video montiranje

PREPRODUKCIJA I PREVIZUELIZACIJA   

Rad na proizvodnji filma, može se podeliti u tri osnovne faze:  - faza pripreme ‐ preprodukcija,  - faza snimanja ‐ produkcija,  - faza završne obrade ‐ postprodukcija.  Pripremna faza je početni stepen rada i objedinjuje opšte pripreme i stepen previzuelizacije. Stepen  opštih  priprema‐preprodukcija,  uključuje  rad  na  scenariju,  knjizi  snimanja,  razradi  knjige  snimanja,  izradi  plana snimanja kao i izradi budžeta filma.  Preprodukcija  je  možda  i  najvažnija  faza  rada  jer  od  dobre  pripreme  i  organizacije  zavisi  i  kvalitet  obavljenog  posla.  Računarska  tehnologija  je  na  film  ušla  prvo  preko  faze  preprodukcije,  menjajući  kvalitet  kao i brzinu rada, unoseći nove mogućnosti koje se ogledaju pre svega, u komunikaciji i razmeni podataka sa  drugim  korisnicima.  Nekada  neophodni  papir  i  olovka,  zamenjeni  su  prenosnim  računarom  sa  specijalizovanim  programima  čiji  se  rezultat  rada  umesto  na  mnogobrojnim  formularima,  nalazi  na  maloj  računarskoj disketi.  Stepen  previzuelizacije  podrazumeva  korišćenje  svih  raspoloživih  audio/vizuelnih  sredstava  (crtež,  fotografija,  kompjuterska  animacija  i  dr.),  da  bi  se  predvideo  izgled  kadra  ili  scene,  u  cilju  iznalaženja  najadekvatnijeg rešenja kao i pronalaženja mogućih problema u fazi snimanja.  Faza  produkcije  podrazumeva  snimanje  odnosno  realizaciju  filma.  Svi  produkcioni  sektori  udružuju  svoj rad u cilju maksimalnog kvaliteta snimljenog kadra. Snimanje filma je najskuplja faza proizvodnje i mora  se odvijati po precizno definisanim planovima iz preprodukcije.  Postprodukcija je faza završne obrade filma. Ona je u najvećoj meri usvojila nova tehnološka rešenja.  To se posebno odnosi na montažu slike i zvuka kao i na digitalnu manipulaciju slikom (detaljnije opisano u  zasebnim poglavljima ove knjige). 

   

 

PREPRODUKCIJA    Scenario 

Pisanje  scenarija  je  jedna  od  prvih  oblasti  u  filmskoj  proizvodnji  koja  je  usvojila  računarsku  tehnologiju. Razlog je vrlo jednostavan, kreiranje, manipulacija i korigovanje kao i raznovrsna obrada velike  količine teksta, jednostavne su i vremenski kratke operacije. Pored toga, velika količina papira zamenjena je  laganom kompjuterskom disketom.  Scenario se kreira u računaru pomoću programa za obradu teksta, koji pisanu informaciju tretira kao  digitalni  podatak  odnosno,  datoteku  (file),  koja  se  može  kopirati,  menjati  ili  distribuirati.  Postoji  nekoliko  programa  koji  su  specijalizovani  za  potrebe  pisanja  filmskog  i  televizijskog  scenarija.  Takvi  su  na  primer:  Scriptor  (Screenplay  Systems)  ili  Final  Draft  (MacToollkit).  Korišćenjem  ovih  programa,  scenaristima  su  na  usluzi mnoge funkcije koje omogućavaju izmene u bilo kojoj fazi rada, na delu teksta ili kompletnom tekstu.  Jedna od takvih funkcija je i „Stil prezentovanja" određenih osnovnih elemenata scenarija kao što su likovi,  zaglavlja, radnje, prelazi itd. Postoje prethodno definisani stilovi kao i mogućnost da scenarista sam odredi  stil  prezentovanja,  koji  će  se  ,,pozvati"jednostavnim  pritiskom  na  funkcijski  taster.  Na  primer,  dijalog  koji  izgovaraju karakteri, uvek će se pojaviti na ekranu računara u sledećem stilu:  Dete ‐ Tata, dodaj mi balon!   Otac ‐ Izvoli!  „Makro"  funkcija  omogućava  da  se  programira  skup  određenih  instrukcija  koje  će  se  automatski  izvršiti  preko  definisanog  tastera.  Tako,  svaki  od  likova  može  imati  svoj  funkcijski  taster  i  umesto  stalnog  upisivanja  imena  lika,  dovoljno  je  pritisnuti  taster  i  ime  će  automatski  biti  otkucano  u  određenom  stilu  prezentovanja.  Scenaristi  ostaje  da  unese  potrebnu  repliku.  Programi  za  obradu  teksta  na  filmu  i  televiziji  sadrže  mogućnost  različitog  formatiranja  scenarija.  To  znači  da  će  raspored  podataka  na  ekranu  računara  (prezentacija scenarija), biti definisana prema prethodno utvrđenim vrednostima.  Postoje različiti oblici scenarija za televiziju, film i pozorište.  Posle završenog teksta program vrši razdvajanje po stranama, koje u velikom broju slučajeva, prekida  započetu repliku. Tada se razdvajanje vrši na kraju rečenice sa dodatkom oznake da je nastavak na sledećoj  strani, gde se ponovo unosi ime lika sa oznakom nastavka sa prethodne strane.  Automatska numeracija strana je još jedna od standardnih funkcija ovih programa i može početi od  broja  1  ili  nekog  drugog  željenog  broja.  Slično  je  i  sa  automatskom  numeracijom  scena.  Inače,  scene  se  numerišu zahvaljujući detekciji reči ENTerijer; EKSterijer (INTerior; EXTerior), ili njihovih skraćenica.  Sve promene u tekstu biće dodatno obeležene na mestu gde su napravljene.  Moguće  je  generisati  različite  liste  kao  na  primer:  posebnu  listu  likova  u  scenariju  po  alfabetskom  rasporedu,  listu  replika  po  liku  sa  tačno  definisanom  scenom  i  stranom  u  scenariju,  ili  listu  scena  sa  naznakom lokaliteta.  Sledi primer izveštaja o rasporedu scena, njihovoj dužini i strani u scenariju filma The Consulting Detective.      Page     1  1  1  4  6  6  7  11  11  12  13  15  22  22  23 

Scene     Scene identification                                                 1           2  3           4  5           6           7          8           9   10  11           12           13           14           15         

 

 

Scene length  

EXT. THE ROLLING HILLS OF THE DOWN OF EAST SUSSEX     2/8  EXT. C.U. ON BEES IN AN APIARY. DAY                                   2/8  EXT. S. HOLMES AND DR. J. WATSON STANDING                     3‐  INT. HOLMES'STUDY. EARLY EVENING.                                   2‐  EXT. LONDON, SPECIFICALLY WHITEHALL                               2/8  INT. THE DIOGENES CLUB. LATE AFTERNOON                         7/8  INT. VISITOR'S ROOM. LATE AFTERNOON                                3‐  EXT. THE PORT OF BOSTON. DAY                                       2/8  EXT. THE DOCKS. DAY                                                  13/8  EXT. COURT STREET. DAY                                           3/8  INT. THE PINKERTON DETECTIVE AGENCY. DAY                     2‐  INT. PINKERTON AGENCY CORRIDOR.                                   64/8   EXT. THE DOCKS. DAY                                                  4/8  EXT. RAILROAD STATION. NIGHT.                                       6/8  EXT. WASHBURN'S P.O.V.                                             4/8 

Raspored snimanja  Planiranje  i  raspored  snimanja  je  jedna  od  najvažnijih  faza  u  preprodukciji,  jer  propusti  i  nepreciznosti direktno uriču na budžet filma. Svi, pa i najmanji elementi scenarija, utiču na dobar raspored i  efikasnost snimanja. Polaznu osnovu predstavlja scenario odnosno, knjiga snimanja koji se analizira prema  određenim  kriterijumima.  Grupišući  zajedničke  elemente,  koji  se  potom  stavljaju  u  funkciju  vremena  i  prostora, definiše se kojim redosledom će se obaviti snimanje.  Plan  snimanja  izrađuju  vođa  snimanja  i  asistent  režije.  Oni  određuju  raspored  po  objektima  kao  i  broj  kadrova  u  objektu.  Svaki  plan  mora  imati  rezervne  varijante,  koje  dolaze  do  izražaja  u  slučaju  nepredviđenih odlaganja. Tada se, umesto utvrđenog, snima drugi kadar.  Tradicionalni postupak podrazumeva manuelno ispunjavanje i organizovanje veće količine posebnih  formulara, što podrazumeva veću mogućnost greške.  Računarski programi su i ovde učinili značajan napredak omogućavajući direktnu razmenu podataka  sa programima za pisanje scenarija. Na taj način, postojeći podaci kao što su: eksterijer, enterijer, dan, noć,  broj  scene  itd.  automatski  se  unose  u  za  to,  predviđene  pozicije.  Pored  toga,  odgovarajuće  boje  se  pridružuju odgovarajućim scenama, kao na primer:  eksterijer dan  enterijer dan     eksterijer noć   enterijer noć 

‐   ‐  ‐   ‐  

žuta   bela   zelena   plava 

 

Na  ovaj  način,  scenario  je  razdvojen  po  kadrovima,  gde  svaki  ima  svoj  poseban  „elektronski  formular",  u  koji  voda  snimanja  i  asistent  režije  unose  dodatne  podatke  poput  opisa  kadra,  lokacije  snimanja,  naziva  sekvence  kojoj  pripada  kadar,  kao  i  vreme  u  scenariju  (script  day).  „Skript  dej"  definiše  protok vremena u scenariju. Jedan film može obrađivati čitavu epohu ili nekoliko sati. Pošto se film ne snima  prema  knjizi  snimanja,  u  kontinuitetu,  već  prema  lokacijama,  objektima  itd.  „scenarističko  vreme"  omogućava reditelju i akterima da odgonetnu gde se trenutno nalaze u scenariju.  Sve  ove  informacije,  sadržane  su  u  zaglavlju  elektronskog  formulara,  dok  se  ispod  zaglavlja  nalaze  sekcije  koje  preciznije  određuju  svaki  od  elemenata  uključenih  u  kadar.  Na  primer,  u  sekciji  podele  uloga  imamo imena likova u datom kadru, a kao dodatnu informaciju možemo upisati ime aktera, njegove podatke  kao i honorar predviđen za taj lik. Ovi podaci se mogu presnimati u program za budžet filma, koji će tačno  odrediti  ukupne  troškove  za  glumce.  Pored  glumaca,  tu  se  nalaze  i  sekcije  kao  što  su  dubleri,  kaskaderi,  vozila,  rekvizita,  specijalni  efekti,  kostimi,  maska,  itd.  U  svaki  od  njih  se  unose  potrebni  podaci,  formirajući  potpunu bazu podataka.  Posle  završene  analize  scenarija  po  kadrovima,  pristupa  se  izradi  plana  snimanja.  On  se  bazira  na  sledećim kriterijumima:  • lokacija;  sa  završenim  snimanjem  na  jednom  objektu  treba  snimanje  nastaviti  na  sledećem  najbližem, zbog smanjenih troškova transporta kao i mogućeg dosnimavanja;  • glumci; treba napraviti plan snimanja za svakog glumca vodeći računa o kontinuitetu glumačke igre,  kao i njegovoj zauzetosti drugim projektima;  • eksterijer/enterijer;  uobičajeno  je  da  se  prvo  snimanju  eksterijerni  kadrovi  što  podrazumeva  planiranje rezervnih rešenja za slučaj nepredviđenih odlaganja;  • snimanje  u  kontinuitetu;  potrebno  je  omogućiti  glumcima  i  reditelju  da  što  više  kadrova  snime  po  redosledu u knjizi snimanja, zbog emotivno‐stvaralačkog doživljaja; mnogi parametri utiču da takav  oblik snimanja nije moguć, bar ne na nivou celog filma.    Sortiranje,  odnosno  selektovanje  je  veoma  korisna  funkcija.  Ona  prema  određenom  kriterijumu  sortira  kadrove  i  automatski  stvara  plan  snimanja.  Deo  ovog  plana  je  i  broj  snimljenih  strana,  koji  se  izražava  u  osminama strane. Tako na primer, reditelj u jednom danu može snimiti dve strane i 1/8 strane.     Raspored snimanja se štampa na papiru ili kartonima, što ih čini pogodnim za rad na terenu. Sve promene  načinjene na mestu snimanja se lako mogu izmeniti u računaru.   

1 ‐ Jedan od „prozora" programa za planiranje snimanja 

 

(Scheduling Software – Screenplay Sistems)   

  Finansijski plan filma  Jedan  od  najznačajnijih  delova  proizvodnog  elaborata  filma  je  svakako  finansijska  kalkulacija  odnosno,  budžet  filma.  To  je  faktor  koji  će  značajno  uticati  na  realizaciju  filma  jer  investitori  i  producenti  prevashodno žele da znaju koliko će ih film koštati.  U  tradicionalnom  postupku,  izrada  finansijskog  plana  filma  počiva  na  mnogo  manuelnog  rada,  izračunavanja,  uspostavljanja  relacija  među  elementima  na  mnogo  papira,  pisanja,  brisanja.  Da  bi  pojednostavile  i  automatizovale  posao,  kompanije  poput  Screenplay  Sistems  i  Mac‐toolkit,  razvile  su  programe za izradu finansijskog plana filma. To su računovodstveni programi, specijalno namenjeni filmskim  potrebama. Jedan od takvih je Movie Magic Budgeting & Scheduling, koji je organizovan u tri nivoa.  Prvi,  najviši  nivo  (Topsheet),  sadrži  kategorije  po  kojima  je  građen  finansijski  plan.  On  uključuje  ukupan iznos potreban za svaku kategoriju, i one se mogu kreirati i brisati prema potrebi. Ukoliko želite da  proučite jednu od kategorija spustićete se na drugi nivo (Account level), gde postoji neograničen broj grupa  koje mogu da čine kategoriju. Poslednji nivo je najdetaljniji (Detail level), i definiše grupu po elementima sa  tačno izraženim novčanim vrednostima, opisom, kvantitetom i vremenom korišćenja. Na primer, u kategoriji  „Postprodukcija"  jednu  od  grupa  može  činiti  „Digitalna  nelinearna  montaža",  čiji  je  jedan  od  elemenata  „Iznajmljivanje montažnog sistema", na mesečnom nivou i po određenoj ceni.  Na  ovaj  način  je  finansijski  plan  filma  detaljno  razrađen,  ali  ne  i  konačan!  Računovodstvo  podrazumeva  neprestane  kalkulacije  koje  će  dovesti  do  smanjenja  troškova  izrade  filma,  bez  uticaja  na  kvalitet.  Osim osnovnih funkcija treba pomenuti i neke specifične, kao što su formiranje podgrupa na svakom  nivou  obrade.  Recimo,  ako  je  u  pitanju  rasveta  za  film,  možemo  kreirati  više  mogućih  rešenja,  prema  ponudama koje imamo. Zatim, tu je i mogućnost iskazivanja troškova u drugoj valuti, koja se može obaviti na  nivou celog projekta ili samo dela projekta. Potom, kreiranje arhive koja sadrži različite kompanije i ponude  za određene specifične delatnosti. One će nam trebati ne samo za ovaj, već i za buduće projekte.  Završena  finansijska  konstrukcija  se  može  jednostavno  presnimati  u  bilo  koji  računovodstveni  program ili program za plansko prikazivanje radi dalje dorade. Isto tako, moguće je kreirati specifični način  prezentovanja podataka ili pak koristiti prethodno definisane postavke koje dolaze kao deo programa.  Metod  koji  omogućava  da  pojedine  elemente  ili  film  u  celini  vizuelno  predvidimo,  naziva  se  previzuelizacija.  Ona  omogućava  da  naš  zamišljeni  projekat  prenesemo  u  formu  vizuelnog  prikaza,  proveravajući opšte i posebne elemente svakog kadra. Treba napomenuti da je previzuelizacija poznata i u  tradicionalnoj  filmskoj  proizvodnji  ali  u  svom  jednostavnom  obliku,  koji  se  uglavnom  svodi  na  crtani  ili  fotografski prikaz određenog kadra. Uopšteno gledano, svaki oblik koji omogućava da se neki od elemenata  filma unapred planira, može se nazvati previzuelizacijom. Shodno tome, čak i plan snimanja i finansijski plan  se mogu svrstati u ovu kategoriju.  Osnovni razlog za postojanje ovog stepena preprodukcije jeste potreba da se predvide najadekvatnija  rešenja  i  uoče  svi  potencijalni  problemi  u  snimanju  određenog  kadra  ili  scene,  bilo  da  se  oni  odnose  na  pozicije  kamere,  specijalne  efekte,  izbor  kostima  itd.  Svako  naknadno  rešenje  može  povećati  troškove  ili  potpuno  onemogućiti  snimanje.  Previzuelizacija  je  najpogodniji  stepen  da  filmski  stvaraoci  provere  svoje  zamisli i ideje i da to bude dostupno svim relevantnim saradnicima. 

Postoji  nekoliko  glavnih  kategorija  gde  se  previzuelizacija  neophodno  koristi.  Te  kategorije  su:  animirana  knjiga  snimanja,  izbor  lokacija  i  rekvizite,  konstrukcija  objekta  i  njihovo  osvetljavanje,  izbor  glumaca, izbor kostima, izbor maske. Zahvaljujući računarskoj tehnologiji svaku od ovih kategorija je moguće  precizno definisati i simulirati odnosno, prezentovati u trodimenzionalnom okruženju. 

PREVIZUELIZACIJA  Metod  koji  omogućava  da  pojedine  elemente  ili  film  u  celini  vizuelno  predvidimo,  naziva  se  previzuelizacija.  Ona  omogućava  da  naš  zamišljeni  projekat  prenesemo  u  formu  vizuelnog  prikaza,  proveravajući opšte i posebne elemente svakog kadra. Treba napomenuti da je previzuelizacija poznata i u  tradicionalnoj  filmskoj  proizvodnji  ali  u  svom  jednostavnom  obliku,  koji  se  uglavnom  svodi  na  crtani  ili  fotografski prikaz određenog kadra. Uopšteno gledano, svaki oblik koji omogućava da se neki od elemenata  filma unapred planira, može se nazvati previzuelizacijom. Shodno tome, čak i plan snimanja i finansijski plan  se mogu svrstati u ovu kategoriju.  Osnovni razlog za postojanje ovog stepena preprodukcije jeste potreba da se predvide najadekvatnija  rešenja  i  uoče  svi  potencijalni  problemi  u  snimanju  određenog  kadra  ili  scene,  bilo  da  se  oni  odnose  na  pozicije  kamere,  specijalne  efekte,  izbor  kostima  itd.  Svako  naknadno  rešenje  može  povećati  troškove  ili  potpuno  onemogućiti  snimanje.  Previzuelizacija  je  najpogodniji  stepen  da  filmski  stvaraoci  provere  svoje  zamisli i ideje i da to bude dostupno svim relevantnim saradnicima.  Postoji  nekoliko  glavnih  kategorija  gde  se  previzuelizacija  neophodno  koristi.  Te  kategorije  su:  animirana  knjiga  snimanja,  izbor  lokacija  i  rekvizite,  konstrukcija  objekta  i  njihovo  osvetljavanje,  izbor  glumaca, izbor kostima, izbor maske. Zahvaljujući računarskoj tehnologiji svaku od ovih kategorija je moguće  precizno definisati i simulirati odnosno, prezentovati u trodimenzionalnom okruženju.   

Knjiga snimanja animirana u računaru    Vizuelna  knjiga  snimanja,  poznatija  kao  „storibord"  (storyboard),  sadrži  seriju  crteža  (karakterističnih  faza),  koje  najbolje  prikazuju  budući  kadar  to  jest,  scenu  (Slika  2).  Pored  vizuelne  prezentacije  koja  je  uokvirena  formatom  budućeg  filma,  kadar  je  predstavljen  i  pisanim  podacima  koji  precizno  objašnjavaju  dešavanje  u  kadru. Dakle, storibord je neka vrsta filma u stripu.  Njegova izrada se preporučuje u radu na različitim  vrstama  filma  (igrani,  animirani  itd.),  jer  omogućava  da  drugi  saradnici  a  prevashodno  snimatelj, predvidi pozicije i uglove snimanja.  Savremeni  film  obiluje  specijalnim  efektima pa je animirana knjiga snimanja od velike  pomoći  kreatorima  istih,  jer  u  njoj  uočavaju  osnovne karakteristike efekta i pronalaze najbolje  rešenje. Ona je i neka vrsta vežbe, koja pomaže da  se iznađe najbolji način prezentovanja ideje filma.  Storibord  je  poligon  za  rad  koji  se  može  neprestano  menjati  čak  i  u  toku  snimanja,  u  cilju  nalaženja  boljeg  rešenja,  a  može  biti  i  precizan  plan  snimanja  kao  što  je  to  u  slučaju  reditelja  Alfreda  Hičkoka  (Alfred  Hitchcock),  čiji  se  filmovi  veoma  malo  razlikuju  od  predviđene  knjige  snimanja.   2 ‐ Storibord za sekvencu "Helikopterska Potera", u filmu  Upotrebom  računara  i  programa  poput  „Terminator 2: Judgment Day"', reditelja Džemsa Kamerona   Story  Board  Quick  (Poiver  Production  Softivare),  (James Cameron)  animatori  koji  u  saradnji  sa  rediteljem  kreiraju  storibord,  imaju  više  mogućnosti  da  preciznije  i  slikovitije  izraze  svoj  rad.  Pored  korišćenja  palete  različitih  „alata"  za  crtanje,  tu  su  predefinisani  karakteri  kao  i  različiti  formati  filmskog  kvadrata.  Nova  tehnologija  omogućava  pored  statičnih,  postojanje  i  pokretnih  slika  kao  i  zvuk  u  kadru,  stvarajući  potpuniji  utisak  budućeg filma.  Upotreba „elektronske olovke" (electronic pen), korisniku omogućava da crta direktno u definisanom  kvadratu,  a  ukoliko  nije  vičan  crtanju,  na  raspolaganju  su  mu  grupe  prethodno  nacrtanih  karaktera,  kao  i  rekvizite.  Jednostavnim  prebacivanjem  iz  memorije  ‐  arhive,  korisnik  određeni  karakter  postavlja  u  željenu  poziciju  u  kvadratu.  Orijentacija  karaktera  može  biti  različita,  frontalno,  sa  strane,  odozgo,  kao  i  veličina  u  kadru. Postoje figure muškarca, žene i deteta u više pozicija (stojeća, sedeća, u trku itd). U slučaju Storyboard  Quick programa, postoje arhive za potrebe drame, komedije i akcionih sekvenci. Slično karakterima i rekvizita 

u kadru može biti novo nacrtana ili predefinisana kroz raznovrsne arhive rekvizite, kao što su stolice, stolovi  itd.  Ukoliko  smo  zadovoljni  postavkom  prvog  kvadrata, recimo  da  je  to  razgovor dve  osobe  u srednjem  planu,  gde  nam  je  jedna  osoba  okrenuta  leđima,  jednostavnim  kopiranjem  istog  kadra  stvorićemo  drugi  kvadrat.  Sada  možemo,  korišćenjem  određene  funkcije,  celu  scenu  sagledati  iz  druge  pozicije  kamere,  recimo, upravno na oba aktera, bez premeštanja aktera u kvadratu. Naš treći kvadrat (kadar), možemo dobiti  kopiranjem  prethodnog,  gde  ćemo  promeniti  plan  scene  zumiranjem,  menjajući  veličinu  aktera  u  kadru.  Dakle, reditelj vrlo brzo može videti određenu postavku kadra iz različitih uglova i pozicija kamere. Tekstualni  deo sadrži opis scene kao i dijalog osoba u kadru.  Korisnici  često  pribegavaju  predefinisanim  elementima  jer  crtanje  novih  zahteva  određeno  vreme.  Ekonomičnije  je  to  vreme  iskoristiti  u  istraživanju  najbolje  postavke  kadra.  Animatorima  je  omogućeno  da  kreiraju  sopstvene  karaktere  i  rekvizitu,  koju  će  sačuvati  u  za  to  kreirane  arhive.  Neki  programi  mogu  da  unose (import), sliku i zvuk. Zahvaljujući tome, moguće je fotografiju stvarnog prostora prebaciti u računar i  postaviti kao pozadinu u storibord kvadrat. Digitalne datoteke zvuka se presnimavaju u računar i postavljaju  u sinhroni odnos sa određenim kvadratom. Putem mikrofona i audio računarske kartice, moguće je usnimiti  dijaloške partije aktera, koje se preko specifičnog Media Player‐a reprodukuju. Raspored kadrova (kvadrata)  može se nesmetano preuređivati u bilo kom stepenu rada.  „Elektronski  storibord"  predstavlja  grubu  sliku  filma,  to  jest,  animiranu  verziju  filma.  Kombinacija  raznih  elemenata  (fotografija,  zvuk,  crtež),  čini  da  nam  utisak  bude  kompletniji  a  predvidljivost  mogućih  problema u fazi snimanja veća. Isto tako, razmenjivost digitalne knjige snimanja je vrlo velika. Ona se može  štampati ili, češće u digitalnom obliku, prenositi preko mreže računara. Svako od zainteresovanih odeljenja  uključenih  u  proizvodnju  filma,  bez  obzira  na  udaljenost,  može  u  vrlo  kratkom  roku  primiti  i  obraditi  predloženu verziju animirane knjige snimanja.   

  Trodimenzionalna prezentacija   

Viši  stepen  animirane  knjige  snimanja  predstavlja  trodimenzionalna  prezentacija,  u  realnom  vremenu. Korišćenjem moćnih računara kao i programa za trodimenzionalnu animaciju moguće je „oživeti"  određene  sekvence  koje  pored  zvučne  i  vizuelne  komponente  imaju  i  trajanje.  Izrada  ovakvih  sekvenci  je  relativno spor proces i zahteva mnogo konsultacija medu saradnicima, kao i mnogo operativnog rada. Autori  se opredeljuju za 3D animaciju u slučajevima kada nije moguće precizno predvideti složenu postavku kadra,  bilo da se radi o pokretu unutar kadra, pokretu kamere ili kombinaciji oba. Tada je jeftinije veštačkim putem  generisati  ne  samo  jedan  kadar,  većini  kadrova  u  montažnoj  vezi,  nego  odložiti  snimanje  zbog  nastalog  problema.  Trodimenzionalna animacija dozvoljava autoru da eksperimentiše kako na postavci scene (rekvizita,  nameštaj...), koloritu (bojenim odnosima u kadru), tako i na uglovima snimanja i pokretu kamere. Montaža  će  finalizirati  sekvencu  dajući  joj  željeni  ritam.  Reditelju  je  omogućeno  da  istražuje  pronalazeći  najadekvatnija rešenja, bez značajnog  uticaja na finansijski plan filma. Svi saradnici koji učestvuju na izradi  sekvence dobiče preciznu sliku rediteljeve zamisli i shodno tome se adekvatno pripremiti.  Programi  poput  Virtus  Walktrough  Pro  koriste  se  za  precizno konstruisanje enterijera u trodimenzionalnom okruženju.  Na  raspolaganju  je  veliki  izbor  scenografske  rekvizite  kao  što  su  stolovi, lampe, komode, itd. Moguće je različito definisati površine  objekta ili prostora, odnosno, odrediti njihovu teksturu. Simulacija  drveta,  kamena,  staklenih  površina,  trave,  oblaka  kao  i  tekstila  različitih  dezena,  veoma  je  verno  prikazana.  Programi  kompanije  Moda Cad Inc. (Moda Drape, Moda Finitity i Moda Sketch), pružaju  veliku fotorealističnost u svim aspektima dizajna.  Element  svetla  je  od  velike  važnosti  za  ukupni  estetski  doživljaj kadra. Vrsta upotrebljene rasvete, intenzitet i usmerenost  svetla  uticaće  na  različito  delovanje  scenografije.  Mogućnost  eksperimentisanja  je  od  velike  pomoći  direktoru  fotografije  koji  treba  da  pozicionira  i  definiše  svetlo  u  kadru.  Funkcije  poput  3a, 3b ‐ Kompjuterska previzuelizacija scene senčenja  ili  difuze,  izuzetno  verno  oponašaju  stvarne  situacije.  To  u filmu „Clear and present danger",  se odnosi i na vrste i tipove rasvete čiji kvalitet svetla i usmerenost  reditelja Filipa Nojsa (Phillip Noyce).

potpuno odgovaraju karakteristikama stvarne opreme.  Sa završenim dizajniranjem enterijera i elemenata unutar enterijera, dobićemo precizne podatke o  tome  koliko  pojedinih  materijala  treba  nabaviti  i  kakve  su  njihove  stvarne  dimenzije.  Scenski  radnici  će  imati  plan  svakog elementa kao i njegovu trodimenzionalnu sliku.  Računarski  programi  za  ovu  namenu  omogućavaju  korisniku,  pored  definisanja  sadržaja,  i  različite  aspekte  sagledavanja  tog  sadržaja.  Recimo,  kompletan  enterijer  se  može  posmatrati  iz  različitih  uglova  i  pozicija  snimanja,  uključujući  i  pokret  kamere  koji  može  biti  vrlo  komplikovane  strukture.  Isto  tako,  format  filmskog  kvadrata  se  može  menjati da bi se predvideo utisak koji će scenografija ostaviti u kontekstu različitih „izreza" kadra.  U  tradicionalnom  postupku  filmski  stvaraoci  nisu  ni  približno  mogli  da  predvide  a  još  manje  simuliraju  određenu  kretnju  u  prostoru.  Njihovi  maksimalni  dometi  su  bili  crtana  knjiga  snimanja  i  fotografisanje  potrebnih  elemenata.  Isto  tako,  izviđanje  lokacija  i  objekata,  uz  mnogo  objašnjavanja  (često  nedovoljno  jasnih),  delimično  su  stvarali sliku o tome kako treba snimiti određenu scenu. Tek sa stvarnim snimanjem pojavljivali su se mnogi problemi  čije je rešenje u konačnom ishodu poskupljivalo produkciju.  Savremeni  film  sve  više  uključuje  složene  sisteme  snimanja  poput  kompjuterizovanih  kontrolera  kretanja  kamere,  koji  omogućavaju  da  se  programirana  kretnja  precizno  ponovi  neograničeni  broj  puta.  Trodimenzionalna  simulacija  može  da  predefiniše  putanju  po  kojoj  će  kamera  snimati,  prikazujući  sadržaj  kadra  u  svakom  momentu,  respektujući  X,  Y,  Z  prostorne  koordinate.  Njihove  vrednosti  u  svakom  vremenskom  trenutku  mogu  se  presnimiti  u  računar  koji  kontroliše  kretanje  stvarne  kamere  koja  će  verno  slediti  simuliranu  putanju  (vidi  poglavlje  „Kompjuterizovani  kamera  sistemi").  Prezentacija  sekvence  odnosno,  trodimenzionalno  animirani  storibord,  može  se  reprodukovati ili razmenjivati sa drugim korisnicima. Na taj način je omogućen paralelizam u radu više odeljenja, što je  jedna od osnovnih karakteristika savremene filmske produkcije.   

Lokacija snimanja    U poslednjih dvadeset godina primetna je tendencija izlaska iz filmskog studija u prirodne ambijente  snimanja.  Prirodna  scenografija  čini  film  vizuelnijim  i  istinitijim  ali,  s  druge  strane,  teža  je  za  kontrolu  i  prilagođavanje  nego  studijski  uslovi.  Zbog  toga,  snimanje  u  prirodnim  uslovima  nameće  potrebu  bolje  organizacije  i  pripremljenosti.  Pored  pronalaženja  odgovarajućih  lokacija,  potrebno  je  obezbediti  i  veliku  logističku podršku.  Nekada je snimanje u prirodnim ambijentima nemoguće, pa se mora pribeći drugim oblicima, kao što  su veštačka okruženja. Nije redak slučaj da se rekonstruišu čitavi gradovi, određene epohe. Slično rešenje se  koristi  na  primer,  kada  intenzivni  vremenski  uslovi  ne  dozvoljavaju  snimanje  na  lokaciji,  pa  se  slični  ali  kontrolisani uslovi stvaraju u studiju. Globalno gledano, da li će film biti snimljen u prirodnim ili veštačkim  uslovima, predstavlja odluku na koju utiče mnogo raznovrsnih faktora.  Ne  koriste  svi  filmovi  originalno  snimljen  materijal  na  lokaciji.  Mnogi  uključuju  kadrove  koji  su  deo  arhivskog materijala. Na primer, potreban je kadar punog meseca! Mnogo je lakše proveriti da li kompanije  koje arhiviraju snimke poseduju takav kadar, nego organizovati snimanje. Ili slučaj kada je potrebno precizno  rekonstruisati određene ulice ili automobile kojih u stvarnosti više nema. Zahvaljujući digitalnoj manipulaciji,  stare arhivske snimke je moguće postaviti u novi kontekst i učiniti ih integralnim delom kadra.  Savremeni oblici pronalaženja i korišćenja arhivskog materijala podrazumevaju postojanje centralnih  i  lokalnih  baza  podataka,  dostupnih  svima  koji  su  deo  mreže  računara.  Ovi  filmski  katalozi  objedinjuju  statične i pokretne slike.  Filmski  stvaraoci  mogu  da  pretražuju  bazu  podataka  po  mnogo  različitih  kriterijuma  kao  što  su  ključne  reči  ili  oblasti.  Moguće  je  odštampati  nisko  rezolutivnu  sliku  ili  direktno  preko  mreže  naručiti  visokokvalitetnu kopiju. Pokretne slike se ne mogu preuzimati sa mreže računara, već se samo mogu gledati  u lošijoj rezoluciji, jer je kvalitet pokretne slike u direktnoj zavisnosti od propusne moći i kvaliteta prenosnih  puteva. Slika se može naručiti ili putem drugih oblika prenosa presnimiti u računar.  Osnovni  oblik  savremene  previzuelizacije  lokacije  snimanja  jeste  digitalna  fotografija.  Ove  kamere  generišu  kolor digitalnu fotografiju, koja se direktnim putem može presnimiti u računar. Slično fotografiji i  video  snimljen  digitalnom  amaterskom  kamerom,  omogućava  potpuniju  sliku  budućeg  mesta  snimanja.  Fotografija  i  video  mogu  postati  integralni  deo  trodimenzionalne  prezentacije  ili  deo  animirane  knjige  snimanja.   

Podela glumačkih uloga   

Medu  mnogim  oblastima  savremene  filmske  produkcije  koje  koriste  nova  tehnološka  rešenja  jeste  i  oblast  podele  glumačkih  uloga  (casting).  U  velikom  broju  slučajeva,  vodeće  uloge  će  biti  unapred  podeljene, ali će značajan broj manjih, epizodnih ili uloga bez teksta, biti  definisane tek u pripremnom periodu.  U  velikim  filmskim  sredinama  izbor  glumaca  je  naporan  istraživački posao koji obavlja reditelj zadužen za izbor glumaca (casting  director).  On  u  saradnji  sa  rediteljem  filma,  vrši  selekciju  prema  potrebama lika. Vrlo često ta selekcija podrazumeva različite provere da  bi se između više kandidata odabrao najbolji.  Preduslov  dobre  selekcije  jeste  mogućnost  većeg  izbora.  U  tradicionalnom  postupku  reditelj  je  bio  ograničen  na  relativno  malu  ponudu, uglavnom lokalnih glumaca ili statista, koje je pronalazio preko  glumačkih agencija. Prva selekcija je vršena pomoću fotografija glumaca  kao  i  profesionalne  biografije  da  bi  se  tek  u  drugoj  selekciji  prema  demonstracionim  video  trakama,  reditelj  odlučivao  za  određeni  krug  kandidata.  U  trećoj  selekciji,  organizuje  se  audicija  na  kojoj  odabrani  kandidati  prezentuju  deo  svoje  buduće  uloge.  Ceo  proces  je  dobio  karakteristiku  globalnog  u  momentu  kada  su  počele  da  se  pojavljuju  4 ‐ Sistem za odabir glumaca  kompanije  koje  u  formi  računarske  baze  podataka  distribuiraju  preko  kompanije Global Talent Guild.  interaktivnog  kompakt  diska  ili  preko  mreže  računara,  informacije  Kandidati su predstavljeni  neophodne  za  odabir  glumaca  (Slika  4).  Poput  drugih  baza  podataka,  fotografijom, profesionalnom  moguće  je  pretraživati  po  različitim  kriterijumima  kao  što  su  boja  kose,  biografijom, video i audio zapisom.  boja  očiju,  etnička  pripadnost,  govorni  jezik,  dijalekt,  akcenat,  glasovne  Ovakva baza podataka se distribuira  mogućnosti i mnoge druge karakteristike.  na CD‐ROM‐u. Osnovni elementi koji čine bazu podataka svakog glumca su tekst  u formi profesionalne biografije, zatim fotografija (bista/figura) i kao opcije, video segment i zvučni segment.  Kvalitet  video  segmenta  će  zavisiti  od  oblika  distribucije  i  uglavnom  je  u  slabijoj  rezoluciji  ali  dovoljan  da  stvori utisak o glumcu. Zvučni segment je neophodan radi provere zvučnih karakteristika, kao što su boja i  visina glasa ili pravilnost izgovora.  Distribucija  preko  globalne  mreže  računara  je  daleko  bolja  nego  preko  kapacitetom  ograničenog,  interaktivnog  diska.  Baza  podataka  na  mreži  se  može  neprestano  proširivati  i  osvežavati  novim  podacima.  Distance na mreži ne znače ništa, jer je razmena podataka između računara na mreži, merljiva sekundama.  Dakle, reditelj koji traga za adekvatnim glumcima, statistima, dublerima, kaskaderima pa i dresiranim  životinjama, selektivnim pristupom odabira između ogromnog broja ponuđenih mogućnosti.  Digitalna  transmisija  signala  omogućava  istovremenu  „živu“  audiciju  u  više  međusobno  udaljenih  gradova.  Kandidati  ne  moraju  da  putuju  da  bi  u  ličnom  kontaktu  pokazali  svoje  sposobnosti  već  putem  računarske  mreže  interaktivno  komuniciraju  sa  rediteljem.  Naravno  „audicija  na  daljinu“  ne  predstavlja  jednostavan  niti  jeftin  proces.  Potrebno  je  obezbediti  sve  potrebne  uslove  za  kvalitetno  i  nesmetano  odvijanje audicije. To se pre svega odnosi na stabilan dvosmerni oblik veze kao i na iznajmljivanje prostora  (studija) i opreme za snimanje (kamere, rasveta i dr.). Sve to predstavlja finansijski izdatak za producenta kao  i  komplikovan  organizacioni  poduhvat.  Međutim,  ovakva  vrsta  veze  dozvoljava  velike  mogućnosti  provere  kao na primer: dolazeći signal potencijalnog aktera se može interpolirati fotosu ili pokretnom videu lokacije i  na taj način simulirati izgled budućeg kadra.  Postojanje  globalne  mreže  računara  nikako  ne  isključuje  konvencionalni  oblik  izbora  glumaca,  već  samo proširuje mogućnosti. I dalje je jedini pravi način da se sa sigurnošću odabere odgovarajući akter, lični  kontakt!     

Kostimografija    Neodvojivi element svakog filma su kostimi. Bilo da je reč o savremenoj tematici, tematici iz prošlosti  ili  budućnosti,  glumci  moraju  biti  obučeni  u  odeću  koja  odgovara  vremenu  o  kome  film  govori.  Vešto  prilagođeni karakteru lika kao i namerama reditelja, oni vizuelno upotpunjuju film.  Kostimscensku odeću, kreira kostimograf. On prema uputstvima reditelja i u saradnji sa scenografom  i direktorom fotografije, pravi crteže budućih kostima. Mnogi elementi utiču na izgled kostima! Pre svega, to  je  istorijski  period  o  kome  film  govori,  zatim  karakter  lika,  izgled  glumca  koji  nosi  kostim,  odnos  kostima 

prema elementima scene, kao i koloristički odnosi. Vrlo je važno da kostim bude funkcionalan i komotan jer  u  supro  tnom  akter  će  se  osećati  sputanim.  Jedna  od  najvažnijih  karakteristika  kostima  jeste  realizam  odnosno verodostojnost. Dobar kostim je integralni, neodvojivi deo filma. On se ne ističe već „utapa" u film,  čineći značajan element vizuelnog doživljaja.  Prvi korak u kreiranju kostima je istraživanje. Ako je reč o istorijskom filmu (kostimiranom), potrebno  je prikupiti što više informacija o stilu odevanja kao i o vrstama upotrebljenih tkanina ili najčešćim bojama.  Uobičajeno, kostimograf će proučavati fotografije, knjige i slikarske radove, iz kojih saznaje, osim osnovnih  aspekata, i kako su ljudi fizički izgledali kao i stil nošenja odeće.   Savremena tehnologija nudi kompakt disk kao oblik distribucije (CD‐ROM ‐ Compact Disk Read Only  Memory), na kome se nalazi namenski urađena arhiva kostima. Ona sadrži veliki broj podataka koji u multi‐ medijalnom obliku kroz fotografiju, tekst i video prikazuju kostime određenih vremenskih perioda i lokacija.  Uključivanjem u globalnu mrežu računara (Internet), kostimograf može da istražuje i komunicira sa udaljenim  institucijama ili pojedincima ili da postavi zahtev na mreži, na koji će slučajni korisnici odgovoriti. Moderna  sredstva  računarske  tehnologije  značajno  umanjuju  vreme,  povećavajući  kvalitet  istraživanja,  što  u  konačnom rezultatu daje smanjenje finansijskih troškova.  U  toku  istraživačkog  rada,  kostimograf  izrađuje  grube  crteže  mogućih  kostima  da  bi  u  kasnijim  fazama pridruživao uzorke tkanina, a potom rukovodio izradom modela kostima.  Korišćenjem nekoliko programskih paketa poput ModaFINITY, veći deo tradicionalno fizičkog posla  može  se  obraditi  digitalno‐automatski.  Crteži  se  prave  direktno  u  računaru  preko  „elektronske  olovke"  i  senzitivnog podnožja i tretiraju kao datoteka, kojom se po želji može manipulisati. Ono što je osnova svakog  stvaralačkog  rada  jesu  izmene,  one  se  u  računaru  jednostavno  i  brzo  obavljaju.  Definišući  X,  Y,  Z  osu  određenog  crteža,  moguće  je  dobiti  trodimenzionalnu  prezentaciju  u  obliku  „žičanog"  modela,  omogućavajući da se kostim sagleda iz svakog ugla. Dodavanjem boja u velikom broju varijacija ili skeniranje  stvarnog bojenog uzorka, kao i predefinisanih ili stvarnih materijala, dozvoljava da već na stadijumu crteža  precizno  sagledamo  model.  Izuzetna  fleksibilnost  je  omogućena  brzim  izmenama  rešenja.  Ukoliko  posedujemo  sliku  figure  aktera,  pridružićemo  kostim  glumcu  i  proveriti  ukupan  utisak.  Isto  tako,  kostim  možemo interpolirati u predviđenu pozadinu da bi proverili njihove odnose.  Dakle,  pre  konačne  izrade  kostima  sagledavamo  sve  relevantne  aspekte,  uključujući  potrebnu  metražu  materijala  i  kalkulacije  o  finansijskim  troškovima.  Svakako,  konačna  odluka  se  donosi  u  fazi  probe  kostima ali je ona sada više usmerena ka korekcijama nego ka globalnim izmenama.   

Maska i šminka    Kroz  dugu  filmsku  istoriju  šminka  i  maska  su  zauzimale  vrlo  važno  mesto.  Njihov  zadatak  je  da  upotrebom različitih kozmetičkih sredstava menjaju odnosno koriguju akterovo lice i figuru, kao i da stvaraju  potpuno novu vrednost.  Šminkanje predstavlja proces korekcije glumčevog lica ili figure u cilju prilagođenja potrebama filma  ili televizije. Shodno tome, razlikujemo korekturnu, karakternu, starosnu i portretnu šminku. Rad šminkera je  od  presudne  važnosti  u  filmskim  žanrovima  poput  istorijskog,  naučno‐fantastičnog  ili  horor  filma,  gde  kvalitet i ubedljivost šminke direktno utiče na uspešnost filma.  Maska  omogućava  izmenu  glumčevog  lika  ili  figure.  Ta  izmena  može  biti  manjeg  obima  kao  što  su  ožiljci, rane, posekotine ili pak većeg obima poput deformacija ili stvaranja potpuno novih likova. Masker pre  svakog snimanja postavlja masku a tokom snimanja kontroliše njenu ispravnost.  Tradicionalni filmski postupak podrazumeva izradu većeg broja rukom crtanih i bojenih skica buduče  šminke  ili  maske.  Saradnja  između  reditelja,  direktora  fotografije  i  šminkera  (maskera)  mora  biti  stalna  i  intenzivna.  U  slučaju  šminke,  fotografija  glumca  će  biti  od  velike  koristi  jer  omogućava  anatomsku  analizu  lica i fugure. Ukoliko stvarni akter nije prisutan, proba se obavlja na dubleru, koji mu fizički sliči.  Izrada i proba maske može biti veoma složen i komplikovan proces. Ponekad, uključuje izradu kalupa  određenih delova glumčeve figure radi vernog prikaza. Vrlo često će realističnost maske presudno uticati na  realističnost filma. Zato je potrebno precizno vizuelizovati buduću masku kao i izvršiti neophodne probe.  I u ovoj oblasti je digitalna tehnologija značajno unapredila rad! Bilo da se radi o šminci ili složenoj  maski, računari su omogućili da se rezultat trenutno vidi i menja po želji. Programi poput Photoshop, Meta  Floiu ili Flo‐Freeform Plasticity imaju vrlo široku paletu funkcija, koje dozvoljavaju da kreiranje svih aspekata  šminke  ili  maske  bude  jednostavan  i  brz  proces.  Na  primer,  urađene  skice  ili  fotografija  glumca  se  mogu  skenirati (digitalizovati), a potom će se elektronskim putem naneti šminka ili neki drugi element direktno na  lice  glumca.  Sve  potrebne  izmene  ili  više  verzija  šminke  se  mogu  jednostavno  napraviti,  što  je  bio  veliki  problem u tradicionalnom postupku. Isto tako, mogu se razdvojiti faze nanošenja šminke, što će pomoči pri  stvarnom radu. 

U  slučaju  maske,  mogućnosti  su  još  veće  i  odnose  se  na  trodimenzionalnu  vizuelizaciju.  Pored  kompletnog  crtanja,  definisanja  površina,  kolorisanja,  dimenzioniranja  maske,  možemo  videti  i  trodimenzionalnu  prezentaciju  odnosno,  svaki  ugao  posmatranja.  Ukoliko  u  filmu  imamo  takozvane  tranzijentne maske, gde se, recimo, glumčevo lice iz normalnog stanja pretvara u deformisano, možemo ih u  najvećem broju slučajeva direktno napraviti u računaru.  Digitalna  računarska  tehnologija  je  napravila  veliki  pomak  napred,  omogućivši  da  kreatori  vide  rezultat svoga rada, pre nego je i jedan deo maske napravljen. 

PRODUKCIJA   

Faza  produkcije,  odnosno  snimanje,  je  proces  neposredne  realizacije  filma.  To  podrazumeva  istovremeno  snimanje  slike  i  zvuka  sa pripadajućim  referentnim  signalima  kao  što je  na  primer,  vremenski  kod.  U  ovoj  fazi,  snimaju  se  prethodno  vizuelizovani  kadrovi  (animirana  knjiga  snimanja,  trodimenzionalna  prezentacija i dr.), to jest, realizuje faza pripreme. Funkcionisanje svih odeljenja uključenih u realizaciju filma,  od  logističke  podrške  (smeštaj,  ishrana  itd.),  do  odeljenja  kamere,  mora  biti  skladno  i  efikasno.  Prethodno  utvrđeni planovi se moraju ispoštovati u najvećoj mogućoj meri. Ipak, koliko god predvidiva, faza snimanja  filma obiluje neočekivanim problemima. Čest je primer da se snimanje odloži zbog nepredviđenih momenata  (promena vremenskih uslova, bolest glumaca i dr.), nekada i na duže vreme.    Primena novih tehnoloških rešenja u fazi produkcije ogleda se u različitim oblicima. Unapređena je  tehnika  snimanja  (programirano  daljinsko  kontrolisanje  rada  kamere),  pojavio  se  digitalni  zapis  zvuka  na  terenu,  pojavila  se  mogućnost  digitalne  montaže  na  terenu  i  dr.  Od  posebne  je  važnosti  pojava  dodatnih  referentnih podataka kao što su vremenski kod i novi oblik ivičnog broja, koji se beleže na filmsku traku. Oni  predstavljaju  zajednički  „imenitelj"  za  sve  stepene  postprodukcije  i  od  presudne  su  važnosti  za  ispravan  i  precizan rad.   

  TEHNOLOGIJA VREMENSKOG KODA   

Vremenski  kod  (Time  code)  je  nastao  kao  dodatna  informacija  koja  se  pored  video,  audio  i  signala  kontrolnog  traga,  upisuje  na  magnetoskopsku  traku.  On  omogućava  definisanje  to  jest,  adresiranje  svake  televizijske slike (frame), a ispoljava se numeričkim sistemom u obliku sati, minuta, sekundi i televizijske slike  u datoj sekundi. Na primer, vrednost vremenskog koda od 23:45:20:21, predstavlja 23 sata, 45 minuta, 20  sekundi i 21‐u televizijsku sliku u datoj sekundi. Na ovaj način je omogućeno da svaka TV slika na snimljenoj  magnetoskopskoj traci bude adresirana jedinstvenim vremenskim kodom a samim tim i precizno pronađena  u svakom momentu:  Kao što se može primetiti, vremenski kod je direktno povezan sa protokom stvarnog vremena, što  omogućava  precizno  definisanje  dužina  usnimljenih  kadrova  a  pruža  i  mogućnost  detektovanja  kada  je  u  toku dana kadar snimljen. Informacije o vremenskom kodu se na magnetoskopskoj traci nalaze u digitalnom  obliku, kao niz binarnih brojeva.    Postoje dve vrste vremenskog koda u upotrebi:  • longitudinalni vremenski kod (LTC‐Longitudinal Time Code),  • vremenski kod u vertikalnom intervalu (VITC‐Vertical Interval Time Code).    Longitudinalni  vremenski  kod  (LTC),  predstavlja  digitalni  signal  veličine  80  bita,  koji  se  na  traku  usnimava stacionarnim audio glavama, u za to predviđeni trag. Njegova osnovna karakteristika je da se može  naknadno presnimiti bez uticaja na video ili audio zapis. Očitavanje se može pouzdano ostvariti i do 60 puta  većom  brzinom  od  standardne  brzine  kretanja  trake  ali  pri  brzinama  manjim  od  normalne  (ispod  1/5),  očitavanje  postaje  nemoguće,  jer  se  nivo  ambijentalnog  elektronskog  šuma  i  nivo  očitanog  LTC  signala  izjednačavaju. Pri zaustavljenoj reprodukciji trake (still frame), očitavanje je nemoguće.  Vremenski kod je standardizovan na osnovu zajedničkog predloga Američkog udruženja televizijskih i  filmskih  inženjera  (SMPTE  –Society  of  Motion  Picture  and  Television  Engineers)  i  Evropske  unije  za  radio  difuziju (EBU‐ European Broadcasting Union). Stoga se često, u Evropi, naziva EBU/SMPTE kod. Naime, rad  na  preciznom  definisanju  jedinstvenog  vremenskog  koda,  nakon  nekoliko  različitih  rešenja,  poteklih  od  različitih  kompanija,  započet  je  u  SAD  u  okviru  SMPTE.  Tom  poslu  se  priključio  i  EBU,  preko  svoje  specijalizovane grupe, te je finalni oblik koda bio rezultat zajedničkog rada i sporazuma ove dve organizacije.  Vremenski  kod  u  vertikalnom  intervalu  (VITC),  na  magnetoskopsku  traku  se  usnimava  rotacionim  video glavama, u periodu vertikalnog intervala gašenja.  Dakle,  u  prostoru  između  dve  televizijske  poluslike  (field),  kada  se  elektronski  mlaz  koji  iscrtava  televizijsku polusliku vraća na početnu poziciju da započne iscrtavanje nove poluslike. Ova vrsta vremenskog  koda je veličine 90 bita i omogućava precizno očitavanje adrese svake TV slike pri usporenom kretanju trake  kao  i  pri  zaustavljenoj  reprodukciji.  VITC  se  ne  može  naknadno  presnimiti  bez  uticaja  na  sadržaj  video  signala, jer se fizički nalazi u prostoru video traga. VITC je standardizovan 1980. godine, od strane SMPTE i  EBU.  Deo  vremenskog  koda  (LTC;  VITC),  predstavlja  i  grupa  informacija  veličine  32  bita,  koja  se  naziva  korisničke  informacije  (user  bits).  Ovaj  prostor  omogućava  usnimavanje  servisnih  informacija  po  želji 

korisnika,  u  kodiranom  obliku.  To  mogu  biti  podaci  o  sadržaju,  trajanju,  specifičnostima  programa  koji  se  nalazi  na  traci  itd.  Naravno,  ove  informacije  se  upisuju  istovremeno  kada  i  vremenski  kod  i  ne  mogu  se  naknadno presnimiti.   

Treba pomenuti specifičnosti vremenskog koda u američkom televizijskom standardu NTSC (National  Television Standard Commite), gde postoje dva oblika vremenskog koda:  • vremenski kod sa izbacivanjem TV slika (drop‐frame time code),  • vremenski kod bez izbacivanja TV slika (non‐drop frame time code).  NTSC sistem podrazumeva 30 TV slika u sekundi odnosno 60 TV poluslika. Međutim, ovo je apsolutno  tačno samo za crno‐beli spektar video signala, dok se kolor signal ponavlja u ritmu od 29.97002617 TV slike  po sekundiADvo odstupanje vodi ka pojavi više grešaka u vremenskom kodu od kojih je najznačajnija da je  posle jednog sata snimanja vremenski kod na traci za 108 TV slika (frames) duži u odnosu na realno vreme.  Naravno reč je samo o preračunavanju vremenskog koda, a ne o stvarnom trajanju programa. Da bi se ovaj  problem ispravio, na početku svakog minuta se izbacuju dve TV slike, osim na početku 00,10,20, 30, 40 i 50‐ og minuta.  Ovaj  vremenski  kod  se  naziva  drop‐frame  time  code  ‐  vremenski  kod  sa  izbacivanjem  TV  slika  i  održava  potpuni  sinhronitet  sa  stvarnim  vremenom.  Uvek  se  koristi  ukoliko  program  treba  emitovati  na  televiziji (koja je u korelaciji sa stvarnim vremenom), a između ostalog, omogućava da se u svakom momentu  zna stvarno trajanje, odnosno pozicija na traci.  Drugi  oblik,  non‐drop  frame  time  code  ‐  vremenski  kod  bez  izbacivanja  TV  slika,  podrazumeva  odstupanje  od  108  TV  slika  na  svakih  sat  realnog  vremena  i  koristi  se  u  slučajevima  kada  vreme  nije  od  važnosti, odnosno program nije namenjen emitovanju na televiziji.  Upotreba vremenskog koda je značajno unapredila elektronsku montažu i otvorila mogućnost da ona  preraste  u  pravu  postprodukciju.  Do  pojave  vremenskog  koda  elektronska  montaža  se  oslanjala  na  postavljanje tonskog „pipsera" (cue‐tone editing), na željenom mestu reza, koji je kasnije upfavljao procesom  simulacije i izvođenja reza.  Zahvaljujući  adresiranju  svake  TV  slike  moguće  je  poput  filmske  montaže,  primeniti  princip  „radne  kopije" to jest, prethodne montaže (off line). Tada se televizijski montažer prema materijalu odnosi isključivo  kreativno,  bez  opterećenja  o  tehničkom  kvalitetu  izmontiranog  materijala.  Tek  onda  kada  je  zadovoljan  rezultatom,  pristupa  završnoj  montaži,  gde  će  prema  listama  montažnih  odluka  (EDL‐edit  deceision  list),  sačinjenih od vremenskih kodova, finalizovati emisiju.  Vremenski  kod  je  postao  zajednički  „imenitelj"  svih  odeljenja  uključenih  u  proces  snimanja  i  naknadne obrade slike i zvuka. Pokazao se kao veoma pouzdano sredstvo za kontrolu i sinhronizaciju rada  više različitih uređaja (magnetoskopa, magnetofona i dr.). Upravo zbog svih ovih dobrih osobina, vremenski  kod je našao primenu i u filmskoj tehnologiji, čineći da filmska produkcija bude mnogo preciznija i tehnički  ispravnija.   

  ZVUK NA MESTU SNIMANJA    Osnovna tema ove knjige jeste primena novih tehnoloških rešenja u snimanju i obradi filmske slike.  Međutim,  nemoguće  je  govoriti  o  savremenoj  filmskoj  produkciji,  ne  pomenuvši  zvučnu  komponentu.  U  ovom poglavlju ćemo se baviti osnovnim novinama u snimanju zvuka na filmu, sa željom da to bude samo  naznaka nekim budućim istraživanjima.  Nekada  tretiran jedino  kao neophodni dodatak slici, zvuk  danas  predstavlja veoma važno izražajno  sredstvo u filmskom ili televizijskom delu. Može se reći da zvuk i slika imaju ravnopravne uloge u kreiranju  ideje  filma.  Razvoj  i  proučavanje  estetike,  teorije  i  prakse  zvuka  učinile  su  da  njegova  primena  na  filmu  i  televiziji  bude  od  presudne  važnosti  za  shvatanje  i  razumevanje  sadržaja.  Poslednjih  godina  su  u  tehničko‐ tehnološkom  smislu,  snimanje  i  obrada  zvuka  značajno  unapređeni,  ne  samo  pojavom  novih  uređaja,  već  novim shvatanjem i tretmanom zvuka. Shodno tom značaju, razmišljanje o zvučnoj komponenti filmskog ili  televizijskog  dela,  ne  može  biti  „ostavljeno  za  kasnije"  ili  prepušteno  slučaju.  Važnost  koja  se  pridaje  pripremnoj  fazi  vizuelne  komponente,  mora  se  pridavati  i  pripremnoj  fazi  zvučne  komponente.  Dobra  priprema predstavlja osnovu dobrog rada u produkciji.  Zvuk  poput  slike,  ima  različite  produkcione  faze  koje  se  kreću  od  snimanja  do  postprodukcione  obrade  i  konačne  distribucije.  Sve  ove  faze  moraju  biti  detaljno  isplanirane  i  moraju  biti  uočeni  svi  potencijalni  problemi.  Na  taj  način  predviđamo  moguće  greške  i  nekompatibilnosti  u  radu,  što  za  konačan  ishod ima efikasniji rad kao i smanjenje materijalnih i finansijskih troškova. 

Za  razliku  od  slike  zvuk  se  može  relativno  lako  naknadno  stvoriti,  to jest veštački generisati. Shodno tome dizajner i snimatelj zvuka moraju  preciznije  planirati  proces  snimanja  na  terenu,  u  smislu  da  nije  potrebno  snimati određene zvučne efekte u prirodnim ambijentima jer se oni mogu  pronaći u arhivi zvučnih efekata ili napraviti u studijskim uslovima.  I  pored  veoma  intenzivnog  razvoja  tehnologije  naknadne  obrade,  kvalitet  zvuka,  poput  slike,  zavisi  od  kvaliteta  osnovnog  snimka.  To  se  prevashodno  odnosi  na  dijalog  koji  je  najčešće  osnovni  nosilac  radnje  filma. On se naknadnom  obradom može tehnički znatno poboljšati, ali se  5 Nagra IV‐S nikada ne može dovoljno rekonstruisati ukoliko je loše usnimljen, tako da  bude autentičan i verodostojan. Dakle, kvalitet snimljenog zvuka će direktno uticati na kvalitet „zvučne slike"  završnog proizvoda.  Danas  se  još  uvek,  u  većem  broju  slučajeva,  zvuk  na  terenu  snima  analognom  tehnologijom,  uređajima poput Nagra IV‐S (Kudelski) (Slika 5).  Ovi  terenski  magnetofoni  moraju  biti  sinhronizovani  sa  radom  kamere  i  to  preko  pilot‐ton  kabla  ili  stabilnim  kristalnim  oscilatorom.  Na  ovaj način je obezbeđeno da se kamera i magnetofon kreću istom brzinom  snimanja  (recimo,  24  sl/sek.).  Kvalitet  snimaka  nastalih  na  ovim  magnetofonima  je  izuzetno  dobar  i  omogućava  pouzdanost  naknadne  obrade. Pored dobrih performansi (visok odnos signal/šum, velika dinamika  usnimljenog  signala  i  dr.),  magnetofoni  su  opremljeni  generatorima  vremenskog  koda  čiji  je  zadatak  da  „adresiraju"  odnosno,  kodiraju  audio  traku i omoguće preciznu sinhronizaciju slike i zvuka.  Sinhronizacija  se  može  obaviti  na  više  načina  (objašnjeno  u  poglavljima „Zvuk u film transfer procesu" i „Naknadna sinhronizacija slike i  6 ‐ Klapa sa vremenskim kodom  zvuka"),  ali  u  svakom  od  njih  važnu  ulogu  ima  identifikaciona  klapa  sa  „DCODE TS‐2" (Denecke lnc).  vremenskim kodom (Time Code Slate) (Slika 6). Reč je o klasičnoj klapi koja  je  opremljena  generatorom  vremenskog  koda  po  standardu  SMPTE/EBU,  i  elektronskim  displejom.  Generator vremenskog koda može da radi u režimu od 24; 25; 29,97 i 30 sl/sek, kao i 29,97 i 30 sl/sek. Isto  tako  može  biti  u  statusu  glavnog  generatora  (master)  ili  podređenog  (slave).  Kada  radi  u  podređenom  režimu, elektronski displej prikazuje vremenski kod generisan iz nekog spoljnjeg generatora. Najčešće je to  generator  uređaja  za  snimanje  zvuka.  Pored  vremenskog  koda  moguće  je  generisati  i  korisničke  podatke  (user bits).  Elektronski  displej,  u  momentu  zatvaranja  klape,  nekoliko  sekundi  zadržava  vrednost  vremenskog  koda  koji  se  trenutno  usnimava  na  audio  traci.  Na  taj  način  omogućena  je  vizuelna  detekcija  vremenskog  koda, tačke sinhroniteta zvuka i slike (momenat zatvaranja klape).  Pored  veoma  važne  uloge  u  sinhronizaciji  slike  i  zvuka,  vremenski  kod  omogućava  vezu  između  prethodne  (off line), odnosno finalne (on line), audio montaže (vidi poglavlje „Digitalna montaža zvuka i miksovanje").  Sa razvojem digitalne tehnologije pojavili su se novi uređaji za snimanje zvuka na terenu. Jedan od  takvih  je  DAT  (Digital  Audio  Tape)  (Slika  7).  Njegova  osnovna  prednost  je  u  maloj  veličini  uređaja,  maloj  kaseti, kao i digitalnom zapisu koji dozvoljava mnogostruka presnimavanja bez gubitka kvaliteta. Zatim, tu je  i maksimalno vreme od 4 sata, koliko može da se usnimi na kasetu. DAT koristi tehnologiju zapisa obrtnim  audio  glavama.  To  mu  omogućava  da  brzina  zapisa  (proizvod  brzine  kretanja  trake  i  brzine  obrtanja  audio  glava) bude znatno viša, što utiče na proširenje frekventnog opsega koji se može zapisati na traku. Zvuk se  analizira  frekvencijom  odmeravanja  od  48  kHz,  što  osigurava  viši  kvalitet  od  onoga  koji  se  može  dobiti  na  kompakt  disku.  Vrlo  je  rezistentan  na  šum  u  niskim  frekvencijama  pa  je  moguće  kvalitetno  snimiti  i  „najmekanije"  zvuke.  DAT  je  osetljiv  na  nagle  glasne  zvukove  i  njihove  „vršne"  vrednosti  pa  se  takav  zvuk  može usnimiti kao šum ili pucketanje. Ovaj problem se eliminiše  tako  što  se  jedan  od  dva  moguća  DAT  kanala  podesi  na  10  dB  (decibel)  nižu  vrednost  pa  ukoliko  je  na  „višem"  tragu  zvuk  premodulisan, koristimo zvuk sa „nižeg" kanala. DAT usnimava  nekoliko formata vremenskog koda.   Pored  portabl  postoji  i  studijska  verzija  DAT‐a  opremljena  svim  potrebnim  elementima  za  rad  u  studijskim,  montažnim uslovima (adekvatnim ulazima/izlazima, kontrolnim  7 ‐ Terenski DAT snimač (Fostex)  interfejsom, itd.)  Kao svojevrstan odgovor na DAT , kompanija Kudelski je razvila digitalnu Nagra D. 

Velika prednost digitalnog načina zapisa zvuka u odnosu na analogni je u većem dinamičkom opsegu,  boljem odnosu signal ‐ šum kao i višegeneracijskom presnimavanju i obradi signala bez pada u kvalitetu to  jest osetnijeg gubitka u signalu. Jednom, kada je zvuk u digitalnom obliku (vidi poglavlje „Osnove digitalne  tehnologije"),  on  se  može  mnogostruko  modifikovati,  montirati,  miksovati,  obrađivati  na  bilo  koji  način,  omogućavajući stvaraocima potpunu kreativnu slobodu.  Pored  kvaliteta  snimljenog  zvuka,  jedan  od  vrlo  važnih  elemenata  na  mestu  snimanja  jeste  i  vremenski kod. Osnovno pravilo je da se mora upotrebiti isti standard vremenskog koda slike i zvuka (24,25  ili  30  sl/sek),  da  bi  se  obezbedio  potpuni  sinhroni  odnos  kako  u  procesu  presnimavanja  u  film  transferu,  montaži, tako i u drugim fazama postprodukcije.  Svi podaci o zvuku (vremenski kod, broj scene i dubla i dr.) prikupljaju se u jedinstvenu računarsku  bazu podataka i mogu se razmenjivati sa drugim korisnicima. 

UVOD U NELINEARNU DIGITALNU MONTAŽU   

Faza  montažne  obrade  je  jedna  od  najkritičnijih  faza  u  produkciji  filma.  Montaža  je  specifično  izražajano  sredstvo  filmske  umetnosti,  izrazito  kreativan  postupak  koji  za  cilj  ima  postizanje  željenog  dramskog  efekta  u  filmu.  To  je  organizovanje  filmskog  materijala  prema  određenom  narativnom  toku  ili/i  asocijativnim vezama, kao i davanje toj celini odgovarajućeg ritama i tempa.  Estetika  montaže  na  filmu  je  stara  koliko  i  sama  filmska  umetnost  i  predmet  je  izučavanja  mnogih  filmskih  teoretičara  i  stvaralaca.  Ova  knjiga  se  bavi  savremenim  tokovima  u  proizvodnji  filma  u  tehničko‐ tehnološkom smislu, pa stoga estetika montaže, njene zakonitosti i principi, neće biti. izučavani u ovom radu.  Montažna obrada filma podrazumeva montažu slike i zvuka. To su dva naizgled slična, međutim, u  mnogome  različita  postupka,  uslovljena  prirodom  signala  kojim  se  bave  (slika;  zvuk).  U  tradicionalnom  postupku, ova dva aspekta montaže su bila potpuno odvojena, prevashodno u tehnološkom smislu. Danas to  su  tehnološki  povezane,  interaktivne  celine  koje  međusobno  komuniciraju,  razmenjujući  podatke  (sliku,  zvuk,  referentne  signale...).  Zahvaljujući  novim  tehnološkim  rešenjima,  koja  se  ogledaju  prevashodno  u  upotrebi  računara,  montaža  je  postala  izrazito  kreativan  postupak.  U  praktičnom  smislu,  to  se  odnosi  na  upotrebljeno vreme za montažu, uslove u kojima se montira, komfor, mobilnost montažne jedinice, tehnički  kvalitet izmontiranog sadržaja itd. Dakle, montaža se više ne odvija u mračnoj, zatvorenoj i bučnoj prostoriji,  uz  dosta  fizičkog  rada  montažera  (povlačenje  trake,  pravljenje  zalepki  itd.),  već  u  udobnim,  prijatno  osvetljenim  prostorima,  uz  jednostavno  baratanje  kompjuterskim  mišem  i  tastaturom.  Nadalje,  kvalitet  projekcije slike i zvuka je na strani montaže na računaru, kao i mogućnost kreiranja efekata u toku montaže.  Iako su mnoge naznačene prednosti ostvarene još sa pojavom elektronske montaže na video trakama, ono  što  je  svakako  najznačajnija  novina,  koja  nije  postojala  u  domenu  elektronske  montaže,  jeste  slobodan  i  proizvoljan  prisrup  materijalu  (random  access).  Montažom  na  računaru,  odnosno  digitalnom  nelinearnom  montažom,  omogućeno  je  da  se  o  montaži  filma  razmišlja  na  tradicionalan  način,  koristeći  savremena  tehnološka rešenja.   

  RAZLIKE IZMEĐU LINEARNOG I NELINEARNOG MONTAŽNOG POSTUPKA    Montažni  postupak  u  kome  kadrove  raspoređujemo  sukcesivno,  od  početka  prema  kraju,  nazivamo  linearnim  postupkom  (Slika  8).  Elektronska montaža na video trakama je klasičan  primer linearnog postupka, montažer, od početka,  mora  da  donosi  ispravne  odluke  u  smislu  8 ‐ Postupak linearne montaže gde se sekvenca gradi linearnim  ređanjem kadrova, od početka prema kraju. rasporeda  i  dužina  kadrova,  jer  se  već  usnimljeni  kadrovi ne mogu jednostavno skratiti ili preurediti.  Montaža se obavlja na sledeći način: kadar 1, kadar 2, kadar 3, i usnimava na video traku. Ukoliko  želimo da reorganizujemo materijal, moramo ga ponovo izmontirati u novom rasporedu (kadar 2, kadar 1,  kadar 3). Slično postupamo ukoliko želimo da potpuno ili delimično odstranimo kadar iz sredine programa! U  slučaju dužih celina, to predstavlja veliki utrošak u vremenu.   Linearni  pristup  je  posledica  ograničenja  montaže  na  video  trakama  gde  nema  fizičkog  presecanja  kadra,  već  se  on  putem  presnimavanja  montira  na  drugu  video  traku.  U  slučaju  učestalog  generacijskog  presnimavanja dolazi do ukupnog pada u kvalitetu slike i zvuka, koji tada ne ispunjavaju potrebne tehničke  parametre  za  emitovanje  programa.  Zato  je  u  linearnom  pristupu,  u  mnogim  slučajevima,  neophodna  prethodna  (off  line)  montaža.  Ona  omogućava  montažeru  da,  motivisan  estetskim  razlozima, multigeneracijski presnimava sliku i zvuk,  ne vodeći računa o kvalitetu konačnog snimka. Kao  9 ‐ Nelinearni postupak u montaži, gde se sekvenca gradi  proizvoljnim ređanjem kadrova.  rezultat  off  line  montaže  dobijamo  listu  montažnih  odluka  (EDL‐  Edit  Decision  List),  baziranu  na  vremenskom  kodu,  pomoću  koje  u  finalnoj  montaži  (on  line),  sastavljamo emisiju u finalnom kvalitetu.  Tradicionalna  filmska  montaža  je  nelinearni  postupak  (Slika  9).  To  znači  da  film  ne  moramo  da  gradimo od početka, već to možemo činiti od bilo kog mesta. Zahvaljujući činjenici da baratamo komadima  trake  u  fizičkom  smislu,  kadrove  jednostavno  premeštamo,  skraćujemo  i  produžavamo  tako  što  njihovu  fizičku vezu sa susednim komadom trake (zalepka), raskidamo i uspostavljamo novu.  

Digitalni  nelinearni  montažni  sistemi  predstavljaju  filmsku  montažu  na  višem  tehnološkom  nivou.  Pored nelinearnog pristupa kao metoda rada, omogućen je trenutan i proizvoljan pristup, kao i neograničena  upotreba istog kadra.  Digitalni nelinearni postupak dozvoljava maksimalnu slobodu i fleksibilnost, oslobađajući montažera  da stvaralački radi, bez straha od mogućih pogrešnih procena ili tehničkih neispravnosti. Tek je u nelinearnim  sistemima  moguće  napraviti  više  verzija  jedne  scene,  koristeći  isti  „izvorni"  materijal  i  to  u  kratkom  vremenskom roku. 

    ISTORIJAT NELINEARNIH MONTAŽNIH SISTEMA   

Istorijat  razvoja  elektronskih  uređaja,  koji  omogućavaju  nelinearni  način  montiranja  filmskih  i  televizijskih sadržaja, relativno je kratak. Pred njh su bili postavljeni određeni uslovi koji su se razvijali i širili a  koji  su  ovakvi  sistemi  trebali  da  ispune  kako  bi  unaprediti  i  razvili  proces  montaže.  Sve  te  uslove  bi  mogli  svesti na tri najvažnija:  • raspored kadrova se mora lako menjati bez konsekvenci na već montiran materijal;  • pristup svakvom kadru treba da bude trenutan i proizvoljan;  • preciznost montažnih zahvata mora biti potpuna, kao i organizovanje i sortiranje materijala.  Tokom  godina,  razvijali  su  se  različiti  sistemi  koji  su  ispunjavali  neke  od  pomenutih  uslova,  sve  do  pojave nelinearnih sistema baziranih na kompjuterskom disku, koji su u potpunosti zadovoljili sve potrebe u  elektronskoj nelinearnoj montaži.  Prvi  elektronski  nelinearni  sistem,  CMX  600,  nastao  je  1970.  godine,  a  počeo  je  da  se  koristi  tek  sedam godina kasnije. Reč je o sistemu koji koristi magnetne kompjuterske diskove koji su bili modifikovani,  kako bi mogli da prihvate zapis analognog video signala. Originalni snimak sa kvadrupleksnog magnetoskopa  (format trake 2 inča) prebacivao se na 6 kompjuterskih diskova kapaciteta 39 MB, svaki. Ovaj sistem je bio  vrlo ograničenih mogućnosti, pre svega u kapacitetu, i nije komercijalno zaživeo. Stoga se on može smatrati  samo početnim stupnjem razvoja elektronskih nelinearnih sistema.  Generalno, možemo razlikovati tri pravca razvoja elektronskih nelinearnih sistema:  • sistemi na bazi video trake;   • sistemi na bazi laser diska;  • sistemi na bazi kompjuterskog diska.   

  Sistemi na bazi video trake   

Godine 1984. pojavio se prvi nelinearni elektonski uređaj Monlage Picture Processor, zatim Ediflex, a  potom  1986.  godine,  poslednji  uređaj  ove  vrste,  Touch  Vision.  Svaki  od  ovih  sistema  je  imao  svoje  specifičnosti u dizajnu i karakteristikama ali im je bazični način rada bio isti. Koristili su više analognih video  reproduktora formata VHS, BETAMAX ili U‐matic. U reproduktorima su se nalazile video trake na kojima je  usnimljen  isti  sadržaj.  Dakle,  imali  smo  isti  materijal  na,  recimo,  12  mašina.  Rad  svih  reproduktora  kontrolisan  je  sa  centralnog  mesta,  u  kompjuteru.  Montažna  sekvenca  se  kreirala  tako  što  su  kadrovi  pronalaženi na različitim mašinama a potom reprodukovni u traženom rasporedu. Na taj način se montažna  sekvenca mogla videti u potpunosti, bez usnimavanja na video traku. Isto tako, reorganizovanje kadrova je  podrazumevalo samo drugačiji raspored reprodukovanja, a ne ponovno sklapanje sekvence na video traci.  Raspored reprodukovanih  kadrova , njihove ulazno‐izlazne  tačke  kao i broj reproduktora su podaci  koji  su  se  nalazili  u  Listi  reprodukovanja  (Pley  List),  koju  možemo  smatrati  specifičnom  listom  montažnih  odluka.  Na  ovaj  način  je  bilo  moguće  uraditi  više  verzija  određenog  programa  bez  fizičkog  usnimavanja  na  video traku.  Ovi  sistemi  su  ispunjavali  uslov  preciznosti  kao  i  da  se  raspored  kadrova  može  lako  menjati  bez  konsekvenci  po  već  montiran  materijal.  Organizovanje  i  sortiranje  materijala  je  bilo  potpuno.  Međutim,  uslov koji nije bio ispunjen jeste proizvoljni pristup materijalu (random access). Bilo je potrebno da se video  trake neprestano premotavaju do željenog mesta.   

Sistemi na bazi laser diska    Sledeći  „talas"  nelinearnih  elektronskih  sistema,  počeo  je  1984.  godine,  kada  je  predstavljen  Edit  Droid.  On  je  imao  trenutni  i  proizvoljni  pristup  materijalu  koji  se  sada  nalazio  na  laser  diskovima.  Vreme  pronalaženja materijala je bilo između 900 milisekundi (ms) i 2 sekunde, što je neuporedivo brže u odnosu na  sistem sa video trakama. Koristili su se diskovi kapaciteta 30 i 60 minuta (po jednoj strani), u zavisnosti od  tipa diska.  Kod laser diskova razlikujemo dve vrste:  • sa konstantnom ugaonom brzinom (CAV‐Constant Anghtar Velocity);  • sa konstantnom linearnom brzinom (CLV‐ Constant Linear Velocity).  Kao  kod  sistema  sa  video  trakom,  reč  je  o  više  spregnutih  laser  disk  reproduktora.  Najpoznatiji  ovakav  uređaj  bio  je  CMX  6000,  koji  se  pojavio  1986.  godine.  Rad  na  ovim  sistemima  je  bio  veoma  skup,  uglavnom  zbog  skupih  laser  diskova  koji  su  se  mogli  upotrebiti  samo  jednom.  To  znači  da  disk  na  koga  je  materijal jednom presnimljen ne može biti obrisan i ponovo upotrebljen. Ovakva vrsta diskova se označavala  sa WORM‐write once, read many.  Kasnije su razvijeni laser diskovi koji se mogu presnimavati (WMRM‐Write many, read many), ali je  njihova upotreba još više poskupela ceo proces. Dakle, sistem je ispunjavao sve pomenute zahteve, ali nije  bio dovoljno rentabilan i efikasan u eksploataciji.   

Sistemi na bazi kompjuterskog diska    Ovi  sistemi  se  pojavljuju 1988.  godine  a  najveću  ekspanziju  doživljavaju  od 1990.  do  1995.  godine.  Njihova  suština  je  u  primeni  računarske  tehnologije  gde  se  analogni  video  signal  konvertuje  u  digitalni,  i  zapisuje na kompjuterski disk.  Tek  sa  digitalnim  nelinearnim  sistemima  koji  su  veoma  brzi  i  fleksibilni,  došlo  je  do  znatnih  tehnoloških promena u stvaranju i razmišljanju o filmu. Slobodno možemo reći da je po tehnološkom značaju  njihova  pojava  ravna  pojavi  zvuka  ili  kolora  na  filmu,  iako  su  u  suštini,  oni  obični  „tekst  procesori",  gde  oblikujete sliku i zvuk.  Sva  dalja  izlaganja  i  objašnjena  u  knjizi  odnosiće  se  isključivo  na  digitalne  nelinearne  sisteme  za  monažu ili kako se oni negde nazivaju, sistemi za montažu na računaru.  Više  informacija  o  podeli  digitalnih  nelinearnih  montažnih  sistema  se  može  pronaći  u  poglavlju  „Vrste digitalnih nelinearnih sistema za montažu".   

 

OSNOVNE DIGITALNE TEHNOLOGIJE   

Može se reći da je digitalna tehnologija skoro u svim oblastima izmenila filmsku i televizijsku praksu,  unoseći fleksibilnost i kvalitet u radu. Nova tehnologija je donela i nove oblike rada kao i novu terminologiju.  Da bi se sve njene prednosti maksimalno iskoristile, u kreativne svrhe, neophodno je upoznati njene osnovne  zakonitosti i karakteristike.  Digitalno se koristi za izražavanje pojava kao što su količine i stanja, i to u brojkama. Kada govorimo o  digitalnom,  govorimo  o  fiksnim  stanjima,  a  ne  o  stanjima  koja  se  postepeno  i  kontinuirano  menjaju.  DIGITALNO potiče od latinske reči DIGIT, što označava BROJ.  Tehnologija  koja  je  prethodila  digitalnoj,  i  još  uvek  je  aktuelna,  naziva  se  analogna.  Ona  počiva  na  principu kontinuiteta. Analogno znači da električni signal predstavlja analogiju realne pojave, to jest, kada je  pojava  kontinualno  promenljiva  onda  je  i  električni  signal  kontinualno  promenljiv.  U  domenu  televizije,  određeni optički ili zvučni sadržaj se u elektronskom obliku, izražava kontinualno promenljivim vrednostima,  kao što su napon ili struja (Slika 10).   Kod  digitalne  tehnologije  vrednosti  signala  su  ispoljene  u  obliku  dva  stanja  ‐  dve  cifre,  a  ne  u  obliku  kontinualno  promenljivih  stanja.  Digitalna  tehnologija  je  u  oblasti  elektronske  obrade  slike  prevazišla  sve  one  probleme  za  koje  analogna  tehnologija  nije  imala  rešenje.  Prednosti  digitalne  tehnologije  se  ogledaju  u  mogućnosti  skoro  savršene  rekonstrukcije  signala  na  izlazu  iz  sistema,  visokom  stepenu  rezistencije  na  distorzije  i  šum,  multigeneracijskoj  obradi  bez  10 ‐ Grafički prikaz analognog oblika  pada u kvalitetu signala (slike i zvuka), kao i veoma razvijenom sistemu  elektronskog signala. Signal je izražen kao  zaštite signala od potencijalnih grešaka. Sve ove karakteristike digitalnu  kontinualana promena napona (U) u  tehnologiju  čine  veoma  robusnom,  pouzdanom  tehnologijom,  kako  u  vremenu (t).  domenu  prenosa  signala  tako  i  u  produkcionom  i  postprodukcionom  domenu.  U  filmskoj  i  televizijskoj  produkciji  digitalna  tehnologija  je  omogućila  višegeneracijsku  obradu,  veštački  generisanu  sliku  i  zvuk,  stvaranje  kompleksnih  vizuelnih  i  zvučnih  specijalnih  efekta,  preciznu  i  potpunu kontrolu itd.  Digitalna tehnologija se od analogne razlikuje po dve osnovne kategorije:  • kategoriji  VREMENA,  gde  je  analogni  signal  kontinualan  dok  je  digitalni  promenljiv  u  diskretnim vremenskim intervalima;  • kategoriji NAPONA, gde je analogni signal stalno promenljiv u širokom opsegu vrednosti, dok  je digitalni promenljiv po samo DVE diskretne vrednosti napona (0 i 1).    Pretvaranje analognog signala u digitalni i obrnuto obuhvata obe kategorije,VREME i NAPON. Proces  digitalizacije analognog signala (A/D konverzija), obavlja se u tri koraka:  • odmeravanje (sampling);  • kvantizacija (quantizing);  • kodovanje (coding).    Odmeravanje je proces uzimanja uzoraka  analognog  signala  u  pravilnim  vremenskim  intervalima.  Ovim  postupkom  kontinualni  analogni  signal  pretvaramo  u  vremenski  diskretan  signal.  Odmeravanje  se  izražava  u  kilohercima  (kHz)  i  megahercima  (MHz)  (Slika  11).  Kvantizacija  je  proces  određivanja  naponskog  nivoa  svakog  definisanog  uzorka,  prema  utvrđenom  standardu  kvantizacije  (Slika  11 ‐ Odmeravanje analognog signala, gde kontinualmi vremensku  12).  Recimo,  8  bitna  kvantizacija  daje  ukupno  karakteristiku pretvaramo u diskretnu. 256  kvantizacionih  nivoa.  Kvantizacija  se  izražava u broju bit‐a, po uzorku.  

Kodovanje  je  završna  operacija  digitalizacije  gde  se  svaki  uzorak  predstavlja  određenom  povorkom  binarnih brojeva odnosno, jedinicama i nulama (1,0).  Binarni  brojevi  1  i  0,  su  dva  osnovna  stanja  digitalne  tehnologije  i  mogu  se  definisati  kao  stanje  „nemanja" ili niži naponski nivo (0=0 Volti), i stanje „imanja" ili viši naponski nivo (1=+ 5 Volti). Što je veći broj  jedinica  i  nula  dodeljemh  određenom  uzoraku,  bolja  je  njegova  „prezentacija".  Tako  na  primer,  16  bita  po  uzorku  omogućava  65.536  nivoa,  dok  8  bita  po  uzorku  omogućava  „samo"  256  kvantizacionih  nivoa,  odnosno mogućih amplitudnih nivoa. Bit je skraćenica od Binary Digit.  U domenu elektronske video opreme najčešće se koriste 8 bitna i 10 bitna kvantizacija. U slučaju 8  bitne  kvantizacije,  to  znači  da  je  svaki  uzorak  definisan  kombinacijom  od  osam  jedinica  i  nula.  Tih  osam  jedinica i nula čine jednu BITSKU REČ ili jedan byte (bajt).  8 bit           = 1 byte (bajt)  1024 byte  =  1  kB  (kilobajt)  1048 kB =  1  MB  (megabajt)  1073 MB  =  1  GB  (gigabajt)      12 ‐ Kvantizacija analognog signala, gde kontinualnu naponsku karakteristiku  pretvaramo u diskretnu. 

DIGITALIZACIJA SLIKE I ZVUKA   

Digitalizacija predstavlja proces konverzije analognog signala u digitalni oblik. U tehnološkom smislu,  elektromagnetni  signal  se  konvertuje  u  povorku  binarnih  brojeva  (1;0),  prema  principima  navedenim  u  prethodnom poglavlju.  Digitalizacija  je  prvi  stepen  ka  digitalnoj  nelinearnoj  montaži.  Ona  je  neophodna  u  slučaju  kada  se  snimljeni materijal nalazi na nekom od analognih video formata. Pošto računar (digitalni nelinearni sistem)  ne  razume  prirodu  analognog  signala,  već  samo  binarni  sistem,  potrebno  je  signal  konvertovati  iz  jednog  oblika u drugi.  Ako  je  za  snimanje  korišćena  filmska  traka,  neophodno  je  prvo,  filmsku  (optičku)  sliku,  putem  telekina,  prebaciti  u  analogni  video  signal,  a  potom  digitalizovati  u  nelinearni  sistem  za  montažu.  Konvertovanje  u  digitalni  oblik  signala  može  se  obaviti  i  presnimavanjem  sa  telekina  na  digitalni  magnetoskop  i  potom  presnimiti  u  digitalni  nelinearni  sistem  za  montažu.  Kada  je  snimak  u  digitalnom  obliku,  prebacivanje  materijala se ne vrši putem digitalizacije, već presnimavanjem. U ovom slučaju, priroda zapisa slike i zvuka na  traci  je  razumljiva  računaru,  u  digitalnom  je  obliku,  pa  nije  potrebno  signal  konvertovati.  Međutim,  neophodno  je  pravilno  transferovati  podatke  sa  trake  na  kompjuterski  disk.  To  podrazumeva  upotrebu  odgovarajuće  komunikacijske  veze,  odnosno  „interfejsa"  (interface).  Danas  poznajemo  više  različitih  tipova  digitalnih  interfejsa  koji  su  međusobno  nekompatibilni,  što  čini  da  povezivanje  i  razmena  podataka  medu  digitalnim uređajima bude problematična i komplikovana.  Savremena  tehnologija  razvija  sisteme  koji  omogućavaju  direktno  presnimavanje,  to  jest  digitalizaciju  na  kompjuterski  disk,  u  procesu  film  transfera  kao  što  je  Avid‐Media  Recorder  Telecine  (Avid  Technology).  Proces  digitalizacije  analognog  video  signala  se  obavlja  uređajima  koji  se  nazivaju  A/D  konvertori  (Analogno/Digitalni konvertori). To može biti samostalan uređaj ili deo nekog složenijeg sistema.  U  računarskoj  tehnologiji,  on  je  deo  kompjuterske  kartice  za  digitalizaciju  (video  capture  card).  Kartica  za  digitalizaciju  je  sklop  elektronskih  elemenata  čija  je  uloga  da  digitalizuje  i  komprimuje  video  i/ili  audio  signal.  Zatim,  da  ih  u  binarnom  obliku  (povorka  jedinica  i  nula),  memoriše  na  disku  računara.  Treći,  veoma važan podatak, vremenski kod sa svim pripadajućim podacima originalno se nalazi u digitalnom obliku  i potrebno ga je adekvatnim interfejsom presnimiti u računar.  Proces digitalizacije analognog video signala odvija se tako što se kompozitni signal prvo dekoduje u  komponente  Y,  R‐Y,  B‐Y  (luminentni  signal  i  signali  razlike  boja),  koje  se  zatim,  podvrgavaju  uobičajenom  procesu  digitalizacije  (odmeravanje,  kvantizacija,  kodovanje).  Važno  je  napomenuti  da  se  odmeravanje  komponentnog  oblika  signala  (Y,  R‐Y,  B‐Y),  vrši  prema  standardu  utvrđenom  PREPORUKOM  601  Međunarodne unije za telekomunikacije (ITU‐R601, International Telecommunications Union).  Prema tom standardu, luminentna komponenta (Y) odmerava se frekvencijom od 13,5 MHz, dok se  signali razlika boja (R‐Y, B‐Y) odmeravaju frekvencijom od 6,75 MHz. Frekvencije odmeravanja su u odnosu  4:2:2,  i  predstavljaju  polaznu  tačku  za  sve  dalje  obrade  signala  (digitalizacije,  kompresije...).  Signali  razlike  boja se odmeravaju upola manjom frekvencijom, jer je njihov frekventni opseg uži.  Pored  pomenutog  4:2:2  standarda,  postoje  i  drugi  odnosi  semplovanja  kao  što  su  2:1:1,  3:1:1,  4:1:1,  4:4:4  itd.  Frekvencija  odmeravanja  se  definiše  prema  Nyquist‐om  principu,  koji  određuje  najnižu  prihvatljivu  učestalost.  Po  ovom  principu,  frekvencija  odmeravanja  mora  biti  najmanje  dva  puta  viša  od  najviše  frekvencije  koja  se  odmerava  (preporučuje  se  da  frekvencija  odmeravanja  bude  bar  još  10%  viša).  Dakle,  luminentna  komponenta  video  signala  (Y),  koja  zauzima  frekventni  opseg  do  5.5  MHz,  trebalo  bi  da  se  odmerava  frekvencijom  od  5,5  MHz  x  2  =11  MHz.  Međutim,  ona  se  odmerava  učestanošću  od  13,5  MHz.  Razlog izbora ove frekvencije u stvari, potiče u kompromisnom rešenju američkog predloga od 14,77 MHz i  evropskog  predloga  od  12,66  MHz.  Audio  komponenta  se  odmerava  frekvencijom  od  48  kHz  prema  standardizaciji AES/EBU (Audio Enginteering Society, European Broadcasting Union).  Stepen  kvantizacije  video  signala  je  standardizovan  kao  8  bitna  kvantizacija.  To  znači  da  je  svaki  uzorak‐proizvod odmeravanja, definisan sa 8 bita to jest, osam jedinica i nula. U digitalnoj video tehnologiji  postoji  i  10  bitna  kvantizacija,  gde  je  svaki  uzorak  definisan  sa  10  bita,  što  u  poređenju  sa  8  bitnom  kvantizacijom  predstavlja  definisanje  odbirka  sa  više  „detalja".  Broj  bita  po  uzorku  nazivamo  BITSKOM  REZOLUCIJOM. 

Audio signal je najčešće standardizovan sa 16 bita ili 20 bita po uzorku. U televizijskoj produkciji uvek  se koristi 16 bitna kvantizacija.  Pored  bitske  rezolucije,  veoma  važan  pojam  koji  se  primenjuje  u  digitalnoj  tehnologiji  je  i  BITSKA  BRZINA (data rate). Ona predstavlja proizvod učestalosti odmeravanja i broja bita po uzorku.  (13,5 MHz x 8)+(6,75 MHz x 8)+ (6,75 MHz x 8) =216 Mbit/sec  Dakle, prema gornjoj računici, jedna televizijska slika je definisana sa 216 Mbit/sec.  Treći  stepen  procesa  analogno  digitalne  konverzije  jeste  kodovanje.  Osnovna  funkcija  kodera  jeste  cifarsko predstavljanje (1; 0), diskretnih naponskih vrednosti svakog uzorka. U opštem smislu, koder prevodi,  moduliše digitalni signal na ulazu u digitalni signal drugačijih karakteristika na izlazu.  Dakle,  koder  dodeljuje  svakom  uzorku,  koji  se  nalazi  na  definisanom  kvantizacionom  nivou,  specifičan  raspored  jedinica  i  nula,  prema  utvrđenom  standardu  (8  bita,  10  bita,  16  bita  ...).  Cifre  1  i  0  se  fizički predstavljaju kao dva nivoa električnog signala (0V; 5V), odnosno, kao električni impulsi. Svaki uzorak,  prema svom binarnom izrazu, biva definisan povorkom električnih impulsa.  U  stepenu  kodovanja,  koristi  se  impulsno  kodovana  modulacija  (Pidse  Code  Modidation),  koja  definiše  digitalni  signal  u  impulsnom  obliku.  Taj  električni  signal,  koji  se  sastoji  od  povorke  dva  naponska  stanja,  putem  elektromagnetnog  načina  zapisivanja  memoriše  se  na  određeni  magnetni  nosač.  U  slučaju  računara to je kompjuterski disk.  Dakle,  u  procesu  analogno  digitalne  konverzije  (digitalizacije),  sliku  i  zvuk  pretvaramo  u  povorku  jedinica  i  nula  koju  u  električnom  obliku,  memorišemo  na  disk  računara.  Digitalno‐analogna  konverzija  je  suprotan  postupak  i  obavlja  se  recimo,  kada  želimo  da  sliku  memorisanu  na  računaru  presnimimo  na  neki  analogni video format.   Više o praktičnim aspektima digitalizacije pri montaži na digitalnom nelinearnom sistemu, može se  pročitati u poglavlju „Presnimavanje slike i zvuka na digitalni nelinearni sistem za montažu".   

MEMORIJSKI ZAHTEVI PRI DIGITALIZACIJI    U  toku  procesa  digitalizacije  dolazi  do  formiranja  velike  količine  digitalnih  podataka,  koju  treba  memorisati na neki od adekvatnih nosača. Savremena tehnologija je razvila različite vrste nosača pogodnih  za memorisanje i manipulaciju podacima (magnetna traka, magnetni disk, magnetno‐optički disk itd).  Neki od tih nosača, kao što je magnetna traka, osnovni su medijum u slučaju memorisanja podataka  kod  digitalnih  magnetoskopa.  Pošto  digitalni  magnetoskopi  nisu  predmet  izučavanja  ovoga  rada,  tako  ni  magnetna  traka  kao  linearni  medijum  neće  biti  posebno  izučavana,  već  će  se  veća  pažnja  posvetiti  medijumima sa trenutnim pristupom podacima, kao što su magnetni ili optički diskovi.  Više  o  vrstama  i  karakteristikama  nosača  digitalnih  podataka  možete  pročitati  u  poglavlju  „Računarske memorijske jedinice za trajno čuvanje podataka".  Potpuna  PAL  televizijska  slika  je  sačinjena  od  matrice  768x576  piksela  ‐  elemenata  slike  (pixel‐picture  element).  Svaki  piksel  je  sačinjen  iz  RGB  tačaka  koje  definišu vrednosti crvenog, zelenog i plavog spektra datog piksela, odnosno slike (Slika  13).  Svaka od RGB tačaka je u digitalnom obliku definisana sa po 8 bita odnosno, 1  bajtom (byte). Sledeća računica pokazuje koliko je memorijskog prostora potrebno za  digitalno opisivanje jedne potpune PAL televizijske slike.  768x576=442,368 (piksela) x 24 bit (RGB) =10,616,832 bit  13 ‐ Grafički prikaz  (1,327,104 byte =1,32 MB)  piskela Dakle,  za  jednu  PAL  televizijsku  sliku  potrebno  je  1,32  MB  memorijskog  prostora. Radi poredenja, to je približno kapacitet jedne diskete (floppy disk). Nadalje, za jedan sekund video  signala potrebno je 33 MB memorije (1,32 MB x 25 sl/sek = 33 MB).  Za NTSC signal, čija je matrica piksela 640x480, te vrednosti su 921,6 KB za jednu TV sliku odnosno,  27,64 MB za jedan sekund video signala.  Navedeni  podaci  se  odnose  na  digitalni  oblik  video  signala  čiji  tehnički  parametri  u  potpunosti  ispunjavaju  standardom  predviđene  zahteve  za  emitovanje  (broadcast  signal).  Ovakav  signal  možemo  smatrati „kvalitetnim" video signalom. 

Kod  filmske  slike  situacija  je  još  zahtevnija.  Naime,  filmska  slika  je  složenije  fotografske  strukture  nego televizijska slika, pa je stoga potrebno filmski fotogram definisati mnogo većom matricom piksela. Ona  iznosi 3656 x 2664, gde je svakom pikselu dodeljeno po 30 bitova.  Sledi računica: 3656x2664=9,739,584 (piksela) x 30 bit =292,187,520 bit (oko 35 MB)  Za jedan fotogram 35 mm „akademi" formata je potrebno 35 MB, a za jednu sekundu 840 MB, što je  oko 25 puta više nego kod PAL televizijske slike.  Kao  što  se  može  primetiti  potrebni  digitalni  memorijski  kapaciteti  za  filmsku  i  televizijsku  sliku  su  veoma  veliki.  Tako  na  primer,  na  1GB  memorijskog  prostora  možemo  smestiti  samo  32,5  sekundi  PAL  televizijskog signala, odnosno 38,8 sekundi NTSC signala ili 1,2 sekunde filmske slike.  Iako  se  kompjuterski  memorijski  kapaciteti  neprestano  i  veoma  intenzivno  razvijaju,  količina  podataka koja se može upisati po jedinici memorije (1GB), veoma je mala. To ugrožava rentabilnost upotrebe  računarske tehnologije i čini je neekonomičnom, odnosno, skupom za video obradu.  Pored  memorijskih  kapaciteta  i  druge  računarske  komponente,  odnosno  sistem  u  celini,  mora  biti  sposoban  da  neprestano  manipuliše  velikom  količinom  digitalnih  podataka  (slika  i  zvuk).  Za  razliku  od  uobičajenih  kompjuterskih  programa  (aplikacija),  koji  podacima  manipulišu  u  intervalima,  programi  za  obradu pokretne slike zahtevaju računarske sisteme sposobne za kontinualan tok velike količine  podataka,  onoliko dugo koliko je to potrebno (dužina kadra, emitovanje programa ili u slučaju video servera, 24 sata  dnevno).  Može se reći da je obrada videa, oduvek bio najzahtevniji zadatak za računar. To se odnosi kako na  kapacitet  tako  i  na  brzinu  sistema  to  jest,  maksimalnu  bitsku  brzinu  (data  rate),  kojom  sistem  manipuliše.  Ona je u direktnoj srazmeri sa kvalitetom slike. To znači da ukoliko je računar sposoban da manipuliše većom  bitskom brzinom, kvalitet slike kroz sistem je bolji.  U početku, računarski sistemi nisu mogli da u potpunosti ispune zahteve za maksimalnim kvalitetom  video  signala,  pa  su  se  prevashodno  koristili  u  pripremne  svrhe,  odnosno  za  off  line  obradu.  Zahvaljujući  veoma intenzivnom razvoju računarskih komponenti (magnetnih diskova, interfejsa i dr.), mnogi problemi su  prevazideni pa su računari danas postali neophodno sredstvo u radu sa slikom i zvukom.  Važno  je  napomenuti  da  su  samo  složeni  i  relativno  skupi  računarski  sistemi  sposobni  za  manipulaciju  slikom  u  nesmanjenom  kvalitetu,  dok  je  najveći  broj  računara,  konfigurisanih  za  rad  sa  pokretnom slikom, sposoban da slikom manipuliše u redukovanom, smanjenom kvalitetu. Tada ne govorimo  o broadcast kvalitetu signala, već o off line kvalitetu, to jest, radnom kvalitetu slike.   

DIGITALNA VIDEO KOMPRESIJA   

Digitalna  kompresija  predstavlja  postupak  uklanjanja  ili  restruktuiranja  digitalnih  podataka,  potrebnih  da  se  definiše  statična  ili  pokretna  slika.  Proces  je  neophodan  u  većini  digitalnih  nelinearnih  sistema namenjenih kako obradi u finalnom kvalitetu (on line), tako i obradi u radnom (off line) kvalitetu.  Potreba  za  komprimovanjem  materijala  nastala  je,  pre  svega,  zbog  nemogućnosti  da  se  ogromna  količina  digitalnih  podataka  koji  opisuju  kvalitetu  sliku  (nekomprimovana  slika),  prenesu  kroz  sistem  i  memorišu na kompjuterskom disku. Prema proračunu iz prethodnog poglavlja na 1GB memorijskog prostora  moguće je smestiti 32,5 sekundi materijala. Shodno tome, za memorisanje materijala u dužini od jednog sata  potrebno je oko 110 GB prostora. Isto tako, sistem mora biti sposoban da manipuliše sa 33 MB podataka po  jednoj sekundi.  Kompresijom smanjujemo broj megabajta (MB) po jednoj sekundi digitalnog videa, odnosno bitsku  brzinu.  Kada  ovu  konstataciju  prevedemo  u  domen  analognog  video  signala,  smanjujemo  potreban  frekventni opseg (bandwidth).  Smanjujući bitsku brzinu digitalnog videa, povećavamo broj sekundi koji se može zapisati po jedinici  memorije.  U  konačnom  ishodu,  povećavamo  količinu  kao  i  brzinu  manipulacije  materijalom  kroz  sistem.  Stepen  upotrebljene  kompresije  direktno  utiče  na  kvalitet  digitalizovane  slike  i  što  je  on  veći,  kvalitet  digitalizovane slike je slabiji.  Digitalna kompresija slike predstavlja složeni proces čiji je osnovni zadatak da što više smanji količinu  digitalnih podataka po jednoj sekundi pokretne slike, to jest da zadrži što bolji odnos kvalitet slike  ‐  bitska  brzina.  Kompresija se izražava na dva načina:  • odnosom dva broja; 

•

brojem kB po jednoj TV slici (brojem MB/s‐bitska brzina).    Kada  kompresiju  izražavamo  odnosom  dva  broja,  recimo  1:  20,  to  znači  da  je  slika  20  puta  komprimovana  u  odnosu  na  maksimalni  kvalitet  slike,  koji  predvida  standardizacija  ITU‐R601  (izražena  brojem 1). Kada je kompresija u odnosu 1:1, onda je originalna slika digitaliziovana u ,,punom" kvalitetu, bez  smanjenja podataka ‐ kompresije.  Kada  kompresiju  izražavamo  brojem  kB  po  televizijskoj  slici  ili  brojem  kB  ili  MB  po  jednoj  sekundi,  govorimo  o  bitskoj  brzini  (data  rate),  to  jest  količini  podataka  koja  izražava  jednu  sekundu  digitalizovanog  signala. Što je bitska brzina izražena većim brojem, kvalitet digitalizovane slike je bolji.  Komprimovanje slike se ostvaruje pomoću hardvera (računarskih kartica) ili specifičnih integrisanih  kola,  koji  podatke  primaju  od  kartice  za  digitalizaciju  i  programa  (software),  koji  upravlja  procesom.  Komprimovanje  se  obavlja  prema  šemama  kompresije,  koje  nazivamo  „KODEK"  (CODEC‐ COmpression/DECompression).  U  praksi  se  skraćenica  CODEC  koristi  i  za  označavanje  uređaja  koji  obavlja  kodiranje i dekodiranje (COderfDECoder).  Danas  poznajemo  veći  broj  šema  kompresije,  koje  specifičnim  procedurama  rada  (algoritmima)  komprimuju statičnu ili pokretnu sliku.  Zbog  veće  količine  podataka  u  jedinici  vremena  koju  treba  obraditi,  šeme  komprimovanja  namenjene pokretnoj slici su tehnološki komplikovanije.  Činjenica  koja  omogućava  da  se  pokretna  slika  efikasnije  komprimuje  jeste  određena  perceptivna  nesavršenost ljudskog oka, i to u odnosu na detalje u pokretu. Ovo je očiglednije ukoliko je pokret u kadru  intenzivniji. Pravilno dizajniran kompresioni algoritam će prilikom komprimovanja ukloniti iz slike (pokreta u  slici) sve ono što naše oko ne  primećuje, a sačuvati ono što možemo da  primetimo. Isto tako, naše oko je  mnogo  osetljivije  na  promene  u  nivou  osvetljaja  slike  nego  na  slične  promene  u  boji.  Dakle,  putem  kompresije, slika je degradirana za dozvoljenu vrednost, ostavljajući opšti utisak kvaliteta.  Smanjenje količine digitalnih podataka možemo obaviti na više načina.  Jedan  od  metoda  je  kompresija  redukovanjem  podataka.  Uz  pomoć  ove  metode  možemo  smanjiti  broj  piksela  koji  definišu  jednu  TV  sliku.  Recimo,  umesto  matrice  od  768x576  piksela,  TV  sliku  možemo  predstaviti matricom od 384x288 piksela što predstavlja redukciju od 50%. Zatim, možemo redukovati broj  TV slika, odnosno poluslika u jednoj sekundi. Recimo, digitalizujemo svaku drugu polusliku.  Više o ovom načinu kompresije se može naći u poglavlju „Kompresija programom".  Drugi  metod  komprimovanja  jeste  kompresija  bez  gubitaka  podataka  (lossless  compression).  Ona  podrazumeva  analizu  slike  i  definisanje  redundantnih  vrednosti  (onih  koje  se  ponavljaju),  koje  se  potom  kodiraju i memorišu.  Zbog  jednostavnijeg  razumevanja  uzećemo  za  primer  rečenicu:  „POZDRAV  IZ  BEOGRADA".  U  ovoj  rečenici se tri puta pojavljuje slovo A, dva puta slova Z; O ; D; R i jednom slova P; I; V; B; E; G. Sva slova u  pomenutom  primeru  moraju  biti  definisana  istim  brojem  podataka  ali  se  ponovljena  slova  ne  moraju  u  celosti  preneti,  već  samo  dati  informacija  o  njihovom  ponavljanju.  Drugim  rečima,  dodeljivanjem  „manjih"  vrednosti slovima koja se češće pojavljuju (obračunavaju), a „viših" vrednosti onima koja se rede pojavljuju  (manje  obračunavaju),  možemo  smanjiti  ukupan  broj  informacija  koje  memorišemo.  Pored  vrednosti,  memoriše  se  i  položaj  elementa  u  prostoru.  Dakle,  originalni  digitalni  signal  je  zamenjen  komprimovanim  signalom  koji  sadrži  informacije  o  veličini  i  mestu  svake  tačke  u  slici,  ali  zauzima  manje  memorijskog  prostora.  U našem primeru slovo A će biti određeno sa jednom vrednošću i tri položaja, dok će slovo P imati  jednu  vrednost  i  jedan  položaj.  U  procesu  dekomprimovanja  digitalni  signal  se  rekonstruiše  u  originalno  stanje tako što se sve vrednosti postavljaju u svoje položaje.  Treća  metoda  ‐  kompresija  sa  gubitkom  (lossy  compression),  redukuje  digitalni  signal  odstranjivanjem  podataka  koji  se  ne  mogu  rekonstruisati  u  procesu  dekompresije.  Podaci  su  bespovratno  izgubljeni!  Uopšteno, digitalna kompresija se može obaviti na tri moguća načina:  • Smanjivanjem podataka (subsampling);  • Odstranjivanjem prostorne redudanse (spatial compresion);  • Odstranjivanjem vremenske redudanse (temporal compresion). 

Kompresija  smanjivanjem  podataka  podrazumeva  redukovanje  informacija  koji  opisuju  originalnu  sliku  pri  procesu  digitalizacije.  Recimo  „hroma  sabsempling"  (hroma  subsampling),  redukuje  informacije  o  kolor komponenti. Odnos semplovanja 4:2:0 predstavlja primer redukovanja kolor komponente.             Prostorna ili spacialna kompresija podrazumeva metode komprimovanja koje se primenjuju u okviru  jedne slike  (JPEG),  dok temporalna, pored prostorne, ima i vremensku komponentu. Ona se primenjuje  na  seriju slika u kontinuitetu (MPEG).  Kompresioni metodi mogu biti:  • asimetrični;  • simetrični.    Asimetrični  su  oni  kojima  je  potrebno  različito  vreme  da  komprimuju  i  dekomprimuju  sliku,  dok  je  simetričnim  metodama  potrebno  isto  vreme  za  komprimovanje  i  reprodukciju.  Asimetrični  metod  je  neprihvatljiv za digitalnu nelinearnu montažu jer ne podrazumeva „realno" vreme za digitalizaciju.  Pojam  „realnog"  vremena  znači  da  je  za  komprimovanje  ili  dekomprimovanje,  recimo,  5  minuta  video materijala, potrebno 5 minuta stvarnog vremena.  Pored već pomenutih podela, kompresiju možemo podeliti i na sledeća dva načina:  • Kompresija programom (software only);  • Kompresija uz asistenciju uređaja (hardware assited).   

Kompresija programom    Kompresija  programom  bazirana  je  na  korišćenju  programskih  (softverskih)  instrukcija  kojima  se  definiše vrsta, to jest, način komprimovanja.  Tehnika komprimovanja najčešće uključuje dva stepena:  • Redukovanje veličine slike, smanjenjem broja piksela (scaling);  • Redukovanje podataka o kolor komponenti (shroma subsampling).    PAL televizijsku sliku koja je sačinjena od matrice 768x576 piksela možemo redukovati i predstaviti  matricom od recimo, 128x96 piksela. Na taj način smo značajno smanjili veličinu slike koju obradujemo.  Sledećim  stepenom  redukujemo  informacije  o  kolor  komponenti  odnosno,  manjim  brojem  bitova  predstavljamo svaku od RGB tačaka. U nekomprimovanim uslovima svaka od RGB tačaka je definisana sa po  8 bita, što ukupno daje 24 bita (3 bajta). Postoje različiti oblici redukovanja.  Na primer, možemo crvenu (R) i zelenu (G) tačku predstaviti sa po 3 bita, a plavu (B) sa 2 bita. Na taj  način,  ukupan  broj  bitova  koji  definiše  svaki  piksel  iznosi  8,  to  jest  1  bajt  (umesto  24  bita  u  nekomprimovanom  obliku).  Ovakvom  vrstom  redukovanja  smanjujemo  ukupnu  bitsku  brzinu  kao  i  količinu  podataka koju treba memorisati.  U našem slučaju bitska brzina iznosi: 128 x96 x 1 Byte x 25sl/sek =307 KB/sek  U  ovom  primeru,  stepen  kompresije  slike  iznosi  108:1.  Bitska  brzina  od  307  KB/sec  ne  predstavlja  posebnu poteškoću za procesor računara (CPU), u obradi podataka bez dodatnih uređaja.                         Osnovna karakteristika kompresionih metoda koje se obavljaju isključivo programskim instrukcijama  jeste  njihov  lošiji  kvalitet  slike  i  ograničenja  u  veličini  kao  i  brzini  reprodukcije  (broju  slika  u  sekundi).  Za  njihovo  korišćenje  nije  potrebna  dodatna  hardverska  oprema  već  se  mogu  obavljati  na  jednostavnoj  računarskoj opremi.   Stoga  se  ovi  oblici  kompresije  najviše  koriste  u  neprofesionalne  svrhe,  za  distribuciju  i  raznovrsnu  obradu  video  signala.  Pomenućemo  neke  od  najčešće  primenjivanih  kompresionih  šema:  Cinepac,  Indeo,  Microsoft Video, Microsoft RLE itd.   

  Kompresija uz pomoć programa i uređaja    Ovaj  način  kompresije  se  obavlja  uz  pomoć  programa  (software)  i  integrisanih  kola  (hardware),  posebno  dizajniranih  za  tu  namenu.  Integrisana  kola  su  najčešće  sastavni  deo  kartice  za  digitalizaciju.  Pri  komprimovanju omogućavaju protok više informacija u jednoj sekundi, kao i više vremena za analizu jedne 

slike. Samim tim, determinisanje redukatnih informacija (onih koje se ponavljaju), koje se komprimuju, kao i  određivanje njihovih vrednosnih nivoa mnogo je preciznije.  Program definiše koji će se kompresioni algoritam upotrebiti odnosno, na koji će se način podaci o  slici redukovati.  Postoji  više  metoda  hardverskog  komprimovanja,  kao  što  su:  JPEG  (Joint  Photographic  Experts  Group), MPEG (Moving Picture Experts Group), DVI (Digital Video Internctive), Wavelets, Fractal itd. Svaka od  metoda  koristi  različite  postupke  komprimovanja  ali  im  je  cilj  isti  ‐  što  više  redukovati  veličinu  digitalnog  videa odnosno, bitsku brzinu signala a pri tome maksimalno sačuvati ukupan kvalitet reprodukovane slike.   

JPEG (Joint Photographic Experts Group)    Ovo  je  jedna  od  najšire  prihvaćenih  metoda  kompresije  čije  ime  potiče  od  grupe  eksperata  pri  ISO/ITU (ISO‐International Standards Organisation ; ITU‐ International Telecommunications Union), koja ga je  standardizovala.  JPEG se bazira na prirodi ljudske percepcije, odnosno osobini našeg oka da bolje detektuje površine i  oblike  nego  delikatne  varijacije  u  boji,  zasenčenja  i  detalje  u  pokretu.  Ovaj  metod  komprimuje  upravo  te  varijacije u boji i osvetljaju! JPEG spada u grupu kompresija sa gubitkom (lossy compression), što znači da se  u  procesu  dekodovanja  ne  mogu  rekonstruisati  odstranjene  informacije.  Primenjuje  se  isključivo  na  jednu  sliku a ne na seriju slika u kontinuitetu, to jest, pokretnom videu.  Ovaj  metod  kompresije  koristi  posebnu  matematičku  proceduru  (algoritam),  nazvanu  diskretna  kosinusna  transformacija  (DCT‐Discrete  Cosine  Transform).  Algoritam  vrši  kodiranje  i  kompresiju  isključivo  unutar  slike  (intraframe  coding).  Drugim  rečima,  slika  nije  u  korelaciji  sa  prethodnom  i  potonjom.  Ovakva  vrsta kompresije redukuje prostornu redudansu i naziva se prostornom ili spacijalnom kompresijom (spatial  commpresion).  Poseban  oblik  JPEG  kompresije  jeste  M‐JPEG  (Motion  JPEG)  (Slika  14).  Reč  je  u  kompresionoj  šemi  koja  je  dizajnirana za pokretne slike, odnosno određeni broj individualnih slika u vremenu. Pored toga što se svaka  slika tretira kao zasebna celina (komprimovanje u okviru slike), vrši se kompresija podataka koji se ponavljaju  u vremenu ‐ komprimovanje između slika (interframe coding).  Ova  vrsta  kompresije  je  veoma  rasprostranjena  kod  digitalnih  nelineamih  sistema  za  montažu,  jer  omogućava veoma dobar kvalitet slike uz relativno visok stepen odstranjivanja podataka. Isto tako, činjenica  da se svaka slika posebno obrađuje, omogućava da se u montažnom procesu pristupi i montira pojedinačna  TV slika.  Kod MJPEG metode, kompresija se može proizvoljno definisati u rasponu od 100 do 2:1. Nedostatak  ili bolje rečeno karakteristika MJPEG (JPEG) kompresije je u tome što se već pri odnosu komprimovanja 6:1  pojavljuju vidljivi nedostaci u slici ‐ „mozaičnost" slike, nedostatak detalja po ivicama objekata, promene u  boji itd. Odnosi komprimovanja ispod vrednosti 10:1 se mogu smatrati isključivo komprimovanjem u cilju off  line obrade. Što je veći stepen kompresije, ukupan kvalitet slike je slabiji!  JPEG  kompresija  se  odvija  u  nekoliko  stepena.  Prvo  se  video  signal  u  obliku  YUV  komponenti  podvrgava  procesu  sekvencijalnog  odmeravanja  hrominentnih  komponenti  (hroma  subsampling),  gde  se  redukuje  količina podataka doji definišu kolor komponentu signala. Luminentni deo signala ostaje nepromenjen! Ovim  postupkom  će  se  u  jednom  ciklusu  obraditi  YU  komponenta  a  izbaciti  V  komponenta  jednog  piksela.  U  sledećem  ciklusu  će  se  obraditi YV komponenta a izbaciti U komponenta. Na ovaj način se  može  ukupan  broj  podataka  koji  definišu  jedan  piksel,  smanjiti  sa  24  na  16  bita.  Rezultujuća  slika  će  još  uvek  sadržati  dovoljno  podataka za dobru reprodukciju detalja i boja! Može se reći da već  na  ovom  stepenu  započinje  bespovratno  redukovanje  podataka!  Slika se zatim, u redukovanom obliku, deli u blokove od 8x8 piksela  i  putem  algoritma  poznatog  kao  diskretna  kosinusna  transformacija  (DCT),  dobija  prosečna  vrednost  osvetljaja  svakog  bloka piksela, izražena u frekvencijama.  14 ‐ Prikaz MJPEG kompresije, gde se svaka slika  zasebno i u potpunosti obrađuje. Sledeći  proces  je  kvantizacija  koja  određuje  stepen  JPEG  kompresije.  Ovde  se  definiše  koliko  će  se  luminentne  i  hrominentne  informacije  bespovratno  odstraniti.  Komprimovanje  se  definiše  takozvanim  ,,Q  faktorom",  i  bazirano  je  na  prirodi  ljudskog  oka.  Naime,  oko  je 

osetljivije  na  detalje  pa  je  stoga  održavanje  što  manjeg  stepena  kompresije  luminentnog  dela  signala  posebno važno. Hrominentni deo signala se može redukovati i do 90 %! ,,Q faktor" je broj koji definiše koliko  će biti velike promene u frekvencijama svakog bloka od 8x8 piksela. Ukoliko je on veći, promene su manje i  obrnuto!  Prvo  se  odstranjuju  podaci  u  oblasti  visokih  frekvencija  koje  su  nevidljive  za  oko,  a  zatim  se  određuje stepen komprimovanja kolor informacije.  Poslednji stepen je kompresi ja redukovanjem podataka putem Run Lenght Encoding (RLE) procesa,  gde se dodatno smanjuje veličina digitalizovanog videa koja se zapisuje na disk.  Kada  želimo  da  vidimo  komprimovani  kadar  odvija  se  suprotan  proces,  digitalni  video  signal  se  „poziva"  sa  diska,  dekomprimuje  u  digitalni  signal  oblika  4:2:2  (YUV),  a  zatim,  putem  digitalno/analognih  konvertora, u obliku analognog YUV signala, reprodukuje na monitoru.  Još jednom treba napomenuti da je JPEG kompresija sa gubitkom, tako da odstranjene informacije  neće biti nadoknađene u dekompresiji.    MPEG (Motion Picture Experts Group)    Ovo  je  oblik  kompresije  koji  je  standardizovala  grupa  eksperata  pri  ISO/ITU  (ISO‐International  Standards  Organisation,  ITU‐International  Tele‐communications  Union),  i  dizajniran  je  za  komprimovanje  pokretnog videa, serije televizijskih slika u vremenu. MPEG je baziran na ideji JPEG metode s tim što uvodi  kompresiju između slika (interframe compression), koja analizira i memoriše samo razlike između slika koje  se sukcesivno ponavljaju.  MPEG koristi kombinaciju kodiranja unutar slike i kodiranja između slika.  Upotreba kodiranja između slika omogućava veliku uštedu u memorijskom prostoru, to jest, stepen  kompresije  je  mnogo  veći.  U  slučaju  MPEG  metode  omogućen  je  veliki  stepen  komprimovanja  uz  dobar  kvalitet slike. MPEG može biti simetričan ali je najčešće asimetričan oblik kompresije i poput JPEG‐a koristi  DCT  algoritam.  Mnogo  više  procesne  energije  a  samim  tim  i  vremena,  odlazi  na  kodovanje  nego  na  dekodovanje  signala.  Ova  vrsta  kompresije  poznata  kao  kompresija  u  vremenu  (temporal  compression)  i  zasniva se na definisanju i komprimovanju redudantnih elemenata susednih slika.  Pri procesu MPEG kompresije stvaraju se tri vrste TV slika i to:  • kodirana slika (I ‐ intraframe);  • predviđena slika (P ‐ predicted frame);  • dvosmerna slika (B ‐ bidirectional frame).    „I" slika je nezavisno od ostalih, kodirana metodomJPEG i predstavlja startnu ‐ referentnu poziciju za  dalju  kompresiju.  Potom,  MPEG  metoda  „preskoči"  nekoliko  TV  slika,  pa  iz  sledeče  slike  koju  analizira  pronalazi i odstranjuje redudantne informacije, memorišući samo razlike u odnosu na prethodnu sliku („I").  Ovakva  slika  se  naziva  „predviđena  slika"  („P"‐  predicted  frame).  Nedostajuće  TV  slike  (one  koje  su  preskočene), se izračunavaju upoređujući podatke iz „I" i „P" slika. One se nazivaju „dvosmerne slike" („B"‐  bidirectional frame), jer su nastale kao rezultat poređenja prethodne i potonje slike. Poređenje se vrši tako  što  se  odstranjuju  redudantne  informacije,  koje  se  ponavljaju  u  „I"  i  „P"  slici,  a  memorišu  one  koje  predstavljaju novi sadržaj. Može se slobodno reći  da  su  „B"  slike  više  proizvod  matematičkog  izračunavanja, nego realne analize.  ,,B" slike se interpoliraju između ,,l" i ,,P"  slika,  odnosno  dve  sukcesivne  ,,I"  slike,  formirajući  MPEG  sekvencu  TV  slika  koja  se  još  naziva „grupa slika" (GOP‐Group OfPictures). Broj  slika u povorci može biti različit ali najčešće je to  12 slika (625/50), odnosno 15 slika (525/60) (Slika  15).  Važna  karakteristika  MPEG  metode  jeste  da  se  ,,P"  slika  ne  može  kreirati  bez  dekomprimovanja referentne ,,l" slike i da se ,,B"  slika  ne  može  rekonstruisati  ‐  dekomprimovati,  15 ‐ Grafički prikaz MPEG kompresije („I" ,,P" ,,B" slike). pre  nego  se  rekonstruišu  ,,l"  i  ,,P"  slike.  Stoga  većina TV slika u MPEG povorci (posebno ,,B" slika), počiva na informacijama koje su nepostojeće to jest, još 

nisu  obrađene.  Iz  tog  razloga,  dekompresiona  strana  MPEG‐a  je  delimično  nepouzdana,  posebno  u  montažnom smislu, gde je potrebno vrlo precizno definisati i imati stvaran pristup svakoj TV slici. Kod MPEG‐ a realno egzistiraju podaci samo o ,,l" slikama Ldelimično ,,P" slikama, dok su ,,B" slike veštački generisane.  Montaža  u  MPEG  formatu  je  značajno  limitirana  ne  samo  nepreciznim  definisanjem  svake  TV  slike  već  i  obavezom  poštovanja  MPEG  sekvence.  Slično  kolor  fazi  kod  PAL  televizijskog  signala,  kod  MPEG‐a,  sekvenca slika(GOP), definiše rezoluciju montaže. Sto je sekvenca slika manja to je preciznost montaže veća.  Potpun  pristup  svakoj  slici  podrazumeva  imanje  isključivo  ,,l"  slika.  Rez  se  tehnološki  mora  napraviti  na  početku „1" slike, jer je ona referenca za sve ostale slike u povorci!  MPEG  je  vrlo  složena  metoda  i  zahteva  mnogo  procesne  obrade  da  bi  se  signal  komprimovao  i  reprodukovao.  Ona  je  originalno  zamišljena  da  bude  hardverski  procesirana  mada  se  može  ostvariti  i  isključivo  softverskim  putem  ali  se  tada  vreme  utrošeno  za  komprimovanje  nekoliko  sekundi  videa  meri  satima.  Postoji namenski razvijeno više vrsta MPEG kompresije, kao što su: MPEG‐1, MPEG‐ 2, MPEG‐4 i MPEG‐7.  MPEG  1  je  standardizovan  1993.  godine  i  ima  ograničenje  bitske  brzine  do  1.2Mbit/sek,  što  zadovoljava potrebe kompjuterske multimedije odnosno, produkcije i distribucije video zapisa na CD‐ROM‐u  (compact  disk  read  only  memory).  Omogućava  da  se  pokretna  slika  dobrog  kvaliteta  na  ekranu  kompjuterskog  monitora  vidi  u  smanjenom  formatu  (320x240  piksela),  ali  u  potpunom  broju  sličica  po  sekundi. Ovaj metod ne zahteva da korisnik poseduje poseban hardver već se može reprodukovati na većini  savremenih računara koji imaju instalirane Active Movie ili Quck Time 3 programe za reprodukciju pokretnog  videa.  MPEG  2  se  trenutno  može  smatrati  najpopularnijim  metodom  komprimovanja  digitalnog  videa.  Namenjen  je  različitim  primenama  od  transmisije  digitalnog  signala  (za  šta  je  originalno  dizajniran),  distribucije  visoko  kvalitetnog  video/audio  signala  u  formi  DVD  diska  (Digital  Verstile  Disk),  do  primene  u  profesionalnoj  video  postprodukciji.  MPEG‐2  se  karakteriše  promenljivim  stepenom  kompresije  a  shodno  tome, promenljivom bitskom brzinom. Ona se kreće 1,5 Mbit/sec do 100 Mbit/sec.  MPEG 2 metoda je dizajnirana da omoguči širok opseg komprimovanja od VHS kvaliteta pa sve do  HDTV‐a. (High Definition Television), koristeći seriju kompresionih algoritama ‐ profila (profiles), kao i  stepena rezolucije slike (levels). Odnos kompresionih šema i stepena kvaliteta slike se može videti iz sledeće  tabele.   

 

 

MPEG  2  trenutno  ima  razvijenih  šest  kompresionih  profila  (oblika  kodiranja)  i  četiri  stepena  rezolucije  slike  koje  podržava.  Oni  čine  ukupno  24  moguće  kombinacije.  Od  toga,  polovina  je  u  praktičnoj  upotrebi u različitim vidovima obrade i distribucuje signala. Od posebnog interesa je nekoliko oblika:  • MainProfile  @  Main  Level  (MP  @  ML),  koji  koristi  4:2:0  stepen  semplovanja,  sa  bitskom  brzinom koja se kreće od 2 Mbit/sek. (transmisija signala) do 9 Mbit/sek (DVD).  • MainProfile  @  High  Level  (MP  @  HL),  koji  koristi  4:2:0  stepen  semplovanja  sa  rezolucijom  signala od 1920x1152 piksela i bitskom brzinom od 19 Mbit/sek.  Dizajniran za primenu u televiziji visoke definicije (HDTV) i digitalno emitovanje signala (DVB‐  Digital Video Broadcasting). 

•

4:2:2  Profile  @  Main  Level  (4:2:2  P  @  ML),  koji  koristi  „puni"  stepen  kompresije  4:2:2  i  namenjen je studijskim uslovima profesionalne postprodukcije (Betacam SX)    MPEG 2 trenurno, predstavlja standard za visoko kvalitetan video/audio signal.    Pored pomenutih postoji još nekoliko vrsta MPEG kompresije koje su još uvek u razvojnoj fazi i svoju  primenu nalaze u drugim oblicima tretiranja video/audio signala. To su :  • MPEG  4  standard  za  takozvano  „objektno"  prezentovanje  audio/vizuelnog  sadržaja;  obezbeđuje  interaktivnost  u  multimedijalnim  aplikacijama,  između  različitih  oblika  mreža  ražunara, kojima se obavlja razmena audio/vizuelnih podataka.  • MPEG  7  standard  za  pretraživanje  na  Internetu,  prevashodno  prema  specifičnim  informacijama o audio/vizuelnom sadržaju.   

Može  se  reći  da  je  MPEG  (sa  svojim  različitim  oblicima)  vrsta  kompresije  koja  se  trenutno  najintenzivnije  razvija i čija rešenja imaju dobar odnos kvalitet slike i zvuka prema bitskoj brzini. Jedan od pravaca razvoja  savremene filmske i televizijske produkcije jeste kvalitetna distibucija i razmena audio/vizuelnog sadržaja po  principu server‐korisnik.  Interaktivnost  i  višekorisničko  okruženje  u  mnogome  će  promeniti  buduće  produkcione  odnose.  U  tom  smislu, MPEG vrsta kompresije već danas ima odlučujuću ulogu.   

MPEG audio kompresija    Pored toga što MPEG vrsta kompresije pokazuje veoma dobre rezultate u domenu komprimovanja  digitalnog  video  signala,  u  MPEG  standardu  su  razvijeni  specifični  oblici  komprimovanja  digitalnog  audio  signala.  Proces  digitalizacije,  odnosno  analogno  digitalne  konverzije  audio  signala  odvija  se  kroz  ranije  opisane stepene (semplovanje, kvantizacije, kodovanje). Parametri digitalizacije se u odnosu na video signal  značajno  razlikuju.  Frekvencija  odmeravanja  značajno  je  niža  od  frekvencije  odmeravanja  video  signala  i  definisana je sa 44,1 kHz (CD) i 48 kHz (profesionalne aplikacije). Sto se tiče stepena kvantizacije, usvojen je  standard od 16 bita i 24 bita po uzorku, što je značajno više nego u slučaju videa. Veća bitska rezolucija audio  signala  potiče  iz  činjenice  da  je  ljudsko  uho  perceptivno  mnogo  osetljivije  nego  oko.  Uho  će  primetiti  i  najmanje promene u zvuku dok će oko za slične promene u slici ostati pasivno. Zbog toga svaki audio uzorak  mora biti mnogo preciznije definisan.  Digitalni  audio  se  prvo  pojavio  u  oblasti  komercijalne  distribucije  audio  sadržaja  kao  što  je  distrfbucija  u  obliku muzičkog kompakt diska. U tu svrhu frekvencija odmeravanja je definisana na 44,1 kHz. Međutim, ta  frekvencija se nije pokazala adekvatnom u slučaju digitalnog audia za televizijsku upotrebu, gde slika i zvuk  moraju  biti  sinhroni.  Stoga  je  EBU/AES  (EBU‐European  Broadcast  Union;  AES‐  Audio  Engineering  Society)  definisao standard od 48 kHz koji se danas smatra frekvencijom odmeravanjem za profesionalne svrhe.  Ukupna  bitska  brzina  digitalnog  audio  signala  je  značajno  niža  od  bitske  brzine  video  signala  i  za  nekomprimovani  stereo  audio  signal  CD  kvaliteta  iznosi  1,4  Mbit/sek.  U  slučaju  digitalnog  televizijskog  signala  gde  je  video  signal  standardizovan  Preporukom  601  (ITU‐R601),  bitska  brzina  audio  signala  predstavlja  oko  1%  ukupne  bitske  brzine  koja  se  prenosi.  Međutim,  ukoliko  se  komprimuje  video  signal,  audio zauzima značajniji prostor. Stoga je potrebno komprimovari i audio signal! Isto tako, u oblast digitalnog  emitovanja  zvuka  (DAB‐Digital  Audio  Broacasting),  postoji  potreba  komprimovanja  kako  bi  se  smanjila  potrebna širina prenosnog kanala. Kompresija se vrši metodama koje su posebno dizajnirane za audio signal.  Audio kompresija počiva na karakteristikama Ijudskog slušnog mehanizma. Naime, uho je sposobno  da  iz  mnoštva  zvukova  prepozna  i  izdvoji  određene  zvuke,  kao  i  da  jasno  prepozna  promene  u  zvucima  nastale  tokom  vremena.  Te  zvuke  možemo  nazvati  korisnim  zvučnim  sadržajem.  Sve  ostale  zvuke  koji  nisu  predmet našeg neposrednog interesovanja i koji su konstantni u vremenu kao što je, recimo, šum, možemo  definisati kao rednudantne informacije. Naša ušna membrana, zvuke prima kao talase određenih dužina, to  jest, spektralno ih analizira.  Ukoliko  zvučni  talas  ima  veću  amplitudu  (ukoliko  tafas  sadrži  više  energije),  uho  neće  moći  da  registruje sledeći susedni talas male amplitude (male energije). Ovaj fenomen se naziva „efekat maskiranja" i  podiže prag čujnosri našeg uha u blizini energetski viših komponenata zvuka ‐ glasnijeg tona (Slika 16). 

Komprimovanje  audio  signala  se  poput  videa  vrši  redukovanjem  redundantnih  informacija.  Audio  MPEG  je  baziran  na  šemi  koja  se  naziva sub band coding ili perceptivno  kodiranje  (perceptual  coding).  Ova  šema  kodiranja  razlaže  spektar  audio  signala  na  više  različitih  podopsega  (sub  band).  Na  taj  način,  povećava  se  mogućnost  da  većina  podopsega  sadrži više tonova nižih amplituda (niži  nivo  signala),  nego  tonove  viših  16 ‐ Grafički prikazi praga čujnosti i efekta maskiranja zvuka amplituda (glasniji signal). Svaki opseg će biti komprimovan u odnosu na svoj sopstveni spektar. Kompresija  se  sastoji  u  tome  da  se  u  svakom  podopsegu  pronalazi  dominantni  ton.  Ukoliko  je  njegova  amplituda  dovoljno velika (glasnost tona) da maskira ostale tonove, onda se on kodira (48 kHz, 16 bita), a ostali tonovi  odbacuju. Ukoliko ne postoji dominatan ton u okviru podopsega onda se kodiraju svi tonovi podopsega.  Pored  mnoštva  vrsta  kompresije  najšire  prihvaćen  metod  je  audio  MPEG  koji  se  javlja  u  tri  oblika,  koje nazivamo Layer‐ima:  • Layer 1, postiže odnos komprimovanja 1:4 (384 Kb/sec za stereo signal);  • Layer 2, postiže odnos komprimovanja 1:6...1:8 (256‐192 Kb/sec za stereo signal);  • Layer 3, postiže odnos komprimovanja 1:10...1:12 (128‐112 kb/sec za stereo signal).    Ova tri oblika imaju hijerarhijski odnos što znači da Layer 3 može da dekoduje prethodna dva Layera.  Može  se  primetiti  da  Layer  3  postiže  najviši  stepen  komprimovanja,  održavajući  originalni  kvalitet  zvuka.  Svoju  primenu  nalazi  u  različitim  oblicima  distribucije  i  transmisije  digitalnog  audio  signala,  od  telefonije,  radio  difuzije  do  kompakt  diska  (CD).  Layer  2  se  može  smatrati  stepenom  koji  najviše  odgovara  profesionalnoj  upotrebi,  jer  ima  veoma  dobar  odnos  komprimovanje‐kvalitet  zvuka,  održavajući  veoma  dobar subjektivni doživljaj zvuka.   

Računarske memorijske jedinice za čuvanje podataka    Posle  procesa  digitalizacije  (A/D  konverzije)  i  kompresije,  video  i  audio  signal  se  u  obliku  digitalnih  podataka (povorke binarnih brojeva), memoriše na odgovarajućem medijumu za kasniju obradu. Ti medijumi  mogu biti različiti, što zavisi od vrste obrade. Recimo, ukoliko želimo da arhiviramo sliku i zvuk koristićemo,  na  primer,  optičke  diskove  (CD‐ROM  ili  DVD),  ili  pak,  ukoliko  želimo  da  montažno  obradimo  sliku  i  zvuk,  koristićemo brze kompjuterske „tvrde" diskove (hard disk) itd.  Svi  nosači  zapisa  koji  se  primenjuju  u  računarskoj  tehnologiji  imaju  svoje  tehničko  tehnološke  specifičnosti koje presudno utiču na oblast njihove primene. Veoma je važno poznavati njihove karakteristike  i mogućnosti kako bi primena bila adekvatna i ispravna. Svakako od posebne je važnosti cena po memorijskoj  jedinici, jer ona definiše rentabilnost primene određenog rešenja.  Prema tehnologiji zapisa, računarske nosače digitalnih podataka možemo podeliti u tri grupe:  • nosači koji koriste elektromagnetni način zapisa (floppy disk, hard disk, tape);  • nosači koji koriste optički način zapisa (Laser disk,CD, DVD);  • nosači koji koriste magnetno‐optički način zapisa (MO disk).    Može se reći da u domenu kompjuterske audio/video obrade svoju primenu nalaze sve vrste nosača  digitalnih  podataka.  Neki  od  njih,  kao  disketa  (floppy  disk),  malog  su  kapaciteta,  pa  se  koriste  isključivo  za  memorisanje  i  prenos  pisanih  informacija  kao  i  numeričkih  podataka,  dok  recimo  optički  disk  velikog  kapaciteta (DVD) svoju primenu nalazi u arhiviranju i distribuciji kako pisanih podataka tako slike i zvuka.   

Osnovne karakteristike   

Računarski diskovi kao najrasprostranjeniji oblik memorijskih jedinica za trajno čuvanje podataka, specifična  su vrsta medijuma koja se među sobom razlikuju po tehnologiji zapisa, tehnologiji izrade, kao i primeni.  Postoji veći broj parametara koji definišu kvalitet i mogućnosti jednog diska, međutim, sledeća tri parametra  su od posebnog značaja i neophodno ih je poznavati. To su: 

•

•

•

Kapacitet  diska;  definiše  koliko  se  digitalnih  podataka  može  usnimiti  na  disk.  Meri  se  kilobajtima  (kB),  megabajtima  (MB),  gigabajtima  (GB),  terabajtima  (TB).  Kod  digitalnih  nelinearnih  montažnih  sistema  za  memorisanje  i  trenutnu  manipulaciju  slikom  i  zvukom  koriste se hard diskovi kapacita 4 GB, 9GB ili 18 GB, ili se pak više diskova povezuje u seriju i  taj način višestruko povećava kapacitet. Veći kapacitet znači veća količina slike i zvuka koji se  mogu memoristi na disku.  Brzina prenosa podataka (data transfer rate); definiše količinu podataka koja se može zapisati  ili  očitati  sa  diska  u  jednoj  sekundi.  Merne  jedinice  su  KB/sec  i  MB/sec.  Brzina  prenosa  podataka  nekog  diska  je  od  velike  važnosti  pri  digitalizaciji,  jer  će  ona  definisati  maksimalni  kvalitet slike i zvuka koji se može postići na datom disku. Ako disk ne može da zapiše količinu  podataka  po  jednoj  sekundi  koju  mu  šaljemo,  moramo  smanjiti  broj  podataka,  odnosno  komprimovati  signal.  Veličina  od  1  MB/sek  predstavlja  VHS  kvalitet  snimka,  dok  za  profesionalni  rad,  brzina  pre‐nosa  podataka  diskova  treba  da  bude  najmanje  6  MB/sec.  Posebno konstruisani i optimizirani diskovi za rad sa audio/video signalom imaju oznaku A/V  (Audio/Video)  i  spadaju  u  grupu  hard  diskova  sa  brzinom  prenosa  i  do  10  MB/sec.  Ono  što  birno  utiče  na  brzinu  prenosa  podataka  u  okviru  sistema  jeste  vrsta  veze  između  diska  i  računara,  odnosno  interface  diska.  On  može  biti  različit  i  za  potrebe  nelineame  montaže  je  najčešće  u  upotrebi  SCSI  (Small  Computer  Systems  Interface)  kao  i  Firewire  (IEEE  „1394“  standard).  Vreme pristupa (access time); definiše koliko je vremena potrebno disku da pronađe traženi  materijal.  Vreme  pristupa  se  meri  u  milisekundama  (ms)  i  za  potrebe  montaže  kao  i  savremene kompjuterske obrade slike i zvuka zadovoljava ukoliko je u opsegu od 5‐13 ms. 

 

  Vrste memorijskih jedinica za trajno čuvanje podataka kod digitalnih nelinearnih montažnih sistema   

U  digitalnim  nelinearnim  montažnim  sistemima  možemo  naći  sve  vrste  magnetnih  medijuma  za  memorisanje,  čija  je  namena  i  uloga  raznovrsna.  Za  nas  su  od  posebne  važnosti  medijumi  koji  memorišu  informacije o slici i zvuku. Takvi medijumi mogu biti magnetni "tvrdi" diskovi (hard disk), optički diskovi (CD,  DVD), kao i kompjuterska magnetna traka.      Magnetni diskovi    Magnetni  diskovi  koriste  elektromagnetni  način  zapisa  podataka.  U  računskoj  tehnologiji  se  pojavljuju u dva oblika, kao fleksibilne diskete (floppy disk) i kao tvrdi diskovi (hard disk).  Diskete  su  krajnje  neprakrične  kao  nosioci  podataka  slike  i  zvuka,  prevashodno  zbog  svog  malog  kapaciteta  od  1,44  MB  (3,5  inch  floppy).  Taj  kapacitet  je  dovoljan  za  memorisanje  jedne  nekomprimovane  televizijske  slike!  Diskete  se  uglavnom  koriste  za  distribuciju  i  razmenu  podataka  koji  nemaju  velikih  memorijskih zahteva, kao što su liste montažnih odluka, razne vrste datoteka, propratne pisane informacije,  itd. Danas, standard predstavljaju diskete veličine 3,5 inča (inch =2,54 cm) koje zapisuju infor‐maciju na obe  strane (double sided), u tehnologiji velike gustine pakovanja (high density).  Tvrdi  diskovi  su  najrasprostranjenija  vrsta  magnetnih  diskova.  Koriste  se  u  svakom  računaru  kao  interna memorijska jedinica velikog kapaciteta (800 MB‐ 18GB), a mogu postojati i kao eksterna memorijska  jedinica. Za razliku od diskete, tvrdi diskovi su sačinjeni od više disketnih ploča koje su zatvorene u posebno  kućište  i  na  taj  način  zaštićene  od  spoljnih  uticaja,  prevashodno  čestica  prašine.  Disketne  ploče  su  napravljene od tvrdih nosača koji su presvučeni materijalima dobrih magnetnih svojstava. Iznad i ispod ploče  se  nalaze  magnentne  glave  koje  u  bliskom  kontaktu  sa  diskom  upisuju  i  očitavaju  digitalne  podatke  u  specifičnom formatu zapisa.  Za potrebe montaže pokretnih slika dizajnirani su posebni tzv. A/ V tvrdi diskovi, koji se karakterišu  velikim  kapacitetom  na  malom  prečniku  diska  (9  GB  na  3,5  inčnom  disku).  Ovi  diskovi  se  odlikuju  veoma  gustim  pakovanjem  tragova,  u  kojima  se  beleže  informacije.  Shodno  tome,  poseban  sistem  termalne  rekalibracije koji obezbeđuje brzo i precizno pozicioniranje magnetne glave iznad odgovarajućeg traga, deo  je  standardne  procedure  u  radu  ovih  diskova.    A/V  diskovi  predstavljaju  idealan  medijum  za  memorisanje 

digitalnih podataka jer veliki kapacitet (9 GB i 18 GB), koji se formiranjem grupe diskova može i mnogostruko  povećati, kao i velika brzina prenosa podataka, dozvoljava memorisanje više sati kvalitetne slike i zvuka.  Vreme pristupa se kod tvrdih diskova kreće od 5‐15 ms, što ih svrstava u brze diskove idealne za rad  u digitalnoj nelinearnoj montaži.  Grupisanje  pojedinačnih  diskova  je  poznato  pod  imenom  RAID  (Redudant  Array  of  Independent  Disks). Specifičnim kontrolisanjem i raspo‐redom podataka (RAID controller), u okviru sistema grupe diskova,  postiže  se  utisak  postojanja  jednog  diska  izuzetnih  performansi/faairrfe,  RAID  omogućava  veoma  veliki  kapacitet, brzi protok informacija kao i izuzetnu sigurnost podataka. Dizajnirano je više RAID konfiguracija  od kojih je svaka namenjena određenim nivoima upotrebe, odnosno specifičnim potrebama (RAID 0 ; RAID  1....RAID 5; Soft RAID). Za potrebe montaže na računaru najčešće je u upotrebi RAID 0.  Važna karakteristika tvrdih diskova jeste tip interfejsa, to jest način na koji disk razmenjuje podatke  (komunicira)  sa  ostalim  elementima  računara,  prevashodno  procesorom.  U  tom  smislu,  postoji  više  vrsta  inter‐fejsa  od  kojih  je  od  posebnog  značaja  SCSI  tip  (Small  Computer  System  In‐terface).  Iako  označen  kao  intrefejs za male računarske sisteme, danas je u upotrebi i u najvećim. Na  SCSI tip veze se može priključiti  maksimalno 8 najraznovrsnijih uređaja koji komuniciraju kako sa centralnim procesorom, tako i medusobno  (kod novih varijanti taj broj se kreće do 15).     SCSI se pojavljuje u nekoliko oblika sa različitom brzinom prenosa podataka:    • Standard SCSI ‐ brzina prenosa podataka do 10 MB/sec (16 bitna magistrala);brzina prenosa  podataka do   20 MB/sec (32 bitna magistrala);   • Fast  SCSI  ‐  brzina  prenosa  podataka  do      20  MB/sec  (16  bitna  magistrala);  brzina  prenosa  podataka do   40 MB/sec (32 bitna magistrala);   • Ultra  SCSI  ‐  brzina  prenosa  podataka  do    40  MB/sec  (16  bitna  magistrala);  brzina  prenosa  podataka do   80 MB/sec (32 bitna magistrala);   • Ultral  SCSI  ‐  brzina  prenosa  podataka  do  80  MB/sec  (16  bitna  magistrala);  brzina  prenosa  podataka do 160 MB/sec (32 bitna magistrala).    Pored SCSI interfejsa većnekoliko godina postoji Firetvire tip veze. Ovaj interfejs je standardizovan od  strane IEEE (IEEE‐Institute ofElectrical and Electronics Engineers), pod nazivom IEEE1394 High Perfomance  Serial Bus. Njegove prednosti u odnosu na SCSI interfejs ogledaju se u većoj brzini prenosa podataka, većem  rastojanju između uređaja, većem broj uređaja u nizu itd.  „1394" teži da zameni SCSI tip veze. Za sada su još uvek u razvojnoj fazi interni kompjuterski uređaji  kao  što  su  Firewire  tvrdi  diskovi.  S  druge  strane,  već  par  godina,  u  upotrebi  su  uređaji  poput  digitalnih  kamera  visoke  rezolucije  i  digitalnih  kamkordera  i  videorikordera  (Panasonic,  Sony,  Canon),  koji  su  opremljeni  „1394"  konektorima,  preko  kojih  je  moguće  u  digitalnom  obliku,  presnimiti  podatke  u  računar.  Još  uvek  „1394“  tip  veze  nije  usvojen  kao  opšte  prihvaćen  standard  prenosa  podataka  ali  u  vremenu  koje  dolazi, ovaj tip veze će svakako preovladati i omogućiti da jeftinije, kućne računarske konfiguracije, postižu  zavidne rezultate u domenu digitalne postprodukcione obrade slike i zvuka. 

    Optički diskovi    Razlikujemo  više vrsta optičkih  medijuma razvijenih za specifične potrebe kao što su  memorisanje,  transmisija, komercijalna distribucija podataka. U digitalnoj nelinearnoj montaži, optički diskovi se ne koriste  kao osnovni nosioci materijala koji se montira, već isključivo kao medijum za kopiranje podataka (backup),  arhiviranje  i  distribuciju  slike  i  zvuka.  Optički  diskovi  koriste  lasersku  tehnologiju,  gde  optičkim  putem  zapisujemo  i  očitavamo  digitalne  informacije  sa  diska.  Oni  imaju  više  prednosti  u  odnosu  na  magnetne  memorijske  medijume,  što  ih  čini  veoma  pogodnim  za  korišćenje  u  različitim  oblastima  primene  računara.  Pre  svega,  omogućavaju  memorisanje  velike  količine  podataka  na  relativno maloj  površini  diska,  veoma  su  lagani, imaju skoro neograničeni vek trajanja, otporni su na mehanička oštećenja (pri normalnom rukovanju),  veoma su pouzdan metod čuvanja podataka (ne mogu se slučajno obrisati) itd. Dve vrste optičkih diskova su  posebno  pogodne  za  korišćenje  u  cilju  audio/video  memorisanja,  to  su  CD  (Compact  Disk)  i  DVD  (Digital  Versatile Disk).   

CD  predstavlja  jedan  od  najrasprostranjenijih  oblika  distribucije  podataka  u  digitalnom  obliku.  Konstruisani  su  od  kombinacije  plastičnih  i  staklenih  materijala  i  veoma  su  otporni  na  fizička  oštećenja.  Prečnik  kompakt  diska  je  120  mm  i  potpuno  je  drugačije  organizovan  od  hard  diskova.  Zapis  je  u  obliku  spirale koja počinje na manjem prečniku šireći se ka većem. Signal se upisuje u za to predviđene jame (pit),  veoma  uzanim  laserskim  snopom.  Površina  na  kojoj  se  nalaze  jame  pravi  se  od  različitih  materijala,  ali  zajednička osobina im je refleksija. Između dva sloja tvrde plastike nalazi se ogledalo koje je profilisano tako  da na određenim mestima menja fazu svetlosnih talasa, što obezbeđuje optičkoj glavi da pretvara udubljenja  na ravnoj površini u digitalni signal.  Kompakt  diskovi  se  karakterišu  slabijim  vremenom  pristupa  (30  ms),  manjom  brzinom  prenosa  podataka (500 KB/sec) i kapacitetom do 650 MB. Ove karakteristike čine optičke diskove nedovoljno dobrim  medi‐jumom  za  intenzivan  rad  u  digitalnoj  nelinearnoj  montaži,  gde  je  brzina  i  kapacitet  od  presudnog  značaja. Medutim, oni zauzimaju značajno mesto u domenu razmene svih vrsta podataka medu korisnicima,  kao i medijum za dugotrajno čuvanje, to jest arhiviranje.  DVD  (Digital  Versatile  Disk)  predstavlja  kompakt  disk  veoma  velikog  kapaciteta  i  karakteristika  pogodnih za primenu, pre svega, u domenu distribucije video i filmskog materijala, kao i visoko kvalitetnog  zvuka. Predviđa se da će DVD u skorijoj budućnosti zameniti audio CD, video trake, CD‐ROM, laser diskove pa  čak i „ketridže" u video igrama. Pored primene u domenu audio/video signala (DVD‐Video), DVD se koristi i u  distribuciji i arhiviranju računarskih programa (DVD‐ROM).  DVD je istog prečnika kao CD (120 mm), ali memoriše od 4,38 GB podataka u jednom sloju i jednoj  strani. Pored pomenutog, moguće je dvostrano i dvoslojno memorisati podatke, mnogostruko povećavajući  kapacitet. U tom smislu, poznajemo sledeće vrste DVD diskova:  • DVD5, jednostrano u jednom sloju memoriše 4,38 GB;   • DVD9, jednostrano u dva sloja memoriše 7,95 GB;   • DVD10, dvostrano u jednom sloju memoriše 8,75 GB.    Daljim usavršavanjem tehnologije zapisa, bice omogućeno da se na jednom DVD disku memoriše 50  GB podataka (pa i više).  DVD koristi MPEG‐2 video kompresiju, memorišući 4 sata kvali‐tetnog video/audio signala po jednoj  strani.  Pored  velikog  kapaciteta,  tu  su  i  druge  pogodnosti  koje  nudi  DVD  i  uglavnom  su  u  domenu  komer‐ cijalne distribucije filmova, kao što su više jezicna podrška, više kanala zvuka CD kvaliteta itd;  Pored  unapred  snimljenih  DVD  diskova,  koji  se  samo  mogu  išči‐tavati,  razvijeni  su  DVD  diskovi  koji  se  presnimavaju.  Za  sada  postoje  tri  verzije  ovakvih  diskova:  DVD‐R  (DVD  Recordable),  koji  dozvoljava  samo  jedno usnimavanje na disk, zatim, DVD‐RAM (DVD Random Access Memory), DVD‐RW (DVD ‐Reivritable), koji  se  mogu  presnimavati  neograničen  broj  puta.  Mogućnost  mnogostrukog  presnimavanja  pored  drugih  izuzetnih  karakteristika,  čini  da  DVD  predstavlja  trenutno  najpogodniji  medij  za  kvalitetno  i  dugotrajno  čuvanje podataka.  Njegova  primena  u  domenu  savremene  digitalne  filmske  produkcije  se  ograničava  na  arhiviranje  i  distribuciju video/audio podataka. Zbog poznatih problema sa MPEG vrstom komprimovanja koji se odnose  na  rad  u  realnom  vremenu,  DVD  nije  adekvatan  za  montažu  ili  neki  drugi  oblik  manipulacije  slikom  koji  zahteva veliku brzinu i preciznost.  Mogućnosti DVD su velike i još uvek u razvoju!      Magnetno optički diskovi    Ova vrsta diskova predstavlja kombinaciju dve tehnologije sni‐manja, optičke i magnetne (Slika 17).  MO disk je ekonomičan i pouzdan medijum, sa veoma dobrim odnosom cena po jedinici memorije. Disk se  izraduje u dve veličine 3,5 inča i 5,25 inča. Na manjem disku moguće je memorisati 128 MB a na većem 2.6  GB podataka. Podaci se usnimavaju jednostrano ili dvostrano.  MO disk je presvučen posebnim materijalom koji se može namagnetisati ali tek pri relativno visokoj  temperaturi, od oko 300°C. Zbog ove karakteristike, disk se ne može slučajno razmagnetisati (pri normalnim  temperaturama),  već  samo  ako  se  nalazi  pod  odgovarajućom  temperaturom.  Na  MO  diskovima  podaci  se  usnimavaju  tako  što  uzani  snop  laserske  svetlosti  zagrejava  određenu  tačku  (300°C),  koja  pod  dejstvom  magnetnog  snopa  menja  svoju  orijentaciju  (moguća  su  samo  dva  stanja  orijentacije  tačke,  što  odgovara 

digitalnom  binarnom  sistemu).  Tačka  se  zatim  hladi  i  trajno  ostaje  magnetno  orijentisana.  Presnimavanje  diska  se  obavlja  na  sličan  način,  ponovnim  zagrevanjem tačke i njenim novim magnetnim orijentisanjem. MO disk se može  nebrojeno  puta  presnimiti,  što  ga  čini  veoma  pogodnim  medijumom  za  privremeno  memorisanje  podataka,  slično  magnetnim  diskovima.  Pored  toga,  veoma  je  pouzdan  medijum  za  memorisanja  podataka,  dozvoljava  trenutan  pristup podacima i ima brzinu obrtanja sličnu „tvrdim" diskovima.   I pored veoma dobrih karakteristika MO diskovi se koriste uglavnom u  domenu distribucije video sadržaja a manje kao medijum za montažu, gde hard  diskovi  pokazuju  najbolje  karakteristike.  U  audio  obradi  (montaža  i  dr.),  MO  17 ‐ Magnetno optički disk diskovi  mogu  biti  osnovni  memorijski  medijum  jer  je  bitska  brzina  digitalnog  audia  znatno  manja  nego  digitalnog  videa,  pa  stoga  i  sporiji  medijumi  od  hard  diskova,  mogu  odgovoriti  potrebama profesionalnog rada.   

MONTAŽA    Proces montaže filma na digitalnom nelinearnom sistemu podrazumeva sve montažne zahvate koje  srećemo  kod  klasične  filmske  montaže,  uključujući  znatna  proširenja  u  pravcu  korišćenja  audio‐vizuelnih  efekata,  tranzijentnih  prelaza  (pretapanja,  maske  i  dr.),  generisanja  karaktera  itd.  Prikaz  montaže  kao  i  procedura u radu razlikuju se od sistema do sistema ali se mogu izdvojiti neke zajedničke karakteristike.  Programi za nelinearnu montažu zasnovani su na grafičkom interfejsu to jest komunikacija (interface)  između korisnika i računara odvija se u grafičkom obliku. Građenje montažne sekvence kao i sve promene se  moraju  obavljati  na  vizuelno  jasan  i  operativno  brz  način.  Proces  montaže  mora  biti  ,,ne‐destruktivan",  to  jest, montažna sekvenca ili njen deo, može se reorganizovati bez uticaja na ostatak sekvence. Program mora  sadržati sve potrebne elemente za kompletiranje montaže, što znači da mora biti dizajniran za odgovarajuću  namenu  (off  line,  on  line).  Isto  tako,  program  treba  da  omogući  korisniku  preglednost  i  efikasnu  korelaciju  svih njegovih delova. U manipulativnom smislu program treba da sadrži što manje instrukcija za postizanje  određenog cilja.  Ove, kao i mnoge druge karakteristike (platforma, kompatibilnost sa ostalim programima, obimnost  programa, cena i drugo) uticaće na praktičnu upotrebljivost programa za nelinearnu montažu.   

Timeline   

Grafički  prikaz  montaže  ‐  „tajmlajn"  (timeline),  zauzima  centralno  mesto  u  svakom  programu  za  montažu i zadatak mu je da na grafički jednostavan način prikaže tok montaže.  Timeline  je  mesto  gde  se  obavlja  montaža.  Kadrovi  slike  i  zvuka  (clips)  postavljaju  se  u  za  to  predvidene  tragove.  Njihove  dužine  i  odnosi  su  predstavljeni  grafički  i  podložni  su  neprestanim  promenama  koje  se,  takođe, obavljaju u tajmlajnu.  Osnovni elementi tajmlajna su tragovi slike i zvuka čiji broj varira zavisno od programa. Kada imamo  veči  ili  neograničeni  broj  tragova  postoji  mogućnosti  višeslojne  montaže  (multilayering),  gde  imamo  više  različitih slika (ili zvukova), kombinovanih u jednu celinu.  Važan  element  grafičkog  prikaza  montaže  jeste  vremenska  SKALA  koja  pokazuje  mesto,  poziciju  svakog  umontiranog  kadra.  Ona  je  najčešće  izražena  u  obliku  vremenskog  koda,  ali  može  biti  i  u  obliku  brojača tele‐vizijskih slika ili filmskih fotograma. U tom smislu, skala se izražava u ritmu od 24, 25 ili 30 (NTSC)  slika u sekundi.  Tajmlajn  LINIJA  precizno  definiše  položaj  televizijske  ili  filmske  slike,  koju  trenutno  vidimo  na  izlaznom  monitoru.  Ona  je  neka  vrsta  vodilje  kroz  tajmlajn  odnosno,  film  koji  montiramo.  Zahvaljujući  njoj  precizno definišemo sličicu u kadru, koji želimo da markiramo.  Prikaz kadrova u tajmlajnu može biti trostruk:  • u grafičkom obliku, kao pravougaonici različitih boja,  • u vizuelnom obliku, sačinjen od sličica jednog kadra,  • kombinovano, u obliku sličica i pravougaonika.    Zvuk se može prikazati na dva načina:  • u obliku pravougaonika,  • u  talasnom  obliku,  koji  je  vrlo  praktičan  pri  preciznom  definisanju  početka'ili  kraja  nekog  zvuka.    Pored  pomenutog,  tajmlajn  je  opremljen  svim  potrebnim  „alatima"  za  obavljanje  precizne  i  brze  montaže  (markiranje  tačaka,  aktiviranje  generatora  efekata  itd...).  Mogućnost  uvečanja  kao  i  umanjenja  prikaza određenog dela ili celog filma (film se može „skupiti" na širinu tajmlajna), omogućava montažeru da  jednim pogledom obuhvati celokupan film kao i da se posebno fokusira na specifičan segment filma ili kadar.  U  tajmlajnu  montažni  postupak  se  sagledava  u  grafičkom  obliku,  nudeći  reditelju  i  montažeru  specifičnu vizuru njihovog rada. Recimo, jedino u tajmlajnu možete videti grafički prikaz ritma filma, to jest  među‐sobne odnose dužina umontiranih kadrova.       

Građenje montažne sekvence   

  Sa pojavom digitalnih nelinearnih sistemima pristup građenju montažne sekvence je postao veoma  fleksibilan.  To  se,  pre  svega,  odnosi  na  mogućnost  stalne  i  trenutne  promene  bilo  kog  činioca  montažne  sekvence.  Može  se  reći  da  se  upravo  u  domenu  građenja  montažne  sekvence  najočiglednije  pokazuju  sve  prednosti primene računarske tehnologije u postprodukciji na filmu i TV.  Zahvaljujući  montaži  na  računaru,  stvaraoci  imaju  potpunu  slobodu  u  kreativnom  radu,  bez  opterećenja  o  tehničkom  kvalitetu  sadržaja  koji  obrađuju,  kao  i  potencijalnih  uslovnosti  tehnologije  kojom  rade. Ono što je za montažu najvažnije a to je mogućnost stalne kontrole i promene izmontirane sekvence, u  potpunosti se ostvaruje na nelinearnim sistemima. Oni su idealno spojili filmski način rada (nelinearnost) sa  digitalnom tehnologijom (brzina i pouzdanost).  Kao  što  smo  u  prethodnom  poglavlju  objasnili,  montaža  u  digitalnom  nelinearnom  sistemu  obavlja  se  u  tajmlajnu. U tom prostoru, putem određenih procedura, koje su specifične za različite programe, obavljamo  sve  potrebne  montažne  radnje  (spajanje  i  razdvajanje  dva  kadra,  stvaranje  tranzijentnih  efekata,  stvaranje  2D  i  3D  efekata,  montaža  zvuka  itd).  Kad‐rovi  slike  i  zvuka  se  mogu  postavljati  u  medusobne  odnose  slobodno,  u  maniru  filmske  montaže,  na  bilo  kom  mestu  u  tajmlajnu.  Montaža  se  obavlja  u  ,,nedestruktivnom"  obliku,  to  jest,  sve  promene  u  delu  montažne  sekvence  neće  imati  uticaja  na  njen  ostatak.  Montažna sekvenca se gradi dodavanjem kadrova ili njihovim odstranjivanjem iz tajmlajna. Kada je u  pitanju dodavanje kadrova u tajmlajnu, ono se može obaviti na dva osnovna načina:  • umetanjem (splice), gde novi kadar dodajemo na kraj kadra ili između dva kadra, menjajuci  ukupnu dužinu montažnog segmenta (Slika 18);  • presnimavanjem  (overwrite),  gde  novi  kadar  postavljamo  preko  posto‐ećeg,  ne  menjajući  ukupnu dužinu segmenta (Slika 19).   

Ako je potrebno odstraniti kadar iz tajmlajna (montažne sekvence), mogu se primeniti dva osnovna načina:  • izvlačenjem  (extract),  gde  se  kadar  odstranjuje  sa  svoje  pozicije,  a  kadrovi  ispred  i  iza,  automatski spajaju (Slika 20);  • podizanjem (lift), gde posle odstranjivanja kadra na njegovom mestu ostaje praznina u istoj  dužini (Slika 21).     

 

 

18 ‐ Prikaz umetanja novog kadra u montažnu sekvencu 

 

19 ‐ Prikaz presnimavanja dela montažne sekvence novim kadrom 

 

 

20 ‐ Prikaz izvlačenja kadra iz montažne sekvence 

 

     

21 ‐ Prikaz podizanja kadra iz montaine sekvence,   na mestu kadra ostaje praznina koja se na ekranu prikazuje kao CRNO. 

 

 

Pre svakog montažnog zahvata potrebno je definisati mesto umetanja novog kadra, odnosno ulaznu  tačku (in point), kako na kadru koji umećemo, tako i na tajmlajnu. Te tačke uglavnom određujemo vizuelno,  prateći  kadar  na  video  monitoru  ili  ekranu  računara.  Posle  izvršene  montaže  timeline  će  grafički  prikazati  mesto i dužinu novog kadra.  Umetanje kadrova se u manipulativnom smislu može obaviti na dva načina:  • Drag and Drop (prevuci i spusti), gde se određeni kadar kompjuterskim pointerom preuzme i  spusti na obeleženo mesto u tajmlajnu. Ovaj način je uobičajeni oblik manipulacije kadrovima  slike i zvuka;  • Cut  and  Paste  (izreži  i  smesti),  gde  se  određeni  kadar  uz  pomoć  funkcije  Cut  odstrani  sa  određenog mesta a potom funkcijom Paste, premesti na predviđeno mesto u tajmlajnu.    Ono  što  je  specifičnost  jedino  digitalnih  nelinearnih  sistemima  jeste  mogućnost  automatskog  građenja  montažne  sekvence.  Naime,  montažer  može  već  na  nivou  presnimavanja  materijala  u  digitalni  nelinearni sistem smeštati kadrove kako u elektronsku galgu, tako i u tajmlajn (oni će se u tajmlajnu pojaviti  u  rasporedu  u  kojem  su  presnimavani).  Da  bi  raspored  kadrova  bio  ispravan,  presnimavanje  se  mora  obavljati prema knjizi snimanja ili će se potreban raspored utvrditi kasnijom reorganizacijom kadrova unutar  tajmlajna.  Još  jedna  slična  mogućnost  jeste  stryboard  editing,  to  jest  montaže  prema  utvrdenom  rasporedu  kadrova u elektronskoj galagi. U ovom slučaju montažer rasporeduje kadrove u elektronskoj galgi onako kako  želi  da  se  oni  pojave  u  montažnoj  sekvenci,  u  tajmlajnu,  sa  ili  bez  određivanja  ulazno/izlaznih  tačaka.  Jednostavnim  izvršavanjem  odradene  funkcije,  oni  se  premeštaju  u  tajmlajn.  Sva  dalja  podešavanja  (određivanje vrste prelaza i dužine kadrova...) obavljaju se u tajmlajnu.  Automatska  montaža u ovom obliku nije bila poznata ni u filmskom ni u elektronskom pristupu! U  elektronskom  domenu  postoji  jedan  sličan  postupak  (auto  assembly),  koji  se  odnosi  na  automatsku  finalizaciju prethodno izmontiranog programa, gde se prema EDL listi sastavlja montažna sekvenca, ali ovaj  postupak predstavlja finalizaciju a ne početak montaže.  Montažna  sekvenca  predstavlja  virtuelni  raspored  kadrova!  Tajmlajn  sadrži  prikaze  kadrova  koji  u  stvari, nisu fizički promenili svoje mesto na hard disku, gde su prethodno usnimljeni (u fazi presnimavanja na  hard disk). Tajmlajn sadrži samo specifične informacije, to jest uputstvo u kojem vremenskom trenutku i na  koji način (rez, pretapanje, 3D efekat itd.), određeni kadar treba da se reprodukuje.  U  okviru  građenja  montažne  sekvence  manipuliše  se  isključivo  informacijama  o  vremenu  i  načinu  reprodukcije,  a  ne  samim  kadrovima.  Zahvaljujući  takvom  rešenju,  moguće  je  baratati  kadrovima,  vršiti  izmene i trenutno dobijati prikaz tih izmena. 

Jedna  od  posebno  korisnih  funkcija  koja  se  može  naći  kod  svih  nelinearnih  sistema  a  predstavlja  uobičajnu funkciju u radu sa drugim programima na računaru, jeste funkcija poništavanja (Undo). Ona omo‐ gućava da neposredno obavljenu radnju ili neke od prethodnih radnji poništimo i uspostavimo stanje koje je  bilo pre toga. Korišćenjem ove funkcije u mogućnosti smo da uporednim analizom dva rešenja odaberemo  bolje, ili brzo korigujemo grešku i vratimo se na prethodno rešenje.  Treba  napomenuti  da  samo  programi  za  profesionalni  rad  u  montaži  podrazumevaju  trenutnost  u  radu  kao  i  prikaz  u  realnom  vremenu.  Pored  njih  postoje  i  programi  koji  su  namenjeni  neprofesionalnom  radu i koji nemaju mnoge od pomenutih funkcija. Stoga je veoma važno poznavati mogućnosti i proceduru  rada određenog programa kako montaža na računaru ne bi postala dugotrajan i naporan posao.    Korigovanje mesta montažnog prelaza    Jedna od osnovnih radnji u montaži jeste  korekcija montažnog prelaza, to jest, pomeranje  mesta ulazno/izlaznih tačaka montiranog materijala.  Digitalni  nelinearni  sistemi  nude  veoma  praktičan  način  korigovanja‐"ne  destruktivan".  Na  primer,  želimo  da  mesto  ulazne  tačke  kadra  A  u  sredini  montirane  sekvence  pomerimo  za  10  fotograma kasnije. Dovoljno je da „pozovemo" mod  za korekciju (trim mode) (Slika 22), i na strani kadra  A  izvršimo  dodavanje  potrebnog  broja  fotograma.  Ukoliko  nismo  zadovoljni  novim  rešenjem  možemo  se  trenutno  vratiti  na  prethodnu  verziju  primenom  undo funkcije.  U slučaju klasične elektronske montaže ovaj  proces  bi  zahtevao  presnimavanje  materijala  na  22 ‐ Prozor Trim kod programa Premiere Pro 2.0 ‐ Adobe  novu  video  traku  ili  skraćivanje  kadra  B  za  istu  vrednost.  Utrošeno  vreme  za  korekciju  je  neuporedivo duže.  U  filmskoj  montaži  bi  bilo  potrebno  da  pretražimo  ostatke  kadra  A  i  pronađemo  odgovarajući  nastavak, a zatim da ga fizički zalepimo. Sve ovo može dugo potrajati zbog mogućih problema u pretraživanju  materijala.  Kod  nekih  programa,  pored  moda  za  korekciju  montažnih  tačaka  (trim  mode),  produžavanje,  skraćenje  kao  i  pomeranje  kadrova,  mogu  se  izvršiti  direktno  na  tajmlajnu.  Proces  je  jednostavan  i  podrazumeva  korišćenje  posebnog  „dugmeta"  među  „alatima"  ili  kompjuterskog  indikatora  ‐  kursora,  koji  menja svoj oblik u zavisnosti od operacije koju treba obaviti. Ovakav pristup je baziran na grafičkoj kontroli  gde preciznost u veličini „trimovanja" nije presudna.   

Optički efekti    Optičkim  efektima  nazivamo  sve  one  efekte  koji  se  mogu  napraviti  optičkim  putem  u  filmskoj  laboratoriji, koriščenjem optičke kopir mašine.  Do pojave digitalnih nelinearnih montažnih sistema, optički efekti su bili kritičan element u filmskoj  postprodukciji. Montažer je precizno definisao izgled i trajanje efekta ali ga nije video sve do izrade u filmskoj  laboratoriji. Dakle, mogučnost loše procene i ponovne izrade korigovanog efekta bila je velika.  U  elekronskoj  montaži,  zahvaljujući  skupim  digitalnim  generatorima  efekata,  montažer  bi  kreirao  potreban  efekat  i  direktno  ga  umontirao  u  scenu.  Sve  moguće  izmene  na  već  gotovom  programu  bile  su  problematične i vremenski nepredvidive.  Kod digitalnih nelinearnih sistema montažer koristi široku paletu efekta, koje po potrebi prilagođava.  Pored  osnovnih  oblika  prelaza  kao  što  su  REZ  i  PRETAPANJE,  možemo  upotrebiti  dvodimenzionalne  efekte  (2D efekti), kao što su razni BRJSAČI (wipes), ili trodimenzionalne efekte (3D efekti), gde se slika kreće kroz  trodimenzionalan  prostor,  kao  i  efekte  utiskivanja:  „luminens  ki"  (lu  minence  key),  „hroma  ki"(hrominence  key), „mejt ki"(matte key) ili „alfa ki"(alfa key). 

Zavisno  od  sistema,  efekti  se  mogu  prikazati  u  realnom  vremenu  ili  će  biti  potrebno  da  računar  proračuna efekat (rendering), za šta mu je potrebno određeno vreme. Sa ovakvim mogućnostima montažer  ne mora da čeka na laboratoriju već trenutno proverava efekat. Potrebne izmene je moguće obaviti u bilo  kojoj fazi montaže.  Nelinearni  sistemi  za  filmsku  montažu,  poput  Film  Composer‐a  (Avid  Technology),  generisaće  listu  montažnih  odluka  optičkih  efekata,  sa  precizno  definisanim  ivičnim  brojevima  i  dužinama  svakog  kadra  uključenog  u  efekat.  Na  taj  način  će  montažer  negativa  precizno  izdvojiti  kadrove  i  u  laboratoriji  izraditi  efekat!  Dodatne informacije se mogu naći u poglavlju „Montažne liste".  Ukoliko  je  potrebno  u  filmu  izraditi  vizuelni  specijalni  efekat  koji  nije  moguće  napraviti  u  uslovima  filmske laboratorije, onda se u post‐produkciju uključuje odeljenje specijalnih efekata koje na poseban način  i u posebnim uređajima izrađuje potreban efekat. Postojanje ovakvih efekata i potrebni resursi za njegovo  ostvarivanje planiraju se još u fazi preprodukcije.  Montažer  precizno  definiše  dužinu  efekta  u  montažnoj  sekvenci  kao  i  delove  kadrova  na  koje  se  efekat odnosi. Potom, prema listi koja sadrži ivične brojeve kadrova uključenih u efekat, odeljenje specijalnih  efekata  izraduje  efekat  i  generiše  novu  negativ  traku.  Podaci  o  ivičnim  brojevima  te  nove  negativ  trake  vraćaju se montažeru koji postavlja gotov efekat u sekvencu (vidi poglavlje „Film‐Digital‐Film proces").  Pored efekata, izrada najavne i odjavne špice filma može biti veoma složena i komplikovana. Nekada  je  montažer  samo  definisao  mesto  i  dužinu  natpisa  dok  danas  može  precizno  da  izradi  špicu  korišćenjem  karakter  generatora  (standardna  oprema  nelinearnog  sistema)  i  postavi  je  u  definisanoj  dužini  i  mestu  u  filmu.  Filmska  montaža  na  nelinearnom  sistemu  podrazumeva  off  line  kvalitet  slike  i  zvuka,  pa  stoga  i  efekat ne treba da prevazilazi taj kvalitet. U slučaju video i televizijske produkcije gde kao konačan produkt  imamo gotovu emisiju, potrebno je da svi efekti budu finalnog kvaliteta.  Ono što je nekada u tradicionalnom pristupu izradi efekata na filmu bilo nepredvidivo i za šta je bilo  potrebno  dosta  vremena  kao  i  dosta  materijalnih  i  ljudskih  resursa,  danas  se  odvija  trenutno,  ili  skoro  trenutno, omogućavajući neposrednu kontrolu, što u krajnjem slučaju znači kreativniji pristup u radu.   

DIGITALNA MANIPULACIJA SLIKE    Intenzivan  razvoj  računarske  tehnologije  u  oblasti  filmske  i  televizijske  produkcije  doneo  je  nova  rešenja i mogućnosti koje u tradicionalnom postupku nisu bile moguće. Zahvaljujući tome što se slika i zvuk  nalaze  u  digitalnom  obliku,  omogućena  je  manipulacija  celokupnim  ili  delom  sadržaja,  stvarajući  novi  vizuelno  zvučni  doživljaj.  Ova  novostvorena  vrednost,  može  biti  samo  korekcija  postojećeg  sadržaja  ili  potpuno novi sadržaj, koji nije poznat našem perceptivnom iskustvu.  Nova tehnologija je promenila razmišljanje o slici i zvuku, čineći da oni postanu dovoljno fleksibilni da  se mogu menjati prema kreativnim potrebama stvaralaca.  Različiti  oblici  manipulacije  slikom  poznati  su  još  iz  filmske  tehnologije  a  naročito  su  se  razvili  u  domenu  elektronske  obrade.  Međutim,  tek  sa  primenom  računarske  tehnologije  mnogi  oblici  manipulacije  naročito  oblast  generisanja  slike  (i  zvuka),  dostiže  nivo  koji  omogućava  da  stvaraoci  ispolje  sve  svoje  kreativne zamisli.  U  praksi  se  primenjuju  različiti  oblici  digitalne  manipulacije  slikom  kao  što  su:  bojenje  (painting),  retuširanje  ‐  korigovanje  (retouching),  utiski‐vanje  (keying/matting),  rotoskopija,  kolor  korekcije  itd.  Ove  tehnike se mogu koristiti samostalno ili kombinovano sa drugim tehnikama.    Prema nameni, digitalnu manipulaciju slikom, možemo podeliti u dve grupe:  • kreiranje novog sadržaja kompjuterskim generisanjem slike;  • intervencije na snimljenom sadržaju.    Kreiranje novog sadržaja   

Kreiranje novog vizuelnog  sadržaja odnosi se na proces korišćenja računarskih programa i  metoda,  radi stvaranja novih vrednosti. Kada je reč o statičnom vizuelnom sadržaju govorimo o kompjuterskoj grafici, 

a  kada  postoji  neka  vrsta  pokreta  unutar  kadra  ili  pokreta  kamere  (promena  položaja  gledanja  na  scenu),  govorimo  o  kompjuterskoj  animaciji.  Možemo  razlikovati  dvodimenzionalni  i  trodimenzionalni  oblik  kompjuterske animacije.  Ovakav  novostvoreni  sadržaj  može  biti  zamišljen  i  tretiran  kao  samostalni  kadar  ili  kao  deo  koji  se  interpolira u drugu sliku. Kada govorimo o samostalnom kadru, mislimo na slučaj kada je svaki element slike  (pixel) generisan u računaru. U savremenoj filmskoj produkciji imamo primere celovečernjih filmova koji su u  velikoj meri  ili potpuno kompjuterski generisani  (Toy Story, Small Soldiers). Likovi, objekti, scene ili  pokreti  kamere  nisu  snimljeni  filmskom  ili  video  kamerom  već  napravljeni  u  računaru  (CGl  ‐Computer  Generated  imaging).  Zahvaljujući  ovakvim produkcionim  mogućnostima  stvaraocima je dozvoljeno da kreiraju virtuelni ‐  veštački  svet,  koji  u  stvarnosti  ne  postoji.  Oni  ga  prilagođavaju  potrebama  dramskog  kazivanja  priče,  stvarajući  nove  oblike  filmskog  izražavanja.  Iako  to  nije  pravilo,  upotreba  kompjuterski  generisane  slike  je  češća  u  filmovima  koji  obraduju  nestvarne  sadržaje,  sa  puno  dinamičnih  scena  (naučna  fantastika,  akcioni  film itd.), nego u filmo‐vima sa socio‐društvenim temama.  Pored  estetske  komponente  upotreba  kompjuterski  generisane  slike  često  ima  vrlo  praktične  razloge.  Na  primer,  jeftinije  je  kadar  napraviti  nego  snimiti  kada  vremenski  ili  topografski  uslovi  ne  dozvoljavaju  snimanje,  ili  kada  zbog  greške  kadar  nije  snimljen  na  terenu  itd.  Naravno,  ovo  se  odnosi  na  takve sadržaje koje je moguće veštački stvoriti i čiji položaj u montiranoj sekvenci neće uticati na kontinuitet  gledaočeve pažnje.  I  pre  pojave  kompjutera  filmski  stvaraoci  su  bili  u  mogućnosti  da  kreiraju  novi,  veštački  svet.  Animirani film, koji uključuje razne tehnike (crtani film, plastelin i drugo), predstavlja veoma značajan i bogat  filmski  pravac  sa  izuzetnim  dostignućima,  kako  na  estetskom  tako  i  na  tehničkom  planu.  Međutim,  tek  sa  primenom računara u domenu generisanja slike (kompjuterska animacija), prevazilazi se psihološka granica  koja gledaoca sprečava da ono što gleda prihvati kao stvarno.  Koliko će gledaoci verovati animiranom sadržaju ? Koliko će on biti ubedljiv?  Odgovor  na  ova  veoma  važna  pitanja  nalazi  se  u  stepenu  realističnosti  koji  se  primenjenim  postupkom u kompjuterskoj animaciji može postiči!  U procesu kreiranja kompjuterski generisane slike, bilo da se ona tretira kao samostalni kadar ili ce  biti interpolirana snimljenoj slici, najvažnije je pitanje verodostojnosti, to jest vernog oponašanja realnosti. U  osnovi, to oponašanje realnosti je sazdano od dve kategorije: pokreta i fotorealističnosti.  Pokret  predstavlja  posebno  važnu  kategoriju,  gde  su  i  najmanje  nedoslednosti  neprirodnosti  u  kretnji,  za  gledaoca  veoma  primetljive.  Pokret  aktera,  objekta  i  dr.  mora  odražavati  prirodnost,  to  jest  poklapati se sa takvim istim pokretom u stvarnosti, pa čak i onda kada akter nije „prirodno“ biće.  Kada  govorimo  o  pokretu  ne  mislimo  samo  na  putanju  kretanja  već  na  utisak  o  pokretu,  njegovu  celokupnost.  Pokret,  naročito  kod  živih  bića,  proizvodi  seriju  propratnih  efekata  kao  što  su  savijanja,  prelamanja, zanošenja itd. Ukoliko ti dodatni, propratni efekti nisu prikazani, nećemo imati ispravan utisak  pokreta ili će on delovati neprirodno!  U cilju što bolje simulacije, odnosno reprodukcije pokreta, dizajnirani su sistemi sačinjeni od sklopa  senzorskih  elemenata,  odgovarajućeg  računara  velike  procesne  snage  kao  i  odgovarajućeg  softvera.  Oni  omogućavaju  da  se  preko  elektronskih  senzora  prikačenih  na  određene  tačke  tela  ili  delove  tela  stvarnog  aktera  ‐  glumca,  detektuju  i  definišu  pokreti  u  prostoru,  da  bi  se  pokrenuo  prethodno  nacrtani  lik  (motion  capturing)  (Slike  23a,23b).  Impulsi  sa  senzora  se  prenose  u  odgovarajući  program  gde  se  transformišu  u  podatke koji definišu pokret u tri dimenzije. Taj pokret se dodeljuje kompjuterski generisanom liku i on se u  realnom vremenu  pokreće na isti način kao i stvarni akter. Za postizanje ovakvog efekta  potrebno je imati  „snažan" kompjuterski hardver, koji može obraditi veliku količinu podataka u realnom vremenu! 

23 ‐ Prikaz sistema za „motion capturing“.   Senzori koji se nalaze na telu aktera registruju pokret   koji će se verno reprodukovati u grafičkom okruženju (23a).   Sličan princip se koristi za registrovanje pokreta na licu   (ekspresija, grimase itd), s tom razlikom što se u prikazanoj   slici korsiti kamera kao senzor pokreta (23b) 

 

 

  Televizija je razvila poseban oblik programa zabavnog karaktera, koji je baziran na motion capturing‐ u,  gde  se  u  formi  razgovora  na  sceni  kompjuterski  generisan  lik  obraća  stvarnom  akteru.  Efekat  koji  se  na  ovaj  način  postiže  je  za  gledaoca  uglavnom  fascinantan,  međutim,  može  se  reći  da  se  pored  jednostavne  fascinacije stvara nova stvarnost ‐ virtuelna stvarnost, koja će izmeniti percepciju gledaoca i omogućiti da ne  samo  nacrtani  likovi,  već  i  stvarni  likovi,  budi  u  situacijama  u  kojima  realno  nisu  učestvovali  (Slika  74;  vidi  kolor prilog).  Fotorealističnost  je,  isto  tako,  veoma  važna  kategorija  i  odnosi  se  na  fotografske  aspekte  slike,  to  jest, boje, senke, teksture itd. Poput pokreta i ovi elementi moraju odražavati prirodnost, pa i onda kada u  prirodi ne poznajemo ponuđenu situaciju.  Uzmimo za primer film „Zmajevo srce" (Dragonheart) reditelje Roba Koena (Rob Cohen), gde je jedan  od glavnih junaka zmaj koji je u potpunosti generisan u računaru. U filmu, zmaj biva interpoliran snimljenoj  slici u procesu koji se naziva compositing ‐ komponovanje kadra (vidi poglavlje „Komponovanje slike").  Iskustvo nam govori da zmajevi ne postoje ali naša mašta dozvoljava da film prihvatimo kao istinit.  Utisak  verodostojnosti  zmaja  u  vizuelnom  smislu,  počiva  na  pokretu  i  fotorealističnim  elementima  generisane slike. Trodimenzionalnost, senke, pokreti, prelamanja i refleksija svetla od površine, kretanje kroz  prostor, kao i odnos veličina u prostoru, tekstura i odnos bojenih površina, elementi su koji moraju biti deo  realnog iskustva.  To što nacrtani zmaj leti iznad površine jezera za gledaoca je manji „problem", nego to što se njegov  odraz ne vidi u vodi.  Možemo  navesti  mnogo  primera  u  savremenoj  kompjuterskoj  animaciji  i  postprodukciji  gde  su  postignuti  izuzetni  rezultati.  Skoro  da  nema  filma  koji  na  neki  način  ne  sadrži  kompjuterski  animirane  elemente. Vrlo često gledalac ne primećuje razliku između stvarne i veštačke slike.  Razvoj softverskih paketa namenjenih generisanju slike baziraju se na pronalaženju i razvoju metoda  i  „alata"  kojima  se  postiže  maksimalna  verodostojnost  primenjenog  postupka.  U  tom  smislu,  svojim  programima, posebno se ističu kompanije kao što su: Ailas/Wavefront, Softimage i Autodesk.   

  Inrervencije na snimljenom sadržaju   

Intervencije  na  snimljenom  sadržaju  podrazumevaju  procese  gde  se  snimljenoj  slici  ili  njenim  delovima menjaju aspekti, koriguju ili potpuno uklanjaju određeni elementi.  Razlozi  za  intervenisanje  na  snimljenom  sadržaju  mogu  biti  raznovrsni  ali  su  uglavnom  estetske  ili  tehničke prirode. Reditelj i snimatelj određenim postupkom nadograđuju, obogaćuju snimljeni sadržaj, dajući  mu željeni smisao ili jednostavno koriguju greške nastale na snimanju ili greške tehničke prirode (ogrebotine  na filmskoj traci, itd.). Greške nastale na snimanju mogu biti pogrešno definisana svetlosna atmosfera scena,  postojanje  neadekvatnih  elemenata  scenografije,  mikrofon  u  kadru  itd.  Veoma  često,  jedina  soiucija  (ili 

jeftinija  solucija)  jeste  korišćenje  kompjuterske  obrade  slike,  jer  bi  u  drugom  slučaju  korigovanje  ovakvih  grešaka  podrazumevalo  ponovno  snimanje  tih  kadrova,  što  najčešće  zahteva  veliko  angažovanje  organizacione i finansijske prirode.  Programi koji omogućavaju ovakve intervencije su opremljeni raznovrsnim „alatima" u cilju potpune  fotografske i likovne obrade slike.  Korekcija  snimljenog  sadržaja  podrazumeva  proces  kojim  se  delovi  ili  objekti  u  slici  odstranjuju  ili  zamenjuju drugim. Korekcija je čest postupak u savremenoj produkciji i nastaje iz mnogo razloga ali najčešće  zbog uslova snimanja, to jest, kada se neželjeni elementi pri snimanju ne mogu izbeći. Uklanjanje neželjenih  elemenata  vrši  se  zamenom  određenih  piksela  slike  koji  čine  taj  element,  susednim  pikselima  koji  čine  „ispravan" sadržaj slike.  Postupak uklanjanja uobičajen je u scenama gde se koriste pomoćni elementi (žice, podijumi, nosači i  drugo), zahvaljujući kojima se snimani objekt nalazi u datoj poziciji. Pomoćni elementi se najčešće koriste u  slučajevima  padova,  letova,  obrtanja  aktera  ili  objekta  u  prostoru.  Da  bi  se  postigla  puna  verodostojnost  i  prikazala  glumačka  igra,  akter  se  nalazi  u  stvarnoj  situaciji  (vezan  određenim  žicama  ili  na  nekom  sigurnosnom podijumu), koja je kontrolisana i po aktera bezbedna. Žice, to jest pomoćni elementi, postaju  deo  snimljenog  kadra  i  u  postprodukciji  se  uklanjaju  obradom  u  računaru.  Neželjeni  elementi  slike  se  zamenjuju  drugim  elementima  ‐  pikselima  (Slike  76a,76b;  vidi  kolor  prilog).  Dodatne  tehnike  poput  kolor  korekcije ili optičkih efekata mogu doprineti potpunoj foto‐realističnosti.  Zahvaljujući ovoj tehnici (wire removal), ostvareni su filmovi poput Cliffhanger‐a Reni Harlina (Renny  Harlin), True Lies Džejmsa Kamerona (James Cameron), kao i mnogi drugi; koji u uslovima stvarnog snimanja  ne bi bili mogući.  Postupak digitalne filtracije slike predstavlja naprednu metodu izmene fotografskih aspekata slike. U  savremenim uslovima proizvodnje to je jedna od najčešće korišćena metoda korigovanja slike.  Baratajući matričnom strukturom piksela slike, programi koji vrše filtraciju, poput Paint (Quantel) ili  Matador  (Avid  Technology)  i  dr.  menjaju  kolorimetrijske  elemente  čineći  originalnu  sliku  drugačijom.  Upotrebom ovih programa relativno jednostavnim sredstvima postižu se izuzetni rezultati. Filteri mogu imati  skalu  fiksnih  vrednosti  ili  mogu  biti  promenljivi  u  vremenu,  što  znači  da  definišemo  početnu  i  krajnju  vrednost efekta.    Komponovanje slike    Kada se računarski generisan ili snimljen sadržaj interpolira u neku drugu sliku, govorimo postupku  KOMPONOVANJA  slike  (compositing).  Suštinu  komponovanja  čini  VIŠESLOJNOST  (multilayering),  to  jest  gradenje slike iz više slojeva ‐ više slika, koji potiču iz više izvora.  Višeslojnost nije specifična samo za digitalnu tehnologiju, već je moguća i u analognom domenu, s  tim  što  postoji  ograničenje  u  broju  presnimaka  slike  (generacija  slike).  Kvalitet  tehničkih  parametara  slike  opada  sa  svakom  generacijom  i  kod  najboljeg  analogno  komponentnog  formata  (Betacmn  SP),  peta  generacija  se  može  smatrati  dozvoljenom  granicom.  U  uslovima  analogne  postprodukcije,  višeslojnost  se  bezbedno ostvaruje korišćenjem više montažno kontrolisanih izvora slike, koji se mešaju kroz video mikser.  Na taj način, u jednom montažnom zahvatu formiramo višeslojnu sliku. Kod digitalnih magnetoskopa sliku je  moguće više puta presnimiti bez gubitka u kvalitetu.  Sistemi  koji  koriste  video  trake  kao  izvore  za  građenje  višeslojne  slike,  svaku  generaciju,  odnosno,  svaki novi sloj, fizički zapisuju na traku. Potreba za izmenom, recimo, petog sloja, predstavljaće korak unazad  i  zahtevaće  određeno  vreme  za  korekciju.  Jedino  digitalni  nelinearni  montažni  sistemi  kao  i  kompjuterske  grafičke radne stanice dozvoljavaju jednostavan i brz pristup svakom sloju slike (layer).  Programi  namenjeni  građenju  višeslojne  slike  kao  što  su  Inferno  (Dis‐creet  Logic),  Advance  (Avid/Parallax) ili After Effects (Adobe Systems), baziraju se na grafičkom prikazu‐tajmlajnu, koji je sačinjen  od više video tragova, na koje se postavljaju različite slike. Sistem se zasniva na hijerarhiji, tako da se svaki  novi  video  trag  nalazi  iznad  prethodnog.  Način  na  koji  ce  se  nova  slika  pojaviti  kao  i  njeno  mesto  i  transparentnost,  definiše  se  kombinacijom  montažnih  prelaza  i  posebnih  efekata,  kao  što  su  3D  manipulacije,  efekti  utiskivanja  itd.  Vreme  i  mesto  gde  se  pojavljuje  novi  sloj  slike,  definisano  je  njenom  pozicijom u tajmlajnu. Bilo koju izmenu moguće je izvršiti trenutno. 

U  slučaju  kada  deo  jedne  slike  utiskujemo  u  drugu  ili  više  drugih  slika,  govorimo  o  efektu  UTISKIVANJA (key effect). Razvijeno je više načina utiskivanja koje podržavaju digitalni nelinearni sistemi, kao  što su:  • luminence key, gde se slika utiskuje na osnovu vrednosti svetlih ili tamnih površina;  • hrominence key, gde se slika utiskuje na osnovu odabrane boje; uglavnom se koristizelena ili  plava čiji su elementi najmanje sadržani u boji ljudskog lica;  • matte key, drugačije se naziva ,,ki ispune"; oblik utisnute slike se može popuniti sopstvenim  signalom, signalom iz generatora boje ili nekim eksternim signalom;  • full key,  ponegde se  naziva uni key i  obično je  to izlazni signal iz nekog generatora efekata;  ukoliko je on u punoj dimenziji slike, neće se primećivati nikakav efekat utiskivanja ali ako se  slika umanji ili se pomeri sa ekrana, ispod nje će se pojaviti druga slika;  • alpha  key,  predstavlja  specifičan  oblik  utiskivanja  slike  koji  je  moguć  samo  kod  digitalnih  uređaja i ostvaruje se postojanjem takozvanog alfa kanala. On se sastoji od određenog broja  bitova (najčešće 8), koji se dodeljuju svakom pikselu i definišu njegovu transparentnost. Sada  je svaki piksel slike određen vrednostima RGB i alpha kanala. U suštini, to je kanal nevidljive  skale  sivih  vrednosti,  koja  reprezentuje  sliku  (Slike  24a,  24b,  24c).  Alfa  ki  omogućava  da  utisnete  novu  sliku  kroz  tamne  površine  alfa  slike,  pri  tom  čineći  svetle  površine  nepropusnim.   

24 ‐ Jednostavan primer utiskivanja slike pomoću alfa kanala.   Iz originalne slike (24a), generisan je alfa kanal (24b).   Pozadinska slikaje utisnuta u crnu površinu   a objekat sa originalne slike u belu površinu (24c).   Na taj način je ostvareno idealno utiskivanje slike u sliku. 

 

 

Pored  efekata  utiskivanja  koji  mogu  da  čine  jednu  komponovanu  sliku  možemo  koristiti  i  2D  i  3D  efekte,  poznate  iz  elektronske  postprodukcije.  Digitalni  3D  generator  efekata  je  nezamenljiv  uređaj  u  postprodukcionoj  elektronskoj  montaži  finalnog  kvaliteta.  Oni  manipulišu  slikom  u  sve  tri  prostorne  dimenzije (X, Y ,Z), uključujući i vremensku kategoriju, odnosno, trajanje efekta.  Osnova  svakog  digitalnog  efekta  su  njegove  ključne  pozicije  (key  frames).  Ukoliko  efekat  ima  najmanje  dve  ključne  pozicije  govorimo  o  tranzijentnom  efektu  ‐  određena  slika  iz  prve  pozicije  za  neko  definisano vreme „dođe" u drugu poziciju. Ukoliko je reč o više ključnih tačaka, efekat se odvija kroz svaku  ključnu poziciju prema utvrđenom redosledu i definisanim vremenima. Način kretanja od pozicije do pozicije  može biti trostruk:  • zaustavljen (hold), gde se do nove pozicije dolazi trenutno, u skoku;  • linearan (linear), gde se do nove pozicije dolazi pravolinijskim kretanjem;  • krivolinijski (smooth), gde se do nove pozicije dolazi kretanjem po defi‐nisanoj putanji, čija se  zakrivljenost u nekim uređajima može podešavati.    Osnovni parametri koji definišu ključnu poziciju variraju od uređaja i mogu biti sledeći:  • pozicija; slike u prostoru;  • veličina; slike u prostoru;  • stepen rotacije; po x, y; z osi,  • definisanje ose rotacije, pomerenost ose rotiranja u odnosu na centralnu poziciju;  • definisanje dimenzija slike (crop);  • perspektiva; slike u prostoru;  • zakrivljenost slike u prostoru (skew); 

• • • • • •

 oblik; dozvoljava menjanje predefinisanih oblika poput lopte ili „listanja";  oivičavanje slike (border);  trag koji slika ostavlja u pokretu (trail);  senčenje slike;  defokusiranje slike;  refleksije; svetla od površine slike. 

  Digitalni  generatori  efekata  se  razlikuju  i  po  broju  kanala  odnosno,  broju  slika  koje  mogu  istovremeno zasebno obrađivati. Većina programa za nelinearnu montažu sadrže 2D ili 3D efekt generatore  sa određenim brojem predefinisanih efekata ili se oni mogu dodati kao zasebni program (plug in). Nelinearni  sistemi  sa  mogućnošću  komponovanja  slike  među  sobom  se  razlikuju,  pored  ostalog,  i  po  brzini  procesne  obrade, pa srećemo sisteme za komponovanje slike u realnom vremenu i one koji to nisu. Sistemi u realnom  vremenu  omogućavaju  da  svaku  intervenciju  trenutno  vidimo  na  ekranu.  Sistemi  koji  ne  rade  u  realnom  vremenu svaku intervenciju na slici moraju da „naprave", za šta im je potrebno određeno vreme (rendering).  To vreme može biti dosta dugo, posebno kod kompleksnih animacija, pa se proces najčešće automatizuje i  odvija bez prisustva operatora.  Savremeni  tokovi  filmske  i  televizijske  proizvodnje  podrazumevaju  čestu  upotrebu  komponovanih,  višeslojnih  slika,  koje  pored  bogate  vizuelne  strukture  imaju  izrazitu  višeznačnu  kao  i  dinamičku  karakteristiku.   

FILM‐DIGITAL‐FILM PROCES    Današnji  zahtevi  filmskih  stvaralaca  u  pogledu  specijalnih  optičkih  efekata  prevazilaze  mogućnosti  klasične  filmske  produkcije  i  postprodukcije.  Nekada  je  filmska  laboratorija  bila  jedino  mesto  za  izradu  optičkih  efekata  i  od  njene  tehničke  opremljenosti  i  kvaliteta  hemijske  obrade  trake,  zavisio  je  kvalitet  i  ispravnost efekta.  I  danas  filmska  laboratorija  ima  veoma  važnu  ulogu  u  postizanju  potrebnog  tehničkog  kvaliteta  obrade filmske trake, iako izrada komplikovanih optičkih efekta prelazi u domen digitalne obrade slike.  Zahvaljujući  digitalnoj  manipulaciji  filmskom  slikom  koja  podrazumeva  sve  postupke  i  tehnike  koje  smo  u  prethodnim  poglavljima  pomenuli  (i  mnoge  druge),  kreativne  zamisli  stvaraoca  postaju  moguće.  Scene,  kao  što  je  audijencija  kod  predsednika  Kenedija,  u  filmu  „Forest  Gump"  reditelja  Roberta  Zemekisa  (Robert  Zemeckis),  gde  je  osoba  koja  je  deo  arhivskog  materijala  zamenjena  snimljenim  glumcem  kao  i  postupak  gde  se  predsedniku  Kenediju  menja  replika  koju  izgovara,  predstavljaju  kreativnu  upotrebu  nove  tehnologije na filmu (Slike 25a, 25b).   

25 ‐ Primer iz filma „Forest Gump", gde je glumac Tom Hanks snimljen  ispred plave pozadine kako precizno izvodi radnju pozdravljanja sa  zamišljenim likom (80a)  (tri bele tačke predstavljaju markirne tačke predsednika Kenedija).  Slika 80b prikazuje vešto ukomponovane dveslike,  novpsnimljene iarhivske,gdese dobija utisakpotpunogjedinstva vremena i prostora. 

 

REČNIK POJMOVA    (Navedeni pojmovi koji se pominju u ovoj knjizi, samo su neki od najčešće koriš‐ćenih u teoriji i praksi. Zbog  preciznosti, jasnoće kao i neadekvatnih izraza u našem jeziku, svi pojmovi su navedeni u originalnom obliku)    3:2 pulldoivn Vidi Pulldown.  3/4‐inch U‐matic Jedan od prvih kompozitnih video kasetnih formata čija širina trake iznosi 3/4 inča (incli).  4:2:2 digital video Digitalni video sistem definisan preporukom ITU‐R‐601 (CCIR‐601). 4:2:2 prikazuje odnose  semplovanja tri komponente video signala: luminense i dva kolor kanala.      A    Aaton  code  Vremenski  kod  na  filmskoj  traci  koja  je  razvila  kompanija  Aaton.  Pojavljuje  se  u  dva  oblika:  matričnom i vizuelnom‐čitljivom za čoveka.    Access  time  Vreme  pristupa  određenom  podatku  na  disku.  Meri  se  milisekundama  (ms).  Za  montažu  je  potrebno da bude u rasponu od 9‐15 ms. Vreme pristupa je jedan od parametara koji definišu hard disk.    A/D converter Konvertor analognog signala u digitalni. Uređaj transformiše promenljivi analogni signal u niz  binarnih brojeva koji reprezentuju digitalne uzorke originalnog signala.    ADR (Automntic Dialogue Replacement) Automatska zamena dijaloga u montaži zvuka.    AES (Audio Engineering Society) Internacionalna organizacija korisnika i producenata profesionalnog audia.   AES  preko  svojih  komiteta  i  radnih  grupa,  uspostavlja  i  preporučuje  tehničke  standarde  koji  se  odnose  na  zvuk.    AES/EBU (Audio Engineering Society/European Broadcasting Union). Format profesionalnog digitalnog audio  signala.    Alpha  channel  Skala  sivih  vrednosti  video  signala  veličine  8  bita,  koja  se  koristi  za  kreiranje  maske,  radi  utiskivanja slike.    Analog recording Način elektromagnetnog snimanja gde usnimljeni električni oblik signala zadržava istovetni  oblik originalnog, talasnog signala.    ATM  (Asinchronous  Transfer  Mode)  Mrežna  tehnologija  koja  se  bazira  na  prenosu  podataka  u  paketima  fiksnih veličina. ATM oprema je dizajnirana za prenos kvalitetnog video i audio signala kao i kompjuterskih  podataka, preko mreže. ATM omogućava brzinu prenosa od 25 do 622 Mbit/sec (Megabits per second).    Audio timecode Longitudinalni vremenski kod (LTC), usnimljen na audio traku.      B    Bandwidth Frekfentni opseg video ili audio signala.    Barcode Vrsta optičkog kodovanja informacija koja se ispoljava uzdužnim, širim ili užim tamnim linijama. Bar  kod se koristi za kodovanje vremenskog koda ili ivičnog broja (KeuKode), na filmu.    Batch  digitize  i  Batch  record  Automatski  proces  u  kome  grupa  kadrova  biva  digitalizovana  (digitalno  usnimljena), na komjuterski disk. Ova funkcija je deo kompjuterskog programa za montažu.   

Betacam SP Komponentni analogni video format.    B‐Y Jedan od signala razlike boja u komponentnom video signalu.    Binarv code Kodni sistem u kojem svaki element ima jedno od dve moguće vrednosti: 1 ili 0 to jest, prisustvo  ili odsustvo električnog impulsa.    Bit (Binary Digit) Predstavlja najmanju jedinicu binarnog brojnog sistema. Izražava se sa 1 ili 0.    Byte Jedinica za izražavanje količine podataka, sačinjena je od 8 bitova.      C    CAV  (Constant  Angluar  Velocitij)  Konstantna  ugaona  brzina  predstavlja  način  kretanja  laser  video  diska.  Brzina  je  stalna  bez  obzira  gde  se  nalazi  glava  koja  očitava  trag.  CAV  diskovi  se  konstantno  obrću  1500  obrtaja po minutu kod PAL TV standarda odnosno, 1800 obrtaja po minutu kod NTSC TV standarda.    CCD  (Charge  Coupled  Devke)  Poluprovodnički  element  osetljiv  na  svetlost.  Najčešće  se  koristi  u  video  kamerama, kao senzorski element koji optičku sliku pretvara u elektronsku.    CCIR  (Committee  Consultative  International  Radio‐Television).  Glavna  evropska  organizacija  koja  postavlja  standarde u oblasti videa. Oznaka je zamenjena oznakom ITU (International Telecommunication Union).    CCIR  601  Digitalni  standard  razvijen  za  komponentni  video  signal.  Preporuka  601  definiše  uslove  digitalizacije. Vidi ITU‐R‐601.    CD (Compact Disk) Kompakt disk, medijum koji na optički način memoriše kompjuterske podatke. Kapacitet  mu je oko 650 MB. Zbog neadekvatnog vre‐mena pristupa (access time), nije pogodan za montažu pa se zato  koristi za arhiviranje podataka slike i zvuka.    CD‐ROM (Compact Disk Read Only Memory)    CCI (Computer Cenerated Imaging) Proces generisanja slike u računaru.    Change list Lista instrukcija koja prikazuje sve promene nastale u odnosu na prethodnu montažnu verziju u  digitalnom nelinearnom sistemu.    Channel Fizički audio ulaz ili izlaz.    Character generator Uređaj ili kombinacija kompjutera i programa, koji generiše slova, brojeve i oznake, radi  kreiranja natpisa, potpisa i špica, u filmu.    Chroma key Metod utiskivanja slike u drugu sliku, gde se smena vrši na osnovu određene boje. Vidi Ke\j.    Chroma  subsampling  Tehnika  redukcije  veličine  datoteke  slike,  redukovanjem  kolor  informacije.  Vidi  Subsampling.    Chrominance Bojeni deo video signala.    CLV (Constant Linear Velocity) Laser video disk format sa promenljivom brzinom obrtanja. Ona se kreće od  1800  ob/min  u  centralnom  delu  diska  do  600  ob/min  na  ivicama.  Na  taj  način  je  omogućen  veći  kapacitet  diska, u odnosu na CAV diskove.   

CODEC  (Compressor/decompressor)  Šema  komprimovanja  i  dekomprimovanja  digitalnog  video  signala  (Cinepak, MPEG, QuickTime,...).    Component video Video signal koji se sastoji od tri odvojene komponente: osvetljaj Y (luminance), i kolora B‐ Y  (plava  minus  luminensa)  i  R‐Y  (crvena  minus  luminensa),  zelena  boja  se  generiše  iz  kombinacije.  Pored  ovoga postoje još dva oblika komponentnog signala: RGB i YUV. Vidi RGB, YUV.    Composite  video  Video  signal  u  kome  su  luminensa  i  kolor  komponente  kombi‐novane  u  jedan  signal  i  kodovane kao PAL, NTSC, ili SECAM TV standard. Vidi PAL, SECAM, NTSC.    Compositing Proces komponovanja slike iz više slojeva ‐ različitih slika.    Compression  1.  (Audio)  Proces  redukovanja  dinamičkog  opsega  audio  signala.  2.  Redukcija  digitalnih  podataka  koji  definišu  audio  ili  video  signal,  radi  povećanja  količine  materijala  koji  se  može  sačuvati  po  jedinici memorije.    CPU (Central Processing Unit) Centralni procesor kompjutera.    Cut  list  Filmska  montažna  lista.  Sadrži  ivične  brojeve  i  namenjena  je  montažeru  negativa  radi  preciznog  pasovanja radne kopije ili negativ filmske trake.      D    DAT(Digital Audio Tape) Digitalni snimač zvuka koji koristi kasetu i traku širine 3.8mm.     decibel (dB) Merna jedinica za volumen ‐nivo zvuka.    Data  rate  Brzina  prenosa  podataka‐količina  digitalnih  podataka  koji  se  u  jednoj  sekundi  mogu  preneti  krozsistem. Izražava se u kB, MB i CB po sekundi.    DAW  (Digital  Audio  Workstation)  Digitalna  audio  radna  stanica  predstavlja  montažni  sistem  koji  na  nelinearan način manipuliše zvukom.    DFW  (Digital  Film  Workstation)  Digitalna  filmska  radna  stanica  predstavlja  nelinearni  sistem  baziran  na  računaru koji manipuliše slikom u postprodukciji.    Digital  recording  Način  snimanja  gde  se  signal  koji  se  usnimava  enkoduje  na  traku  u  impulsima  i  potom  dekoduje u toku reprodukcije.    Digitize Presnimavanje analognog videa i audia na digitalni nelinearni sistem za montažu.    Disk Medijum za čuvanje podataka na računaru.    Drop‐frame  timecode  Vrsta  SMPTE  vremenskog  koda  kod  NTSC  TV  standarda,  dizajnirana  da  verno  sledi  realan  protok  vremena.  Na  svakoj  minuti  izbačena  su  dva  frejma  osim  na  svakoj  desetoj  minuti,  da  bi  se  korigovalo  odstupanje  između  nominalnih  30  TV  sl/sek  i  realnih  29,97  TV  sl/sek.  Drop‐frame  time  code  se  izražava na sledeći način: 1;00;10;02. Vidi Non‐drop‐frame timecode.    Dupe list Lista ponovljenih kadrova, prikazuje sve kadrove (fotograme) koji se u filmu pojavljuju više puta.    DVD (Digital Versatile Disk) Računarski kompakt disk velikog kapaciteta. Koristi se u distribuciji i arhiviranju  video materijala.   

DVE (Digital Video Effect) Digitalni video efekat.      E    EBU  (European  Broadcasting  Union)  Evropsko  udruženje  za  radio‐difuziju,  organizacija  koja  postavlja  standarde u domenu radio‐difuzije i čije je članstvo sačinjeno isključivo od korisnika.    Edge  numbers  Brojevi  na  filmskoj  traci  optičkim  putem  eksponirani  duž  ivice.  Pored  indentifikacije  filmske  trake,  osnovna  namena  im  je  da  omoguće  da  se  originalni  negativ  verno  upasuje  prema  radnoj  kopiji  izmontiranog filma.    EDK  (Edit  Decision  List)  Lista  montažnih  odluka  koja  nastaje  kao  proizvod  video  off    line  montaže.  Sadrži  vremenske kodove i omogućava automatizaciju procesa on line montaže. Vidi Off line, On line.    Ethernet  Vrsta  Iokalne  mreže  računara  (LAN),  koja  omogućava  brzinu  protoka  podataka  do  10  Mbit/sec  i  priključivanje do 1000 računara i perifernih jedinica. Vidi LAN.    Egualization Balansiranje različitih frekvencija radi kreiranja odgovarajućeg zvuka.    Extract Način odstranjivanja kadrova iz montažne sekvence, gdese kadrovi ispred i iza automatski spajaju.      F    FCC (Federal Communications Commission) Američka državna komisija zadužena za regulativu radio‐difuznog  emitovanja    FDDI  (Fiber  Distributed  Data  Interface)  Vrsta  veze  u  mreži  računara  koja  podatke  distribuira  optičkim  vlaknom brzinom do 100 Mbit/sec.    Field Televizijska poluslika. Svaka televizijskaslikasačinjenajeod dve poluslike ‐ neparne i parne. Kod NTSC TV  standarda u jednoj sekundi postoji 60 poluslika a kod PAL TV standarda 50 poluslika. Vidi Frame    File Kompjuterska datoteka‐osnovni oblik u kome se nalaze podaci na kompjuteru.    Film‐Ditfital‐Film  Proces  presnimavanja  filmske  slike  u  visokoj  rezoluciji  u  digitalni  domen,  radi  obrade,  korigovanja i izrade specijalnih efekata. Potom se eksponira novi negativ koji sadrži obrađenu sliku. Sistem se  sastoji od film skenera, filmske radne stanice i film rikordera.    Film timecode Vremenski kod na filmskoj traci. To je standardni SMPTE vremenski kod koji se optičkim putem  zapisuje na filmsku traku radi identifikacije i sinhronizacije slike i zvuka. U procesu film transfera uspostavlja  se odnos filmskog vremenskog koda i Ki koda koji se održava tokom celog procesa postprodukcije.    Firezvire Vrsta kompjuterskog interfejsa kojaseodlikuje velikom brzinom prenosa podataka. Standardizovana  je pod nazivom IEEE1394 High Performance Serial Bus.    FIS (Film lndentification and Sync System) Sistem kodiranja vremenskog koda na filmsku traku koji je razvila  kompanija Arriflex. Vremenski kod se upisuje u obliku bar koda između fotograma i perforacije trake.    Floppy disk Kompjuterska disketa. To je elektromagnetni medijum za memorisanje podataka. Kapaciteta je  1,44MB i pogodanje za prenos podataka kao što su montažne liste, pisane informacije, razne vrste datoteka  itd.   

Frame  Jedna  potpuna  televizijska  slika.  Sačinjena  je  od  dve  poluslike.  U  PAL  TV  sistemu  jedna  slika  je  sačinjena od 625 TV linija i ponavlja se 25 puta u sekundi. Kod NTSC‐a jedna slika je sačinjena od 525 linija i  ponavlja se 30 puta u jednoj sekundi. Vidi Field.      G    Generation  Broj  presnimaka  video  ili  audio  signala.  Originalno  snimljen  materijal  predstavlja  „prvu  generaciju",  presnimak  originala  predstavlja  „drugu"  generaciju,  itd.  Kod  analognog  signala,  sa  svakom  novom generacijom dolazi do određenog pada u kvalitetu signala. Presnimci digitalnog signala ne pokazuju  značajan ili vidljivi pad u kvalitetu.    Gigabute (GB) Jedinica za izražavanje količine podataka. Iznosi približno jedan milion bajtova (1,073,741,824  bytes).    GOP (Group Of Pictures) Sekvenca slika kod MPEG video kompresije. Najčešće 12 (625/50) odnosno, 15 slika  (525/60). Definiše   rezoluciju montaže i što je sekvenca slika manja to je preciznost montaža veća.    GUKGraphical User Interface) Grafička prezentacija određenih komandi i funkcija kojima se izvršava željena  instrukcija.  Komande  su  reprezentovane  grafičkim  oblicima  (pravougaonicima,  kvadratima,  itd)  i  omogućavaju korisniku da na vizuelan način kontroliše proces rada na računaru.      H    Hard  disk  Magnetni  medijum  za  memorisanje  podataka,  velikog  kapaciteta.  U  domenu  digitalne  montaže  i  manipulacije slikom, osnovni medijum za memorisanje.    Hardioare Elektronske i mehaničke komponente koje čine kompjuter. Vidi Soft‐ware.    Hertz (Hz) Jedinicaza merenje frekvencije. Jednaka je jednoj oscilaciji u sekundi. Vidi Kilohertz, Megahertz.      I    Ink numbers Brojevi na pozitiv filmskoj radnoj kopiji i audio perfomagnetnoj traci koji služe za indentifikaciju  kao  i  za  potvrdu  promena  nastalih  na  radnoj  kopiji.  Postaju  deo  baze  podataka  sistema  za  montažu  na  računaru i mogu se prikazati na listama montažnih odluka.    INpoint Startna pozicija montaže. Vidi OUTpoint.    Insertedit  Mod  elektronske  montaže  gde  se  slika  ili  zvuk  insertuju  u  već  snimljeni  programski  sadržaj  bez  uticaja na postojeći kontrolni trag na magnetoskopskoj traci. Vidi Ovenorite.    ISDN (Integrated Services Digital Nehvork) Metod digitalne transmisije podataka u mreži računara dizajniran  da kombinuje različite vrste informacija (telefon, fax, slika , zvuk, video,...). ISDN je sačinjen od 24 kanala sa  brzinom prenosa od 64 Kbit/sec, po kanalu.    Interface 1.  Kompjuterski  softver ili hardver koji povezuje  dve funkcije ili  uređaja. 2. Nivo pristupa u  kome  korisnik istražuje i selektuje u datom sistemu. Vidi GUI.    Internegative Filmski negativ koji je dubl originalnog negativa. Koristi se kao zaštita originalnog negativa, za  umnožavanja kao i izradu optičkih efekata. 

  Interpositive Prelazna filmska pozitiv traka koja se koristi za izradu dubl negativa.    Internet Globalna, svetska mreža računara.    ITU‐R‐601  (Intemational  Telecommunication  Union)  Preporukakoja  definišestandard  za  digitalni  video  (nekada CCIR‐601).      J    JPEG (joint Photographic Experts Group). Vrsta kompresije dizajnirana za statičnu sliku. Vidi Compression.      K    Key Utiskivanje slike u sliku. Postoji više vrsta koje se razlikuju prema načinu utiskivanja. Vidi Alplia channel,  Chroma key; Luminence Key; Matte Key.    Keykode  Sistem  identifikacije  filmske  trake  koji  je  razvila  kompanija  Eastman  Kodak.To]e  ivičnibroj  koji  je  zapisan na traku u obliku ,,bar" koda koji se može mašinski pročitati pri kretanju trake.    KeyLink Komandno kontrolni sistem koji upravlja procesom film transfera, baziran na računaru. Razvila gaje  kompanija/infon.Ovaj sistem očitava i dovodi u korelaciju Ki kod i Aaton kod‐vremenski kod na filmskoj traci,  kao i generiše vremenski kod na magnetoskopskoj traci. On formira precizni bazu podataka ‐ Log materijala.  Vidi Aaton code; Keijkode.    Kilobite (KB) Jedinica za izražavanje količine podataka, sačinjena je od 1024 bajta (byte).    Kilohertz (kHz) Jedinica za frekvenciju, veličine hiljadu herca (hertz). Vidi Hertz.      L    LAN  (Local  Area  Netzuork)  Lokalna  mreža  koja  povezuje  računare  na  nivou  jedne  zgrade  ili  manje  gradske  oblasti. Vidi WAN.    Lift  Način  odstranjivanja  kadrova  iz  montažne  sekvence,  kod  programa  za  montažu  na  računaru.  Odabrani  kadar se „podiže" iz sekvenca a na njegovom mestu ostaje CRNO(u slučajuzvukaje to tišina).    Log Popis materijala koji se obavlja u procesu film transfera ili u digitalnom nelinearnom sistemu (pri unosu  materijala ili naknadno).    Lossless compression Kompresiona šema u kojoj ne dolazi do gubitka podataka.    Lossv  compression  Kompresiona  šema  gde  dolazi  do  trajnog  odstranjivanja  podataka  koji  se  ne  mogu  rekonstruisati. Stepen degradacije zavisi od upotrebljenog kompresionog algoritma.    LTC  (Longitudinal  TimeCode).  Vrsta  SMPTE  vremenskog  koda  koji  se  usnimava  na  audio  tragu  video  trake.  Vidi VITC.    Luminance Informacija o osvetljaju svakog piksela slike (crno‐bela slika).   

Luminence kev Vrsta efekta utiskivanja gde sejedna slika superimponira drugoj na osnovu intenziteta svetlih i  tamnih površina.      M    Machins;  Check  Siimbols  Simboli  za  proveru  upasovanosti  filmskog  negativa.  Utisnuti  su  od  strane  proizvođača  i  različitog  su  oblika.  Kada  se  pored  ivičnih  brojeva  poklope  i  ovi  simboli,  negativ  je  idealno  upasovan.    Mark IN/OUT 1. Definisanje startnog i završnog vremenskog koda kadra koji će se montirati.  2.  Proces  obeležavanja  i  popisivanja  vremenskih  kodova  radi  definisanja  kadrova  koji  će  se  digitalizovati  u  nelinearni sistem za montažu.    Matte key Vrsta efekta utiskivanja koji je sačinjen iz tri komponente: pozadinske slike,slike u prednjem planu  i maske‐Alpha channel, koji će definisati oblik utisnute slike.    Megahertz (MHz) jedinica za frekvenciju veličine milion herca. Vidi Hertz, Kilo‐hertz.    Motion control Sistem za potpunu kontrolu i memorisanje kretanja kamere u prostoru. Dizajniran je sa ciljem  mnogostrukog i istovetnog ponavljanja pokreta kamere.    MPEG (Motion Photographic Experts Group) Vrsta kompresije dizajnirana za pokretni video.      N    Nagra Vrsta terenskog audio magnetofona koji se najčešće koristi u filmskoj produkciji.    Negative  1,  Filmski  element‐efekat,  gde  svetle  i  tamne  površine  imaju  suprotne  vrednosti  od  originala  (suprotno od pozitiva).  2. Vrsta filmske trake namenjena snimanju slike u formi negativa‐proizvod snimanja je slika čiji su fotografski  aspekti suprotni od prirodne slike.    Noise  Smetnja‐degradacija,  koja  se  u  slici  detektuje  kao  „sneg",  a  u  zvuku  kao  „šuštanje".  Povećava  se  sa  generacijama presnimka Vidi Generation.    Non‐drop‐frame  timecode  SMPTE  format  vremenskog  koda  koji  verno  sledi  ritam  od  30  sl/sek  kod  NTSC  televizijskog standarda. Ne primenjuje se princip izbacivanja TV slika radi kompenzacije (29.97). Kao rezultat  imamo odstupanje od protoka stvarnog vremena. Non‐drop‐frame limecode se izražava u sledećem obliku:  1:00:10:02. Vidi Drop‐frame timecode.    Nonlinear  Postupak  u  montaži  gde  sekvencu  možemo  sastavljati  u  proizvoljnom  redosledu.  Kod  digitalni  sistema na bazi računara pod ovim pojmom se podrazumeva i trenutan pristup materijalu, nedesetruktivnost  u montaži, slobodna manipulacija materijalom itd.    NTSC (National Television Standards Committee). Komitet koji je ustanovio televizijski standard koji se koristi  SAD. Sistem koristi 525 televizijskih linija koje se analiziraju u ritmu od 30 slika po sekundi. Vidi PAL, SECAM.     

O    Off  line  edit  Predhodna  montaža‐proces  donošenja  montažnih  odluka.  Tehnički  kvalitet  izmontirane  sekvence  nije  primaran  već  estetski  aspekt  montaže.  Proizvod  montaže  je  Lista  montažnih  odluka  (Edit  decision list‐EDL), koja će upravljati procesom finalne montaže (On line). Vidi On lineedit.    OMFI(Open  Media  PrameiuorkInterchange)  Format  za  razmenu  digitalnih  podataka  pokretne  slike,  zvuka,  grafike, statične slike, između različitih kompjuterskih platformi.    One  light  Film  transfer  negativ  ili  pozitiv  filmske  trake  sa  jednom  vrednošću  svetla‐sa  jednom  postavkom  kolor korigovanih vrednosti. Ova vrsta transfera je najjednostavnija, najbrža i najekonomičnija.    On  line  edit  Finalna  montaža,  gde  se  prema  Listi  montažnih  odluka  (EDL),  iz  Off  line  montaže,  sekvenca  ili  program  sastavljaju  iz  originalnih  traka,  u  finalnom  kvalitetu.  Proces  On  line  montaže  podrazumeva  korišćenje  svih  potrebnih  uređaja  kao  što  su:  digitalni  generatori  efekata,  karakter  gene‐ratori,  uređaji  za  kontrolu i korekciju signala itd, radi potpune finalizacije programa.    Opticals  Efekti  kreirani  u  filmskoj  laboratoriji  procesom  koji  se  naziva  „A/B‐roll"  kopiranjem.  Proizvod  kopiranjaje novi negativ koji sadrži gotov optički efekat. Uobičajeno je da se na ovaj način prave zatamnjenja,  otamnjenja, pretapanja, utiskivanja itd.    OUTpoint Završna tačka montaže‐mesto gde prestaje montažni „zahvat". Vidi IN point.    Overwrite Mod u montaži na računaru gde se postojeći kadar ili deo sekvence presnimava novom slikom i/ili  zvukom. Vidi Splice; Insert edit.      P    PAL  (Phase  Allemating  Line)  Kolor  televizijski  standard  koji  preovlađuje  u  Evropi.  PAL  se  sastoji  od    625  televizijskih linija koje se analiziraju 25 puta u sekundi. Vidi NTSC, SECAM.     Pixel (Pkture Element) Najmanji element televizijske like. Čine ga tri tačke: crvena (R), zelena (G), i plava (B).     Project Način organizovanja rada u montaži na računaru. Projekti sadrže sve specifične korisnički definisane  postavke kao i sve kadrove slike i zvuka, efekte, koji su uključeni u projekat.     Pulldown  Proces  koji  se  obavlja  u  film  transferu  kada  treba  24  filmska  fotograma  presnimiti  na  25  (PAL)  odnosno,30 televizijskih slika (NTSC).      Q    Ouantizing  Kvantizacija  je  proces  pretvaranja  kontinualnih  naponskih  vrednosti  analognog  signala  u  diskretne  vrednosti‐kvantizacione  nivoe.  Broj  nivoa  zavisi  od  usvojenog  standarda  kvantizacije  (8  bitna  kvantizacija ima 256 nivoa). Vidi Sampling      R    RAID  (Redundant  Array  of  Independent  Disks).  Grupacija  pojedinačnih  hard  diskova  koji  su  specifično  kontrolisani tako da se ponašaju kao jedan disk. RAID omogućava povećanje kapaciteta, brzine prenosa kao i  sigurnosti podataka.    

Random access Sposobnost da se traženi video ili audio materijal trenutno pronađe  na hard disku računara.     Real time Vreme koje odgovara protoku stvarnog vremena.     Rendering Proces pravljena efekta u računaru, radi njegove reprodukcije u realnom vremenu.     Resolution Količina i stepen detalja u video slici, mereno duž horizontalne i vertikalne ose. Uobičajeno, broj  tačaka ili linija po horizontalnim i vertikalnim dimenzijama video slike. Takođe,broj bitova koji reprezentuju  kolor i sive vrednosti piksela, kod digitalnog videa (8bita ili 24bita). Ponekad se i broj tačaka po inču (inch)  definiše  kao  rezolucija.  RGB  (Red,  green,  blue)  Primarne  boje  u  televizijskim  i  kompjuterskim  sistemima.  Mešanjem  aditivnom  metodom,  stvaraju  se  sve  ostale  boje.  R‐Y  ledan  od  signala  razlike  boja  u  komponentnom video signalu.      S    Sample Uzorak analognog signala u procesu A/D konverzije. Vidi Sampling.    Sampling  Proces  pretvaranja  kontinualne  vremenske  kategorije  analognog  signala  u  diskretnu,  u  procesu  analogno‐digitalne  konverzije.  Semplovanje  je  proces  uzimanja  uzoraka  analognog  signala  u  pravilnim  vremenskim intervalima.    SCSI  (Small  Computer  System  Interface)  kompjuterski  interfejs  koji  omogućava  veliki  protok  podataka  po  sekundi (do 160 MB/sec), što ga čini pogodnim za korišćenje u računarskim sistemima koji manipulišu slikom.    SECAM(Seauential CouleurMemoire) Kolor televizijski standard razvijen u Francuskoj i koriščen u delu Evrope.  Poput  PAL‐a,  sačinjen  je  od  625  televizijskih  linija  koje  se  analiziraju  25  puta  u  jednoj  sekundi  ali  je  dekodovanje kolor komponente drugačije. Vidi NTSC, PAL.    Server  Računar  čija  je  namena  da  opslužuje‐servira  podatke  prema  zahtevu  korisnika‐klijenta  (korisničkog  računara  u  mreži).  Odlikuje  se  velikim  kapacitetom,  brzinom  protoka  podataka  kao  i  sigurnošću  i  pouzdanošću memorisanih podataka.    Slate  Indentifikaciona  tabla‐klapa,  koja  se  na  kratko  usnimi  na  početku  svakog  kadra.  Na  njoj  su  ubeleženi  osnovni podaci o kadru koji će se usnimiti. Smart  slate  uključuje  elektronski  displej  vremenskog  koda  koji  se  usnimava  na  audio  snimaču  ,  radi  kasnije  sinhronizacije slike i zvuka.    SMPTE (Society of  Motion  Picture and Television  Engineers) Udruženje filmskih  i televizijskih  inžinjera, koje  definiše standarde u filmskoj i televizijskoj industriji.    SMPTE timecode Sistem identifikacije‐adresiranja,svake televizijske slike, razvijen od strane Society of Motion  Picture  and  Television  Engineers,  za  potrebe  elektronske  montaže  i  obračunavanja  vremena  televizijskog  programa. Izražava se u obliku sati; minuta; sekundi i TV slike u datoj sekundi (01:42:13:20).    Softnvare  Skup  instrukcija  i  procedura  za  izvršenje  određene  funkcije  u  radu  na  računaru.  Definisan  kao  kompjuterski program, i na računaru predstavlja sve ono što nije hardware. Vidi Hardware.    SONET(Synchronous  Optical  Network)  Metod  transmisije  podataka  u  mreži  računara  baziran  na  optičkim  vlaknima, sa brzinom prenosa od 51 Mb/sec‐2,4 Gbit/sec.    Splice  Mod  montaže  u  računaru  gde  novi  kadar  dodajemo  na  kraj  ili  između  dva  kadra,  menjajući  ukupnu  dužinu montirane sekvence. Vidi Overwrite. 

  Storyboard Serija slika (crteža) napravljenih da bi se prikazao izgled budućeg kadra. Savremena tehnologija  omogućava da se nacrtani sadržaj pokrene‐kompjuterska animacija. Stripovi su specifični storibordovi.    Subsampling  Tehnika  redukcije  podataka  koji  predstavljaju  digitalizovani  signal.  Kada  je  odbačeno  više  uzoraka  (sample),  nego  što  predviđa  teorija  semplovanja,  kažemo  da  je  izvršen  subsampling.  Tada  su  primetne razne vrste smetnji u signalu. Vidi Chroma subsampling, Sampling.    Strip  numbers  Brojčane  oznake  na  filmskoj  traci.  Nalaze  se  u  prostoru  između  dve  perforacije  i  nemaju  utvrđeni odnos prema ivičnom broju. Pomažu paseru da ispravno upasuje negativ traku.    Svnc word Deo SMPTE vremenskog koda koji upućuje na kraj svake TV slike kao i pravac kretanja trake. Vidi  Timecode.      T    TBC  (Time‐BaseCorrector)  Korektorvremenske  baze‐elektronski  uređaj  koji  poboljšava  stabilnost  video  signala korigujući greške vremenske baze koje se pojavljuju u mehaničkim transportnim sistemima kao što je  megnetoskop.    Telecine Uređaj koji presnimava sadržaj filmske slike na video.    Three‐perf  film  35  mm‐ska  tro‐perforirana  filmska  traka  po  jednom  fotogramu  ima  tri  perforacije,  umesto  standardnih četiri. Za snimanje se koriste modifikovane kamere a kvadrat je nešto smanjen po visini. Na ovaj  načinje ostvarena ušteda u potrošnji trake od 25%.    Timecode Elektronski indeksni metod koji adresira svaku TV sliku. Koristi se u montaži kao i za obračunavanje  protoka  vremena  u  televizijskom  programu.  Izražava  se  u  obliku  sati,  minuta,  sekundi  i  TV  slike  u  datoj  sekundi (01:42:13:20). Usnimava se na video traku u za to predviđeni trag. Postoje dva oblika vremenskog  koda: Longitudinal timecode (LTC), koji se usnimava na audio tragu Vertical interval timecode (VITC), koji se  usnimava u vertikalnom intervalu gašenja video traga. Vidi SMPTE timecode.    Timeline  Grafička  prezentacija  montaže  na  digitalnom  nelinearnom  sistemu,  koja  pored  montažnih  prelaza  prikazuje sve načinjene 2D, 3D efekte kao i sve efekte koji su sačinjeni od više slojeva slike.    Transition Tranzicija podrazumeva svaki prelaz između dva kadra u spoju.    Transition effect Ako prelaz izmadu dva kadra podrazumeva trajanje u vremenu onda takav prelaz nazivamo  tranzijentnim efektom. Yakvi efekti su: maske, pretapanja, ili digitalni video efekti.    Trim Proces korigovanja tačke montažnog spoja dva kadra. Kod digitalnih nelinearnih sistema korigovanje se  obavlja veoma lako i brzo.      U    U‐matic Vidi 3/4‐inch U‐matic.    Undo/Redo Proces koji omogućava povratak na neko od pređašnjih stanja u montažnoj sekvenci.    User bits Deo vremenskog koda dostupan korisniku da u njega koduje specifične informacije koje mogu biti u  slučaju filma: broj   fotograma ili Keykode‐ov\. 

    V    Vertical  blanking  interval  Vertikalni  interval  zatamnjenja‐period  zatamnjenja  televizijskog  ekrana  za  koje  vreme  elektronski  mlaz  zauzima  poziciju  za  analizu  druge  TV  poluslike.  Vertikalni  interval  zatamnjenja  se  koristi za insertovanje vremenskog koda, teleteksta i drugih servisnih informacija.    VHS  (Video  HomeSijstem)  Najpopularniji  amaterski  video  format  koji  je  dizajnirala  JVC  kompanija.  Koristi  traku širine Vi inch‐a. Format koji je nastao na bazi VHS‐a, jeste S‐VHS (Super VHS). Kvalitet slike je znatno  bolji u odnosu na VHS, pa svoju primenu nalazi i u televiziji, u produkciji vesti.  Video assist svstem   Vidi Video tap.    Video  tap  Dodatak  na  filmsku  kameru  koji  optičku  sliku  kamere  konvertuje  u  video  signal.  Na  taj  način  je  omoguceno da se kadar usnimi na magnetoskop i reprodukuje neposredno po obavljenom snimanju.    Virtual  Reality  Koncept  kompjuterskog  „privida“  stvarnosti,  gde  se  učesnik  zahvaljujući  specifičnim  pomagalima  (trodimenzionalna  kaciga  i  dr.),  nalazi  u  kompjuterski  generisanom  prostoru  sa  kojim  stupa  u  interaktivan odnos.    Virtual  Studio  Koncept  televizijskog  studia  gde  je  kompletna  scenografija  kompjuterski  animirana  u  trodimenzionalnom  prostoru.  Učesnici  se  interaktivno  odnose  prema  elementima  scenografije,  tako  da  se  kod  gledaoca  stvara  utisak  potpunog  jedinstva  vremena  i  prostora.  Na  ovaj  način  se  stvaraju  veštačka  okruženja koje bi bilo nemoguće napraviti klasičnim metodama scenografije.    VJTC  (Vertical  interval  timecode)  Vremenski  kod  insertovan  u  vertikalni  interval  gašenja  video  signala.  Vidi  LTC, Timecode.      W    WAN(Wide Area Network) Široka mreža računara koja povezuje različite gradove ili zemlje. Internet je vrsta  široke mreže računara. Vidi Internet.    White Flag Televizijska linija 100% signala BELOG koja se insertuje u vertikalni interval gašenja video signala .  Usnimava se radi detekcije „stvarnih" 24 filmska fotograma kod Video tap sistema. Vidi Video tap.    WMRM (Write Many/Read Many) Kompakt disk koji se može presnimiti i očitati više puta.    Work  print  Radna  pozitiv  kopija  filma.  Kopira  se  sa  originalnog  negativa  radi  montaže  slike.  Prema  izmontiranoj  radnoj  kopiji  u  tradicionalnoj  produkciji,  pasovaće  se  negativ  traka.  U  savremenom  pristupu  radna kopija sluču za izbor dublova i kontrolne projekcije, dok se negativ pasuje prema listi montažnih odluka  (Cut list).    WORM (Write Once/Read Mamj) Kompakt disk koji se može usnimiti samo jednom a očitati više puta. Vidi  WMRM, CD.      X‐Y‐Z    X axis Horizontalnaosa u trodimenzionalnom sistemu.    Y Luminentni signal kod komponentnog kolor video standarda. Vidi B‐Y,R‐Y   

Y axis Vertikalna osa u trodimenzionalnom sistemu.    Y, B‐Y, R‐Y Luminensa i signali razlike boja kod komponentnog video standarda u NTSC video standardu.    YUV Slovno predstavljanje luminense, luminense minus crvene, i luminense minus plave. Luminensa i signali  razlike boja kod komponentnog video standarda u PAL video standardu.    Z axis Osa koja je upravna na X i Y ose u trodimenzionalnom sistemu‐izražava dubinu polja.   

VRSTA ZVUKA Zvuk, zvučna slika AV dela obuhvata tri osnovne vrste izražajnih sredstava (kategorije zvuka): 1) govor, 2) muzika, 3) zvučni efekti (pogrešno nazivani uopštenim imenom šumovi). Govor i muzika tvorevine su ljudskog uma, koje su se razvile u samostalne, organizovane zvučne sisteme u cilju komunikacije (znakovni sistemi). Ostali zvuci u prirodi, kao što su šuškanje, pucketanje, lomljava, tutnjava, klokotanje, glasovi životinja, buka mašina i zvuci stvoreni pri raznim aktivnostima čoveka ne čine takav samostalan organizovani sistem. Shvatamo ih samo kao karakteristično ispoljavanje kretanja materije. Ti zvuci, primenjeni u AV delu, u praksi se nazivaju zvučni efekti. (Izraz buka u opštem smislu znači, uznemiravajući, neprijatan zvuk, negativan činilac u životnoj sredini.) U umetničkom oblikovanju AV dela i primenjeni zvučni efekti kada se svrstaju u određeni poredak, mogu da budu organizovani. upravo onako kao što govor i muzika čine sastavni deo znakova filmskog jezika. Muzički materijal čine uglavnom tonovi (periodični zvuci - sa određenom visinom). Međutim, neperiodični zvuci (sa neodređenom visinom) ne mogu se smatrati „nemuzičkim". Tu spadaju, npr. zvuci nekih udaraljki i onomatopejskih instrumenata, neki sintetički proizvedeni zvuci koji se koriste u elektronskoj muzici ili prirodni zvuci - materijal tzv. konkretne muzike. Upravo tako se u okviru zvučnih efekata, pored zvukova neodređene visine, nalaze i tonovi (automobilska truba, brodska sirena). Vrste zvuka se međusobno razlikuju ne samo po karakteru zvučnog materijala nego i po stepenu njegove organizovanosti i pripadnosti određenom znakovnom sistemu. Pored čistih tipova, kategorija zvuka, postoje i kombinacije i prelazni tipovi. Govor i muzika mogu se spojiti i uzajamno pojačati u obliku pevanja. Glas kukavice podseća na muzički organizovan melodijski elemenat, a lupanje srca na ritmički. Sliči zvučni efekti mogu se primeniti i kao organski kompozicioni materijal u muzici, gde pre svega ukazuju i na svoje prvobitno značenje. GOVOR Govor ima dva osnovna oblika: dijalog i naraciju. Dijalog (razgovor dve ili više osoba) je oblik tipičan naročito za dramske žanrove. Varijantom dijaloga smatra se i monolog (glumac kao da razgovara sa gledaocem ili sam sa sobom). Film je otkrio poseban oblik monologa, tzv. unutrašnji monolog (lik na slici ne govori, ali čujemo njegov glas kao da čitamo njegove misli). Naracija prikazanu stvarnost objašnjava, dopunjuje, vrednuje ili povezuje sa širom tematikom. Stav naratora prema delu može biti različit. Kod objektivnog tipa naracije govornik ostaje po strani (ne govori u svoje ime, već prenosi mišljenje autora dela ili opšti stav), pa se zato zahteva poštovanje normi književnog jezika, profesionalna tehnika govora i čistoća snimka. Subjektivan tip naracije osvetljava materiju sa stanovišta određenog lika (čovek, životinja, stvar) ili stvarne ličnosti koja je sa delom povezana i može se gledaocu predstaviti i sopstvenim osobenim načinom govora. Tekst naracije mogu govoriti dva glasa ili više, a mogu se kombinovati i različiti tipovi naracije. Naracija se može stilizovati u dijalog (jedan glas govori drugom). Izjava (ispovest, izjašnjavanje) - autentičan, po pravilu, neglumački iskaz - koriste dokumentaristi da predstave i verno odslikaju zanimljiv ljudski tip ili da prezentuju mišljenja odabranog kruga ljudi o određenom pitanju (anketa). Izjava se često koristi i bez slike iz OFF-a. Odabrani delovi snimljene izjave se zatim pri montaži obično ukomponuju sa prikladnim vizuelnim materijalom u konačan oblik.

Komentarisanje (kazivanje) može biti sasvim ili samo delimično pripremljeno ili improvizovano karakteristično naročito za neke tipove televizijskih emisija (diskusije, reportaže, ankete, izveštaji dopisnika, komentarisani prenosi i ostale publicističke i zabavne emisije, gde se, pored javnih učesnika, angažuju televizijski poslenici kao što su spikeri, redaktori, komentatori i voditelji). Postoji još niz drugih modifikacija govoru, npr. imaginaran glas (glas nevidljivog natprirodnog bića), personifikovan govor (npr. pas koji govori kao čovek) itd. Pretežno iz animiranog stvaralaštva poznajemo impliciran govor - uobličen tako, da se maksimalno potiskuje leksička strana govora, a naglašava značenje. Npr. animirani lik izražava čuđenje, radost, razočaranje, strah i sl. pomoću uzvika i neartikulisanih zvučnih iskaza. Značenje zvuka je tada razumljivo i strancu. Leksička strana namerno se potiskuje i kod govora u funkciji atmosfere, npr. nerazgovetan govor u nekoj većoj prostoriji. Smanjenjem razumljivosti govora, naravno, ne menja se suština tog zvučnog izražajnog sredstva. Ne radi se, dakle, o zvučnom efektu već o posebnoj funkciji govora - žamoru. Govor se može i na razne načine imitirati; može se, npr. stvoriti oblik fiktivnog govora izmišljene civilizacije, transformisati glas uz pomoć audiotehnike ili, eventualno. raditi sa veštačkim zvucima. MUZIKA Pojam filmska muzika je toliko ustaljen da ćemo ga koristiti ne samo kod filmskog dela nego i kod celokupnog A/V stvaralaštva. Sa stanovišta autorstva razlikujemo filmsku muziku koja je neposredno komponovana (eventualno improvizovana) za dato delo, tj. originalna, i muziku preuzetu od drugih autora, iz arhive. Pod arhivskom muzikom podrazumeva se preuzet snimak muzike komponovane prvobitno za drugi film ili dramsko delo, ili snimak autonomne muzike. Kod arhivske muzike, dakle, otpada snimanje. Takođe, kompozitor može, ako se ukaže potreba, da namerno iskoristi muziku drugog autora i da je prilagodi zahtevima datog AV dela. Takva muzika se snima isto kao komponovana muzika. (Međutim, pukim menjanjem aranžmana muzike ne poništavaju se originalna autorska prava.) Sledeća vrsta preuzete muzike jeste autentična muzika sredine. Ona se slično zvučnim efektima snima direktno, na licu mesta ili se koristi arhivski snimak (npr. autentičan lokalni folklor).

Što se tiče pozicije muzike prema slici, u literaturi se javlja više raznih naziva (imanentna i transcendentna muzika. u slici i van slike...). Međutim, sistemu osnovnih relacija između zvuka i slike više bi odgovaralo da se razlikuje realna muzika (koja čini deo prikazivane sredine) i prateća, paralelna muzika (paralelno dodata slici). Izvor realne muzike može biti obuhvaćen slikom ili ostavljen van vidnog ugla objektiva kamere. U ovom drugom slučaju gledaoca usmerava tipičan žanr muzike i njena prirodna interpretativna i zvučna osobenost, karakteristična za datu sredinu. (U vestern lokalu čuje se tipična kantri melodija iz tog doba, svirana na raštimovanom pijaninu. Češkim selom iz zvučnika lokalnog radija razleže se „ehovan“ i po boji izobličen zvuk bleh-muzike).

Nasuprot tome, uopšten karakter prateće (paralelne) muzike spaja se sa rafiniranim izvođcnjem i zvučnom čistoćom studijskog snimka, slično kao kod objektivne naracije. ZVUČNI EFEKTI Prema izvoru zvuka zvučni efekti se dele na prirodne, tj. realne, i veštački stvarane (bilo mehanički ili pomoću elektroakustičnih uređaja). Prirodni zvučni efekti upućuju na realan izvor. Ako se stvaraju veštačkim putem, radi se o imitaciji prirodnih zvučnih efekata. Realni zvučni efekti mogu biti jednoznačni (prepoznatljivi bez pomoći vida) ili višeznačni (prepoznatljivi samo pomoću vizuelne informacije). Pored realnih zvučnih efekata primenjuju se i zvučni efekti koji su u različitoj meri stilizovani u neobičnu formu ili čak u formu nerealnih zvučnih efekata koji se ne oslanjaju na zvukovnu realnost (fantastični zvuci).

Razlikujemo, takođe, originalne zvučne efekte - stvarane za dato delo - arhivske zvučne efekte. Prema tehnološkom postupku stvaranja zvuka za film zvučni efekti se mogu podeliti na: 1) sinhrone, snimane istovremeno sa snimanjem slike 2) postsinhrone, snimane naknadno uz projektovanu sliku, 3) snimljene bez slike neposredno za film, 4) arhivske, dobijene presnimavanjem sa arhivskog materijala. Sinhroni zvučni efekti nastaju direktno tokom akcije snimanja kamerom. Postsinhroni zvučni efekti se snimaju u posebnom tonskom studiju, gde grupa izvođača zvučnih efekata - "šumahera", prema projektovanoj slici, imitira zvučne efekte (radnju) potrebne u nekoj sceni. Sinhroni i postsinhroni zvučni efekti su, dakle, sinhronizovani sa slikom već pri prvom zapisu zvuka. Zvučni efekti snimljeni nezavisno od slike, i presnimljeni na perfomag trake, montiraju se prema slici ili se ubacuju tek prilikom miksovanja (npr. uska traka, petlje, eventualno moderni tehnički uređaji koji omogućavaju trenutno pronalaženje i ubacivanje potrebnog zvučnog efekta). Izuzetno se kod zvučnih efekata primenjuje i plejbek tehnika, npr. ako se radi o efektu ritmizovanom prema muzici (pisaća mašina). Zatim se prilikom snimanja slike akcija prilagođava prethodno snimljenom zvuku. Od zvučnog efekta treba razlikovati ambijentalni, opšti šum - zvučnu atmosferu. Zbog čistoće i kvaliteta zvuka samostalni zvučni efekat se, po pravilu, snima izbliza, kao zvučni detalj. S druge strane, zvučna atmosfera predstavlja opšti plan, celinu zvučne sredine, koja obuhvata udaljeniju i stoga obično složeniju akustičku radnju. Zvučnu atmosferu ne mora, međutim, činiti samo čisti zvučni efekat već, recimo, i govor (žamor u pozadini scene), realna muzika (u hodniku muzičke škole) ili kombinacija raznih vrsta zvuka (kafana sa muzikom). Pojam zvučna atmosfera označava, dakle, određenu formu zvuka, pogodnu za primenu u funkciji akustičke pozadine. Zvučni arhivi filma i televizije ne mogu bez prirodnih ambijentalnih šumova - zvučnih atmosfera, karakterističnih za određene sredine (fudbalski stadion, gradska ulica, šuma, itd.). Zvučna atmosfera scene može se, međutim, napraviti i veštački, npr, prikladnim aranžiranjem samostalnih zvučnih efekata, eventualno kombinacijom nekoliko takvih efekata. Obrnuti postupak - da se iz kompleksne atmosfere zvučne celine izdvoji detalj - efekat zvuka odgovarajućeg kvaliteta - po pravilu je neostvarljiv.

OSNOVNE FUNKCIJE ZVUKA Svako izražajno sredstvo zvuka korišćeno u AV delu zauzima prema slici određeni odnos. U načelu, među njima se mogu javiti sledeći odnosi: 1) Realan odnos. Zvuk deluje kao prirodni deo prikazivane sredine (dijalog, realna muzika, realan zvučni efekat i ambijentalni šum). Gledalac pri tome a) nalazi izvor zvuka direktno u slici ili b) pretpostavlja da je izvor u okolini vidnog polja objektiva kamere, van slike. 2) Paralelan odnos. Zvuk stvara prateću, relativno samostalnu ravan koja se spolja dodaje slici, direktno se značenjem vezuje za nju i dopunjuje je (naracija izvan slike - iz OFF-a, prateća muzika). 3) Namerno neslaganje sa slikom. Slika i zvuk nisu u direktnoj vezi. Gledalac treba da otkrije njihovu skrivenu značenjsku vezu. U ovom slučaju obično govorimo o kontrapunktu slike i zvuka. (Može se ticati bilo kog zvučnog izražajnog sredstva.) Uloga zvuka u realnom odnosu (tačaka 1) jeste da zajedno sa slikom stvori uverljivu iluziju stvarnosti. Zvuk treba da bude verna dopuna slike i ne sme da narušava realan prikaz celine, npr. asinhronitetom, neusaglašenom zvučnom perspektivom, pogrešnom reverberacijom, preteranom jačinom i sličnim neodgovarajućim pojavama. Kod realnog zvuka čiji izvor vidimo u slici (tačka la) ono što čujemo stapa se neposredno sa onim što vidimo u jedan doživljaj. Taj audio-vizuelan spoj nas ni na koji način ne opterećuje. Ukoliko pratimo, npr, automobil u pokretu, nećemo ni biti svesni da ta informacija dopire u našu svest preko dva samostalna čula - čula vida i čula sluha. Baš kao što u svakodnevnom životu nesvesno percipiramo dva istovremena ispoljavanja - (vidljivo - čujno) - jedne te iste pojave. Zvuk iz snimane sredine, ali van slike (tačka 1b) gledalac mora da opaža bez pomoći čula vida, i islovremeno da prati radnju u slici. Takav audio-vizuelan spoj predstavlja složeniju vrstu informacije. Potrebno je samo sluhom odrediti zvuk (ponekad je to teško), i smisao njegovog spajanja sa slikom. Razlog može biti očigledan kada, npr. jedan filmski lik govori drugom dok kamera prenosi pogled sa lica koje govori na ono koje sluša i obratno. Filmska poruka je tu opširnija. Gledalac zapaža ne samo akciju govornika već istovremeno i njen neposredan refleks u ponašanju partnera. Smisao zvuka van kadra može biti manje očigledan i tada gledalac treba sam da shvati da li se radi o realnom zvuku sredine ili o namernom neslaganju zvuka i slike. Realan zvuk van okvira slike ponekad se tumači i kao vrsta kontrapunkta. Prema tome, svaki zvuk čiji izvor ne vidimo odmah na platnu ili reč koju neki lik izgovori van vidnog ugla objektiva kamere, mogli bismo smatrati kontrapunktom. Ipak, radije ostavimo takvom označavanju nešto od njegovog prvobitnog muzičkog značenja i koristimo ga tamo gde se radi o dramaturškoj nameri o samostalnom upravljanju zvukom i slikom. Primer može biti, recimo, dosledno spajanje određenog kadra uvek sa jednim te istim realnim zvučnim efektom van slike. Taj postupak svojom doslednošću otkriva da se radi o promišljenom dramaturškom postupku. Realan zvuk pri tome dobija veću težinu i može prenet i i dublju značenjsku poruku. Kontrapunktom slike i zvuka nećemo smatrati svaki realan zvuk van slike upotrebljen na način koji se u suštini ne razlikuje od našeg načina opažanja. U svakodnevnom životu sluh nas kompleksno informiše o celoj okolini, za razliku od vida kojim zapažamo samo isečke te stvarnosti. Realna upotreba zvuka ponekad se potcenjuje kao da se radi o pukom opisu. Ali, kreiranje iluzije stvarnosti ne znači kopirati samu stvarnost. Realistično može delovati ne samo zvuk koji je sinhrono

snimljen direktno prilikom snimanja slike, već i onaj koji je nastao naknadno, npr. koji je sastavljen od elemenata zvuka podvrgnutih kritičkom izboru. Koriste se samo oni zvuci koji su potrebni, nepotrebni se eliminišu. Na taj način snimljena stvarnost se pokazuje gledaocu u određenom svetlu, sa određenim tumačenjem stvaralaca dela. Uostalom, i kod direktnog sinhronog snimanja vrši se izbor zvukova. Realan zvuk ima, između ostalog, i prostu ali značajnu ulogu koje jedva da smo svesni. A to je da slici daje uverljivost pri čemu sam ostaje neupadljiv, dozvoljava gledaocu da pažnju usredsredi na ono što je trenutno važno, npr. na glumačku igru, sadržaj dijaloga, izražajna sredstva slike, itd. Da li će gledalac poverovati u ono što mu se prikazuje zavisi i od kvaliteta zvuka. Ali kvalitet zvuka nije samo pitanje estetskih zahteva. Tehnički nedostaci mogu predstavljati ne samo estetske mane već i grubo narušavanje prirodnih zakonitost zvuka, koje odvlače pažnju gledaoca i ometaju stvaranje filmske iluzije realnosti. Samo dovoljno kvalitetan zvuk može uspešno ostvariti svoju realnu ulogu. Za gledaoca veoma upadljivo izgledaju asinhronitet između realnog zvuka i njegovog izvora na slici. Ako slušamo govor čoveka, po pravilu, automatski pratimo pokret njegovih usana. Vid pomaže sluhu da primi informaciju. Isto tako, gledalac obično prati očima usne govornika i smeta mu ako se pokret usana ne poklapa sa izgovorenim rečima. Što je veći format projekcionog platna i što je krupniji plan, razlike su upadljivije. Taj neželjeni nesklad između zvuka i njegovog izvora je veliki problem postsinhrone i plejbek tehnike snimanja. Loša sinhronizacija realnog dijaloga ili pokreta muzičara, plesača i sl. su grube greške koje ne bi smele da se javljaju u savremenom profesionalnom filmu i na televiziji. Čcsto je osnovni uzrok takvih grešaka u pogrešnom izboru tehnike snimanja. Televizija, čija je spccifičnost direktno snimanje snimi, npr. koncert cimbalista ili džez grupe na plejbek iako je unapred jasno da se na taj način sinhronizacija pokreta neće postići (da ne govorimo o spontanosti učesnika) zato što ti muzičari ne sviraju uvek isto nego manje ili više improvizuju. Rezultat pogoršava izrazito nepromišljeno snimanje slike, na primer, sa kadrovima detalja ruku muzičara, na početku kompozicije! Gledalac primećuje asinhronitet i s pravom se oseća prevarenim, jer je očekivao autentičan doživljaj. Tako se radi boljeg tehničkog kvaliteta zvuka u emisiji žrtvuje mnogo bitnija vrednost - istinitost. (U poslednje vreme se u TV emisijama u kojima učestvuju pevači postižu uverljivi efekti kombinovanom tehnikom "delimičnog plejbeka": solista peva uživo, u mikrofon, a muzička pratnja ide sa plejbek - matrice snimljene studijski.) Loš utisak ostavlja takođe povezivanje snimljene izjave bez slike (iz OFF-a) sa kadrovima čoveka koji „nemo govori". Izjava principijelno mora biti sinhrona ili iz OFF-a. Glas lica koje vidimo kako govori može se zameniti muzikom ili zvučnim efektima, eventualno naracijom; ali nikako drugim realnim OFF govorom, jer bi to moglo da zbuni gledaoce. Slično je i sa unutrašnjim monologom, koji omogućava gledaocu da prati tok misli junaka filma, kada se povezuje sa slikom glumca koji ćuti. Utisak realnog zvuka u AV delu zavisi takođe od odnosa vizuelne i zvučne perspektive. U savremenom stvaralaštvu sa zvučnom perspektivom se postupa slobodnije nego nekada, čak suviše slobodno. Prilikom postsinhronog snimanja dijaloga često se ne koriste akustičko tehničke mogućnosti prostornog prilagođavanja zvuka situaciji u slici, koje zvuku daju uverljivost i verodostojnost. Zvuk dijaloga tada liči na naraciju, ne vezuje se neposredno za planove u slici i zamara svojom stereotipnošću. Nekad je dijalog prisiljen da kontinualno prati vizuelno efektnu sliku dobijenu slobodnom montažom kadrova (smenjivanje krupnog i opšteg plana), ili kadar sa ekstremnim prostornim rešenjem (zumiranje iz velike udaljenosti, sasvim van granica moguće čujnosti). Zvučna perspektiva dijaloga ne može u tim slučajevima verno odgovarati ekstremnim vizuelnim promenama. (Jedino što se može uraditi je da se promena zvuka blago naznači.) Tako se dijalog često lišava mogućnost realnog utiska i nameće mu se odnos nefunkcionalnog „kontrapunkta". Namerno neslaganje - kontrapunkt slike i zvuka (tačka 3) primenjuje se u različitom stepenu, od blagog nesklada sve do direktne suprotnosti.

Neslaganje se sastoji u tome što se sam zvuk ili neki njegovi paramctri namerno ne slažu sa prikazanom stvarnošću. Zvuk je, npr. različito stilizovan, ima prekomernu jačinu, pojačanu reverberaciju, drugačiji tempo, neodgovarajuću punoću (kontrapunktna tišina) i sl. Ili je zvuk smešten u neodgovarajući prostor ili vreme (dijalog vođen u prošlosti vraća se u sadašnjoj radnji, van slike iz OFF-a, kao zamišljanje). Namerni kontrapunkt slike i zvuka često deluje kao jedan od najefektnijih dramskih postupaka. Postaje izraz subjektivnog posmatranja stvarnosti - omogućava gledaocu da oseti psihičko stanje filmskog lika koji pod uticajem dramske situacije doživljava stvarnost drugačije nego što je uobičajeno. Ponekad audio-vizuelni kontrapunkt naglašava komičnost ili apsurdnost situacije, deluje kao metafora, simbol, sećanje itd. Osnovne funkcije zvuka, navedene na početku ovog poglavlja, odnose se na uobičajene slučajeve realno oblikovane slike. Ali, ako je slika stilizovana u nestvarnu formu, npr. trik tehnikom, montažom, posebnim načinom snimanja ili neobičnim bojama, dolazi u nesklad sa realnim zvukom. I taj nesklad se može iskoristiti kao audio-vizuelni kontrapunkt. U slučaju nerealnog oblika obeju komponenti slika i zvuk deluju skladno.

PRIMENA ZVUČNIH EFEKATA Uspešno korišćenje zvučnih efekata u dramaturgiji zvuka zahteva poznavanje njihove osnovne funkcije i mogućnosti primene. Podsetimo se tri tipa odnosa zvuka prema slici iz poglavlja „Osnovne funkcije zvuka“: 1) realan, 2) paralelan, 3) u namernom neslaganju - kontrapunkt. Iz prirode zvučnih efekata proističe da je njihova najuobičajenija, prirodna uloga - realna funkcija. Sa paralelnom funkcijom zvučnih efekata srećemo se samo u posebnim slučajevima. Radi se o montaži niza zvučnih efekata koji su udruženi slobodno u celinu sa slikom kao prateća muzika. U takvom spoju ne dominira realan odnos izvora zvuka i slike, već emotivno i simbolično značenje zvučnih efekata. Šire mogućnosti primene ima funkcija namernog kontrapunkta sa slikom, kada se zvučni efekti prenose u scenu iz drugog prostora ili vremena, ili se javljaju u stilizovanom obliku i tako dobijaju poscbno značenje. Verno prikazivanje stvarnosti zvukom (zvučnom slikom) u AV delu ne postiže se jednostavnim snimanjem stvarnosti. Takav zapis, koji obuhvata celokupni zvuk okolnog prostora bio bi mnogo puta zvučno prenatrpan i ne ujednačen i delovao bi iritirajuće. Zbog toga se često zvučna celina komponuje od izabranih, sadržinski važnih zvukova koji su kvalitetno snimljeni i osmišljeno umontirani, a čija jačina, boja i prostorni utisak mogu kasnije prilikom miksovanja da se pojedinačno još obrade, doteraju. Radi postizanja uverljive iluzije stvarnosti uspešno se koristi tehnika sa dva ili tri plana dve i više pojedinačnih traka. U prednjem planu su pojedinačni sinhrono montirani zvučni efekti, zadnji plan čini ambijentalni šum, atmosfera - ukupan opšti zvuk sredine (često se tu primenjuje petlja). Sintetički postupak stvaranja kompleksne zvučne slike sastavljanjem pojedinačnih elemenata zvučnih efekata pruža dramaturgiji zvuka bogate izražajne mogućnosti. Na taj način svaki pojedinačni zvuk dobija tačno određenu ulogu. Tipična funkcija zvučnog efekta proističe iz njegovog direktnog odnosa prema izvoru zvuka. Realan zvučni efekat tu stvara iluziju stvarnosti - dopunjava sliku akustičkim informacijama o udaljenosti i kretanju tela, karakteristici prostora itd. Značenjski definisan zvučni efekat može se i osamostaliti i sam predstavljati izvor koji se nalazi van slike. Odnos zvuka i njegovog izvora se tada samo sugeriše, a

dopuna zavisi od gledaoca. Ovakav podsticaj aktivira razmišljanje gledaoca i povećava umetnički doživljaj dela. Zvučni efekat u dramskoj funkciji postaje nosilac psihičke napetosti. Jednostavan realan zvučni efekat. karakterističan za dramatične životne situacije, može da poveća dramski naboj filmske situacije (sirena vozila hitne pomoći, eksplozija ...). Dramsku funkciju imaju i različite vrste zvučnih efekata koji se koriste u kontrapunktu sa slikom. Kao što je stilizovan zvučni efekat u neobičan oblik, prekomernom jačinom, reverberacijom i sl. koji je sposoban da skrene pažnju gledalaca sa objektivne stvarnosti na subjektivno posmatranje doživljaja dramske ličnosti. Npr. junakinja filma u stanju psihičke rastrojenosti, prolazi mirnom ulicom, a uobičajeni tihi zvuci, koji iz daljine dopiru do nje, na nju deluju šokantno. Dinamički preeksponiran zvučni efekat te scene pomaže gledaocu da se unese u duševno stanje junakinje. Gledalac se poistovećuje sa filmskim likom i oseća prividno njegovim čulima. Prirodni (naturalni) zvučni efekti nisu, jedini koji se koriste u AV delu. Neki od realnih zvučnih efekata proizvode se veštački zbog zvučne čistoće ili veće uverljivosti. Audio tehnika takođe omogućava obradu ili veštačko stvaranje stilizovanih zvučnih efekata koji se primenjuju, npr. u animiranom filmu, kao i nerealnih zvučnih efekata, koji se ne nalaze u prirodi. Ponekad se zvučni efekat obrađuje da bi uverljivije predstavio stvarnost koju vidimo na slici. Bitno je postići zvuk koji je jednak našoj predstavi kako zvučni efekat treba da zvuči, a ne samo precizno kopirati stvarnost. U filmu "Galeb Džonatan Livingston" sugestivno se prikazuje strmoglavi let ptice, sa velike visine u more. Zvuk tu verno dopunjuje sliku ne samo zvučnim efektom strujanja vazduha, već i umiksovanom tonskom komponentom sa stalno opadajućim glisandom. Prirodnom zvuku nedostaju bitne informacije o brzini i smeru kretanja ptice i on ne bi izazvao potreban efekat. Provereno groteskni utisak ima direktna veza pojedinačnog zvučnog efekta sinhronog sa akcijom na slici. Snažan utisak se može pojačati stilizacijom zvučnog efekta. Npr. ako se realan zvuk udarca u glavu zameni veštački napravljenim zvučnim efektom u karikiranom obliku. Komičnost akcije naglašava se i pojedinačnim zvučnim efektom. Na primer, scena u prodavnici je bez odgovarajuće zvučne atmosfere - ambijentalnog šuma. samo sa muzikom. Tek trenutak plaćanja. poenta sekvence, naglašen je zvukom kase koju istovremeno vidimo u prvom planu. Taj karikiran način rada samo sa najvažnijim, pojedinačnim i upadljivo stilizovanim zvučnim efektima služi kao komično izražajno sredstvo. Njegovom potpunom utisku može doprineti i organska saradnja sa muzikom, ako se zvučni efekat ukomponuje u muziku i čuje u odgovarajućem trenutku. Stilizacija se može izvesti i čisto muzičkim sredstvima: zvučne efekte zameniti muzičkim podražavanjem koje imitira npr. kretanje voza, pevanje ptica i sl. Ukoliko je važno ne samo jednostavno podražavanje muzikom, već nešto više krajnji utisak može sadržinski biti bolji. Bukvalno, imitiranje znači sputavanje funkcije muzike na mehaničko podražavanje. Tada nastaje ranije opisana čvrsta (spoljna) veza sa efektom "kratkog spoja", koji po pravilu zvuči komično. U određenim situacijama realni zvučni efekti su nezamenljivi drugim izražajnim sredstvima. naročito zbog svoje određene sposobnosti da stvore utisak, autentične stvarnosti. Zvučni efekat može da vrši i druge konkretne funkcije: da figura kao simbol! (kucanje sata = simbol vremena) ili kao sudbinski nagoveštaj (graktanje gavrana), u formalnoj strukturi da tumači ulogu interpunkcije (tresak vrata završava sekvencu) i sl. Kod primene zvučnih efekata nije bez značaja ni aspekt zanimljivosti zvuka i akusitičkog kvaliteta. Duže trajanje jednoličnog zvučnog efekta može, na gledaoca, delovati zamorno. Atmosferu zvučno nezanimljive sredine mnogo puta će rečitije iskazati muzika nego realan zvuk. Jedan od razloga za upotrebu zvučnih efekata može da bude i potreba da se obogati i ritmizuje zvučna kompozicija AV dela, osujeti opasnost od prekomerne muzike tamo gde jedna za drugom slede niz muzičkih celina (npr. u dokumentarnim filmovima). U takvim slučajevima zvučni efekat deluje kao dobrodošao zvučni kontrast. Istovremeno postaje sredstvo kojim se postiže neosetan prelaz pri pretapanju između dve muzike bez neprijatnog sukobljavanja različitih muzičkih karaktera (tonaliteta).

Kadrovi u kojima se vidi izvor izrazite buke, kao da direktno zahtevaju dopunu konkretnim zvukom. Na primer, kadrove sa motociklističkih trka prate realni sinhroni zvučni efekti ili brza ritmička muzika sa pojedinim pasovanim zvučnim efektima (prolasci mašina), ili pak samo muzika koja svojim sopstvenim izrazom asocira uzbudljivu atmosferu takmičenja. Ukoliko takvim kadrovima nedostaje odgovarajući zvuk, dolazi do upadljivog nesklada između onog što se vidi i onog što se čuje. Slika dobila drugačiji smisao. Ako se zvučni efekat trkačkih motocikala zameni muzikom neadekvatnog karaktera može se izazvati suprotna asocijacija. Sa laganom muzikom istaći će se lepota pokreta vozača i mašine. Dramatično napeta muzika omogućava gledaocu da oseti opasnost akcije. Druga vrsta muzike može opet da iskaže stresno stanje aktera - motocikliste ili njegovu subjektivnu predstavu udaljenu od prikazane situacije itd. Sličnu ulogu, ulogu kontrapunkta, tu može preuzeti i drugačiji zvučni efekat (kucanje štoperica) ili filmska tišina. Zvučnu pratnju slike moguće je stvoriti kombinacijom muzike i zvučnih efekata. Muzika tada deluje kao objedinjujuća atmosfera koja pokriva celinu sekvence, i kroz koju prodiru samo najizrazitiji zvučni efekti, ili tu i tamo muzika ustupa mesto kompaktnom zvučnom efektu (npr. hučanju vodopada), a nakon što efekat prestane muzika opet "izranja". Istovremeno zvučanje muzike i zvučnih efekata u dužem vremenskom intervalu često je problematično. Glavna po teškoća leži u opasnosti od generalno pregustog zvuka. Kod složenijih i punijih zvukova obično jedan sloj narušava jasnost drugog i nastaje teško razlučiva kombinacija. Da ne bi došlo do haotičnog, zvučanja preporučljivo je uvek ostaviti jedan sloj da dominira. Bitan je, i karakter zvukova, njihova visina, prodornost i sl. Što je karakter miksovanih zvukova raznovrsniji to će zajedno bolje zvučati. Kroz muziku koja je satkana od dugih tonova lako će prodreti koraci ili udarci čekićem, kao što će kroz kontinualni zvučni efekat mašine jasno prodreti pojedini tonovi klavira ili žičanog instrumenta. Međusobno se dobro slažu i zvuci koji zauzimaju različite delove zvučnog spektra. Iznad muzike u dubljem tonalitetu istaći će se visoki zvuk, npr. škripa točkova. S druge strane, zvuk duboke tutnjave brodskog motora neće smetati višim tonovima muzike. Uopšteno se može reći da u kombinaciji sa muzikom čistije zvuče pojedinačni, jednostavniji i izraziti zvučni efekti. Neutralna atmosfera (ambijentalni šum) najverovatnije će muzici smetati, a ni odnosi jačine tu neće mnogo pomoći. Ako je takva atmosfera potrebna, bolje je da se čuje sama bez muzike. Ukoliko izmiksovane celine iz nekog razloga ne zvuče dobro (na primer. suviše su obimne i uzajamno se maskiraju), a ipak je potrebno da se oba takva zvuka čuju, istovremeno, biće mnogo efektnije ako se postepeno menja njihov odnos nego da se među njima održava stalna ravnoteža. Npr. na početku može dominirati muzika koja se veoma lagano povlači i sve više otkriva celinu ambijentalnih šumova, svc dok sasvim ne nestane i ambijentalni šumovi ne ostanu sami. Dok gledalac sluša jednu stvar, otkriva i drugu, i lako će sve ukupni utisak delovati čistije, u neiskvarenom obliku. U spoju sa izuzmemo punim i jakim zvučnim efektima muzika se ne može istaći i po pravilu gubi značaj. Čak i za detalj zvučnog efekta bitan je konkretan raspored u odnosu na tok muzike. Stvaraoci koji imaju smisao za kompoziciju zvuka ne prepuštaju taj raspored slučaju. Montiraju karakteristične zvučne efekte sa muzikom, tako da se ne sudare sa muzičkim akcentom, početkom novog motiva i sl. već, naprotiv, tako, da upadljivo mesto u jednoj celini dospe u manje upadljiv tok druge celine. Međutim, nije uvek bitno sačuvati jasnost spajanih zvučnih celina. Nekada je cilj upravo obrnut: ostaviti zvučni efekat i ambijentalni šum da se sa muzikom stope u homogenu celinu. Npr. za scenu bučne ulice upotrebiti prirodan ambijentalni šum izmiksovan sa elektronskom muzikom tako skladno da nastane nov zvučni kvalitet. Takvo stapanje dobro uspeva kod zvukova veoma sličnog karaktera.  

UVOD Sredinom 50-tih godina pojavio se magnetoskop koji jc omogućio da se televizijska slika i ton mogu snimiti na magnetnu traku. Nije trebalo da prođe mnogo vremena da sc vidi da ovaj novi medij sa svojim mogućnostima veoma stimulativno delujc na razvoj televizijske produkcije. Prvih dana po pojavi magnetoskopa samo nekoliko ljudi jc bilo kvalifikovano da ga i kreativno koristi. Danas vidco-industrija širom sveta zapošljava na hiljade ljudi koji su obučeni da u kreativne svrhe koriste komplelsne elektronske uređaje i sisteme za snimanje, montažu i procese postprodukcije. Video-tehnologija se veoma brzo i konstantno menja, ali uprkos pojavi novih magnetoskopskih formata, montažnih sistema, niza uređaja za digitalne grafičke efekte, nije se promenio osnovni koncept elektronske montaže. Mi još uvek govorimo o kontrolnom tragu, insertu, montažnom sklapanju putem dodavanja sekvenci, vremenskom kodu. Razumevanje procesa elektronske montaže i postprodukcije od velike je važnosti ne samo za one koji direktno rade na ovom polju ili na neki način učcstvuju u ovom kreativnom procesu, već i za sve ostale koji su uključeni u lanac televizijske produkcije. KAKO SE STVARA TELEVIZIJSKA SLIKA? Pre nego što pređemo na proučavanje osobina i mogućnosti koje pružaju savremeni magnetoskopi u procesu elektronske montaže i postprodukcije, neophodno jc da prvo pogledamo kako se, u stvari, stvara televizijska slika. Sam pojam televizije podrazumeva jedan elektronski proces koji prvo konvertuje svetlosnu energiju u elektronske signale, koji se bežičnim putem prenose do naših televizora,gdc sc obavlja suprotan proces stvaranja televizijske slike na TV ekranu. Kako bi omogućila dobijanje pokretnih slika, televizija, kao i kinematografija, koristi seriju nepokretnih slika koje se brzo menjaju. Filmska kamera može da snimi jednu nepokretnu sliku odjedanput delovanjem svetlosti, preko objektiva kamere, na jednu fotosenzitivnu površinu. Za razliku od filma, u televiziji to nije moguće. Televizija je elektronski medijum, a elektronska kola koja se koriste u televizijskim kamerama mogu u jednom trenutku da obrađuju samo jedan deo svetlosne informacije. To znači da televizijska kamera mora prvo da razdeli celokupnu površinu slike objekta koji se snima u seriju pojedinačnih elemenata slike da ih tako pojedinačno analizira. To se događa na isti način kao što naše oko čita stranicu neke knjige, prateći svako pojedinačno slovo u toku analiziranja svakog reda napisanog teksta. Međutim, u televizijskom monitoru i na ekranu televizora obavlja sc suprotan proces sastavljanja slike. Naime, u unutrašnjosti ekrana stvara se tanak elektronski mlaz koji na površini ekrana ocrtava reprodukovanu sliku, tačku po tačku i liniju po liniju. Ovaj proces ocrtavanja slike na ekranu vrši se s leva na desno za svaku sliku. Kada se ocrta jedna kompletna televizijska linija, elektronski mlaz se vraća udesno, isto kao i valjak pisaće mašine kada završimo kucanje jednog reda, i otpočinje ocrtavanje sledeće linije,jedan red niže. Prema televizijskim normama koje važe u Evropi pa i u nasoj zcmlji (PAL televizijski sistem),jcdna televizijska slika se sastoji iz 625 horizontalnih linija,a u jednoj sekundi treba da da se izmeni 25 nepokretnih slika. Međutim, ako bi ovaj tanki elekronski

mlaz, kao neka svojevrsna "elektronska olovka", ocrtavao redom svih 625 horizontalnih linija, počevši od vrha ekrana pa do njegovog dna, slika koja bi stigla do našeg oka imala bi primetno treperenje.Kako bi se otklonio ovaj neprijatni utisak treperenja slike i očuvale bitne osobine televizijskog sistema, prišlo se korišćenju jednog tehničkog "trika". Tako je rešeno da elektonski mlaz prvo ocrtava svaku drugu televizijsku liniju, od vrha do dna ekrana, pa se zatim vraća na početak, tj. na vrh ekrana, da bi tada započeo ocrtavanje i onih linija koje nedostaju. Drugim rečima, elektronski mlaz ćc prvo ocrtati svaku neparnu TV liniju: 1, 3, 5, 7 itd. sve do 312,5 linijc, pa se vraca na početak da bi sada ocrtao i svaku parnu liniju: 2, 4, 6, 8 itd. sve do 312,5 linije. Svaki put kada analizirajući elektronski mlaz opiše jedan kompletan set linija, on je ocrtao jednu polusliku. Ali, za stvaranje jedne kompletne televizijske slike potrebne su dve poluslike - tako da elektronski mlaz umesto samo jedanput mora dva puta da analizira celokupnu površinu slike. Na taj način treperenje je smanjeno na prihvatljivu meru. Pošto se prvo ocrtavaju neparne televizijske linije, a tek potom parne, govorimo o neparnoj i parnoj poluslici koje ujedno čine jednu kompletnu televizijsku sliku. Ako smo rekli da se jedna televizijska slika ocrtava sa 625 horizontalnih linija za 1/25 deo sekunde - sada možemo reći da jedna televizijska poluslika ima 312,5 horizontalnih linija i ona se ocrtava za 1/50 deo sekunde. Odnos širine i visine ovako stvorene televizijske slike je standardizovan i iznosi 4:3. Kao što smo rekli, kada ocrta jednu polusliku, elektronski mlaz mora da se vrati sa dna ekrana na njegov vrh,kako bi mogao da započne ocrtavanje sledeće poluslike. U ovom malom vremenskom periodu, koji je potreban elektronskom mlazu, dolazi do zatamnjenja ekrana. Taj period naziva se vertikalni interval zatamnjenja ili vertikalni inlerval. Da razmotrimo još kako ljudsko oko prihvata ovako stvarane televizijske slike. Ako posmatramo nepokretne slike koje se brzo menjaju, naše oko to primećuje kao pokret. Ako se slike menjaju s frekvencijom od 24-30 puta u sckundi i to na način koji smo opisali, tada ih naše oko vidi kao kontinualni pokret, i to bez neprijatnog treperenja. Način stvaranja televizijske slike, koji smo ovde uprošćeno opisali, naziva se analiza slike s proredom i on se koristi u svim televizijskim sistemima u svetu.

OSNOVE PROCESA MAGNETNOG SNIMANJA I REPRODUKCIJE Moderni magnetoskopi predstavljaju uređaj visoko razvijene tehnologije koji je nastao kao rezultat dugačkog puta razvoja, mnogih inovacija i doterivanja, koji jc započeo 1898. godine pronalaskom Valdemara Poulsena. Magnetsko snimanje, koje koristimo u magnetoskopu, u osnovi je proces memorisanja informacija na pokretni medijum. To pretpostavlja da se ovaj medijum transportuje pored glava za snimanje, i to konstantnom brzinom. Performanse magnetoskopa u najvećoj meri zavise od osobina magnetnih materijala koji se koriste za izradu video-glava za snimanje i reprodukciju.

U-matic magnetoskopi se danas nalaze u upotrebi u različitim konfiguracijama. Postoje modeli sa ugrađenim elektronskim editorom, kao i oni bez njega. Prenosni modeli mogu, ali ne moraju da poseduju mogućnosti reprodukcije svojih snimaka. Najzad, treba pomenuti još i to da je stabilnost izlaznog signala, koji se dobija iz ovih mašina takva da je za emitovanje u televizijski program i vezivanje u kompleksniji montažni sistem, koji obuhvata i videomikser, obavezna upotreba digitalnog korektora vremenske baze. Međutim kod jednostavnih montažnih jedinica od samo dve mašine upotreba korektora vremenske baze nije potrebna. BETACAM - ANALOGNO KOMPONENTI FORMAT Nove produkcione mogucnosti koje je televizijskim studijima ponudila elektronika s pojavom U-matic kasetnih magnetoskopa i skoro istovremeno pojavljivanjem laganih prenosnih video-kamera, dovele su početkom 70-ih godina do rođenja tehnologije elektronskog sakupljanja vesti ili kako se to još naziva, ENG tehnologije. ENG je ponudila jednu vrlo važnu prednost u odnosu na dotadašnju filmsku tehnologiju - trenutnu reprodukciju - odmah po zavrsetku snimanja, i to s kvalitetom koji je u najmanju ruku jednak s kvalitetom 16 mm filma, uz relativno nisku cenu, jer se magnetna traka može više puta upotrebiti. U početku primene ENG tehnologije, kamere i magnetoskopi su još uvek bili relativno veliki i komplikovani ,a za operativno korišćenje bio je potreban i posebno obučen personal. Tako je tipičan tim za ove svrhe obuhvatao kamermana, kao i čoveka koji je rukovao klasičnim magnetoskopom. Ovakva konfiguracija otežavala je brzo premeštanje sa mesta na mesto, jer su međusobne kablovske veze uvek predstavljale neku smetnju. Od samog pocetka je bilo poznato da je između video-kamere i U-matic magnetoskopa postojala razlika u mogućnostima. Naime, kvalitet slike koji se dobijao s kamere, prevazilazio je kvalitet koji s mogao zabeležiti magneioskopom.

Osnovni tehnički nedostatak U-matic „H“ magneitoskopa proizlazio je iz samog načina snimanja PAL kolor signala po sistemu „kolor na donjem opsegu". Ovaj sistem snimanja predstavlja tehnički kompromis usvojen u početnom sistemu razvoja klasčinih magnetoskopa. Nedostaci ovakvog načina snimanja bili su: povecani kolor šum, pojava MOARE efekta na velikim obojenim površinama, „cross-color“ efekat. I neki drugi nedostaci ukazivali su na to da je bilo potrebno ne samo otkloniti nepovoljan uticaj kablova za međusobnu vezu već je bilo neophodno da se unaprede i poboljšaju performanse sistema snimanja. Početkom 80-tih godina stvarani su neophodni ustovi za razvoj integrisanih sistema videokamera i kasetnog magnetoskopa. Pojavile su se kamerne cevi malih dimenzija, kao i integrisana kola visokog stepena integrisanosti. straživacki timovi više proizvođača predložili su za nove magnetoskope, koji bi ulazili u ovakve integrisane jedinice nove formate snimanja koji bi trebalo da obezbede poboljšan kvalilet reprodukovane slike, superioran prema kvalitetu koji nudi U-matic „H“ format. Tako je SONY na televizijskom Simpozijumu u Montreu 1981. godine prikazao prvi put svoj integrisani kamera/magnetskop koji je nazvao BETACAM. Sekcija za snimanje ovakvoga sklopa bila je bazirana na analogno-komponentnom magnetoskopu koji je koristio novi metod snimanja, do tada neupotrebljavan u magnetoskopskoj tehnologiji: snimanje analognog komponentnog video-signala pomoću vremenskog multipleksa sa kompresijom (CTDM = Compressed time division multiplex). Osnovna ideja ovog načina snimanja je da se dva komponentna signala razlike boja „R-Y“ i „B-Y“ konvertuju u jedan signal koja će imati prenosni opseg uporediv sa opsegom luminentnog „Y" signala. Pre nego što opišemo ovaj sistem, analiziraćemo osnovne komponentne principe. ŠTA JE KOMPNENTNI VIDEO-SIGNAL Komponentni video-signal nije nikakva novost, jer kada pogledamo kako se u televizijskoj kameri stvara slika u boji vidimo da se ovde svetlost koja dolazi sa scene, razlaže u tri komponente: crvenu (RED), zelenu (GREEN) i plavu (BLUE).One se nazivaju primarne boje. Tako već ovde imamo posla sa RGB signalom, za koji možemo reći da je osnovni oblik komponentnog signala. Kako bi kolor slika dobijena iz kamere mogla dalje da se prenosi, RGB signal se podvrgava daljoj obradi.Tokom ovog procesa obrade, u tzv. matričnom

kolu,formiraju se luminentni ,,Y“ signal i signali razlike boja „R-Y“ i „B-Y“. Da bi se do naših televizora prenela kompletna informacija kolor slike, potrebno je preneti sva tri pomenuta signala. Luminenini „Y“ signal ovde predstavlja informaciju o sjajnosti svake tačke u slici, a signali razlike boja nose podatke o vrsti i zasićenju prenošene boje. Na taj način iz tri primarne boje formiran je novi oblik komponentnog signala.Dizajneri BETACAM formata razradili su metod da se komponentni signali u ovom obliku koriste za snimanje na magnetnu traku. Da bi nam bile jasne prednosti ovog sistema snimanja, moramo da se vratimo na raniji sisiem snimanja kompmitnog televizijskog signala. Svi televizijski sistemi, koji se danas koriste u svetu: NTSC, PAL i SECAM koriste kompozitni video-signal. To podrazumeva da se luminentni “Y” signali razlike boja kodiraju u jedan složeni signal, pa se u takvom obliku emituju u program ili snimaju na magnetoskop. Međutim, kodovanje kolor video-signala nije potpuno „čist“ proces. Kompozitni video-signal stvara se tako što se jedan pomoćni nosilac visoke frekvencije moduliše sa komponentama razlike boja (R-Y) i (B-Y). Ovde se signali razlike boja „utiskuju“ u pomoćni nosilac koji ne samo što se nalazi dosta visoko na frekventoj skali,već mora da ima i veliku amplitudu. Proizvod ovog procesa se potom, kombinuje s luminentnim „Y“ signalom. Mada su svi elementi ovog sistema odbrani tako da se maksimalno umanje svi problemi koji se mogu pojaviti, ovaj sistem ima svoje nedostatke. Kodiranje video-signala utiče na to da se jedan deo informacije slike izgubi kao neizbežna posledica procesa modulacije i kombinovanja s video-signalom. Kodirana informacija je osetljiva na distorzije tako da se ovakvim sistemom ne može manipulisati lako bez izobličenja. Prilikom dekodovanja kompozitnog signala dolaze do izražaja nekoliko parazitnih efekata. Tu, prvo, navodimo tzv. „crosscolor“ efekat. Ovaj efekat se manifestuje u reprodukovanoj slici kao „prelivanje“ boja i stvaranje utiska duginih boja na detaljima slike gde se, na primer pojavljuju guste rešetke na ogradi ili pak imamo slučaj kariranog matcrijala na kostimu glumca ili voditelja. Tu, u stvari dolazi do pojave da se luminentna informacija u slici tretira kao kolor informacija. Drugi veoma čest parazitni efekat je tzv. „cross luminance“ koji se u slici manifestuje tako da se pojedini obojeni elementi slike interpretiraju kao luminentna informacija. Osim ovih najčešćih neželjenih efekata, imamo i pojavu „moare“ efekta na prezasićenim obojenim površinama, kao i gubitak detalja zbog pojave šuma na ivicama predmeta. Opisane negativne pojave su naročito neprijatne kada je neophodno da se generiše „hroma ki“ efekat. Međutim, ako za snimanje na magnetnu traku koristimo komponentni video-signal u obliku „Y“ (R-Y) i (B-Y), nema parazitnih efekata koje smo pre pomenuli. Montaža komponentnog signala, takođe, omogućuje dobijanje slike s poboljšanim kvalitetom, ne samo zbog toga što radimo sa nekodiranim signalom, pa nema višestrukog kodovanja/dekodovanja,već i zbog činjenice da sada ne moramo da vodimo računa o kolor fazi na mestima montažnog spoja. BETACAM magnetoskopi BETACAM format, je doživeo svoju premijcru 1981. godine, kada je televizijskim stručnjacima prikazan prvi kamera-rikorder pod oznakom BVW-1. Kamerna sekcija ovog prvog kamkordera bila je bazirana na upotrebi samo jedne kamerne cevi trinicon. Međutim, iako je ovaj kompaktni kamera-rikorder izazvao pažnju, mnogi stručnjaci iz evropskih televizijskih stanica stavili su primedbu da kamera samo sa jednom cevi ne moze da pruži dovoljan kvalitet stike. Zato je SONY samo godinu kasnije prikazao BVW-3. To je bio

kamkorder koji je imao 3 saticon kamerne cevi.Pošto samo BVW-3 nije bio dovoljan za jednu zaokrugljenu televizijsku produkciju, SONY je ubrzo izbacio repruduktor BVW-10 i magnetoskop koji je mogao da snima i montira BVW-40. Ove dve mašine mogle su se vezati u montažni par ili pak kombinovati s magnetoskopima drugih formata. Osim pomenutih modela, izrađen je i prenosni reproduktor BVW-20 koji jd trdbalo da omogući reprodukcijti snimaka na terenu, pošto ni BVW-I ni BVW-3 nisu imali mogočnosti reprodukcije. Izostavljanje mogoćnosti reprodukcije kod ovih prvih kamera--magnetoskopa bio je rezultat SONY-jevog verovanja da u situacijama prikupljanja vesti na licu mesia, mogućnost reprodukcije nije bitna pošto ni tako nema mogućnosti da se eventualno, loš snimak ponovi. Ugradnja i ove mogućnosti kod prvih modela kamkordera povećala bi, bezsumnje, tezinu uređaja. Magnetoskopska sekcija sistema predstavljala je kasetni magnetoskop koji je bio baziran na novom načinu zapisivanja luminentnog „Y“ signala i dva signala razlike boja (RY) i (B-Y) na traku. Osnovna ideja novog načina snimanja je da se luminentna „Y“ komponenta kao frekventno modularan signal,zapisuje na jedan zaseban magnetni trag,a da se dva komponentna signala razlike boja (R-Y) i (B-Y), koji predstavljaju hrominentnu informaciju, takođe zapisuju na jedan zaseban magnetni trag.

Kako bi signali razlike boja mogli biti zapisani zajedno na jedan magnetni trag, ovde je primenjen poseban metod vremenske kompresije i multipleksa (CTDM = Compressed Time Division Multiplex). Na taj način postignuto je da se u dva signala razlike boja konvertovani u jedan, frekventno modulisani i zapisani na za njih predviđen trag. Ovde je svaki od pomenutih signala (R-Y) i (B-Y), komprimovan na polovinu svog vremenskog trajanja. (vidi sliku). U procesu reprodukcije, signali razlike boja se „dekomprimuju" i vraćaju u svoj originalni položaj, tako da mogu biti korišćeni za dalju obradu. OSNOVNE OSOBINE FORMATA BETACAM magnetoskopi su u početku bili zamišljeni tako da koriste video-kasete istog oblika i dimenzija, kao što je koristio i kućni video-sistem BETAMAX.

Znači, pored dva nezavsna tonska kanala (A1 i A2) koji se snimaju na uzdužne tonske piste na na gornjoj ivici trake, i koji se mogu nezavisno montirati - u operatvnom režimu II mogu da se snimaju još dva tonska kanala A3 i A4. Ova dva dodatna tonska kanala snimaju se pomoću rotacionih video-glava simulirano s hrominentnom informacijom.Tonski signali snimljeni na ovim kanalima (A3 i A4) su frekventno modulisani i snimljeni su na tragove predviđene za hrominentnu informaciju. " Tonski kanali A3 i A4 ne mogu se montirati nezavisno od video informacije. Oni su zbog svog velikog dinamičkog opsega predviđeni za dobijanje kvalitetnih tonskih snimaka prilikom, snimanja u eksterijeru. Međutim, mora se reći da kod mulii generacijskog presnimavanja kvalitet ovog tonskog zapisa dosta brzo opada. Zato se prišlo novoj soluciji koja treba da ponudi puteve za rešavanje već dugo postojećeg problema kvaliteta tona. Tako je prihvaćen još jedan metod snimanja tona na BETACAM SP snimke - to je digitalni PCM audio zapis (PCM - pulse code modulation = impulsno kodovana modulacija). Dva PCM audio-zapisa trcba da budu smeštena u prostoru koji je sada zaiuet audio-kanalom Al. Kako bi se, ipak, osigurao izvestan stepen kompatibilnosti s prcđašnjim stanjem, kao i izvor prepoznatljivog tona pri premotavanju - tonski signal A2 ostao bi analogni. PCM tonski tragovi moraju da poseduju iste operativne osobine kao i longitudinalni tonski zapis. Osim toga. digitalni tonski zapis, po svojoj prirodi, treba da omogući dobijanje visokog kvaliteia i to ne samo kod snimaka prve gencracije već i kod multi generacijskih snimaka, što veoma dobro može da deluje na mogućnosti postprodukcije. BETACAM format je prvi omogućio korišćenje komponetnih međusobnih veza izmcđu magnetoskopa i manipulaciju komponentnim signalima, što je uticalo na povećne mogućnosti postprodukcije. a i na mogućnost ncposrcdnog korišćenja ovog formata u komponentnom okolišu savremenog televizijskog studija.

VREMENSKI KOD Mada su elektronski montažni sistemi koji su razvijeni do druge polovine šezdesetih godina. omogućavali dosta precizne montažne spojeve, tačno lociranjc tačke montažnog spoja

još je uvek bilo komplikovano. Osnovni ncdostatak EDITEC-a prvog uređaja za programiranu montažu, bio je u tome što marker za označavanjc tačke montažnog spoja nije imao potreban odnos prema slici, i to na preostalom delu trake. Drugim rečima, ovaj marker nije mogao da bude upotrebljen za lociranje sekvenci ma gde na traci. nego samo tačke koja je bila markirana neposredno pre izvođenja montažnog spoja. Znači, jedina informacija koja je mogla biti locirana bila je ona slika (i ton) označena neposredno pre reza, a posle nekog vremena, ako smo se želeli vraititi na već završene monužne spojeve radi eventualne dodatne intervencije - morali smo ih ponovo markirati. Kao što je poznato, svi profesionalni magnetoskopi imaju linearne brojače protoka trake koji prikazuju proteklu dužinu trake u časovima. minutima, sekundama, a kod mnogih modcla mašina - i u televizijskim slikama. Ovi brojači se svakako mogu koristiti za lokaciju snimka na traci. Međuitm. moraju uvek da se vratc na „nulu" (resetuju) na početku kotura ili kasete. Oni mogu biti netačni ne samo zbog različitog trenutka vraćanja na "nulu", već i zbog mogućeg mehaničkog proklizavanja ili istezanja magnetne trake. Navedeni uzroci ncpreciznosti brojača protoka trake, bili oni mehanički ili elektronski, doveli su do toga da su mogli samo dclimično da se koriste za preciznu montažu. Ono što je stvarno bilo potrebno jeste neka vrsta elektronskog ivičnog broja, koji se koristi kod filma za ožnačavanje slike, da bi se na taj način jedinstveno označavala svaka televizijska slika na magnetnoj traci. Rešenje je pronađeno u vremenskom kodu. Vremenski kod (time code) predstavlja jedan elektronski metod za identifikaciju tclevizijske slikc. Njegova najvažnija funkcija je precizno adresiranje svake slike na snirnku.Sam po sebi, ovaj kod predstavlja kvalitiativan skok u odnosu na brojače protoka trake koji koriste impulse kontrolnog traga za dobijanje podataka o proteklom vremenu. Funkcija kontrolnog traga služi prvenstveno da održava konstantnu brzinu kretanja trake tokom reprodukcije i on se. ipak, nc može koristili za precizan pristup svakoj pojcdinačnoj televizijskoj slici. Vremenski kod je upravo ono sredstvo koje je omogućilo brzo prctraživanje snimaka u svrhu nalaženja tražene montažne sekvence, tačno i precizno označavanje tačaka montažnog spoja i uvođenje kompjuterske tehnologije u procese elektronske montaže. Informacija vremenskog koda usnimava se na pistu, predviđenu za ovu namenu na traci, pomoću generatora vremenskog koda. Vrste vremenskog koda Postoje dve vrste vremenskog koda u upotrebi: - longitudinalnl vremenski kod koji se obelezava i kao LTC, prema engleskom nazivu LONGITUDINAL TIME CODE; - vremenski kod u vertkalnom intervalu koji se obeležava i kao VITC. prema cnglcskom nazivu VERTICAL INTERVAL TIME CODE. Longitudinalni vremenski kod je digitalno kodiran signal, koji se usnimava na isti način kao i tonski signali na za to predviđenu pistu na traci. On može biti obrisan. regenerisan i presnimljen na drugu traku. Ovaj kod se obično usnimava istovremeno sa slikom, ali može i kasnije da se dosnimi na već postojeći snimak. U principu. LTC se može usnimiti na svaki slobodan tonski kanal. Međutim, kod jednoinčnih magnetoskopa predviđen je kanal A3, kod U-matics mašina koristi se jcdan od slobodnih tonskih kanala (obično A1). a U-matic H poseduje posebnu "adresnu pistu". BETACAM, BETACAM SP, digitalni magnetoskopi Dl, D2 i D3 poseduju posebnu pistu za usnimavanje signala koda. Pošto se LTC usnimava kao tonski signal, on može, pomoću čitača koda, da bude očitavan i sa 60 puta većom brzinom od standardne brzine kretanja trake i to u oba pravca kretanja. Kako bismo mogli pouzdano i tačno da očitamo vremenski kod i pri ovako velikim

brzinama, magnetoskopi moraju biti opremljeni širokopojasnim pojačavačima i reprodukcionim glavama. Ovakav zahtev se postavalja zbog činjenice da porastom brzine kretanja trake raste i frekvencija koda. Da magnetoskop nije opremljen ovakvim pojačavačima, za vreme pretraživanja snimka, moglo bi da dođe do netačnog pokazivanja koda zbog stalnog porast signala. Na malim brzinama kretanja trake, frekvencija vremenskog koda opada zajedno sa amplitudom. Zato uređaj za očitavanje kodnog zapisa mora biti sposoban da tačno prikazuje podatke koda i na manjim brzinama trake. Međutim, pri brzinama kretanja ispod 1/5 normalne brzine, nivo reprodukovanog zapisa koda opadne ispod ambijentalnog šuma, a može i kompletno da nestane. Ovo se može desiti zbog toga što je pri malim brzinama kretanja indukovani signal u glavi za reprodukciju veoma mali. Kako bi se izbegle teškoće identifikacije slike pri malim brzinama kretanja trake, uveden ie VITC vreemenskl kod u vertikalnom intervalu. Za razliku od longiiudinalnog vremenskog koda, VITC se usnimava kao deo vertikalnog intervala između dve poluslike i on se detektuje, odnosno očitava video-glavama. To rešava većinu problema oko očitavanja koda koji postoje kod longitudinalnog koda. Osim toga, on se može očitavati i onda kada je traka nepokretna. Oim načinom zapisivanja, VITC ne zauzima ni jednu tonsku pistu, jer koristi video-zapis, ali se zato on mora usnimiti zajedno sa snimanjem slike, a nikako posle tofa. Međutim, cena hardvcra za detektuvanje i prikazivanje VITC je relativnu visoka u odnosu na cenu longitudinalnih uređija. Vremenski kod u vertikalnom intervalu razvijen je s pogledom na razvoj ,,C" formau koji je bio opremljen DT, odnosno AST glavom, tako da se u toku montažnog procesa mogla dobiti zamrznuta slika, kao i da se koristi veoma mala brzina kretanja trake (JOG). VITC se, znači, može detektovati tačno počev od zamrznute slike pa do 45 putu veće brzine reprodukcije od normalne, i to u oba pravca kretanja. Uputreba vremenskog koda pri procesima elektronske montaže omogućava nam sledeće: 1. uniformno označavanje svake televizijske slike (LTC), odnosno poluslike (VITC); 2. vršenje računskih operacija s podacima koda; 3. očitavanje snimljenog koda na svakoj poziciji trake i to pri različitim brzinama kretanja trake, kako unapred tako i unazad; 4. korišćenje dostignuća kompjuterske tehnologije pri procesima montaže i postprodukcije. Prvi proizvođač koji je primenio vremenski kod bila je kompanija EECO iz Santa Ane (Kalifornija). Mcđutim, počeli su da se pojavljuju i drugi proizvođači montažnih sistema sa svojom verzijom vremenskog koda. Kako bi sprečili pojavu različitih nckompatibilnih sistema, Američko udruženje televizijskih i filmskih inženjera - SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers) 1969. godinc usvojio je standard za longitudinalni vremenski kod (LTC). Nešto kasnije osnovni format koda usvojila je i Evropska unija za radio-difuzju (EBU - Europcan Broadcast Union). Godine 1980. EBU i SMPTE usvajaju standard i za vremenski kod u vertikalnom intervalu.

Format vremenskog koda u vertikalnom intervalu Vremenskl kod u vertikalnom intervalu, odnosno VITC je veoma sličan, po svom konceptu, longitudinalnom vremenskom kodu. Medutim, on obuhvata i nekoliko dodatnih bitova, što dovodi do toga da njegova ukupna dužina iznosi 90 bita po adresi.

Uporedujući LTC i VITC dolazimo do zaključka da između njih postoje sledeće razlike: , - vremenski kod u vertikalnom intervalu obeležava svaku televizijsku polusllku, dok longitiudinalni vremenski kod obeležava svaku sliku; - ovde postoji jcdan bit (br. 75) koji služi za markiranjc poluslike. On označava parnu, odnosno neparnu polusliku; - VITC se očitava na početku poluslike, dok se LTC očitava na kraju slike. Ovo daje izvesnu prednosi VITC-u. zato što otklanja potrebu za određivanjem pravca kretanja trake. Kao što smo već rekli, ovaj kod se zapisuje i očitava video-glavama. Tako ne postoji mogućnost pojave mehaničke neusaglašenosti između glava za snimanje i očitavanja, što je ponekad slučaj s stacionarnim glavama za očitavanje longitudinalnog koda. Ako pogledamo format ovog koda možemo videti da osim bitova koji služe za cifarsko označavanje adrese poluslike, kao i korisničkih bitova, ovde imamo i specifične sinhronizacione bitove, raspoređene u 9 grupa po dva bita. Na kraju adrese poluslike nailazimo na grupu za cikličnu detekciju greške. Funkcija ove grupe jeste da otkrije moguću grešku u kodu. Zbog toga se ova očitana informacija poredi sa unapred zadatom konfiguracijom bitova. Ovo poređenje nam omogućava da proverimo da li je neki bit iz adrese izgubljen i da, u tom stučaju, aktivira signal upozorenja. Pošto se VITC upisuje u vertikalni interval zatamnjenja između poluslika, na njega može negativno da utiče DROP-OUT efekat, isto kao i na zapis same poluslike. Kako bi se zapis vremenskog koda zaštitio od uticaja ovog efekta, on se dva puta upisuje u prostor vertikalnog intervala, i to u linije koje nisu susedne. Standardom je predviđeno da to ne bude ranije od šeste, niti kasnije od dvadesetdruge linije. Na taj način za televizijsku sliku ovaj kod se zapisuje 4 puta, što povećava sigurnost u tačnost očitavanja koda. Od preostalih bitova pomenucemo još broj 15. To je bit za označavanje kolor faze. On ima istu funkciju kao i ekvivalentan bit kod longitudinalnog koda. Tu su još dva neraspoređena bita - broj 14 i 74. Oni stoje na raspolaganju EBU za kasnije namene.

Kako izbeći probleme s vremenskim kodom

Kako bismo uspešno mogli da koristimo vremenski kod u jednom montažnom sistemu, on mora da bude usnimljen na svaki kotur trake, odnosno na svaku kasetu. i to u uzlaznom i neprekinulom nizu. To znači da kod mora da započinje s niskim cifarskim vrednostima pa da, potom, raste prema kraju snimka - bez vraćanja unazad. Kao što smo rekli, LTC se može usnimiti na trake pre, tokom ili posle snimanja programskog materijala, a VITC smo tokom snimanja. I kod jednog i kod drugog formata koda snimanje se vrši pomoću generatora vremcnskog koda. Obično je ovaj generator ugrađen u magnetoskop, ali postoje i sistemi jedinstvenog razvođenja signala koda do svih magnetoskopa u jednom studiju. U oba slučaja, kada se započne snimanje slike i tona, vremenski kod se takođe upisuje na traku. U toku montaže mogu da nastanu nekad ozbiljni problemi povezani s lošim kvalitetom zapisa koda. Naime, uprkos činjenici da signal vremenskog koda izgleda sasvim normalan za vreme snimanja, on nije dobro upisan na traku, tj. reprodukovan. Kod je izobličen, i to ponekad u tolikoj meri da uređaj za očitavanje ne može da prepozna talnu vrednost koda, i to pri

normalnoj brzini kretanja trake. Ovo se samo pogoršava pri očitavanju iznad ili ispod normalne brzine. Nekoliko faktora mogu da utiču na ovo. Prvo pominjemo negativni uticaj prljave glave za očitavanje koda, distorziju signala koda do koje dolazi u samom pojačavaču ovog koda i mehanički razdešena glava za očitavanje. U ovim slučajevima treba da se obratimo za pomoć inženjerima koji održavaju sistem. Veoma je važno takođe da kod bude usnimljcn sa onim nivoom signala koji je prcporučio proizvođač uređaja. Tehnologija koja se koristi diktira obično da se vremcnski kod usnimava sa nivoom signala od 0 dB što praktično znači da signal koda mora biti snimljen i reprodukovan tako da na VU metru kazaljka pokazuje na tačku od 0 dB. GENERATOR VREMENSKOG KODA U REŽIMU „PODREĐIVANJA" Podređivanje (slaving) vremenskog koda je procedura koja podrazumeva očitavanje koda s trake i sinhronizaciju generatora koda sa ovim očitanim kodom sa reproduktora. Sinhronizovan na ovaj način. dobijeni vremenski kod iz generaiora se može usnimavati na traku. Jedna od namena sistema "podređivanja'' jeste da se na ovaj način regeneriše zapis vremenskog koda lošeg kvaliteta i da se, ovako osvežen, upisuje na traku. Ovaj režim rada generatora koda se takođe korisii kod ASSEMBLE načina montaže, jer omogućuje da se pre dostizanja tačke montažnog spoja generator sinhronizuje na vrednost poslednjeg zapisanog koda i da tako od mesta spoja opet imamo kontinualan zapis koda. Ako želimo da presnimavamo zapis koda sa jedne trake nadrugu, najsigurniji način izbegavanja mogućih distorzija je takođe korišćenje "podređenog" režima rada generatora. U ovom rcžimu rada stvara se osveženi vremenski kod u sinhronitetu sa izvornim signalom koda. NESINHRONI VREMENSKI KOD Ovaj problem se veoma često manifestuje u odbacivanju izvršavanja montažnog ciklusa. Sistem stalno ponavlja pokušaje da napravi montažni spoj, ali zbog nekorektno usnimljenog vremenskog koda dolazi do ispadanja iz sinhroniteta, jer se ne može izvršiti tačna identifikacija dve susedne slike. Montažni sistem se na ovaj način "zbuni" zato što ne može da odredi koja je slika ona prava. Zbog toga se traka vraća nazad, pa ponovo startuje montažni ciklus u bezuspešnim pokušajima da se napravi motažni spoj. Do pojave nesinhronog vremenskog koda može da dođe ako je u toku snimanja koda došla do trenutnog prekida referentnog signala, koji se dovodi ovom generatoru. Naime, treba znati da se vremenski kod može snimati korektno samo u slučaju kada je generator koda referisan na stabilan video-signal. U suprotnom slučaju. vremenski kod nije sinhron s televizijskom slikom. Jedini način da se ovaj problem otkloni jeste ponovno kodovanje sekcije trake na kojoj se javlja ova vrsta greške. PROBLEM PONOĆI I u mnogim slučajevima generator vremenskog koda se usaglasi sa realnim vremenom dana. To, praktično znači da generator radi neprekidno iako se snimanje zaustavlja lako u ovakvom sistemu snimanja postoji mali međuprostor između vrednosti koda kojim su obeležene pojedine sekvence, to ne predstavlja problem, jer su cifre koda stalno rastuće, a u toku jedne sekvence one su neprekinute. Prednost koju nam pruža ovakav sistem je u tome da

se veoma lako, jednostavnim pogledom na časovnik, može pratiti dužina i mesto sekvence na traci. Međutim, jedna od nezgoda koja se može pojaviti jeste da se snimanje vrši nekoliko dana uzastopno, i to u isto vreme dana. Na primer: reditelj prvi dan započinje snimanje u 9 časova ujutro. Tada će prvi vremenski kod zabeležen na traci biti 09:00:00:00. Snimanje se završava oko 15 časova, pa imamo zapisan zadnji kod 15:00:00:00. Ako se snimanje sekvenci vrši na istoj traci, može da dođe do pojave da kodovi snimaka svakog dana budu identični, tj. neće biti održan uslov da svaki naredni kod mora da predstavlja višu cifru. Ovaj problem se može prevazići na taj način što se za svaki naredni dan snimanja koristi nova magnetoskopska traka. Sledeći način rešenja je da se svaki dan ručno prepodesi generator koda, tako da u nastavku snimka sledećeg dana snimanja imamo višu cifru koda nego što je zadnji zabeleženi kod. Ali, u ovom slučaju smo narušili usaglašenost generatora sa realnim vremenom. Vrlo ozbiljan problem se može pojaviti kada se snimanje vrši i oko ponoći. Naime kada je generator usaglašen s vremenom dana, oko ponoći imaćemo situaciju da će, na primer, biti zabeležen kod 23:59:59:00 pa će kroz sekundu ovaj kod da se promeni na 00:00:00:00. Ovako zabeleženi niz kodova zbuniće montažni sistem. Mada se ova pojava ne dešava često, ipak treba obratiti pažnju i predložiti da se oko ponoći zaustavi snimanje i da se pređe na drugu traku, na kojoj će biti zabeležen kod koji od početka ima rastuće cifre. TEHNOLOGIJA POSTPRODUKCIJE Danas smo već daleko od vremena kada smo govorili samo o jednostavnom montažnom spajanju dveju snimljenih sekvenci. Zato radije govorimo o jednom širem procesu, koji, često, deluje izazovno na sve stvaraoce i koji nazivamo postprodukcijom. Proces postprodukcije podrazumeva ne samo jednostavno montažno spajanje dveju sekvenci, već kreativno korišćenje svih onih efekata koje nam pruža savremena teh-nologija, kao i materijala generisanih od strane elektronskih uređaja koji su predviđeni da stvaraju grafike, digitalne efekte, titlove ili druge vrste materijala koji nisu snimani "uživo" televizijskom kamerom. Prvi korak u svakom postprodukcionom lancu je, svakako, snimanje izvornog materijala. Kao što slikar pažljivo odabira vrstu četke i platno na kojem će stvarati svoje delo, tako se i ovde, radi postizanja odgovarajućih rezultata, mora odabrati prava tehnika snimanja za datu produkcionu situaciju. U momentu kada je doneta odluka da se neki program proizvede, mora se doneti i odluka o produkcionoj i postprodukcionoj tehnici koju ćemo koristiti za ostvarenje zamisli autora. Za ostvarenje produkcionih zahteva stoje nam na raspolaganju četiri različita načina snimanja: - snimanje TV prenosa u celini na magnetoskopsku traku; - snimanje izvornog materijala u segmentima. Ovo se izvodi televizijskim kamerama u enterijeru ili eksterijeru; - snimanje jednom kamerom i jednim magnetoskopom; - snimanje s više kamera i više magnetoskopa. Snimajući neki TV prenos u celini na magnetoskopsku traku, znači da želimo da ga emitujemo kasnije, u neko drugo pogodno vreme. Obično na ovako snimljenom ma-terijalu nemamo mnogo montažnih intervencija, osim skraćivanja neželjenih pauza, dodavanja titlova, ili raspodeljivanja dužeg snimka na više emisija. Ukoliko je u pitanju neki intervju ili

razgovor više učesnika, montažne intervencije su obično neophodne kako bi se postigao bolji kontinuitet neophodan za efektni TV prikaz. Snimanjem programskog materijala u segmentima kombinujemo prednosti produkcije s više kamera, s fleksibilnosću i kreativnošću postprodukcionog procesa. Ovako snimljeni segmenti se tokom postprodukcije metodom selekcije odabiraju, dorađuju i dopunjuju potrebnim efektima i drugim dodacima i sklapaju u jedan složen televizijski program. Dodatna prednost snimanja izvornog materijala u segmentima sastoji se u tome da se velika i kompleksna produkcija može razbiti u manje individualne segmente, koji se lakše snimaju; ako je potrebno snimaju se i dublovi, tako da se lakše manipuliše njima. Metod korišćenja jedne kamere/jednog magnetoskopa je mnogo bliži filmskom pristupu. Ovaj metod se koristi u elektronskom novinarstvu (ENG), ali je primenljiv i u drugim slučajevima. Ovde, znači, samo jedna kamera snima celokupni programski materijal. Prednost ovakvog načina rada sastoji se u tome da se za svaki segment snimanja može posebno podešavati rasveta, uslovi snimanja toka, kao i ugao i pokret kamere, bez kompromisa koji su često neophodni kada se radi sa više kamera. Izvorni programski materijal dobijen na ovaj način, naročito ako je u kratkim segmentima, zahteva pažljivu postprodukcionu obradu i montažu. Metod snimanja s više kamera i više magnetoskopa kombinuje fleksibilnost i efikasnost snimanja u ovom načinu rada, s preciznoscu i tačnošću snimanja sa jednom kamerom i jednim magnetoskopom. Tako, na primer, ako se ovom prilikom koriste 3 kamere, umesto da se one vode u video-mikser, svaka od kamera se vodi na poseban magnetoskop. Rezultat ovakvog načina snimanja jesu simultani snimci iste scene, ali viđene pod različitim uglovima kamere. Samo po sebi se podrazumeva da se u ovom slučaju zahteva kompleksna postprodukciona montaža, jer se svaki prelaz mora ostvariti montažnim spajanjem. Kada je snimanje izvornog materijala za postprodukciju završeno mora se povesti računa da se i ostali materijali, potrebni za dati programski projekat, spreme i, ako treba, presnime na magnetoskopsku traku. Tako se mora izvršiti presnimavanje celog filmskog materijala (ako ga ima). Ovo se radi pomoću telekina. Telekino predstavlja, uprošćeno rečeno, kolor televizijsku kameru koja je povezana s filmskim projektorom tako da kamera „gleda" u filmsku traku. Na taj način filmski snimak se transformise u elektronske signale koji se, potom, na već poznat način snimaju na magnetoskopsku traku. Međutim, jedan deo materijala, koji je potreban za dati produkcioni projekat, može biti stvaran u elektronskim uredajima koji omogućuju korišćenje digitalnih efekata, elektronske grafike, titlova itd. Svi oni, takođe, treba da budu pripremljeni na odgovarajući način za upotrebu u datom trenutku procesa postprodukcije. Na osnovu svega rečenog, proces postprodukcione montaže može da se formuliše kao skup sledećih aktivnosti: - ako je moguće, montažer treba da učestvuje u pripremi produkcione ekipe kako bi svojim mišljenjem doprineo otklanjanju mogućih problema tokom postprodukcije; -snimanje izvornog programskog materijala na magnetoskopsku traku i prenošenje filmskog materijala (ako ga ima) na nju; - izrada radne kopije svih snimaka; - pregled pripremljenog programskog materijala i njihova „gruba" selckcija; - izvođenje OFF LINE montaže; - čišćenje liste montažnih spojeva, dobijene tokom OFF LINE montaže; - unošenje izmena (ako je potrebno) u listu montažnih spojeva; - izvodenje ON LINE montaže;

- dodavanje digitalnih efekata; - dodavanje elektronske grafike i titlova; - dorada i poboljšanje tonskog dela snimka. Prisustvo montažera pripremama produkcione ekipe za snimanje veoma je važno kod svih projekata s većim ambicijama. On svojim mišljenjem može da doprinese da proces montaže programskog materijala teče glatko i bez većih problema. Ako to nije slučaj, montažer može samo da se nada da je reditelj i drugo produkciono osoblje upoznato s mogućnostima raspoložive postprodukcione aparature, i da će znati kome treba da prilagode snimke za dobijanjc željenog rezultata bez većih problema. U suprotnom, veoma često dolazi do problema tokom postprodukcionih procesa, koji se teško prevazilaze. Snimanje radne kopije je neophodno ako želimo da koristimo tzv. prethodnu ili OFFLINE montažu (OFFLINE znači „udaljeno od finalnog sistema montaže"). Radna kopija za ovu namenu se obično pravi na nekom jcdnostavnijem kasetnom formatu, ili, ako je u pitanju nelinearni montažni sistem, na video-disku. Pregled snimljenog materijala daje nam prvi uvid u sav raspoloživi materijal i mogućnost da se izvrši njegova prva gruba selckcija. ON LINE montaža, u stvari, znači montažu na finalnom sistemu. Korišćenjem pročišćenih i utvrdenih lista montažnih odluka izvodi se finalna montaža kao završna stepenica produkcionog procesa. Pobrojanih 11 stepenica obuhvataju ukratko sve faze procesa postprodukcije. Naravno da one ne moraju uvek biti sve korišćene, već će se proces prilagođavati stvarnim potrebama u svakom konkretnom slučaju. Montažni sistemi koji se koriste za postprodukcionu montažu su veoma razuđeni: oni obuhvataju kako jednostavne sisteme koji upravljaju samo sa dva magnetoskopa, pa sve do veoma kompleksnih koji su bazirani na korišćenju kompjuterske tehnologije pa su osposobljeni da upravljaju ne samo većim brojem magnetoskopa već i drugim audio/videouređajima koje nam savremena tehnologija stavlja na raspolaganje. Možemo, stoga, slobodno reći da nam sada stoje na raspolaganju takve kreativne mogućnosti koje magnetoskopsku postprodukciju izjednačuju s mogućnostima filma, a ponekad ih i prevazilaze. OFF LINE MONTAŽA Sve do uvođenja vremenskog koda proces postprodukcije praktično je izvođen na originalnom materijalu. Ako smo kasnije želeli nešto da menjamo ili da dodamo, to je neizostavno vodilo do stvaranja još jedne generacije snimka, što je uvek značilo snižavanje kvaliteta finalnog proizvoda. Vremenski kod je omogućio da vršimo izbor između dveju mogućnosti: Prvo OFF LINE, odnosno prethodna montaža, pa tek potom finalna - ON LINE montaža ili samo ON LINE montaža. Svrha OFF LINE montaže je stvaranje liste montažnih odluka. Pošto se ovde radi sa radnom kopijom, kao što je uobičajeno kod filmske montaže, fokus je usmeren na kreativni aspekt programskog projekta, a ne obraća se pažnja na tehnički kvalitet materijala koji se montira, izuzev kada se uoči oštećenje snimka ili, pak, drugi tehnički problem. Lokacija i vrsta problema se pažljivo notiraju, tako da se taj deo originalnog snimka može proveriti čim to bude moguce. Specijalni efekti, dodavanje elektronske grafike i druge slične intervencije se obično ne mogu izvesti tokom OFF LINE montaže, pošto bi bilo previše skupo opremiti

montažni sistem ove vrste svim mogućnostima koji poseduje ON LINE montažni sistem. Zato se ovi efekti samo naznače i definišu. Radna kopija, koja se koristi za ovu vrstu montaže, ima više namena. Prva je, svakako, zaštita originalnog izvornog materijala od oštećenja. Naime, iako su savremeni magnetoskopi dizajnirani tako da veoma „nežno" i pouzdano manipulišu magnetnom trakom, uvek postoji mogućnosti stvaranja ogrebotina ili zgužvanih delova trake. Druga je prelazak na jevtiniji format, tako da se omogućuje stvaranje jevtinih OFF LINE montažnih sistema. Radna kopija se može koristiti bezbroj puta za pregled snimljenog izvornog materijala. Upisivanjem u sliku "vidljivog" vremenskog koda, prilikom presnimavanja s originalnog snimka, omogućujemo montažeru da stvori listu montažnih odluka. Jedna od bitnih prednosti radne kopije jeste da se ona može pregledati u kući ili kancelariji, ako je urađena na kućnom video-formatu. Tako se može na miru vršiti selekcija snimljenog materijala i stvoriti preliminarna lista montažnih odluka na parčetu hartije. Kada se jedna slika „zamrzne" na ekranu monitora lako se sa nje pročita osmocifrena oznaka vremenskog koda, kako za vreme početka tako i za vreme zavrsetka odabranog segmenta. Koristeći podatke sa naše preliminarne liste, prelazimo na "grubo" sklapanje odabranog materijala. Sada se vizuelno ostvaruje ideja o kontinuitetu projekta. Montažer može da pređe i na predvidanje mesta i vrste specijalnih efekata koji će se koristiti tokom ON LINE montaže. Zatim nastupa faza promene i analiziranja svakog montažnog spoja i specijalnog efekta putem uzastopnih proba i modifikacija. Takođe se ovom prilikom pažljivo analiziraju odabrana tonska resenja. Tokom ovog procesa mnogi podaci za postprodukcione zahvate uptsani su u memoriju kompjutera. Tako se dešava da se zapisuju montažni zahvati čiji se podaci preklapaju ili su skoro identični - sve to u nastojanju da dati projekat ostvarimo što bolje. Kod kompjuterskih montažnih sistema ugrađene su mogućnosti koje koriste kompleksne računske operacije i koje omogućuju da se lista montažnih odluka „pročisti". Na taj način dobijemo sredenu i „pročiSćenu" listu montažnih odluka koju možemo koristiti tokom ON LINE montaže bez bojazni od ponovljenih efekata, prek-lapanja i drugih tehničkih problema. ON LINE montaža ON LINE finalna postprodukciona montaža može biti veoma jednostavna ili čak jako kompleksna. Ovaj proces se izvodi sa originalnim izvornim snimcima. To znači da se svi postprodukcioni zahvati, specijalni efrekti i slične kompleksne intervencije programirane tokom OFF LINE montaže sada izvode na finalnom montažnom sistemu. Ako ovom načinu finalizacije produkcionog projekta nije prethodila OFF LINE montaža, tada se sve odluke donose na licu mesta. Pre početka finalne postprodukcione montaže montažer mora da proveri sve uredaje koje misli da koristi. Ako su u montažni sistem uključeni video-mikseri, njegovi video-ulazi moraju međusobno da budu u traženim faznim odnosima. Kod velikih produkcionih firmi o ovome se brinu prisutni inženjeri. Međutim, kod malih nezavisnih montaža jedino montažer mora da vodi računa o ovim odnosima. Takođe je neophodno da tonski nivoi budu propisno usaglašeni. Tonski signal od 0 dB (dB = decibel) poslat sa miksera ili magnetoskopa koji služi za reprodukciju mora da se očita kao signal od 0 dB na mašini za snimanje - za vreme probnog snimanja. Audio-monitori takođe moraju da budu propisno balansirani. Provera podešenosti kolor monitora je takođe važan zadatak. Ako postoji više kolor monitora, oni moraju da budu podešeni na isti način da bi se na svakom dobila ista slika i tako izbegla konfuzija.

Kada je traka odnosno kaseta postavljena u mašinu za snimanje, ON LINE proces postprodukcije može da započne. Prvi rez mora da bude uobičajeni video/audio test signal koji treba da posluži kao referenca kod kasnije reprodukcije gotovog programa. Jedan međuprostor sa snimljenim crnim nivoom mora da postoji između ovog test signala i početka programskog materijala. Kao što smo već rekli, tonski snimak je veoma važan kod svakog vizuelnog projekta. Zato se nivo tonskog signala mora uvek pažljivo pratiti, jer se mora obezbediti da svaki tonski montažni spoj mora da obezbedi neosetni prelaz jednog segmenta u sledeći. Izvorni snimci, iako su rađeni u studiju, često zahtevaju dodatno podešavanje slike. To se naročito odnosi na kolor balans. Dobar način za održavanje ovog balansa je provera „kolor bar" test signala na reproduktoru prilikom svake promene trake, odnosno kasete, kao i provera faznih odnosa kada koristimo efekte preko video miksera. Snimci rađeni u eksterijeru zahtevaju često dodatno podešavanje zbog fluktuacije prirodnog osvetljaja. Zato montažer mora da obrati pažnju na video-nivoe indicirane na osciloskopu, jer nepropisno snimljen signal trenutno može dobro da izgleda na loše podešenom monitoru, ali je on ispod mogućnosti magnetoskopa. Zato je važno da se svaki snimak izbalansira s prethodnim. Radeći s montažnim sistemima koji obuhvataju magnetoskope različitih formata, mora se povesti računa i o limitu koji nam kazuje koliko se jedan magnetoskopski snimak može kopirati pre nego što slika postane jako loša. Poznata je stvar da svaka nova generacija snimka unosi izvesna pogoršanja kako u kvalitet slike tako i u kvalitet tona. Tablica koja sledi indicira broj generacija do koje montažer može da ide bez prethodnog pogoršanja kvaliteta podrazumevajući da je osnovni snimak bio dobrog kvaliteta koji je uobičajen u televizijskoj mreži. Tabela 4 Vrsta magnetoskopa Kvadrupleksni format Format ,,C" Format ,,B" U-matic format Betacam SP Digitalni formati

Maksimalan broj generacija 3-4 4-6 7-9 2-3 3-4 do 20

Uvek je dobro da posle završenog ON LINE procesa pogledamo šta smo napravili. Montažer može u toku rada da previdi neki problem, koji se posle ovakvog pregleda lako može ispraviti. DA LI KORISTITI OFF LINE MONTAŽU? Kod svakog produkcionog projekta s pravom možemo postaviti pitanje da li koristiti OFF LINE montažni proces ili, pak, odmah ići na finalni ON LINE montažni proces. Glavni faktor za donošenje odluke je svakako namena programa koji stvaramo. Ako je reč o programskom sadržaju informativnog karaktera sa kratkim segmentima koje treba povezati, naravno da se neće ići na OFF LINE proces. Međutim, kada su u pitanju igrane strukture, šou programi, televizijske serije, itd. tada je OFF LINE proces preporučljiv. Definicija tačaka montažnog spoja

Svaki elektronski montažni spoj ili rez definišu tri tačke: 1. ulazna tačka (IN POINT) na mašini za snimanje; 2. ulazna tačka na mašini za reprodukciju izvornog materijala; 3. izlazna tačka (OUT POINT) na mašini za snimanje. ULAZNA TAČKA NA MAŠINI ZA SNIMANJE Lokacija tačke na traci za snimanje gde treba da dođe do montažnog spajanja između snimljene i novoodabrane sekvence predstavlja ulaznu tačku (IN POINT) na magnetoskopu koji vrši snimanje. ULAZNA TAČKA NA MAŠINI ZA REPRODUKCIJU Ulaznu tačku na mašini koja vrši reprodukciju izvornog materijala, predstavlja momenat početka slike koja treba da se montira na mašini za snimanje. Odabrana sekvenca će početi da se snima počev od ulazne tačke na mašini na kojoj montiramo. IZLAZNA TAČKA Izlaznu tačku predstavlja mesto gde se sekvenca koju montiramo završava. Ova tačka definiše dužinu montažne sekvence.

KOMPJUTERSKI MOTNAŽNI SISTEMI Do vremena kada su počeli da se koriste kompjuterski montažni sistemi, uz korišćenje vremenskog koda, montažer je imao relativno ograničene mogućnostida utiče na tačnost izvršenja montažnog zahvata, kao i da ponovo uradi jedan kompleksan zahvat. Kompjuterski montažni sistemi danas nude veliku preciznost, upotrebljavajući usavršene kompjutere, kao i mogućnost ponavljanja montažnog zahvata ne samo neposredno nakon njegovog izvršenja već i rrinogo kasnije. Sve to, samo po sebi, još ne znači da će svi montažni zahvati postati izuzetni ili da će biti veoma lako da ih rekonstruišemo. Ovde uticaj ljudskog faktora ostaje i dalje dominantan, jer uvek čovek mora da odluči koji i kakav montažni zahvat treba da bude snimljen. Ono što kompjuterski montažni sistemi nude, to je bez sumnje velika tačnost, mogućnost upravljanja radom većeg broja magnetoskopa i drugih uredaja, kao i jedan set

standardizovanih postupaka koji nam olakšavaju i omogućavaju izvođenje kompleksnih postprodukcionih zahvata. Kako započeti snimak Svi montirani snimci moraju da poseduju uvodni deo koji treba da sadrži sve tehničke i programske informacije koje su neophodne za identifikaciju programa i njegovo podešavanje za emitovanje u televizijski program. S druge strane, prvi montažni spoj s programskim materijalom mora da otpočne kod najprikladnije veličine vremenskog koda, kako bi smo mogli lako da kalkulišemo ukupnu dužinu montiranog programskog materijala. Zbog toga je najbolje da programski materijal otpočne na 01:00:00:00 ili, pak, na 10:00:00:00. Ali, kao što smo rekli, pre ove tačke mi moramo da usnimimo sledeće: - VIDEO test signal u obliku „kolor BAR" test signala u trajanju od 60 sekundi. Istovremeno, s ovim se usnimava i audio-test signal frekvencije 1.000 Herca sa nivoom „0" na VU metru; - posle ovih test-signala snima se zaštitni meduprostor s zatamnjenjem (nivo crnog + tišina) koji treba da odvoji ovaj test blok od programskog materijala. Trajanje ove sekcije je do 10 sekundi; - potom se snima identifikacija emisije, koja može da sadrži identifikacioni karton s nazivom emisije i drugim podacima. Ovaj blok može da traje 20 sekundi, s tim da u zadnje 2 sekunde mora da postoji nivo crnog (zatamnjenje) i tišina. Kako bismo usnimili sve potrebne signale za uvodnik montiranog snimka, treba da napravimo 4 montažna reza (vidi sliku 87). Zbog ovoga većina iskusnih montažera startuje uvodnik trake sa 00:58:00:00 ili, pak, sa 09:58:00:00 - Sto znači da će programski početak biti ifi na 00:01:00:00 ili na 10:00:00:00.