” 1941 y “Sunday Sinners” también de 1941. En 1946 muere sin un penique en un hospital de Harlem después de una larga enfermedad y es enterrada en una tumba sin lápida en State Island. A fecha de hoy la situación no ha cambiado y no hay ninguna señal que conmemore a la primera “Lady of the Blues” de América. IRMA YOUNG
SAXO ALTO, SAXO SOPRANO SIb, BARÍTONO,
UKELELE, CLAQUÉ.
Hermana de Lester Lee Young, fue criada en la tradición circense y carnavalesca y educada desde niña para tocar con la banda formada por su familia. Nació a comienzos de siglo XX en Luisiana. Su padre, Billie Young debió de ser un músico muy talentoso ya podía tocar multitud de instrumentos. Se dice de él que argumentaba que ningún hijo o hija suyo sería dependiente, enfermera o tendría otra clase de empleo mientras pudiera dedicarse a la música. De este modo, su infancia transcurrió de gira en carnavales y circos con la banda familiar. A partir de los años 30 Irma dejó el saxo de lado para dedicarse a bailar, su otra gran pasión, aun siendo como era una de las más grandes saxofonistas de la era temprana del jazz. Como explica el saxofonista tenor Paul Quinichette: “Ella podía asustarte hasta la muerte con ese saxo alto. Yo he estado sentado tocando con ella. La escuché en 1933, estuvimos de jamsession hasta la madrugada del día siguiente(…) Irma estaba tocando como si estuviera loca. Era fabulosa, una gran músico. Ella podía tocar coro tras coro con fantásticas ideas en su mente todo el tiempo. Tocando con Lester, su hermano, sonaban el uno como el otro, solo que ella tocaba el alto y él el tenor. Ellos lo hacían todo completamente diferente a los demás, un poco más alto, libre, fluyendo y decían: “No te vengas abajo o acabarás estancado en el barro”. Después de dejar los vientos Irma Young apareció en varios shows en california y trabajó con el bailarína de Claquet con Bobby Jonshon. Young se retiró completamente del showbusiness en los años 50, mientras su hermano Lester siguió cosechando una fulgurante y exitosa carrera.
2. LOS AÑOS 30
Al final de la década de los años20, el estilo de vida americano cambió. La depresión había cerrado incontables teatros y la primera película con sonido “The Jazz Singer” paradójicamente puso fin al cine mudo que requería de una orquesta de acompañamiento en vivo. Muchas de las mujeres que habían trabajado en teatros o en escenarios durante los años 20 se encontraron sin trabajo. Sin embargo, dedicadas pianistas como Doris Peavey y Norma Teagarden continuaron tocando durante muchas décadas, y muchas otras instrumentistas trabajaron durante la depresión y la era del swing, al mismo tiempo que la música de forma creciente se convertía en parte intrínseca del modo de vida americano. Por otro lado, dado el éxito de las bandas femeninas de los años 20, los managers de la industria musical vieron la posibilidad de seguir explotando ese tipo de bandas en los años 30. Numerosas bandas nuevas fueron formadas y, en 1932, Lil Hardyn en Chicago lideraba una banda de mujeres que incluía a Dolly Jones Hutchinson, Leonora Mieux y Alma Scott, todas ellas grandes instrumentistas. Por otro lado, hacia mediados de los años 30 se formaron dos de las mejores bandas de mujeres negras, “The Dixie Sweethearts” y “ The Harlem Playgirls”. ERNESTINE (TINY) DAVIS TROMPETA Y DIRECTORA
Fue una de las mujeres más conocidas en la escena del jazz durante esta década. Empezó su vida profesional en Kansas City, yendo de gira con las “Harlem Playgirls” y después, durante nueve años actuó como principal atracción con “The International Sweethearts of Rhythm”, la banda femenina más popular de los años 40. Tras esto lideró su propia banda llamada “Tiny Davis and her hell drivers”, destacando como solista en todas ellas. Nadie en su familia tenía relación con la música, y fue en la escuela donde tuvo su primer contacto al ver a la banda. Consiguió ingresar en ella, siendo por supuesto la única chica y fue allí donde recibió su única formación musical. Más tarde ella misma recordará que fue en las jamsessions como ella aprendió a tocar: tocando. Louis Amstrong fue su influencia más temprana y llegó a tocar con él. Dadas las subidas y bajadas del negocio y puesto que ella tenía tres hijos que criar al mismo tiempo que compatibilizaba con su vida en la carretera, lo usual es que la vida de Tiny hubiera ido alejándose paulatinamente de la música, pero, incluso durante los tiempos difíciles ella no hizo otra cosa que no fuese tocar la trompeta. INA RAY HUTTON Y SUS MELODEARS
En 1934 Irving Mills, reconociendo el potencial económico de una buena banda femenina de swing, decidió formar una. Contando con el respaldo de su poderosa organización, “Ina Ray and her Meloderars” llegaron a ser la banda femenina más popular de la década. Audrey Hall, que había tocado con “ The fourteen Bricktops” y “Babe Egan´s Band” fue miembro fundadora de las Melodears, muchas de las cuales fueron reclutadas por ella. “Tenía un pequeño cuaderno y escribía sus nombres en él”, comentaba “y cuando estaba viajando y me enteraba que allí había un buen grupo de chicas tocando, iba a escucharlas, y si había alguna que me gustara mucho, apuntaba su nombre y su dirección en ese pequeño cuaderno. Estuve haciendo esto por todo estados unidos mientras viajaba”. Así fue como la banda acabó formándose con grandes instrumentistas venidas de todas partes, cada una de una ciudad, que no se conocían entre sí. Después de que las chicas que conformarían la banda fueron escogidas, Ina Ray Hutton fue seleccionada como directora de la banda. Nacida en Chicago en 1916 Hutton comenzó en el mundo del espectáculo siendo niña bailando claqué. Ella no era músico, de hecho durante los primeros meses del grupo, mientras Hall dirigía realmente los tiempos, ella sólo sostenía la batuta. Pero cuando las Melodears comenzaron a actuar en 1934 Hutton se convirtió en el paradigma de directora de banda femenina de los años 30: glamurosa, sexy y extravagante. Se la conocía como “The Blonde Bombshell Of Rhythm”. En algunos lugares la policía tuvo que acordonar el escenario mientras Hutton bailaba y se contoneaba con la música. Sus seis cambios de vestuario durante un concierto eran famosos y sus costuras estaban doblemente cosidas para que no cedieran durante el espectáculo. Sus pieles plateadas, su sex-appeal, eran igualmente bien conocidos y los artículos de los magazines también mencionaban su magnífico instinto para los negocios. La banda original de Hutton incluía excelentes instrumentistas como la trombonista Alyse Wills, que tocaba alrededor de veinte instrumentos; la pianista Betty Roudybush; la trompetista Stelle Slavin; Audrey Hall, clarinetista que además tocaba otros instrumentos de lengüeta; y la saxofonista tenor Betty Sattley. Con los ajustados arreglos del pianista y compositor Alex Hill las Melodears eran prácticamente un éxito cada noche. Mientras que la mayoría de las instrumentistas de la época nunca tuvieron la oportunidad de grabar, la banda de Hutton fue inusual precisamente por hacerlo. 3. LOS AÑOS 40 En 1941 Estados Unidos entra en la Segunda Guerra Mundial y se sucede un cambio radical frente los años de la depresión en los que las mujeres que trabajaban eran acusadas de “robar” el trabajo a los hombres. Ahora, por el contrario eran llamadas a ocupar roles tradicionalmente masculinos. Durante los años de guerra cerca de seis millones de mujeres obtienen trabajos remunerados.
Las mujeres trabajaban día y noche moviendo la maquinaria de la economía en tiempos de guerra y sosteniendo todavía el frente doméstico. Incluso Hollywood empezó a reflejar los nuevos roles que las mujeres estaban tomando. Actrices como Bette Davis y Joan Crawford retrataban a valientes mujeres trabajadoras de pensamiento práctico en esferas tanto domésticas como profesionales. La música y la industria del entretenimiento también abrió sus puertas a las mujeres, contratándolas para remplazar a los hombres que habían sido heridos, habían sido llamados a filas o se habían alistado. Betty Sattley, saxofonista de las Melodears, de la que hemos hablado anteriormente, sustituyó a su marido en la banda de Louis Prima, y Gracie Barrie tomó la dirección de la banda de su marido Dick Stabile. En el mundo del jazz el swing había alcanzado su madurez. En Nueva York, un pequeño grupo de músicos insatisfechos con las limitaciones de la música había empezado a experimentar con una música más rápida y más compleja armónicamente a la que habían dado el nombre de “bop”. A la vanguardia de este movimiento estaban Charlie Parker, Sarah Vaughan, Thelonius Monk, Dixie Gillespie, Bud Powell y el arreglista Tadd Dameron, quien comparó esta nueva música con una carretera sinuosa, rodeada de un paisaje exuberante frente a los polvorientos y aburridos caminos eternamente rectos. Una de las primeras personas que apoyaron este controvertido nuevo movimiento fue Mary Lou Williams, quien ofreció su apartamento a los boppers, los cuales solían pasar días y noches allí, trabajando con su piano y pidiendo su opinión. “ Aquello era como en los años 30”, le contaba una vez a Witney Balliet: “ los músicos se ayudaban los unos a los otros sin pensar solamente en ellos mismos”.7 Aunque el swing había dejado de desafiar a algunos músicos continuó agradando al público, y al comienzo de la década las big bands de mujeres fueron en aumento. Algunas mujeres salieron directamente del instituto para formar parte de bandas como la International Sweethearts of Rhythm, Prairie View College Co-Eds y Swinging Rays Of Rhythm. Por entonces, la Eddie Durham´s All-Star Girl Orchestra estaba tocando tan bien como la mejor banda masculina de la época. Estas bandas también dieron a las mujeres que llevaban dentro el sentimiento de la improvisación y del jazz una oportunidad de coger experiencia antes de recalar en bandas o combos de swing más “auténticos”. Las mujeres instrumentistas solistas empezaron a ganar gran audiencia y visibilidad en los años cuarenta y comenzaron a hacer más grabaciones. En ocasiones, se formaron expresamente para sesiones de grabación o algún concierto estelar ciertos combos en los que convergían artistas de la talla de Bridget O´Flynn a la batería, June Rotenberg al bajo, Marjorie Hyams al vibráfono, Mary Osborne a la guitarra, dirigidas por Mary Lou Williams, al piano, encargada también de los arreglos y las composiciones. A pesar de las enormes contribuciones que las mujeres hicieron en el mundo del jazz durante los años de la guerra, una vez que esta terminó la atmósfera del club de hombres retornó al negocio del entretenimiento y muchas mujeres una vez más fueron acusadas de robar el trabajo a los hombres y sistemáticamente fueros quitadas de en medio, lo que pasó a su vez en muchas otras profesiones e industrias.
BRIDGET O´FLYNN PERCUSIONISTA
Originaria de California se trasladó a Nueva York al comienzo de la década de los 40 y estuvo activa en el mundo del jazz hasta los años 60. Nació en 1923 y a la edad de 13 años escuchó a Fats Waller en la radio, lo que fue el comienzo de su amor por el jazz. Cogió un par de escobas rotas y empezó a tocar “no podía soportar el maravilloso ritmo sin intentar seguirlo”. Su madre pensó que estaba loca, años más tarde reconocería que de haberlo sabido la habría enviado a estudiar música en el conservatorio, pero nunca se le ocurrió que una mujer pudiera tocar la percusión. Después de descubrir a Fats Waller, seguidamente descubrió a Duke Ellington y a Ivie Anderson, cuyas grabaciones solía ponerse al ir a dormir, como ella misma comentó. O´flynn comenzó en la escuela tocando de oído, y después empezó a estudiar formalmente con Henry Adler. Tocó en varias bandas y finalmente tuvo una big band masculina propia, hasta que sus miembros fueron a la guerra, incluyendo su marido. Desde entonces, se dedicó a tocar en diferentes clubs, hasta que una noche la vió Mary Lou Williams y la incorporó al su Williams All Woman Trio.
A mediados de los 50 pasó a formar parte de un grupo formado por antiguas componentes de la banda International Sweethearts of Rhythm, pero poco tiempo más tarde, tan solo tres semanas después se marchó desilusionada por el racismo que hacía imposible que mujeres de ambas razas trabajaran abiertamente tocando música. El escritor Henry Miller la animó a no dejarlo, pero finalmente en los años 60 abandonó, cansada de los insultos, el sexismo y el racismo que existía en el mundo del jazz, y no quiso volver a formar parte del negocio de la música. Creo que no he mencionado que Bridget era blanca. Un triste caso en el que los obstáculos y prejuicios fueron tan fuertes que se impusieron a su amor por tocar. CARLINE RAY VOCALISTA, BAJISTA Y GUITARRISTA
Fue educada como cantante y pianista, y aprendió de manera autodidacta guitarra y bajo. Trabajó en pequeños combos de jazz y big bands haciendo grabaciones, tocando en la radio y en la televisión, cantando como corista, vocalista acompañante y vocalista de banda, y siendo educadora y directora musical. Gozaba de un portentoso registro vocal de tres octavas y media, desafiando a las leyes físicas de la naturaleza y aportando un timbre y una tesitura únicas y características a sus trabajos. En el bajo, su forma de tocar era sólida y fuerte y el sonido acústico que conseguía ha merecido la admiración y el respeto de artistas de todos los géneros. Ray ha trabajado con nombres como Erskine Hawkins, International Sweethearts of Rhythm, la banda de Duke Ellington, Mary Lou Williams y The Big Apple Jazzwomen entre muchísimos otros. Toda su vida disfrutó la música, y cuando no grababa o actuaba, participaba en maratonianas jamsessions compartiendo de igual a igual esos momentos mágicos con compañeros tan brillantes como Art Tattum. Nunca se conformó y siempre continuó estudiando. Después de tocar el bajo eléctrico durante muchos años, quiso estudiar contrabajo
porque como ella misma afirmó, quería ser una bajista completa. Decía: “nunca es demasiado tarde para mí, incluso en esta edad madura, para seguir aprendiendo”.
NOTAS A PIE DE PÁGINA
1. Frase recogida en el artículo “El jazz es cosa de mujeres. Homenaje a las diosas de la voz, la amargura y la sensualidad” escrito en el magazine gentes de “el mundo” por Ricardo Aguilera. 2. Frank Tirro, doctorado por la Universidad de Chicago, profesor de música y decano en la Scool of Music de la Universidad de Yale, así como instrumentista de clarinete y saxofón es autor de los libros “Historia del jazz cásico “ “Historia del jazz moderno” consideradas como obras de referencia y de las más completas sobre historia del jazz, no tuvo tiempo de tirar del hilo y añadir a su propia obra material inédito y poner a estas autoras en el lugar que merecen. 3. “mientras las mujeres hablaban, los propios ritmos de su discurso, en cierto modo, se convirtieron en su música ” 4. La octava enmienda que prohíbe que el gobierno federal imponga fianzas excesivas o castigos inusuales o crueles. 5. Flapper, anglicismo que se usaba en los años 20 para referirse a un nuevo tipo de mujeres jóvenes que usaban faldas cortas, no llevaban corsé, lucían un corte de pelo especial -bob cut, o a lo garçon-, escuchaban y bailaban música no convencional-el jazz- usaban mucho maquillaje, bebían licores fuertes, fumaban, conducían, desafiaban a las leyes y eran contrarias a lo que se consideraba socialmente correcto. 6. crazy blues, 1920. Se consiguió a pesar del boikot realizado a OK Phonographs y de las miles de cartas enviadas por grupos de presión en contra de que la grabación se realizara a cargo de una vocalista negra femenina 7. Witney Batliet “ Such sweet thunder” (Nueva York: The Bobbs-Merrill Company, Inc. 1966), pág. 151.
BIBLIOGRAFÍA -Tirro, Frank. Historia del jazz clásico. W.W. Norton & Company, Inc.1993. -Placksin Sally. Jazzwomen, 1900 to the present. Wideview Books, 1982. -Dahl, Linda. Stormy weather: The music and lives of a century of jazzwomen.
Pantheon Books, Nueva York 1984.
-Diferentes fuentes recogidas de internet con el fin de contrastar o ampliar Información documental o material fotográfico.
The International SweetheartsOof Rhythm
