Gérard Wajcman
El ojo absoluto
MANANTIAL Buenos Aires
Título original: L'oeil absolu Éditions Denoel, 2010 (D Éditions Denoél, Denoél, 2010 201 0 Diseño de tapa: Eduardo Ruiz TRADUCCIÓN: ÍRENE AGOFF
Wajcman, Gcrard
El ojo absoluro. - la cd. - Buenos Aires : Mananria!, 2011. 280 p.; 22x14 cm. Traducido por: Irene Miriam Agoff ISBN 978-987-500-155-8 1. Ciencias Sociales. I. Agoff, Irene Miriam, trad. II. Título. CDD 300
Hecho ei depósito que marca la ley 11.723 Impreso en la Argentina © 2011, de esta edición y de la traducción al castellano, Ediciones Manantial SRL, 2011 Avda. de Mayo 1365, 6 o piso (1085) Buenos Aires, Argentina Tel: (54-11) 4383-7350/4383-6059 iní
[email protected] iní
[email protected] www.emanantial.com.ar Impresos 2.000 ejemplares en diciembre de 2011 en Talleres Gráficos Leograf SRL, Rucci 408, Valentín Alsina, Argentina Derechos reservados Prohibida la reproducción parcial o toral, el almacenami almac enamiento, ento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, dígitalización dígitaliz ación u otros mérodos, sin sin el el permiso previo y escriro del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.
Título original: L'oeil absolu Éditions Denoel, 2010 (D Éditions Denoél, Denoél, 2010 201 0 Diseño de tapa: Eduardo Ruiz TRADUCCIÓN: ÍRENE AGOFF
Wajcman, Gcrard
El ojo absoluro. - la cd. - Buenos Aires : Mananria!, 2011. 280 p.; 22x14 cm. Traducido por: Irene Miriam Agoff ISBN 978-987-500-155-8 1. Ciencias Sociales. I. Agoff, Irene Miriam, trad. II. Título. CDD 300
Hecho ei depósito que marca la ley 11.723 Impreso en la Argentina © 2011, de esta edición y de la traducción al castellano, Ediciones Manantial SRL, 2011 Avda. de Mayo 1365, 6 o piso (1085) Buenos Aires, Argentina Tel: (54-11) 4383-7350/4383-6059 iní
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índice
Nu N u e v a civi ci vililiza zaci ción ón
15
El apocal apo calips ips is de lo visible visible
21
El ani mal hipe rmod erno
24
El hom bre neur onal
27
El principio de tra nsp aren cia
33
El niñ o imagen
35
La galaxi gal axi a Argos
39
El derecho der echo a lo oculto ocu lto
42
La antin omia Dubu ffet
46
El elogio de la somb so mbra ra
47
Get out of my mind
48
Microcosmos Contemplación
49
53
8
Gér ard Wajc man
La fáb ric a de lo real
54
¿Es el ar te sol uble ub le en la ciencia? cienc ia?
56
Mu ro de pan tal las
61
Civilización par ano ica
69
Gra mát ica de la mir ada
72
Política de la mi ra da
73
Sociedad de tra nsp are nc ia
76
Oz is the World
86
Zo na de delinc uencia
89
Cach eo vir tua l del cu er po
97
La par re os cu ra
98
A D N y vide ovig ilanc ia
101
TV
103
Mir ada mor al
107
Ñame and Shame,
la mi ra da y la vi rt ud
112
Elisión
118
Fiasco
120
El hilo y la fr on te ra
124
New Frontier
135
Un héroe hi pe rm od er no
139
El ojo abs olu to
9
El ho mb re invisible
156
Un a r t e de lo invisible invisibl e
158
Mo st ra r, esconderse
1 61
Identidad
162
Prever
164
Visiones, pre vis ión , prev iden cia
169
At en ta do co nt ra la imag en
175 175
El ho rro r estético
187
La hu ma ni da d puesta en escena
190
Loft Prinzip
192
Mi ra da develada
195
El sí nd ro me Salomé
198
Cu er po ex tra ño
199
Autopsia
200
Develamiento
211
La ca íd a del m ur o de lo ín tim o
21 5
Nu N u e v a h i s t o r i a del de l d e v e l a m i e n t o
217
Ser mi ra do , ser visto
22 3
El co rr ed or de la ima gen perd ida
22 5
Go og le Ea rt h y yo
2 26
10
Gér ard Waj cma n
Gra n Pensado r Supremo
23 3
Perdid o de vista
236
En me mo ria
245
La mir ada perd ida
24 9
Perdid o de vis ta, con tin uaci ón y fin al
25 0
Mi ra con to do s los ojo s, ¡mira!
2 52
Ver to do y perd érsel o to do
25 5
Elephant
257
No litnit
260
lo sono sempre vista. Una paciente
Un Príncipe cuyos ojos saben ver en los corazones. MOUÉRE, Tartufo, ac to V, escena 7 Oh Dear, we become a race of Peeping Toms. Dios mío, nos hemos vuelto una raza de voyeristas. Srella, en La ventana indiscreta de Alfred HITCHCOCK
No se ve nada. Daniel ARASSE
Una mutación sin precedentes está teniendo lugar en la histor ria de los hombres. Ella cambia nuestra relación con el mundo, con nuestro cuerr po, hasta con nuestro ser. Esa mutación no se realiza en secreto, sino ante nuestra vista. Sin embargo, no la distinguimos con precisión y en to d a su am plitu d. No es una evolución, ni una revolución, ni un accidente; tampoco es una oscura amenaza, un complot; no la ha deliberado ninguna conciencia, no la efect túa ninguna potencia oscura. No hay Estados que denunciar ni S.P.E.C.T.R.E. que combatir por parte de algún James Bond salvador de la humanidad.* Ella se produce. Hemos entrado en otro mundo. El siglo XXI acaba de ponerse en marcha y ya se revela que ha nacido una nueva modernidad, una nueva civilización. Hechos dispersos se hacen notar aquí y allá, pero son tan nume^ rosos, proliferan con ral rapidez y en tantas direcciones al mismq tiempo, que no tenemos tiempo de detenernos en cada uno ni la suficiente distancia para considerarlos todos juntos. Ellos pueblan nuestra cotidianeidad, la habitan, insensiblemente la cambian. Algu* nos nos sorprenden, pero todo va tan rápido que no hay tiempo para pensar en ellos y, apenas surgidos, ya los miramos como si f orm aran * Sigla de Special Executive for Counter-intelltgence, Terrorism, Revenge attd Extortion, organización terrorista secreta concebida por el autor británico lan Fleming en sus novelas sobre el espía James Bond (n. de t.).
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parte del paisaje. Sólo me asombra que nos acostumbremos tan rápidamente a ellos. A veces, sin embargo, algunos hechos nos llaman la atención o nos alertan, se haccn entonces oír voces, algunos diarios les dedican artículos, hasta un informe especial. Pese a esto, no cunde la alarma. En definitiva, recibimos esos cambios con curiosidad, como signos de progreso, y con sus consecuencias, las buenas y las otras, más o menos enojosas. De una u otra manera, tales cambios pertenecen ya a nuestras vidas, y porque están ahí parecen irreversibles, a veces casi naturales. Y la mutación se opera. Hay otros hechos que ignoramos, no porque nos los disimulen sino porque no llegamos a conocerlos forzosamente. O bien, al ser demasiado singulares o demasiado técnicos, se nos escapan, no advertimos en qué podrían concernirnos directamente y los p asamo s por alto. C o m o si, puesto que no los co m prend emo s, carecieran de efectos, de gravedad. Así pues, vemos pero no sabemos bien lo que vemos, o no vemos y sufrimos las consecuencias de causas que se nos escapan. O bien, simplemente, cerramos los ojos. Por último, todo cola bora para qu e no ad virtamo s que todos esos hechos, conocidos o desconocidos, masivos o minúsculos, serios o insignificantes, comprensibles o misteriosos, fascinantes o inquietantes, trazan el nuevo paisaje de este siglo y producen juntos una mutación sin precedentes en la historia de los hombres. Hemos entrado en los tiempos de la hipermodernidad. Sepámoslo: por más que hagamos, no volveremos al tiempo anterior. Será inútil protestar. ¿Qué nos queda? Mostrar. Abrir los ojos al hecho de que tamaña mutación se está operando, revelar los contornos y los meandros de esta nueva civilización, sus envites, sus facetas impensadas, sus ilusiones, sus mentiras. Hacer surgir lo que tenemos ante la vista, que no siempre vemos y que sin embargo transforma nuestras vidas de cabo a rabo. Ver y saber: he aquí la libertad que poseemos, nuestro poder. Decir lo que está cambiando y lo que nos cambia, para no mantenernos ciegos o estúpidos ante lo que está moldeando tanto el mundo como nuestro ser. Exponer esos hechos dispersos, aparentemente inconexos, y poner en evidencia que una lógica los anima, los enlazarlos ordena, que construyen juntos nuestra nueva realidad. Mostrar que está naciendo una nueva civilización de la que somos los sujetos: según las veces, víctimas o actores, objetos y agentes.
El ojo abs olu to
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Tenemos derecho a mantener los ojos cerrados. Eyes wtld shut. Tam bié n pode mo s querer abrirl os. ¿Qué g an am os con eso? Un p oc o de inteligencia y, ento nces , la posi bili dad d e or ie nt ar no s algo mejor en ese mundo, es decir, ser un poco menos juguetes suyos. Lo que ganamos, finalmente, es algo de libertad.
NUEVA CIVILIZACIÓN
N o s miran. Es un rasgo de esta época. El rasgo. Somos mirados todo el tiempo, por todas partes, bajo todas las costuras. No, como antaño, por Dios en la cumbre del cielo o, como mañana, por monigotes verdes desde las estrellas; nos miran aquí y ahora, hay ojos p o r t o d o s lados, de to do tipo, extensiones m aq uí n icas del ojo, prótesis de la m irad a. Y en definitiva, siempre hay en algún lado alguien que supuestamente ve lo que ven esos ojos. «La humanidad que antaño, con Homero, había sido objeto de contemplación para los dioses olímpicos, ahora ha pasado a serlo para sí misma.» Walter Benjamín ya escribía esto en los añ os trei nta. Pero la cont empl ación s upo ne ade má s una mirada desprendida de todo interés, depurada. Hoy, la mirada se ha acercado terriblemente y se ha vuelto muy interesada, recelosa e intrusiva. Digamos que el gigante griego de cien ojos, Argos Panoptes, aque l que ve to do , fu e rec lu ta do po r las po te nc ia s terrestres para vigilar al rebaño del mundo. Lo alojaron en la cumbre del Olimpo hipermoderno, donde se lo honra como a un dios. En verdad, este dios omnividente fue fabricado por la ciencia y la técnica. El gigante Argos regresa, pero en condición de baliza. Los tiempos hipermodernos de la más alta tecnología se aunan con el tiempo de los dioses, pero la ciencia ha reducido a los Gigantes y dioses al silencio, ha tomado el poder. Ahora es el amo de la mirada, que ella telecomanda y puede dirigir a su antojo, la orienta hacia la Tierra, sobre nosotros, o hacia el cielo, como en el sitio Google Earth, Earth o Sky. La ciencia y la técnica han provisto a su nuevo dios de ojos que nunca duermen, semejantes a los de la Gorgona Medusa de la mitología, aquella que tenía «la muerte en los ojos». El dios de cien ojos tendría, por lo tanto, más bien los mil ojos del doc-
16
Gér ar d Wajc man
ror Mabuse. Del mito a la realidad, pasamos de Homero a Fritz Lang, de las bellas historias de fornicaciones olímpicas entre dioses y ninfas, a la inquisición de potencias ocultas. Pensamos primeramente, como es obvio, en la videovigilancia. Millones de ojos meduseanos planean sobre el mundo. Mirada p lan etaria, se encuentra en extensión co nt in ua. Su atención no languidece nunca. Ni de día ni de noche. Las cámaras de videovigilancia son las armas de esta época, a la vez instrumentos técnicos y emblema, blasón de una sociedad que se ha vuelto vigilante. Su mirada no tiene, en verdad, nada de contemplativa, es intrusiva y recelosa. Esto nos inquieta, a veces nos indigna, por momentos nos moviliza, temerosos como estamos de eventuales ataques a nuestras libertades. Tenemos razón para inquietarnos, porque los medios de la vigilancia se diversifican, se vuelven sofisticados y se multiplican de una manera más que preocupante. Es decir que sus ojos entran ahora donde sea. De la multitud de cámaras en la Tierra a la nebulosa de satélites en los cielos, las redes de vigilancia electrónica se extienden, se cruzan, se entretejen para formar una inmensa red de dimensiones planetarias con mallas cada vez más apretadas. Sabemos, por ejemplo, que salir hoy a las calles de Londres para ir de compras significa ser filmado trescientas veces. Sin embargo, el tema de la mirada excede hoy el campo de la vigilancia. Es más amplio y más profundo, y en este sentido más inquietante. En definitiva, la videovigilancia constituye sólo un aspecto de la actividad del Argos World Company, su rama «Seguridad, Policía y Espionaje». En verdad, pertrechada por la ciencia y por la técnica, y puesta en acción por los poderes, por todos los poderes, la mirada infiltra a la sociedad entera, irrumpe por doquier. Presente en todos los ámbitos de nuestras vidas, explora todos los aspectos de la vida. La mirada de dios, antaño trascendente, ha descendido al mundo. Ciencia y técnicas producen dioses en cadena exhibidos donde sea: un dios policía, un dios médico, un dios economista, etc. Y, al igual que los dioses antiguos, estos dioses tecnológicos de ojos penetrantes orientan nuestro destino. La extensión del ámbito de la mirada sigue al avance del discurso de la ciencia. Es un hecho. Ella constituiría un efecto deletéreo de su ascenso irresistible. Lo cierto es que una voluntad motoriza el discurso de la ciencia: ver, ver todo, ver todo de todo. Esta voluntad se ha difundido. Infil-
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trada, se impone a todo y a todos, lo gobierna todo. Habita ahora el espíritu de la época. Ta mb ién nu est ro s espír itus. Si existe en cad a cual un deseo de ver, est o se deb e, di ga mo s, a ia nat ura leza hu m an a. Lo que el discurso de la ciencia hace es inyectar en ella una creencia y una promesa: que podamos ver todo. Lo cual cambia la naturaleza de ese deseo, lo desnaturaliza. El deseo de ver se ha mutado así en voluntad de ver todo. Y esta voluntad se impone ahora como una ley. En la actualidad, ver ya no es exactamente ejercicio de un sentido, ni un ansia, ni un conocimiento, ni un simple goce: es uh derecho. Y pretendemos ejercerlo, y que todo se someta a él. Hay ahora una exigencia de visibilidad. Que se hace ley. Esto produce un efecto notorio sobre el clima del planeta, «I de vivir en un monzón permanente, bajo una lluvia continua de imágenes: como en las calles de Los Ángeles 2019 mostradas eh Blade Runner , el fi lm e de R id ley Sc ot t. El discurso de la ciencia es una enorme máquina de ver. Este discurso dio a luz una multinacional de la mirada; sus agencias, filiales, redes y múltiples conexiones cubren el planeta entero. Sdr amo de lo visible es ser amo del mundo. Mirada tentacular,
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realmente generalizado. Esto significa que el aficionado a la telerrealidad, el pornófilo, el informante o el cientificista están tam bién ellos b ajo la m irad a. La del clínico clasificador, de hecho el de la ciencia, de esa ciencia creyente. Aquí es donde se consuma el giro hipermoderno, el Full TV. Estamos en la época en que todo el mundo es voyerista, y en que todos los voyeristas son observados. De ahí que la mirada sea una cultura común y global. Nu est ro ojo es cada vez más un aparato. Videocámara, televisión, teléfono celular, webcam, computadora, en suma nos pasamos la vida entre todos estos aparatos, yendo de la pantalla a la cámara y de la cámara a la pantalla. Al mismo tiempo, este movimiento cansador, el hecho de tener que pasar sucesivamente de la una a la otra, tiende a resultar inútil, puesto que ahora las propias pantallas son voyeristas. Hoy se habla mucho de las imágenes. Las imágenes hacen hablar mucho. Sin embargo, cuando se discurre sobre las imágenes, finalmente se deja en la sombra lo que está detrás de la imagen, su reverso, se deja en la sombra el hecho de que toda imagen esconde una mirada. Bajo su aparente planitud, la imagen tiene profundidad, espesor: hay un ojo en el fondo. A diferencia de los voluminosos televisores de antes, la pantalla plana ya no deja imaginar que detrás habría alguien de veras. O sea que las pantallas planas vienen a esconder el espesor de la imagen, vienen a esconder que detrás hay una mirada. Al mismo tiempo ocurre lo inverso: justamente, con la tecnología de las pantallas planas esa construcción del espíritu se hizo ver de pronto materialmente, en un objeto simple, accesible en cualquier supermercado, en el que las pantallas que se compran vienen ahora con una pequeña cámara integrada, discreta, casi invisible. Casi siempre son monitores de computadora que traen una webcam, a causa de Internet y de Skype. Pero en verdad, la presencia de esta cámara está enlazada a la pantalla misma. La idea general es que ahora, allí donde hay una imagen para ver, tiene que haber un ojo que mira. Y yo predigo que dentro de poco todas las pantallas de televisión lo incluirán. Esta predicción no es muy fiable porque sabemos que de todos modos la diferencia entre computadora y televisión está destinada a extinguirse. Todas las pantallas estarán conectadas a una mirada. Prácticamente esto significa que, gracias a Internet, mi pantalla, que me conecta con el mundo, está al mismo tiempo
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conectada virtualmente con todas las miradas del mundo. Estoy librado, pues, a la mirada del mundo. Aun cuando exista una ley general tecnológica de simplificación tendencial según la cual funciones antes separadas deben condensarse para formar un solo objeto como, justamente, la computadora y la televisión (el gadget sería el hij o mon st ru os o de esta ley), la fusión de pantalla y cámara resulta notable. Porque, al injertar un ojo en la pantalla, este pequeño paso tecnológico desata una gran conmoción en el espíritu: en efecto, hace desaparecer el corte que luzgábamos constitutivo del orden de lo visible, corte entre ver y ser visto, ent re suj eto y obj eto . Di cho esto, la verdade ra revolució h está en que la tecnología pone entonces al descubierto, con toda inocencia, la mirada que se hallaba detrás de la imagen, detrás de la pantalla de la imagen. Es decir, revela que la imagen, que deja ver, era una pantalla. La verdad es que la hipermodernidad da un paso inédito, decisivo. Antaño, el poder implicaba ser amo de la mirada, pero el poder de la mirada se debía a que su potencia se ejercía en fonma oculta. «Ver sin ser visto» era un atributo de la potencia, dp Dios o del guardián de la prisión panóptica concebida por Jeremy Bentham. Hoy, la mirada del amo ya no está oculta, está al descubierto. Su ojo se encuentra en todas partes, y en todas partes es visible. Esto es lo que me lleva a afirmar que la hipermodernidad es la instauración de una civilización de la mirada. La mirada no sólo está hoy en todas partes, sino que además en todas partes se muestra. El término de bordo ap are ció hace no mucho tiempo, cuando los progresos de la miniaturización permit iero n i mp la nt ar la elec tró nic a en mate ria les no electr ón icost. Noción tecnológica, se habla de informática de bo rd o para desigr nar la existencia de programas cibernéticos en el interior de lofc autos o de los lectores de discos, es decir, de equipos cuya vocaf ción no es puramente informática. El conjunto de programas, material integrado en un equipo, constituye un sistema de bordos. Hoy debería hablarse, pues, de mirada de bordo. Del teléfono» celular a la cámara suicida en la cabeza de los misiles, del endoscopio con fibra óptica en medicina a la heladera inteligente, U mirada es de bordo por todas partes. Hoy, los objetos ven. Y todo se pre sent a co mo si fu er a mu y i mp or ta nt e que los ob jet os vea tú ¿Por qué? Pronto habrá, sin duda, una cámara en los cuchillo!
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suizos. Todo esto para que estemos siempre listos, siempre listos para ver y dar a ver [donner á voir) en todo el planeta. Michael Jackson en ambulancia o la caída de un avión en pleno mar. Ver todo, todo lo que puede ser visto y todo lo que correría el riesgo de no ser visto. Potencialmente, todos los objetos están destinados a recibir la etiqueta Full TV. Aunque ya sabía que se instalan ojos en todos lados, descubrí con sorpresa la existencia de un viejo edificio parisino en un barrio popular don de los habitantes instalaron un C C T V (Closed Circuit Televisión), cadena de televisión en circuito cerrado que emite durante las veinticuatro horas del día. Cada cual puede ver desde su casa, en directo, sobre la pantalla de su televisor, lo que sucede en todo el edificio, en todos los pisos, en el hall de entrada, en los pasillos, en las inmediaciones de las puertas de los vecinos. Por supuesto, la razón de este equipamiento es la preocupación securitaria. Pero los efectos de la presencia de las cámaras exceden con mucho esta función. Entrevistada en su pequeño departamento, una anciana declaraba que durante el día entero eso era lo único que miraba en la televisión, en los dos televisores que posee, uno en el living, el otro en la cocina. Los inmuebles privados o públicos se rodean de cámaras de vigilancia a fin de extender al máximo su zona de seguridad hacia el exterior, si es posible más allá de los muros que los circundan. En el edificio de viviendas al que aludo, las cámaras vigilan, por supuesto, las idas y venidas de extraños al inmueble, pero de ese modo también, forzosamente, las idas y venidas de sus habitantes. Es decir que el ojo de cada uno extiende su campo de visión hacia el interior, cruza la puerta, se desliza por los pasillos, baja las escaleras y va a darse una vuelta por el lado de los vecinos. Seguridad y voyerismo, voyerismo de proximidad, pequeñas violaciones de intimidad entre amigos. El espacio de lo íntimo se ensancha a través de los ojos. Con esto, se revela el sentido del «circuito cerrado» de televisión: es la mirada en circuito cerrado. Su consumación última es el espectador que se mira en el televisor mirando la televisión, vigilándose a sí mismo. O sea que ia pantalla es a la vez pantalla en la que él se ve y ojo que lo mira. El colmo del CCTV: cada uno vigilado por su propia pantalla de vigilancia. Finalmente, esto significa también que se mira a los otros como se miraría uno a sí mismo, y se mira a uno mismo como se mira a los otros. Es un zapping íntimo: de uno mismo al otro y del otro a
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uno mismo. En ese edificio unificado, todo el mundo pasa todo d tiempo mirando televisión y todo el mundo ve a todo el mundo en la televisión. Son la sociedad de vigilancia y la sociedad del espectár culo juntas, y a domicilio. De hecho, en ella se practica la democracia en circuito cerrado. Un viejo inmueble parisino se ha convertido en una casa de cristal, en un modelo de sociedad transparente. La sociedad hipermoderna es una vivienda en la cual, como sucedía en otro tiempo con el agua y el gas, ahora se tiene mirada sobre todos los pisos. El mundo camina hacia la transparencia. Universo de claridad, de luz, en él hay ojos que brotan y eclosionan sin descanso. El mundo es un inmenso campo de miradas. Informatizadas, miniaturizadas, dilatadas, transportadas, difundidas, florecen por doquier. De diversas especies, cumplen funciones variadas, especializadas. Está la mirada que mira, la mirada que vigila, la mirada que controla, está la mirada que explora, que observa, la mirada que calcula, la mirada que ausculta, la mirada que desnu da , la mi ra da que registra el cu er po , la mir ada que excava en el cuerpo, etcétera. Un ojo sin párpado está sobre el mundo. La mirada es nuestró nuevo Leviatán. Se trata de ver todo, siempre, y de hacer que todo se vea. Nacimiento del O j o universal, del O j o absoluto.
EL APOCALIPSIS DE LO VISIBLE
Entramos en la era de las águilas. La característica de las águilas es tener los ojos más grandes que el cerebro. Esto no significa que sean idiotas, sino que piensan con sus ojos. La mirada se ha vuelto soberana. Se entiende que lo real le está sometido. Miramos el mundo y esperamos que se entregue po r entero a nuestras m ir a d as . Y a d em á s m i r a m o s al h o m b r e que mira al mundo, y entendemos que él también se entrega por entero, en cuerpo y alma. Miramos dentro de nosotros mismos para ver lo que tenemos de más íntimo, más oculto, m ás secreto. El mundo y nosotros, el futuro y el pasado, la materia y el pensamiento, todo debe ofrecerse al imperio de la mirada. Toda verdad debe confesarse, es decir que toda verdad debe verse. Desde la
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estrella más lejana hasta la ne ur on a, el oj o hi pe rm od er no quiere verlo todo, animado y provisto de esta nueva creencia: que la verdad está en lo visible, a diferencia de Dios, para quien la verdad está en el detalle. Creencia antinietzscheana, porque Nietzsche, al que no se le escapaba nada, decía: «Ya no creemos que la verdad siga siendo verdad si se le quitan los velos». Visible verdad. Cuidado con las verdades opacas, no serían más que ilusiones. Se pide ver. Todo y todo el mundo pide todo el tiempo. Estos tiempos nuevos han llegado con una idea, la de que todo lo real es visible. A lo que sigue !a idea de que todo lo que se ve es real. Idea nefasta. Fuente de todas las quimeras, de todas las supercherías, de todas las mentiras del mundo. El imperativo de ver todo y la suposición de que todo es visi ble, de que la verdad debe necesariamente revelarse, dejarse ver, son los pilares de la nueva sabiduría; sin embargo, esa verdad no parece imposibilitar ninguna mentira, n i n g u n a im po s tu ra , ninguna mistificación o fraude: al contrario, ella los convoca, los estimula y ciende a hacer que piquemos cada vez más el anzuelo. ¿La verdad se ve? Entonces se nos da a ver. Como las imágenes falsificadas de las fosas de Timisoara.* En la época del Fotoshop, de los programas informáticos de tratamiento de imágenes, la imagen pasa a ser más que nunca la verdad. Lo fascinante es que, por más que las ilusiones crezcan y la revelació n de las me nt ira s nos indi gn e, ins isti mos en creer y en querer separar imagen exacta de sólo una imagen. Na da parece capaz de mellar la fe en la imagen. La idea de que la verdad se ve es la que tiene más fuerza. Es decir que eí triunfo del ver significa que se puede ver todo, incluso la mentira y la ilusión. Esto invita a disponer todavía de más cámaras por todas partes, a equipar a cada quien con una cámara fotográfica que las atrape. La verdad de la ilusión debe también verse.
* Imporrante ciudad rumana en la que, a fines de 1989, comenzó la insurrección contra el dictador Ceausescu. A los pocos días, la televisión de ese país exhibió fosas comunes en las que aparecían cadáveres de presuntos torturados por el régimen criminal. Luego se supo que la verdadera historia de esas fosas había sido adulterada con diversos fines políticos (n. de t.).
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La imagen llama a la imagen, pide que haya cada vez más, que se multipliquen. Ya no hay que pensar la imagen «en la época de su reproducibilidad técnica», como decía Benjamín, porque la reproducibilidad es el modo de la imagen, lo múltiple, su esencia. N u e st r a civilización es idólatra de la imagen. La fotografía es el culto que se le rinde. Y como ahora, con el celular, todo el mundo tiene una cámara de fotos en el bolsillo, cada cual es susceptible de oficiar. Fue Jean-Luc Godard quien, en El soldadito, de 19 61 , al hac er el elogio del cine , en un ci ó la teología de la fotografía: Bruno Forestier (Michel Subor) saca una foto a Verónica Dreyer (Anna Karina) y dice: «La fotografía es la verdad. Y el cine es la verdad veinticuatro veces por segundo». A lo cu al Brian De Pal ma resp ond ió: «La cá m ar a mi ente to do el tiempo. Miente veinticuatro veces por segundo». Lo más importante es, sin embargo, que esa creencia en la imagen, en el Todo Visible, deja resonar en su cara opuesta otro pensamiento: si todo lo real es visible, entonces lo que no se ve no es real. Correlato lógico, nacido de la fe en lo visible. Correlato trágico. La creencia en lo Tod o Visible conti ene u n negación is mo en poten cia. Por otra parte, la aparición pública de la doctrina negacionista en diciembre de 1978 en una carta de Robert Faurisson publicada por un diario titulada «El problema de las cámaras de gas, o el rumor de Auschwitz» y cuya lectura sacudió dramáticamente a Primo Levi, hace eco a la tesis que proclama que todo real es visible. Para Faurisson, el «rumor» viene a ocupar el lugar de la imagen de que no hay cámaras de gas. Lo que no tiene imagen se vuelve rumor. Sólo creo en lo que veo. Esta teología de la imagen consuena con el discurso de la ciencia y, a la inversa, el proyecto de la ciencia comulga con san Lucas, aquel que dijo: «Pues nada hay oculto que no haya de mostrarse y nada secreto que no deba conocerse y salir a la luz» (Lucas 8, 17]. El discurso que dice que nada es oscuro, que lo secreto y lo escondido no son, en suma, sino lo visible en potencia, a la espera de revelación, es creyente. Por su fe en lo visible, hoy en día es la ciencia la que se encarga de escribir un nuevo Libro del Apocalipsis, es decir, del develamiento, de la revelación según san Juan: «Escribe, pues, lo que has visto, lo que es, y lo que ha de ocurrir luego» [Apocalipsis, 1, 19]. Lo que es, es lo que has visto. La hipermodernidad es el apocalipsis de lo visible.
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Gcr ar d Waj cma n EL ANIMAL HIPERMODERNO
Investigadores japoneses del Instituro de Biología de Anfibios, en la Universidad de Hiroshima, descubrieron cómo observar el interior de una rana sin disecarla, sin efectuar ningún examen invasivo y sin someterla a rayos X. Presentemos ya mismo la clave de este misterio: aplicando la ingeniería genética a especímenes albinos de ranas blancas japonesas ( Rena japónica ), volvieron a esa rana transparente. Milagro de la ciencia. Este peq ue ño an im al en car na por sí solo el apoc alips is de lo visi ble. Se eleva a emblema del O j o universal, tótem del Oj o Absoluto. Asombrosa realización, el proyecto está guiado por una exigencia: extender los límites de la visibilidad. Se pasa primero de ver las ranas a ver dentro de las ranas, para ver más allá de las ranas. «Se puede observar a través de la piel el crecimiento de los órganos o hasta la manera en que un cáncer se inicia y se desarrolla», explicó el profesor Masayuki Sumida, jefe del equipo de investigaciones. «Es posible mirar los órganos de la rana a lo largo de su vida sin necesidad de disecarla.» De poder ver dentro de las ranas, se pasa ahora a vigilar continuamente lo que ocurre dentro del cuerpo de las ranas. La captación de imágenes en medicina, campo en pleno auge, resulta de pronto enteramente consumada y a la vez superada. Los investigadores pueden observar también, y con menor costo, de qué modo las toxinas afectan a los huesos, el hígado y los demás órganos. Se podrá observar asimismo el nacimiento y la evolución de eventuales cánceres. Ahora bien, con este proyecto de vigilar en forma continua, en el interior del cuerpo, la evolución y los daños causados por sustancias nocivas o células excedentarias, surge la idea de crear un dispositivo destinado a cercar a un enemigo interior, de observar desde dent ro al O tr o cu an do está destru yend o el cue rpo , evidentemente para combatirlo mejor y vencerlo. Se salta, pues, a un grado de mirada extra: se pasa de ver a prever, de vigilar el interior de las ranas a vigilar más allá de las ranas, o sea, su futuro. Lo que es más, el equipo investigador prevé mejorar el espécimen creando ranas que se iluminarán cuando comience a desarrollarse en ellas un cáncer. La analogía entre observación médica y vigilancia securitaria se robustece. No sólo se busca la transparencia, la luz permanente, sino que se instala en el cuerpo
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un dispositivo de alerta para el caso de agresión: un dispositivo, que, ca be rem arc arl o, es tam bi én visual. Estos batracios manipulados genéticamente pueden reproducirse en for ma n or ma l y su progenie he red a la cara cter íst ica de transparencia. Surge un problema en la tercera generación, pues los descendientes sobreviven muy poco tiempo. Aunque en verdad no se pueda decir más al respecto, es inevitable experimentar cierra turbación al pensar que esas ranas luminosas, esos productos monstruosos de la manipulación genética, son fruto del trabajo de un equipo de investigaciones instalado en Hiroshima. Una rana transparente. Antes, en la clase de ciencias naturales de la secundaria, la disección de la rana era una experiencia obligada y a la vez temida. Spielberg lo recordó en E.T. El eq ui po de investigaciones del profesor Masayuki Sumida nos dispensa ahora de esa prueba al haber logrado producir una rana transparente. Se trata, en resumen, de una disección soft, de un a ap er tu ra del cuerpo, pero sin las manos, sin sangrado, sólo para el ojo. Hay aquí un ser vivo que es también una imagen. En verdad, la tecnología biológica ha servido para hacer de esa rana una «imagen viviente», como dice Yves Depelsenaire [Un musée imaginaire lacanien, Brus elas, La Le tt re volée, pá g. 100] . «La transparencia encuentra aquí su paradigma.» Quiere decir que la rana transparente no es sólo transparente: la transparencia significa que, lo mismo que la nueva humanidad, ella tiene un ojo más. Que la mira. Un ojo exterior, de afuera, que la vigila. No un ojo de rana. Ni el suyo ni el de ninguna otra rana. N i n g u n a ran a, tran sp arente o no, o bservará jam ás a una rana transparente. Sólo un hombre. En resumen, la rana transparente no es transparente más que para el hombre, el único que «puede observar a través de la piel el crecimiento de los órganos, o la manera en que se desarrolla un cáncer, etcétera». N u ev o s tiem po s, ac a b a m o s de p a s a r del es t ad i o del espejo al estadio de la transparencia. La transparencia no es la invisibilidad. El Hombre invisible no se ve a sí mismo en el espejo, sino que sobre todo, sin imagen, no es visto por nadie. Lo cual da su encanto a la historia. Esto incluye ciertas ventajas, pero con sus riesgos: en la novela de H. G. Weils (1897), el Hombre invisible persegu ido se vuelve loco. A h o r a bien, del est ad io del espejo al
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estadio de la transparencia se pasa de una imagen a otra, de la imagen del cuerpo propio a la del interior de ese cuerpo, y tam bién de la imagen de sí p a r a sí a la im agen de sí p a ra el o t r o . El estadio de la transparencia no sólo llama al ojo, no sólo llama a ver, sino que supone ofrecerle aún más de lo visible para ver. Es decir que se pasa no sólo de «verse» a «ser visto», del estadio de vidente al de mirado, sino que además accedemos al estadio del ser íntegramente visible mirado íntegramente. Al volverse transparente, la rana se transforma en un ser íntegramente visible, pero para el Otro, ese dios-hombre inclinado sobre ella; para una rana, la mirada del señor Masayuki Sumida tal vez no diste de parecerse a algo así como el ojo de Dios, del dios de las ranas. Y a ia inversa, en la rana el hombre podría verse como si estuviera bajo la mirada de Dios. Al fin y al cabo, cabría pensar que la creación de la rana transparente es la experimentación científica de un misterio del poder divino. En efecto, ¿cómo cuernos se las arregla Dios para ver a través de cada hombre y de este modo descubrir los secretos de su alma y el mal agazapado en su trasfondo, sin que este hombre sienta nada? El profesor Masayuki Sumida aporta la respuesta de la ciencia. En el siglo XII, en épocas de san Bernardo de Claraval, tuvo lugar un debate teológico. Agitaba entonces los espíritus un interrogante racional: ¿cómo pudo la Virgen quedar encinta sin ser desflorada, cómo p u d o ser p e n e t r a d o su c u e r p o sin lastimárselo? San B er n a r d o ofreció la respuesta en un objeto: el vitral. Dios es luz, atraviesa el vidrio sin romperlo y, al atravesarlo, pare el color. La Virgen es un vitral. De esto derivó una teología, teología de la luz, de lo que no es visible pero permite ver todas las cosas. Esta teología fue el orig en de la ar qu it ect ur a cisterciense, arq ui tec tu ra de luz, y del desarrollo del arre del vitral. La rana japonesa sería producto de una teología tecnológica. Ella sería el nuevo vitral, y el profesor M a s a y u k i Sumida el nuevo dio s o m n iv id en te, ca p a z de ver, con un a mi ra da , el mal d en tr o de noso tro s. De igual mod o, los exámenes médicos podrían efectuarse ahora a distancia, en pantalla de c o m p u t a d o r a , gracias a u n a simple w e b c a m . Y t o d o esto, desde luego, para salvar al pecador. Un gran temor surge en el momento de imaginar que esa rana podría ser el futuro del género humano. ¿No somos todos,
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virtualmente, ranas futuras, transparentes, visibles al ojo de lop dioses biólogos? Es legítimo preguntárselo: es impensable que el equipo de investigación de Hiroshima no haya tenido en mente la idea de un a aplicació n h u m a n a , cu an d o se alegra de pod er observar así el desarrollo de un cáncer en el cuerpo de la rana, Una ma dr e al um br an do un n iño transp aren te. En el relato de H. G. Wells, el Hombre invisible experimentó primero su fórmula en un gato, el de la vecina, antes de aplicárselo a sí mismo. La experimentación sobre la Rena japónica po dr ía ser prefigu ración del H o m b r e f u t u r o . La Eva futura, su eñ o de la ciencia descripto por Villiers de L'Isle-Adam, se corporiza. La ciencia está pariendo poshumanidad. La fantasía cientificista de transparencia encuentra en la Rena japónica de Hi ro sh im a su ob jet o y su mo del o. Esta fan tasía engendró la idea de una fábrica de la transparencia. Vemos lo que promete el sueño del Todo Visible: hacer de los humanos imágenes vivientes, bajo la mirada de los dioses médicos. Para nuestro bien, por supuesto, para nuestro bien. La ciencia nos da la vista, como Jesús al ciego de nacimiento. Y podría decir, como él: yo soy la luz del mundo, que ilumina el mundo y nos descubre el camino de la verdad. Ahora bien, lo que en verdad tenemos es una lluvia de ranas transparentes. Visión que sería como la plaga de la civilización de la mirada. Llueve: fiesta de la rana,* animal fetiche de la hipermodernidad.
EL HOMBRE NEURONAL
La transparencia tiene su laboratorio de punta en Hiroshima, la captación de imágenes en medicina tiene su máquina de vanguardia en Saclay, cerca de París. Se llama NeuroSpin. Proyecto gigantesco, ciclópeo, Neuro Spin es una máq uin a I R M (imágenes por resonancia magnética} de una potencia incom para ble. Este cap t ad o r de imágenes utiliza las propiedades m agnéticas de los núcleos moleculares. Emplea un imán de campo magnético * En el original, -// pleut, ti mouiite, c'est la féte a la grenouille», versos iniciales de una canción infantil francesa (n. de t.).
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elevado y homogéneo así como un equipamiento electrónico e informático especializado. La IRM permite así observar órganos p ro f u n d o s co n una sensibilidad que se incremenra en proporción a la intensidad del campo magnético. Las IRM de uso corriente disponen de un campo magnético de 1,5 tesla;* NeuroSpin dispone de una potencia de 17 teslas para pequeños animales y de un imán de 11,7 teslas para los enfermos y voluntarios sanos. Esta máquina, gran instrumento para la biología, será capaz, dicen, de registrar la anatomía en sus menores detalles. En particular, abre nuevas posibilidades de investigación en el campo de la captación de imágenes cerebrales con destino a la exploración del funcionamiento del cerebro, los gastos de energía, los flujos de moléculas. En el sitio en Internet del Instituto, un título anuncia el programa: NeuroSpin - Comprender el cerebro por medio de la imagen. Un pá rr af o explica el proyecto: «Com pren der el cerebr o hu ma no , su funcionamiento, su desarrollo y disfunciones constituye uno de los mayores retos del siglo XXL En esta indagación del cerebro humano, el registro de imágenes neuronales ha pasado a ser un enfoque instrumental y conceptual extraordinario, en el sentido de que permite obtener en forma automática informaciones in vivo e in situ acerca de la fisiología y el fu nc io na mi en to del cerebro ». Capaz de producir una imagen cuya precisión es veinte veces superior a la de los antiguos sistemas y que pasa de una resolución espacial de pocos milímetros a conjuntos de varias neuronas, esta máquina permitiría cartografiar el «cerebro esquizofrénico» y visualizar las funciones normales: emociones, aprendizajes, memoria, cálculos, conciencia...: ¿conciencia? El beneficio científico de NeuroSpin será, por cierto, considerable. La verdad es que se cree haber construido el aparato que permitirá fotografiar el pensamiento. Esto es lo que el ministro de Educación e Investigación francés a cargo entonces del proyecto, Gilíes de Robien, escribía en 2006: «Francia estará dotada de una plataforma de imágenes médicas del hombre, única en el mundo. El proyecto NeuroSpin, cuyo costo se acerca a los 100 millones de euros y que el CEA está construyendo en Saclay,
* Tesla: unidad de densidad de flujo magnético (n. de t.).
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ofrecerá un gran equipamiento de inigualada sofisticación que abrirá nuevas vías investigativas en materia de afecciones como la epilepsia o la esquizofrenia... La ANR* otorgó así subsidios po r 17,5 m illones de e u r o s en 2 0 0 5 , específicam ente p ar a los proyectos de investigación en neurociencias, a los que se agregan casi 14 mi ll on es pa ra las te cno lo gí as de la salu d. D ot ad a de esta energía nueva, la investigación francesa hallará quizá respuesta para u n o de los mayores en ig m as de la h u m a n i d a d : ¿cómo nacen nuestros pensamientos?» Sería interesante y hasta urgente examinar el cerebro que piensa esto. Instrumento para ver nuestros pensamientos, la resonancia magnética es una técnica dirigida a conocer el secreto de éstos. En resumen, NeuroSpin es una máquina destinada a sonsacar lo íntimo, la máquina que este mundo esperaba. En la práctica, esto significa que se irá a mirar cuáles son las áreas del cere bro que se encienden c u a n d o sucede ral o cual cosa, gracias a lo cual sin duda se podrá determinar exactamente el color que hay que ponerle al contenedor de lavandina para que den más ganas aún de comprarlo. Y cuando se pueda ver pasar el pensamiento, cuando se puedan ver formarse las ideas, se habrá resuelto, con seguridad, uno de los más grandes misterios humanos. La ingenuidad de estas formulaciones cientificistas nos desarma. Y la inocencia de quienes las profieren nos encoleriza. Porque, en el momento de leer estas palabras que exaltan un proyecto de vanguardia, nos sentimos reenviados muy atrás, al siglo XIX, a la época de Auguste Comte. Sin embargo, a este dato p e r t u r b a d o r el psicoanalista Éric Laurenr le a ñ a d e un comentario que, demoliendo un poco más la ilusión, salva a la ciencia al recordar «que en Estados Unidos, ciertos psiquiatras se apartan decepcionados de la utilización masiva de la resonancia magnética en el campo de la salud mental» [en «Les organes du corps dans la perspective psychanalytique», Quarto n° 9, nov iem bre de 2007). Para confirmar lo verídico de esta decepción, remite a un artículo norteamericano de 2005 en el que se explica que
* CEA: Sigla del Commissariat á Pénergie atomique (Comisariado para la Energía Atómica), organ ismo estatal que se ocupa, entre otras cosas, de la tecnología aplicada a la salud. ANR: sjgla de Agence Nationale de la recherche (Agencia Nacional de la Investigación) (n. de t.).
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-las tecnologías de la imagen no han estado a la altura de las esperanzas que alentaron en los años noventa llamados por la American Psychiatric Association "década del cerebro", cuando muchos científicos creyeron que las imágenes cerebrales iban a explicar los misterios de la mente humana... Existe una sensación creciente de que la investigación basada en imágenes está muy lejos de poder ofrecer a la psiquiatría algo parecido a los claros tests de enfermedad mental que esperábamos» [Benedict Carey, «Secret of Brain Scans Difficult to Decipher», Le Monde, 29 de octubre de 2005]. La salvación de la ciencia viene de Estados Unidos. Por lo menos algún signo de salvación, digamos. Y así como nos alegra que la creencia cientificista en el poder de las imágenes no haya engullido entero el cerebro de todos los científicos, nos descorazona el hecho de que, en Francia, algunos continúen esperando la revelación de la mente. «¿NeuroSpin será el próximo Concorde?», se pregunta Éric Laurent. Al margen de la poca esperanza que esto nos deja, de ver algún día el pensamiento, la IRM funciona, y su utilidad y eficacia reales están fuera de toda duda. Por eso es importante reflexionar sobre algunos efectos inducidos por semejante imaginería, sobre lo que constituye en cierto modo su arquitectura conceptual. Se estudiará, pues, en cada sujeto el funcionamiento del cerebro. Con la resonancia magnética, aun cuando se trate del cerebro de una persona esquizofrénica, lo que se va a estudiar es «el cerebro esquizofrénico», es decir que no estará en juego «su» cerebro o «mi» cerebro, sino «el cerebro», un cerebro universal, el cerebro de todas las personas normales o el cerebro de todos los esquizofrénicos. La ciencia estudia, pues, el cerebro como un atributo del «para todos». Funciona por esta razón en lo universal. Es decir que el sujeto en su singularidad ni siquiera es desalojado: simplemente, no entra en el sistema. Al intentar hacer transparente el cuerpo, se hace transparente al sujeto, que termina ausentado, fundamentalmente excluido. En resumen, debe decirse que la captación médica de imágenes vuelve al sujeto invisible. Asombrosa consecuencia. A modo de metáfora de este efecto fundamental, un especialista me señalaba como rasgo técnico característico el hecho de que, cuando se realiza una resonancia magnética de la cara, la imagen producida es en cierto modo opuesta a la del retrato, en el sentido de que lo que se obtiene es una imagen absolutamente
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anónima, despojada de todas las facciones de la persona: una cara sin rostro. Al parecer, desaparece incluso la diferencia de sexos. La imagen IRM devuelve el sujeto a la especie. Se idolatra la imagen, y esta idolatría de la imagen marcha junto a la idolatría del cu erp o , idolatría científica de un c u e r p o que posee supuestamente el secreto de sí mismo, del sujeto. Fuera del cuerpo, no hay salvación científica. Lo extraño es que algunos científicos invocan el cuerpo y el materialismo justo en el momento de mostrarse más cautivos de la ilusión de la imagen, alienados en el silogismo de lo real todo visible, y si no es visible no es real. En esta línea, Jean-Pierre Changeux, neurobiólogo, profesor del Collége de France, ha emprendido un combate por la «naturalización» del espíritu. Esta «naturalización»» adopta tintes de cruzada. Dice lo siguiente: «Tras el desciframiento del genoma humano, la investigación científica nos permite hoy fundar esperanzas en una mejor comprensión del cerebro y sus funciones, tanto a nivel del individuo como de la sociedad. Todo lo que pertenecía tradicionalmente al ámbito de lo espiritual, de lo trascendente y de lo inmaterial está en vías de ser materi alizado , nat ural izad o y, digámoslo, sencillamente hu ma ni zado)» [L'Homme de vénté, Éditi ons Odil e Jac ob , 20 02 ). E! peligro de esta idea de «naturalización» del espíritu no reside sólo en la amenaza que cierne sobre las disciplinas «psi», tenidas en mira; también en que la empresa de desintegración que Jean-Pierre Changeux llama materialización de lo «inmaterial» contiene una idea débil de la materia, modelada sobre la imagen. ¡Si algo es real, es preciso que se vea! En esta antífona cientificista encontramos el límite que ella induce en la ciencia. El hombre de verdad se revela en su verdad en Jean-Pierre Changeux: es el hombre «naturalizado». La palabra sugiere claramente cuál es el fondo de este pensamiento sobre «el hombre». Es decir: que en el instante en que se pretende «humanizar» el espíritu sosteniendo que la verdad es visible en el cuerpo, decir que se trata de «naturalizar» equivale a decir, exactamente, que la verdad del hombre está en el cadáver. La ciencia fu nc io na sob re lo uni versa l. Si excluye lo uni ver sal , se plantea la cuestión de saber dónde éste resurge. Porque, realmente, si bien todos tenemos un cerebro, el mismo, todos somos desiguales. Como todos tenemos un cerebro que funciona igual,
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es necesario ir a buscar lo más singular del sujeto para poder localizarlo entre todos los cerebros que son iguales. Finalmente, la necesidad de trabajar sobre lo único será labor de la policía. Está en juego la función de la impronta. Se habla de la impronta en el sentido de firma: está la impronta del dedo, ahora la impronta genética, pero también la impronta psicológica, en realidad un comportamiento. Esto es lo que se determina como modalidad operatoria en las historias de los asesinos seriales. La noción de firma del crimen implica lógicamente el problema de las copias, de las imitaciones. Es la historia del copycat. Los gui oni stas de Hollywood no dejaron de explotar las posibilidades dramáticas del tema de la copia y el original en los filmes y series policiales sobre los serial killers. Y aq uí , co m o en las técn ica s de atr ibu ció n de cuadros, se trata de ir a buscar la verdad en un detalle: la firma de lo «verdadero» o, por su ausencia o su imitación, la marca de un falsario. Actualmente, ia función de los proftlers es de te ct ar la impronta «psicológica»» de los sujetos criminales. Así pues, la ciencia exige lo universal y la policía busca lo ún ico . Lo cu al pl ant ea el cas o pa rt ic ul ar de la policía científica . La exigencia de esta última será detectar lo único en lo universal. Su función específica será el acorralamiento policial de lo único en el reino de lo universal científico. No obstante, hay un p u n t o en el que a m b o s se sup erp on en . D o n d e ciencia y policía científica, universal y único, se reúnen es en la muerte. La policía científica ya no trabaja sobre el vivo sino sobre el muerto: objetos, materias, pedazos de cuerpos. Es decir que la policía científica trabaja sobre el cadáver, como la ciencia. Bajo el ojo del biólogo, como bajo el del agente de la policía científica, todos los cuerpos son corpses, cadáv eres , mu er to s por rec ort ar, pin chos de piezas anatómicas. Por otra parte, debe añadirse que esto es siempre verdadero, es decir que es igualmente verdadero cuando los sujetos están vivos, porque para la policía científica se reducen a una mancha de esperma, a un cabello, a una gota de sangre, a un código genético, a una secuencia de ADN. Pedacitos de cuerpo, vale decir, objetos. Jean-Pierre Changeux puede sumarse a la unidad de Expertos Miami o Las Vegas.
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EL PRINCIPIO DE TRANSPARENCIA
Es necesario que se piense sobre la civilización de la mirada. No se piensa. Estamos metidos en ella hasta el cuello, así son las cosas y no tienen vuelta atrás; sin embargo, no se dice gran cosa al respecto. De la imagen, en cambio, se habla mucho, sin parar. Todo el mundo lo hace. En general, la imagen produce pensamiento blando. Porque los discursos sobre la imagen, que enmascara por naturaleza, están esencialmente cautivos de ella. La arquitectura invisible de la mirada que tensa las imágenes se escabulle. Se escabulle, así como la mirada arquitectura el mundo. Por ejemplo, antes de saber si soy reducible a lo que se puede ver de mí, a mis neuronas o a mis conductas en la calle, y por lo que el hombre, condensado entonces en su visibilidad, podría ser enteramente cognoscible, una pregunta: la inmensa máquina de mirar en la que nos hallamos, ¿es un efecto o una causa? De manera espontánea, pensaremos que a través del discurso de la ciencia se difundió la idea de un real potencialmente transparente, y fue así como el mundo visible se transformó en máquina de ver. Considerado según la lógica de la relación entre teoría y práctica, el gigantesco escáner que expide lo real en lonjas de imágenes parece aplicar la idea de que todo lo real se ve, de que nada de lo humano escapa a la mirada. Este discurso recibe así el acuerdo natural de un imaginario común. ¿Y si fuera al revés? ¿Si la teoría fuera secundaria a su aplicación y la ideología un producto de la tecnología? ¿Si el hecho de que los hombres deseen ver se debiera a que la técnica cultiva desde siempre campos de ojos artificiales? ¿A que desde la utilización empírica de lentes o de vidrios de aumento en la Antigüedad, la invención de las gafas en el siglo XIII, la del microscopio en Holanda en e! XVI y del escáner hoy, la técnica permite ver cada vez un poco más y mejor, generándose así la hipótesis del hombre-imagen? De ver más se pasa a pensar que se puede ver rodo y que rodo puede verse, que todo lo real es visible y, por consiguiente, que sólo lo visible es real. Salvo que hay ahí un salto. Del deseo humano de ver a la idea de que rodo puede verse, ese salto es el que dio un positivismo para el cu al el h o m b r e sería soluble en lo visible, e n t er am en t e objetivable. Lo real del hombre es visible, por lo tanto su cuerpo, sus neuronas, sus conductas, que son lo más visible y lo más real que hay en el hombre.
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Los sujetos pueden ser reducidos a su imagen: tal es el principio de transparencia. Resumiendo, se trata de comprender al hombre por ¡a imagen. No po r lo qu e dic e, po r eje mp lo . Ah or a bien, ¿es el sujeto reducible a cualquier cosa? El principio de transparencia vendría así a conferir un carácter absoluto al rendimiento técnico. Como contrapartida, las cámaras o la captación de imágenes en medicina permitirían verificar la legitimidad de ese principio. Que el principio de transparencia sea fruto del despliegue tecnológico de la mirada constituye una hipótesis digna de considerarse. Lo que hay que pensar, entonces, es lo que funda esa creencia, esa nueva cultura del ver, es decir, en verdad, sus ilusiones, las fantasías sobre las cuales se alzan sus principios, la lógica de estas fantasías, sus mecanismos y sus peligros. La tarea equivale a delinear el porvenir de esa ilusión. Mostrar que el Ojo absoluto es una fantasía, que la transparencia es una ideología confusa, una creencia, pese a lo que el cientificismo quiere hacer creer. La transparencia adquiere una dimensión política, amenazadora. Porque no hay peligro más grande que una ilusión s o ñ a n d o co n volverse realidad. La utopía no es amable. Hoy el peligro viene, sin duda, más que de una amenaza de deriva securitaria de los Estados, de la actual tiranía general de la transparencia. Si, junto con Pascal, entendemos este peligro como «deseo de dominación, universal y ajeno a su orden», sí, la transparencia se ejerce en forma de tiranía. Mi proyecto aquí no es filosófico. No vengo a denunciar un nihilismo moderno, a analizar discursos y doctrinas encaminados a un mundo transparente y sin sentido del que, al haberse suprimido a todo sujeto, se habría suprimido todo misterio. En todo caso, yo querría hacer filosofía a martillazos -un poco en el sentido de Nietzsche-, p ara derribar ídolos, supercherías, pero ante t o d o en el sent ido de un pen sam ien to mater ial. Pe nsa ndo pr ime ro en el martillo. Porque los fundamentos de la civilización de la mirada no están primeramente en los discursos. Sus creencias y fantasías no se comunican con pensamientos. El Ojo universal, la mirada absoluta de la que se trata no es una idea, un concepto abstracto, metafísico y trascendente, no es una teoría: es un objeto, una máquina, una cámara «dome» dotada de un objetivo capaz de filmar a 360 grados, un GPS, o un nuevo escáner que nos prometen ver el pensamiento con nuestros ojos.
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Estamos rodeados de objetos que piensan. Que piensan por sí solos, tal vez más que quienes los concibieron. Es como si hubiera un pensamiento inconsciente pensando dentro de los objetos. A la m anera de los cuentos, habría que aprender a frotar los objetos, a frotarse con los objetos para que salte de pronto su genio, bueno o malo. Esto es lo que debemos tratar de hacer y pensar. En esta oportunidad, las series televisivas norteamericanas o ciertas películas nos serán de gran ayuda.
EL NIÑO IMAGEN
Hoy el ser humano nace al Ojo universal. Antes de ver, incluso antes de nacer, el hombre es, primero, un ser mirado. No me refiero a Dios y a cosas trascendentes. Me refiero a hechos materiales. Sea como fuere, en su filme Crímenes y pecados (1989), Wo od y Alien plan tea un te ma interesan te. El pr ot ago nista, Judah Rosenthal (Martin Landau), cuenta que durante su infancia el padre le repetía: «Los ojos de Dios nos miran siempre», y así fue como Judah se hizo oftalmólogo. ¿Para ser el oftalmólogo de Dios? En todo caso, debía de planteársele inevitablemente una duda: ¿es posible cometer un pecado, un crimen, sin que Dios lo vea? Problema oftalmológico, si se quiere. También puede uno esperar aliviarse de la culpa que sea y tomarse entonces completamente a risa eso de ser visto por Dios. En tal caso, el problema oftalmológico pasa a ser un problema de psicoanalista o de rabino. Lo que cuadra muy bien con Woody Alien. A todo esto, la dificultad con que hoy nos topamos es que Dios se ha vuelto oftalmólogo. Para nosotros, los ojos de Dios los tiene la ciencia. Pero no estoy hablando de Dios. Cuando hablo de seres mirados, me refiero a que está naciendo una humanidad murante. Un éxito reciente en biotecnología fue la fabricación del primer cromosoma sintético, el cual permite imaginar la creación de nuevas formas de vida y de un hombre poshumano. Ahora bien, está teniendo lugar otra mutación. No la de que los hombres vendrían al mundo con un tercer ojo en medio de la frente, sino ia de que nacen con un ojo encima de ellos. Que los mira fijo. El hombrecito, ya antes de ser presa de la videovigilancia, al llegar al mundo e
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incluso antes de llegar al mundo se encuentra bajo la mirada. Esto cambia el mundo tanto como al niño. ¿Cómo concebir que pasearnos con un ojo encima no habría de cambiar hasta nuestro ser? Esto no es una idea, una imagen o una metáfora. Nacer es, incluso antes de abrir los ojos, estar inmerso en un gran baño de ojos, en un mar de miradas. Miradas húmedas de los padres, desde luego, pero también mirada clínica del médico y ojo de máquinas que lo escrutan bajo todas las costuras; miradas para no olvidarse, fotografías que lo fijan en imagen sobre todo para no perder n a d a , para ver después, mucho tiempo después, y dejarlo ver a otros: es decir, finalmente para no ver nada; mirada administrativa que toma nota de su llegada y lo inscribe en el gran libro de los presentes; mirada del Cielo, si la nueva alma es presentada a Dios; ojo de la webcam doméstica que permite a los padres mirar la televisión en paz mientras él duerme o vigilar el comportamiento de la niñera (excelente entrenamiento para ia videovigilancia); mirada inevitable del ejército de psicólogos, neurólogos, sociólogos, cognitivistas, conductistas y especialistas en neurociencias, evaluadores de toda clase que justiprecian las posibilidades que tiene el nene de ir a la cárcel a los quince años, etcétera. Jamás solo, un bebé no está jamás solo. Se dirá: qué bueno, por suerte. Da igual: aun cuando sea por su bien, todas esas miradas sobre él lo cosifican. Un bebé hoy: objeto-bajo-mirada. En verdad, no se está a su escucha, se lo observa, se lo vigila. No es lo mismo y no es tan bueno. Algunas sociedades proponen hoy a las madres angustiadas sistemas de vigilancia por webcam. De hecho, en estos dispositivos de vigilancia no se escucha a los niños, y no se les habla. Estos sistemas privados que permiten seguir a distancia, eventualmente por Internet, lo que sucede en el cu a rt o del bebé, no consideran la posibilidad de escuchar ni de poder hablar. Solamente de ver. Estos dispositivos son, obviamente, de sentido único: nada más que para las madres y nada más que para sus ojos. Ellas comen bebé con la mirad a, lo devoran. Sólo el niñ o bajo m ir ad a, y las cuidadoras bajo control. Montaje de muñeca rusa de la mirada: la cuidadora vigila al bebé y la madre vigila a la cuidadora que vigila (o no) al bebé. Pero, ¿quién vigila a la madre? Se habla aquí de «microvigilancia». Como es obvio, el objeto tiene otros usos además del de baby-sitting a dis tan cia ; en
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com erci os, po r eje mp lo. Se trar a de una tecn ologí a que perm ite una vigilancia «integrada en los objetos de la vida corriente». La cámara, que utiliza los avances de la miniaturización, está disimulada bajo una lámpara, reloj de pared o detector de humo. Una empr esa qu e pr es um e de ser nú m er o un o en el ca m p o de la microvigilancia, se asignó el simple y claro nombre de «Visio Control», con la siguiente divisa: -Ver sin ser visto». La microvigilancia es testimonio de que la civilización de la mirada, científica, tecnológica, pasó a ser una cultura popular (existen actualmente en el mercado, y en régimen de venta libre, toda clase de gadgets de espionaj e ultrasofist icados, especialmente en Inglaterra). Al mismo tiempo, debe registrarse el hecho de que la mirada es ahora un objeto, un objeto en el sentido común, un objeto que se ha vuelto mercancía, que genera un mercado. Videovigilancia, cá ma ra s fot ogr áfic as, cá ma ra s digitales o má qu in as para la captación de imágenes en medicina: existe un m e r ca d o p lanetario de la m i r a d a . El bebé, que aún no puede comprar él mismo un televisor, es objeto estrella de las pantallas. La mirada ha pasado a ser el primer compañero del bebé. No realmente un compañero de juegos, no un objeto transicional, tranquilizador, apaciguador, como un osito de peluche o la vieja colcha para chupar; más bien un objeto difuso, inaprehensible, ilocalizable, invasor, que planea por encima de él, a su alrededor: un objeto más bien angustiante. ¿Qué quiere él de mi? La microvigilancia, que sirve de extensión tecnológica al ojo materno, encarna esta mirada. Para sentirse a resguardo de mirada semejante el bebé tendrá que hacer algo más que acurrucarse contra las barras de la cuna o taparse el rostro con la sábana. En su pequeña habitación atestada de cámaras ocultas, en verdad el bebé no es mimado con los ojos, tampoco observado, ni siquiera vigilado: es espiado. Si se pr est a a ten ció n al dis pos itiv o de la mic rov igi lan cia , si se supone una utilidad, esto tiene consecuencias. El uso de cámaras, el hecho de que sean casi invisibles, de que estén disimuladas en objetos comunes, genera dos efectos. Por un lado, un engaño. Pero un engaño que engaña sólo a las madres, que creen estar escondidas y no traumatizar a su hijo. Salvo que, como consecuencia, esta vez por el lado del hijo, todo objeto, todos los «objetos de la
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vida corriente», se vuelven potenciaImente amenazadores; todos los objetos familiares, simplemente por estar ahí, colocan al niño en la posición de estar rodeado sólo de objetos provistos de ojos que lo observan. La bonita lámpara, el cuadro de colores en la pared, el osito de peluche, la mesa, el biberón, tienen, de pronto, ojos. En un sentido, estos objetos no son miradas ocultas, sino miradas al desnudo. Fijas sobre él. La habitación infantil vira a escuela de paranoia, la tierna historia de la mirada de la madre protectora sobre su bebé se muta de golpe en guión de película de terror. El biberón tiene ojos. Ahora bien, la microvigilancia no es más que un producto lógico del universo de mirada tecnológica en el que el bebé hipermoderno nace. Ya la primera aparición del niño, incluso antes de que nazca, su surgimiento a) ser, tiene lugar en lo visible, por la mirada. Hoy, un feto es primero un ser virtual, una imagen. Antes de su nacimiento, el niño arriba hoy al ser en un cliché ecográfico. La interrupción de las menstruaciones, el test positivo de embarazo, los malestares, el vientre redondeado, los cambios del cuerpo no son más que índices. Hasta aquí, el niño era primero un ser de pala bra, aquel del que se hablaba, los f u tu ro s padres qu e acariciaban el deseo de un hijo o que temían su llegada, la familia, el médico. Lo que significa que el niño podía venir a la existencia incluso antes de ser concebido, pero como un ser de lenguaje, como una ficción que era posible imaginar: Me gustaría una niña, se parecería a ti o Nuestro varón será presidente de la República. Ho y, el ni ño abandona su ser de ficción para pasar a la televisión, debe ser visto. Ya no es imaginado, es visto. Desde el principio de los tiem pos había que esperar nueve meses, el p art o, para ver al hijo por primera vez. Su llegada al m u n d o y su en trada en lo visible tenían lugar juntos. Hoy, las dos cosas están separadas. Importa que sea visto en el vientre de su madre a las pocas semanas de gestación, apenas formado. La seguridad médica es una seria razón para el actual uso sistemático de la ecografía prenatal. Está bien. Pero, ¿cómo descuidar el hecho de que, más allá de asegurar una mejor vigilancia del embarazo, la imagen ecográfica tiene otros efectos aparte de los médicos, más inadvertidos, pero fundamentales? La imagen del feto, con el sonido también, los latidos de su corazón, tiene ese valor precioso de atestiguar la vida. Ver de este
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modo al niño produce en los padres un efecto tranquilizador. Ahora bien, la imagen, la fotografía que la madre guarda en su cartera, adquiere asimismo una dimensión ontológica más esencial. Es más que una certificación de existencia, porque la captación de imágenes prenatales, capaz de mostrar la imagen intrauterina del niño, de mostrarlo «entero» y de mostrar cada parre de su cuerpo, de mostrar sus movimientos, significa que ahora el niño nace en la imagen. Nace, por lo tanto, antes de nacer. Las imágenes médicas inventan un nuevo nacimiento. El niño ya no es anticipado por la palabra, es realizado, puesto en presencia en la pantalla. Al poner en evidencia que hoy, en la ciencia, el niño es y nace primero en imagen, no se trata de abundar por enésima vez en el tema crístico, imagen y encarnación , si no de adver tir qu e en nuestro m u n d o el ni ño pend e de una m ir ad a, que es primeramente un ser mirado. Lo cual significa que esa mirada, lejos de dirigirse simplemente a un ser que ya se encuentra ahí, es creadora. La mirada puesta en la imagen del feto crea ai niño. Verdaderamente, el niño accede al ser en la imagen, por la mirada; pero lo que debe comprenderse es que, por la mirada, el niño accede al ser como imagen. El bebé es el testigo impotente de la mutación sin precedentes que tiene lugar en la historia de los hombres debido a que se nos observa, todo el tiempo, por todas partes, bajo todas las costuras. Esa mutación está cargada de consecuencias, pues tiende a imponer la creencia de que seríamos íntegramente solubles en lo visible, sin resto. Nacim ien to del bebé-imagen: bienvenido al m u n d o del h o m bre transparen te.
LA GALAXIA ARGOS
Lo s añ os sesenta anu nc ia ba n la civilizació n de la im age n. McLuhan profetizaba la extinción de la «galaxia Gutenberg» y ta entrada en la «galaxia Marconi». Hoy se advierte que esta profecía no se cumplió exactamente, que la edad de la informática y de las pantallas engendró, junto con el desbordamiento de las imágenes, una multiplicación de lo escrito. Al mismo tiempo, y como decía Jacques-Alain Miller, lo que caracteriza a la revolución digi-
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tal es que lo escrito -bajo la especie del cálculo-, el sistema de algoritmos que» en cuanto hardware, arq ui tec tu ra y hace ma rc ha r todas las máquinas de pantalla, todo esto crea una configuración inédita en la cual la matemática, por esencia fuera de lo visible, al final termina sometida a lo visible, a lo que se ve en la pantalla. Lo simbólico queda puesto al servicio de la imagen. Ahora, si McLuhan no hubiese anticipado la revolución digital y esa sujeción de lo escrito a la imagen, el anuncio de la explosión de las imágenes sería una manera de anunciar una potencialidad nueva del ojo. En este sentido, la «civilización de la imagen» era sin duda el signo precursor del ascenso de la mirada al cénit de la civilización, su premisa o, en cierto aspecto, su primer tiempo. Hasta entonces, como índice de un cambio de civilización se había retenido básicamente la multiplicación de las imágenes, la idea de que miramos cada vez más, de un triunfo de io visual. Los infinitos discursos sobre la televisión son una extenuante consecuencia de ello. Se trata de ver sólo un poco más lejos, más allá de la «galaxia Marconi», ligeramente al costado, en esa zona oscurecida por la luz encandilante de las imágenes. Quiero decir que el hecho sobre el cual nos detenemos y que nos fascina tanto como nos angustia, el del imperio de las imágenes, el de esa marea que nos sumerge, el hecho de que nos consagramos cada vez más a la imagen, parece tener el efecto primero de cegarnos, de desviarnos de este otro, del otro hecho, de la otra modalidad de lo visible: la de que, al mirar cada vez más, somos cada vez más mirados. En este sentido, habría que decir que el poder primordial de las pantallas es el de disimular las cámaras. Al mismo tiempo, sabemos perfectamente que hoy, al comprar una computadora, compramos una minúscula webcam integrada en la pantalla y que apun ta de man era pe rm ane nt e sobre noso tros. Aun que el que decida su uso sea el usuario (salvo que alguien tome desde afuera el control de su computadora), la presencia de la cámara integrada en la arquitectura de la computadora supone que mirar una pantalla es ser potencialmente m i r a d o po r ella. Entre mantenerse en la penumbra de la habitación frente a la pantalla para escribir un diario íntimo, y ser filmado, es decir, posiblemente visto por codas las pantallas del planeta, la diferencia es sólo de un minúsculo diodo encendido o apagado. El blog es finalmente la forma que responde a la reducción a nada de esa distancia concebida
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ayer como un precipicio. Lo íntimo expuesto, inmediatamente expuesto, es una característica de este tiempo. Visto por la pantalla. Esta pequeña tecnología insignificante, simple miniaturización de la cámara, pone al descubierto la estructura profunda de la época en que la distancia y la índole' heterogénea de naturaleza entre el sujeto que ve y el objeto visto se reducen para, finalmente, suprimirse. Ante la pantalla, hoy, el sujeto vidente deviene objeto visto, y el objeto visto deviene vidente. La webeam de la pantalla de computadora encarna y consuma la borradura progresiva de la distancia entre ver y sei* visto, mirar y mostrarse. Después de la galaxia Gutenberg y de la galaxia Marconi, hemos ingresado en la galaxia Argos. No obstante, permanecemos tranquilamente sentados ante nuestras pantallas como ante un pequeño tragaluz desde el que podemos contemplar el m undo, sin que nos preocupe saber que es quizás el mundo el que en ese instante nos mira por esa ventana. El interés por la imagen parece tener el efecto de enmascarar el lugar conquistado, bajo la imagen, por la mirada. Nuestras ansias de ver ciegan en parte el hecho de saber que somos mirados. La pregunta por lo que vemos nos desvía de la pregunta por lo que nos mira. Y por quién nos mira. En este sentido, la crítica de la hipermediatización política y de io que se da en llamar «gobierno por la imagen» participa de la ilusión del poder. Por un lado, porque la imagen cumplió siempre una función política y una función en política, desde Luis XFV hasta Stalin. Después, porque la historia reciente ha revelado la fuerza de otros, objetos, la fuerza de lo que sería un gobierno por la voz, por ejemplo. Podemos pensar en Hitler. La voz que truena y ordena, la voz lanzada a las multitudes por los micrófonos y altoparlantes, la voz que, transmitida por los micrófonos y los altoparlantes, forma a las multitudes, es algo que debería suscitar interés. ChapSin, en E¡ dictador, fue sin duda el primero que apreció en un filme el poder de la voz y la importancia del micrófono en la historia política del siglo XX. Hoy, sin embargo, la ilusión se debe sobre todo a que la crítica de la importancia ganada por la imagen en política no sirve en definitiva sino para desviar un poco más del verdadero poder, que no se ejerce tanto en la «política espectáculo» por las cámaras vueltas hacia los políticos, como por las miradas vueltas hacia nosotros, que nos vigilan, nos miden, nos controlan.
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Es extraño, pero las imágenes nos gustan tanto, estamos tan prendados de ellas, somos tan cautivos de ellas que no paramos de adorarlas, salvo para dedicar el resto del tiempo a vituperarlas. En verdad, nos dan a ver cada vez más, e incluso si de ese modo nos hacen criticar cada vez más, esto tiende a hacernos olvidar que somos cada vez más mirados. El propio espectador es un ser mirado, medido, disecado. Nada, aparre de los comités de ética, impediría dotar a cada pantalla de televisión de una cámara; ya han sido equipadas con ella los voluntarios testeados por Médiametrie* para establecer las estadísticas de las «porciones de mercado». De todas maneras, sabemos cuán constantemente se invita al oyente de radio a tomar la palabra durante los programas, cuánto tiende el telespectador a hacerse día a día más actor de la televisión. Mientras que en otro tiempo et nacimiento del espectador suponía que se podía ver por fin el espectáculo del mundo retrayéndose de éste, sin ser visto, hoy ser espectador es pasar continuamente de un lado de la pantalla al otro. La cámara no cesa de girar entre sujeto vidente y objeto mirado. En realidad, está todo el tiempo girando, cada vez más rápido. Con esto, el tema de la protección de la vida privada pierde cada día un poco más de su sentido. En lo cual hay urgencia. Nos hallamos en estado de legítima defensa de la vida privada. Ahora bien, ¿tanto perturba esto hoy? Tal vez haya que tener también en cuenta un nuevo factor de la vida moderna: el hecho de que la vida privada ha entrado en el mercado, sobre el mercado, como un objeto intercambiable, como un objeto cualquiera, el hecho de que ha pasado a ser una mercancía.
EL. DERECHO A LO OCULTO
Hay amenaza sobre lo íntimo. El territorio de lo íntimo podría definirse de un modo simple: es la posibilidad de lo oculto. Que haya frente al mundo un lugar del sujeto, un lugar que sea su lugar, en el que pueda sustraerse a ia mirada del Otro, a su voluntad de transparencia, es decir, a su voluntad de reducir al hombre a la condición de cosa: hombre enteramente librado, en su verdad, a su mirada clarividente. * Compañía francesa de medición de audiencias (n. de t.).
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Lo íntimo es el lugar en que el hombre no sería ese ser diáfano. Un lugar también donde el sujeto que se encuentra fuera de toda mirada puede mirarse a sí mismo. Tal es el corazón doble de lo íntimo: poder sustraerse a la mirada omnividente, y mirarse a sí mismo. Ahora bien, esto no significa en absoluto que, en el secreto de su habitación, el sujeto sea transparente a sí mismo. Por el contrario, lo que él descubre es su opacidad. Dicho de otra manera, descubre que no se reduce a su intimidad. «Sólo mediante ese gesto complejo, mediante esa mirada de sí en el alejamiento mismo de sí, puede constituirse algo del orden de un sí mismo. El «sí mismo» no surgiría sino en una división respecto de sí. Ese «gesto complejo» que describe aquí Heidegger es, en el fondo, el que se muestra y se realiza en la penumbra del consultorio del psicoanalista, quien finalmente encarnaría para cada cual «esa mirada de sí en el alejamiento mismo de sí». De este modo se manifiesta que el sujeto no está soldado a sí mismo, que está dividido de sí mismo. Y si bien no es un objeto captable bajo la mirada del Otro, no es posible reducir lo íntimo a un lugar en el que, escondido, liberado del Otro, el sujeto se liberaría de él mismo y de toda mirada. Lo íntimo es también el lugar en que el sujeto se mira interrogativamente y en el que se hace enigma, en el que se revela que no es transparente para sí, en el que se manifiesta su parte de sombra. Esa parte cerrada a la mirada del Otro resulta opaca para su propia mirada. Se descubre que hay en él algo más interior que su intimidad. San Agustín llamaría a esto «Dios»: « Tu autem eras interior intimo meo» (Pero Tú, tú eras más interior que lo íntimo de mí mismo). Lo cierto es que esa cosa exterior a mí que sería interior a mi propia intimidad podría convenir perfectamente a lo inconsciente. Admitiendo entonces esa topología bizarra en la que «lo más interior» del sujeto sería exterior a éste, lo más íntimo por fuera de la intimidad, lo más «sí» fuera de sí. Ahora bien, ¿no es así el lenguaje para cada uno? ¿Lo más íntimo y lo más exterior al mismo tiempo? Perseguir la subjetividad dentro de uno mismo es la ilusión en la que se apoltrona toda una literatura «autoficcional». Sin embargo, todos sabemos que ella navega por el fondo de los mares, que tiene un extraño morro de monstruo, de ballena, que se llama Moby Dick o como se quiera. Me digo que, en todo caso,
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en esre tipo de viaje por los océanos, el psicoanálisis embarca a los sujetos más con el capitán Acbab que en paseos meditativos por los jardines del Yo. De un modo o de otro, si lo más íntimo está fuera de uno, lo íntimo se perfila como un lugar, no de pura libertad, sino de verdad; es decir, donde el sujeto surge en su opacidad, en su irreductible división. Lo cual explica que, siendo un lugar de secreto y de sombra, lo íntimo pueda serlo también de pudor. El deseo de transparencia que asalta hoy al mundo se realiza con el propósito de extraer lo íntimo por la fuerza, de arrancarle al sujeto su verdad. Es decir que no sólo se trata de una violencia, sino también de una ilusión. Peligrosa. Frente a la cual el sujeto sólo puede oponer su derecho a esconderse. Un derecho no escrito, y que no es simplemente el de esconder la verdad sino el de esconder también la circunstancia de que no sabe nada de esa verdad. Ocultar a la mirada del amo incluso el hecho de que el sujeto no es amo de sí mismo. Ésta es la libertad moderna tal como la definía Benjamin Constant. Para los Antiguos, la libertad consistía en la participación activa en los asuntos públicos. «Nuestra libertad, la de los modernos -escribe Benjamin Constant-, se compone del disfrute pacífico de la independencia privada» [De la liberté chez les modernes]. Vale decir que hoy, frente a las intrusiones del Estado en los asuntos íntimos, hay que defender, con Benjamin Constant, el principio filosófico y político de un «derecho de mentir»; y esto contra Kant, para quien roda mentira sería un crimen. El sujeto tiene el derecho de mentir, también de mentirse a sí mismo. Esto no concierne al Estado ni a nadie. Es problema suyo. Que la sombra quede en la sombra es un derecho de los sujetos. Proclamarlo es tanto más necesario cuanto que no está simplemente amenazado, sino directamente atacado. Bajo los imperativos de la transparencia, los territorios de lo íntimo tienden a reducirse un poco más cada día, sus fronteras tienden a borrarse. El Ojo universal reclama su parte, y su parte aumenta sin cesar. Se perfila el reto político vinculado a esta nueva historia del oj» frente a un ojo voraz que come, poco a poco, el espacio del sujeto. Este espacio se hallaría fuera de su vista, de su captura visual. Por ser política, la salvaguarda de lo íntimo cobra así aires de combate ideológico. Oponerse a los invasores de lo íntimo impone defender la sombra.
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Humanidad mutante de un mundo bajo observación, ¿nos hemos percatado lo suficiente de que por primera vez desde que naciera el primer hombre ningún hombre puede ya, realmente, estar solo en la Tierra? ¿Se aprecia esto en toda su dimensión? Me pregunto si tan siquiera se ha tomado conocimiento dei hecho. Todos los focos están encendidos sobre el mundo. No existe ahora en el planeta ningún rincón donde sustraerse al gran Ojo. El juego de las escondidas, tan esencial a todas las infancias, se ha vuelto impracticable, impensable. Ya no hay ningún sitio donde esconderse. Ya no se puede exclamar: «¡Cucú!» No nos quitan más la mirada de encima. En cuanto a los niños que, por suerte o por malicia, escaparon a la microvigilancia y se les ocurrió tomar el camino más largo en vez del camino de la escuela, debido a lo cual se los perdió de vista por un rato, ya se inventaron vestimentas dotadas de un chip integrado RFID (Radio Frequency Identification). Esto permite a los padres hacer trampas en el juego de las escondidas, seguir por satélite los pasos de su prole y saber en todo momento dónde están sus hijos: es decir, forzosamente dónde se escondieron. Aprovechemos para saludar el hecho de que, en la gran carrera tecnológica mundial, Europa lanzó el proyecto Galileo, sistema de navegación satelital competidor del GPS norteamericano y en principio más eficaz que éste (treinta satélites puestos en órbita circular de altitud media, que estarán operativos en 2013, permitirán conocer una posición en tiempo real con precisión de 10 a 1 metro, contra los 15 a 10 metros del GPS). La embriaguez de lo visible y la pasión de verlo todo han hecho presa de la sociedad entera. Los sujetos son llamados a avanzar sin velos por un mundo atosigado de claridad hasta la transparencia. El amo moderno, equipado por la ciencia y la técnica, ha creado un mundo sin escondite, transparente, virtualmente, de punta a punta. Incluso por las noches. Es exactamente el mismo mundo de antes, más una mirada. En él, todo se ve. Y por lo tanto, todo ha cambiado. Todo es inquietante. ¿Qué cambió? Falta la sombra. Si, frente a la importancia creciente del Ojo, la defensa de la libertad pasa por el derecho a lo oculto y al secreto: es urgente preservar una parte de sombra sobre la Tierra. En otro tiempo era la sombra la que portaba la amenaza, suscitando la confusión o el miedo. Fue preciso apartar la sombra
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y el oscurantismo. De este modo se echó luz por todas partes, se generalizó el alumbrado público. Agua, gas y electricidad en todos los pisos. Fue una conquista del siglo XIX. Fue también el momento en que Wagner decidió sumir las salas teatrales en la oscuridad; para ver mejor, sin duda, y fundir al mismo tiempo a los espectadores en el anonimato colectivo; en el instante de hacerse la oscuridad, volvían a ser indistintamente «uno», «el». Hoy un exceso de luz enceguece. El hombre mutante es también el nacimiento del hombre sin sombra. La mujer sin sombra de Hof man nsthal dejaba el romanticismo alemán, desgarrada por saber, a la vez, que no viviría ningún verdadero ainor mientras no poseyera una sombra y que comprar la sombra de alguien significaba matarlo... Sin embargo, en el mundo del cientificismo las cosas son, en definitiva, como en el del romanticismo: arrancarle la sombra a alguien significa también matarlo. La sombra, esencial a lo íntimo, a nuestra humanidad, amenaza con sernos arrancada. Signo de ios tiempos, Singapur acaba de crear la primera gran carrera de fórmula 1 que se corre de noche. La ciudad instaló un sistema de iluminación del circuito por el que reina en é! tanta luz como en pleno día, si no más. Nuestras noches son más claras que nuestros días. ¡El Gran Premio automovilístico de Singapur gana el Gran Premio hipermoderno! Los sujetos se encuentran frente a los poderes de la transparencia, poderes oscurantistas de la luz totalitaria. Serge Daney, crítico de cine, decía que la televisión había matado a la sombra. Hoy, todas las tecnologías de la mirada se han unido bajo la consigna de la ideología cientificista: ¡Abajo la sombra! Salvar lo íntimo, salvar al sujeto es hoy salvar a la sombra.
LA ANTINOMIA DUBUFFET
La guerra de la sombra ha comenzado. En 2001, el norteamericano John E. Bortle (Stormvil)e, NY), astrónomo aficionado, propuso una escala de negrura del cielo. Va de la clase 1, excelente cielo negro, a la clase 9, cielo del centro de la ciudad, pasando por cielo rural, cielo de suburbios y cielo urbano. Esta escala fue admitida como norma. Para los astrónomos, la luz, la iluminación artificial, devino en contaminación del
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cielo nocturno. Las calles quedan ahogadas bajo los megavatios, el cielo carece de estrellas. La luz de las ciudades nos enceguece, verificando lo que yo llamaría antinomia Dubuffet, que enuncia: cuanto más claro está, menos se ve. Hacía falta un artista para formular con rigor una ley de lo visible. La ciencia viene a demostrarla experimentalmente. En 1992, la Unesco proclamó que las generaciones futuras tendrían derecho a un cielo no contaminado. Los astrónomos reclam an ahora que el cielo noc turno sea declarad o «patrimonio mundial de la humanidad». Se fundó una asociación internacional, la International Dark Sky Association. En 1995 se creó en Francia la Asociación Nacional para la Protección del Cielo Nocturno, destinada a relevar en este país la acción internacional contra la contaminación luminosa. Dicen que la mayoría de los niños de las ciudades jamás vieron la Vía Láctea. El presidente de la ANPCN se moviliza: «Sería una lástima verla desaparecer».
EL ELOGIO DE LA SOMBRA
Pronto irán contra las sombras. El desafío es restaurar los derechos de la oscuridad. Nunca se releerá lo suficiente el admirable Elogio de la sombra de Junichiro Tanizaki (1933) [ Éloge de l'ombre , Publications orientalistes de France, París, 2001]. Este magnífico escritor habla aquí del amor, de su amor por la sombra, del lugar y las funciones de la sombra en el arte de vivir japonés. He aquí un mundo donde situarse en armonía con la sombra constituye un modo de ser y de pensamiento, y es el disparador, ante todo, de una intensa emoción estética. Es también una posición ética, orientada por lo real y no por ideales trascendentes. Hoy, para nosotros, se trata de una posición política. Se repite que Japón es un mundo distinto, poblado de signos misteriosos, extraños y extranjeros al nuestro, donde, en cambio, la afición a ía luz nos aleja del canto de amor a la sombra. En verdad, cuando leemos a Tanizaki, comprendemos que todo esto son tonterías. Que en Japón es como aquí, que los japoneses son iguales a nosotros, tan semejantes y singulares como nosotros,
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y que su relación con la sombra no tiene nada de extraño ni de exótico: es sólo magnífica. Y que si queremos entender algo de lo que sucede en nuestras comarcas, es urgente leer el admirable Elogio de la sombra de Junichiro Tanizaki.
GETOUT OF MY MIND La guerra política del sujeto ha comenzado. Si se quiere hoy un poco de pensamiento agudo, crítico o com bativo, no puede hacerse nada mejor que apelar a Bruce Nauman. Un artista. Norteamericano. Gran artista de nuestro tiempo. Lo cual debe entenderse de dos maneras posibles: se trata de uno de los más importantes artistas actuales, y el objeto de su arte es nuestro tiempo. Hablaré de una pieza sonora que tuve la suerte de ver dos veces, en el Centro Pompidou de París y en la Tate Modern de Londres. Se ent ra libreme nte a una pequeña habitación acolc hada , oscura y vacía. Nada llama especialmente la atención. Pero, al acercarse uno a las paredes, oye algo vagamente, y luego, al aproximarse más, puede distinguir una voz que murmura con firmeza: «Get out of my mind, get out of this room». Es la voz del propio Bruce Nauman. Get out of my mind, get out of 'this room es el título de la obra, que data de 1968. Uno va al museo, entra tranquilamente a un espacio para ver algo, como debe ser, y, una vez en el interior, descubre, primero, que no hay nada que ver y, luego, que uno estaba inside tke mind of Bruce Nauman y que haría bien en salir corriendo a todo vapor. Con todo, una obra que nos saca de allí a empellones es demasiado como obra de arte en un museo. Entonces, si yo tuviera que conceder un Gran Premio anti NeuroSpin y anti-«autopsia psicológica», privilegiando la obra que con más agudeza denuncia ese deseo experto de entrar en nuestras cabezas y ocupar nuestras mentes, de ir a mirar en el fondo de nuestros cráneos para ver pasar por ellos nuestros pensamientos, la obra de salud pública que hace público el hecho de que los evaluadores se encuentran ya en nuestras cabezas, la obra, en fin, que con más encarnizamiento defiende la libertad y
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la sombra, el espacio de lo íntimo, el territorio del sujeto, elegiría sin vacilar esta pieza: Get out of my mind, get out of this room. H.S.U.O.D.B.N.A.A.L.S. 1
MICROCOSMOS
En otro tiempo, el mundo estaba oscuro. Era un gran libro poblado de signos misteriosos. Había quienes dedicaban su vida a interpretarlos. En esa oscuridad de los signos, los dioses miraban a los hombres, en ellos, pero los hombres no veían nada, o no mucho. Leían, escuchaban. Cuando alzaban los ojos al ciclo, era para ver la mirada de los plañeras centelleantes y para inrenrar descifrar su destino en las estrellas. Fue mirando las estrellas como la medicina, al comienzo, hizo del hombre un objeto de ciencia. La primera tentativa clínica consistió en establecer una correlación entre los signos del zodíaco y el estado del cuerpo. Se continúa haciendo esto en el horóscopo, aunque ya casi no veamos las estrellas desde nuestras ventanas. También debe comprenderse que mirar hacia los astros para conocer el cuerpo, enlazar de este modo el microcosmo con el macrocosmo, imaginar una isomorfía del macrocosmo y el microcosmo, equivalía a modelar al viviente según las estrellas, es decir, a identificar al hombre con objetos, con materia inanimada. Más tarde, los hombres miraron a su alrededor y vieron el mundo, que era bello. El problema ya no estaba solamente en descifrar signos, sino en observar la naturaleza desde todos los ángulos, y en penetrar sus secretos. No horadar los misteriosos designios del Gran Arquitecto, sino mirar las cosas y comprender la causa de las cosas y de lo que no marcha bien en las cosas. La meta era abarcar «todo cuanto se ve bajo el sol», como decía Poussin. Era el Renacimiento, tiempo de la ciencia y de los descubrimientos. Tiempo asimismo de la pintura, que, como la ciencia, hacía ver para luego celebrar la vista como el más elevado de los sentidos. Tiempo de la ciencia, tiempo de los grandes descubrimientos y tiempo del cuadro, la edad moderna fue la era de las grandes conquistas del ojo. Los hombres se propusieron ver el mundo, penetrar 1. Hay-siempre-una-obra-de- Bruce-Nauman-adccuada-a-la-situación.
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con ia mirada lo visible y más allá, desde lo más grande hasta lo más pequeño, desde lo más cercano hasta lo más lejano, desde lo más claro hasta lo más oculto. Ellos crearon la luz del mundo. Ver, conocer lo que está alrededor, pero también mirar dentro de uno mismo, conocerse, observar su alma y sus pensamientos, y también introducir el ojo en el interior de los cuerpos. Para esto, abrirlos. En el siglo XIX, Wilhelm Róntgen y los rayos X hacen caducar el dicho: «Para ver, hay que abrir». Tiempo de la radiografía y de la «psicología de las profundidades», se busca verlo todo sin necesidad de abrir. Momento crucial en la historia de la mirada: ia superficie, la opacidad, ya no son un límite. Hoy, gracias al genio de la genética, la rana transparente hace culminar en cierto modo la conquista del cuerpo por la mirada. Los médicos han dejado de elevar los ojos al cielo para volverlos hacia el suelo y posarlos sobre la más miserable de las criaturas. Entonces, ¡magia!: el sapo pasó a ser un bello joven. El hombre es ahora un objeto diáfano bajo ia mirada de los dioses magos de la medicina. En el nuevo milenio, con el hombre, lo virtualmente transparente es el mu ndo. Tal es ia promesa del discurso de la ciencia. Se imagina poder iluminarlo todo enteramente para contemplarlo como un gran libro de estampas, para apresarlo con una mirada, para comprenderlo, leer allí nuestro futuro y conducirnos a él. Ver es la vía regia de la respuesta a los misterios y amenazas del mundo, de nuestro mundo y de los otros, tan fascinantes como inquietantes. Entonces, ai mismo tiempo que se instalan cámaras en las aceras, lanzamos telescopios al espacio, grandes ojos para que exploren el más allá y transporten nuestra mirada hasta los confines del universo y del tiempo. Todo se presenta como si el universo infinito y negro empezara a la vuelta de la esquina. Mañana, el universo oscuro será sin duda como nuestras calles: transparente. Entre la edad moderna y la hipermoderna hemos pasado, para resumir, de la conquista de lo visible y de todo lo que se ve a la conquista de la transparencia y de todo lo que no puede verse. Se ha puesto al mundo bajo mirada. Se lo escruta de día y de noche, de cerca y de lejos, desde lo más profundo de los mares hasta el corazón de los bosques, desde la gigante roja hasta la más pequeña mata de hierba. Toda parcela de tierra salvaje está atestada de cámaras. Ya no hay, por lo tanto, una sola parcela de tierra salvaje. Di una noche en la televisión con un documental
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sobre una familia de suricatas, pequeñas y divertidas mangostas del desierto. A la entrada de su madriguera, en pleno desierto del sur africano, los científicos habían plantado una cámara de videovigilancia exactamente del mismo modelo que la instalada en la plaza de la Ópera de París, en el paso peatonal. Mirada dispuesta en todos los puntos del globo y que vigila en todas las direcciones. Se extiende como una apretada red y abarca el planeta entero para mirar la naturaleza, es decir, para ponerla en observación bajo control. El mundo es un inmenso mirador. La idea de observar la naturaleza irt vivo ha perdido su razón de ser. En un mundo donde cada centímetro cuadrado es encuadrado por una cámara, la naturaleza en directo es observada in vitro. Y además, cada cual puede seguir esto desde su sala de estar por tres o cuatro canales de televisión. O en el cine. Hoy la gente va al cine a ver durante dos horas lo que pasa bajo el césped de su casita de las afueras. En verdad, el mundo es presa del síndrome Microcosmos. El título de esta película de culto lo dice todo: el mundo micro es el mundo puesto bajo el microscopio. Es importante agregar que está puesto bajo el microscopio no para ser estudiado, como lo hacen botánicos y zoólogos, sino para ver las maravillas de la naturaleza y fascinarse con ellas. Se vive en lo espectacular. Existía la sociedad del espectáculo, ahora existe la naturaleza del espectáculo. Sin embargo, más que del lado de la observación científica o de lo espectacular, Microcosmos estaría del lado de la religión y de las loas a la creación. En verdad, esa mirada que arroja luz sobre la naturaleza entera es propia del oscurantismo. Naturaleza salvaje puesta bajo la mirada, ella es puesta en escena. El salvajismo y la naturaleza se distancian. ¿Dónde está la naturaleza? Sólo está ah í cu an do se abare en form a de huracán o de tsunami, golpeando de manera mortífera las ciudades. Y además, se corre entonces a ver en ello la mano del hombre, el fracaso de los gobernantes en cuanto a dominar los elementos o la rapacidad de los empresarios ávidos. Con cada tormenta, se los quiere arrastrar a rodos a la Justicia. En este mundo ya no hay real. Desde lo alto de nuestros miradores, contemplamos la creación. Ponemos cámaras en todas partes, pero no vemos llegar nada. Una crisis de amplitud terrorífica sacude al mundo y la miramos desencadenarse, asombrados. Prometiéndonos ser más vigilantes la próxima vez. La ciencia y la técnica han fabricado tal vez una mirada omni-
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vidente que convierta a los hombres en centinelas del planeta y en ios nuevos dioses sobre la Tierra: sobre todo, esto permite apreciar el tamaño de nuestra impotencia y el de los estragos que causamos. Junto con esa impotencia, nuestra mirada nos pone al descu bierto nuestro propio salvajismo, el de ese animal desnaturalizado que es el hombre, única especie en el mundo capaz de destruirse a sí misma. Vale decir que nuestro salvajismo es científico, altamente cultural en cierto modo. Salvajismo de nuevo tipo que constituye, sin embargo, otra manera de ponernos bajo vigilancia. Y esto significa que, dado que la ciencia y la técnica nos han puesto bajo microscopio, muy bien podemos ser los nuevos dioses de este tiempo, sólo que somos, en primer lugar, el nuevo pueblo de las hormigas. Que se observe a una familia de suricatas en el desierto igual que la circulación por la plaza de la Ópera debería preocuparnos. Temo aún más, que esto sea el signo de que nos observan en la plaza de la Ópera igual que a una familia de suricatas en el desierto. Ni por un instante pongo en cuestión el valor científico de la observación de la naturaleza, de las imágenes médicas o de iniciativas como el satélite Hubble, lanzado para ver el origen del tiempo. Al contrario. Sólo quiero sacar a la superficie lo que, dada su importancia, pueden llegar a enmascararnos la amenaza del terrorismo, que generó la explosión de la videovigilancia, el interés por los exoplanetas o el conocimiento de los suricatas y de los habitantes del microcosmos: que, más allá de las diferencias, una misma «visión» entrelaza estas prácticas desiguales. Todas ellas participan de la misma cultura de la mirada absoluta. La creencia de que podemos verlo todo mantiene el ojo del investigador atornillado a su microscopio como el del policía ante su pantalla. Pero vasta es la Iglesia de esta fe: ella reúne en su seno a científicos y no científicos, a expertos y gentes del común; ella entrelaza prácticas de todo tipo. Para terminar, se extiende a la sociedad entera, en la que pretende instaurarse un ilimitado derecho de ver y de mirada. Es una iglesia universal en la que se celebra el espíritu de la época.
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CONTEMPLACIÓN
Ver, mirar, contemplar, etc. Las palabras diversas de la visión describen, como sabemos, modalidades diversas de visiones. En el sentido corriente, mirar no es simplemente ver, pura percepción, sino, de una u otra manera, estar comprometido en la pro pia visión, por voluntad, interés, deseo, etc. Ver una cosa, ver el mundo, no es, en principio, apoderarse del mundo o de la cosa, servirse de ellos, gozar de ellos. Se supone que la visión es desinteresada, pura. El Renacimiento cambió la visión. Reveló la falsa inocencia, el aparente desapego. Hizo de ella una mirada. Es decir, un acto. Lo que es igual: un arma de conquista. Toda la historia de la invención de la forma cuadro confirma esta transformación de la visión en mirada, en ejercicio de poder. Ver es tener a distancia: esto es lo que se decía. Y la historia del nacimiento de la perspectiva cuenta de qué modo el ojo se fue enseñoreando del mundo. En el universo envuelto en la mirada de Dios, único dueño y poseedor, el hombre privatiza una parte de lo visible. El campo de visión pasa a ser terreno de su propiedad. La naturaleza bajo la mirada del hom bre, por la mirada, pasa a ser paisaje, y el paisaje bajo su mirada, por su mirada, pasa a ser su tierra, su territorio. La conquista del espacio se efectúa por la mirada. En este aspecto, los grandes descubrimientos son: «Vamos a ver en otra parte, para poseerla». El ojo viaja y se apodera de lo que ve. El mundo se conquista primero por la mirada. Las otras armas vienen después. La mirada posee y somete. La fuerza es el instrumento de esa mirada que conquista, el medio de preservar aquello de lo que se apropió. Estamos ahora ante una visión altamente interesada. Mirar es gozar de ver y de lo que se ve. Es tener el goce del mundo. Evidentemente, nuestra cultura ha propuesto también un ideal de visión mucho más distante: la contemplación. Se la elevó a ideal de conocimiento que permite acceder a la verdad en directo, puesto que en ella se dejaría de lado cualquier interés personal, cualquier beneficio, cualquier meta libidinal. Una visión deliberadamente pura, depurada. La clínica objeta semejante pureza. Muestra que tal depuración es solamente una represión, que el goce así desmentido es inherente a la propia condición de los seres videntes.
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Surge entonces la pregunta: la cámara de vigilancia, ¿goza de mirarnos? En todo caso, está curiosamente interesada, pues su programa es: tenernos a la vista.
LA FÁBRICA DF. LO REAL
Basta ir una noche a la web y abrir Google Earrh para com probar, en la penumbra de nuestro cuarto y con un simple clic, que no existe un centímetro cuadrado de la Tierra que no esté visto. Es verdad que algunas zonas permanecen vacías, como en Indonesia; no se ha puesto el pie en todas partes, pero se ha puesto en todas partes el ojo, el planeta ha sido enteramente fotografiado. Visto y revisto. Fotografía integral. Gracias a nuevas tecnologías satelitales y de compresión digital, la imagen de la Tierra puede ahora ser actualizada por completo todas las semanas. En cuanto a la precisión, el satélite GeoEye-1, de la Satellite Imaging Corporation, puesto en órbita en 2008 a 684 kilómetros de la Tierra, proporciona al servicio de geonavegación Google Earth y al Gobierno norteamericano imágenes en muy alta resolución de 0,41 m. GeoEye-2, actualmente en fase de desarrollo, será capaz de discernir objetos no más grandes que 0,25 m. Sin embargo, sólo el Gobierno norteamericano y sus aliados tienen acceso a las imágenes ofrecidas con este nivel de resolución, mientras que las empresas comerciales reciben imágenes con un nivel de resolución de 0,50 m, o sea, el nivel autorizado por la legislación norteamericana. No hay duda de que es posible enumerar los beneficios derivados de estas técnicas que permiten reunir valiosas informaciones en materia de cartografía, estudio de los recursos naturales, vigilancia de los bosques para el control de la deforestación, protección del entorno, meteorología, prevención de catástrofes naturales, etc. Sólo pretendo dejar claro que estas maravillas tienen su otra cara, que producen efectos y que, sin quererlo, inocentemente, estos milagros tecnológicos generan una gran revolución que cambia la realidad así como nuestra relación con el mundo. Se lo puede decir en forma simple: el problema de esas fotografías no es que ciertas máquinas permitan hacer más y mejores imágenes del mundo, sino que, debido a ellas, el mundo pasa a ser una imagen,
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cada día un poco más. Capture dreaming, decía un aviso publicitario de Kodak. C/ic, sueño de lo real capturado; pero, ciic, lo real se disuelve. Engullido por el pajarito. Magia de la fotografía. En esta época, las imágenes son las fábricas de lo real. De la ilusión de lo real. Brecht enunció un principio que se esmeró en formular como mandamiento de un decálogo: «No harás imagen del mundo para sustituirlo por ella». Brecht, quien dejaba ahí el segundo mandamiento de Dios, es decir, la prohi bición de representación (No te harás imagen tallada ni ninguna semejanza de lo que hay arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra ), enunciaba un mandamiento para los tiempos modernos, para el tiempo de las imágenes, según el cual las imágenes no deben esconder el mundo sino mostrarlo. La ley de Brecht, dirigida al arte, inauguraba unanueva querella de las imágenes. Podríamos afirmar que Jean-Luc Godard, al repetir que «el cine sustituye», adoptaba la postura opuesta a la de Brecht (Godard tomaba su fórmula de André Bazin: «El cine sustituye nuestra mirada por un mundo acorde con nuestros deseos»). Hoy ya no es época para una querella de las imágenes. GeoEye-1 y Google Earth han resuelto el problema, han barrido a Brecht, sus leyes y sus detestables prohibiciones. ¡Al diablo con las controversias ideológicas y todos los inútiles debates artísticos y estéticos! La ciencia y la técnica han sustituido alegremente el mundo por la imagen del mundo. Se terminó. Hoy, ni siquiera es cuestión de hablar de imagen del mundo. En la época en que, gracias a la manipulación genética, una rana prefigura al Hom bre-Imagen, las tecnologías visuales efectúan una manipulación ontológica que produce el Mundo-Imagen. Hay un devenir-imagen del mundo. Sería el grado último de la sociedad del espectáculo. Porque ya no estamos en la época denunciada por Feuerbach, que «prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser» [prefacio a la última edición de La esencia del cristianismo ]: la cosa, el original, la realidad, el ser han sido engullidos por la imagen. No hay más real. No hay sino una enorme fototeca. Los tiempos hipermodernos son idólatras. Practican una idolatría científica de la imagen y consagran un culto especial a las
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imágenes científicas; es decir, en verdad, sobre todo a las imágenes seudocientíficas, extasiadas ante los milagros de la naturaleza.
¿ES El. ARTE SOLUBLE EN LA CIENCIA?
Escucho hablar de un coloquio realizado en el Louvre sobre «la investigación actual» en torno a la Santa Ana de Leonardo da Vinci, y me precipito sobre él. Leo el breve argumento de la jornada, que declara: « La Virgen y el Niño con Santa Ana, de Leonardo da Vinci, sin duda la obra más ambiciosa y problemática del artista: verdadero caso de estudio, habida cuenta de la complejidad de los temas que plantea, sobre todo los referidos a su conservación». El final de la frase me desconcierta. Dado que empieza por «la obra más ambiciosa y problemática», yo esperaba otras ambiciones y otros problemas, no ese final conservatorio. Ante una obra inmensa e inmensamente enigmática que movilizó el saber de los más grandes especialistas y la sagacidad de los más grandes espíritus, al oír hablar de «la investigación actual» yo imaginaba algo nuevo en historia del arte, esperaba «sobre todo» otros «temas» y otra «complejidad». Sin embargo, cuando descubro la composición del programa, me quedo pasmado. La primera intervención, de media hora, habla sin duda de «Historia de un enigma»; los quince minutos siguientes ya se consagran no al cuadro en sí sino a la tela, a los «tres dibujos descubiertos en el reverso de Santa Ana», lo cual es sumamente valioso (¿por qué, entonces, sólo quince minutos?), pero desde las 10:45 y hasta el final de la jornada sólo se tratará, a lo largo de las presentaciones, de trabajos de laboratorio; la cosa es seria: del «estudio del sfumato por fluorescencia de rayos X» a los avances científicos en captación de imágenes, pasando por una «relectura de La Adoración de los Magos, de Leonardo da Vinci, según la reflectografía», etcétera. Salta a la vista que la historia del arte ya no tiene pleno espacio en pintura. ¿Será índice de que el arte ya no tiene espacio en el museo? Sobre una obra de interpretación extremadamente compleja que reclama todas las erudiciones y todas las confrontaciones entre disciplinas del mundo -históricas, estéticas, teológicas, filosóficas, psicoanalíticas, etc.-, sobre un cuadro pintado por el pin-
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tor que dijo que la pintura era cosa mentale , cosa de la mente, del espíritu, hoy se apela tan sólo a tecnologías y a ciencia, a todas esas máquinas que ven y eximen de pensar, ya que lo que se espera de ellas es que nos hagan ver directamente la verdad. ¡Fuera la historia del arre! Hágase lugar a los rayos X y al arte transparente; la reflexión está acabada, ¡viva la reflectografía! Ya no es época de Edipos conminados a responder a un enigma: hoy, Edi po pasaría a la Esfinge por la IRM. También en pintura, ahora la verdad es lo que se ve en la radiografía o en el microscopio. He aquí, pues, una jornada sobre Leonardo da Vinci que prueba ser una jornada de dimisión del pensamiento: ¿dimisión o derrota, u odio? Sin duda, era fatal que haya sido justamente en relación con Leonardo como se propuso demostrar que la pintura no era cosa mentale sino cosa visuale. El Oj o universal parece haber ent rad o en el museo y ya lo ha devorado todo. El laboratorio de investigaciones de los museos de Francia ha invadido las salas de exposición. La gran galería de las pinturas es ahora la gran galería del Ojo. Ya no haré hoy el elogio de Daniel Arasse diciendo, como tiempo atrás, que él era The Look, la más formidable mirada de la historia del arte de su tiempo. Porque ta mirada era en él un arte, un arte leonardiano, un arte de pensamiento. Este arte parece ahora perderse y el sentido de esa mirada haberse olvidado y hasta reprimido, o directamente excluido. Hoy, el Ojo universal ha engullido el ojo de Daniel Arasse, ha mordisqueado el pensamiento, roído la pintura, tragado el arte, ingerido a Leonardo. Por otra parte, ese ojo ha terminado de comer. Está en vías de triunfar sobre todo, sobre todo el arte, porque su mirada ya no mira la pintura y los cuadros, ni de lejos ni de cerca, sino dentro de la pintura y detrás de los cuadros. Esa mirada abre, penetra, escruta, analiza, revela, es decir que ya no ve nada. Si la intención era demostrar, en mi lugar y por mí, que todo museo de arte está destinado a convertirse en un museo de ciencias y técnicas, yo no podía haber esperado demostración más magistral que la que adminis tra en Internet el sitio Google Ea rthMuseo Nacional del Prado. Debo al buen tino de una amiga el haberme descubierto la existencia de ese fenómeno milagroso destinado a multiplicarse rápidamente.
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Estaría justificado hablar de un museo Google Earth-Museo Nacional del Prado, y de la revolución del museo Google EarthMuseo Nacional del Prado, prototipo de todos los museos futuros. He aquí el museo hipermoderno. Es muy simple. Si se cliquea sobre Museo Nacional del Prado-Masterpieces, se ven cuadros, una selección de algunas obras maestras del museo de Madrid, que no tiene pocas. Hasta aquí, nada nuevo. Muchos otros museos de todo el mundo dan a ver en imagen, vía Internet, fragmentos de sus colecciones. Y al margen de los comentarios habituales sobre la relación o la poca relación entre la obra de arte y su reproducción, hay poco que decir, y no mucho que repetir. Es incluso muy grato, y a menudo útil, poder ver o volver a ver entonces en la pantalla de nuestra computadora cuadros de museos más o menos lejanos. En Internet, distancia y viajes son alegremente suprimidos. Ahora bien, las reproducciones accesibles en Google Earth-el Prado son de otr o carácter, un tanto diferente de las que encontramos en otras partes. Por ahora. Inauguran un nuevo género que podríamos llamar pintura o visión a ruedita de mouse. O sea, el hecho de que, al girar la ruedita de nuestro mouse informático, se consigue no simplemente agrandar la imagen en forma continua, sino, gracias a que se trata de imágenes en ultra high definition, sumergirse propiamente en los detalles del cuadro, entrar en la pintura hasta alcanzar casi el nivel del pigmento. Este efecto de agrandamiento continuo por uso de la ruedita del mouse es una característica de tod as las imágenes de Google Earth. Ahora bien, mientras que los detalles de las imágenes de la Tierra están limitadas por el grado técnico de definición de las cámaras satélites y por la ley que fija el tamaño debajo del cual está prohibido avanzar para no violar la vida privada o revelar la identidad de las personas, la imagen de los cuadros en muy alta definición no tiene casi límites, con la salvedad de que, por supuesto, no es posible descender por debajo del tamaño del píxel, punto que constituye la unidad elemental visible de la imagen informática. El píxel limita el pigmento. En resumen, debe señalarse que, insensiblemente, se ha abandonado el orden del detalle pictórico, arassiano, del detalle significante o pictórico, para entrar en el orden del detalle visual,
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del detalle de la imagen, en este caso de la imagen digital. Con el mouse de Google, no se trata de enc uadra r un detalle, sino de sumergirse en la materia visual de la imagen, en un absoluto desencuadre por el que, al avanzar el ojo dentro del cuadro, ya no sabemos dónde estamos, ya no identificamos nada, entramos en lo informe. Pero en un inform e digital altamente formal. Lo importante aquí es apreciar el alcance de esta innovación técnica del museo Internet. Más allá de aprovechar imágenes en ultra high definitiott y de calidad inusitada, lo que singulariza a tales imágenes es que, al permitirnos simplemente acercarlas o ale jarlas, pasar de manera continua y a voluntad del plano general al primer plano o súper primer plano, estas imágenes no lo son sim plemente de los c uadros, de lo particolare, del detalle al conjunto: son imágenes que en sí mismas integran la mirada, que contienen nuestro ojo. El museo del Google Earth-el Prado transforma los cuadros en imágenes, es decir que lo que muestra son imágenes del cuadro, más nuestra mirada. Y al servirnos del mouse con la punta del dedo, nos servimos de nuestra mirada, ejercemos un dominio sobre el cuadro, mirada que gobierna las apariciones y desapariciones. Google Earth-el Prado, capaz de metamorfosear la pintura en imagen, exhibe nuestra mirada como dueña de lo visible. Ésta es la primera enseñanza. Hay otra, más fundamental. Según ésta, la potencia de la mirada que ejercemos no consiste simplemente en poder ver a distancia, en hacer aparecer y desaparecer las imágenes a voluntad o en verlas en nuestra pantalla, en nuestro cuarto de estar, «como si estuviésemos ahí», ahorrándonos así los gastos y las fatigas de un viaje a Madrid; consiste, en verdad, en poder ver los cuadros mejor, más de cerca, más en sus detalles que los propios visitantes, físicamente presentes en Madrid, en la sala del museo del Prado, ante la tela. Yo mismo he creído percibir una sombra extraña sobre la armadura de Carlos V en el retrato del Ticiano. Estoy convencido de que los ingenieros del museo del Google Earth-el Prado se alegran y se congratulan diciéndose que, al conjugar el ojo con una máquina que le permite ver un pigmento de un cuadro a miles de kilómetros de distancia, no sólo realizan un acto democrático que brinda a todos la posibilidad de ver algo de lo que hasta entonces sólo algunos podían disfrutar, no sólo
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les permiten disfrutar de la pinrura a domicilio, sin necesidad de moverse, sino que, más aún, ofrecen a todos en el mundo el poder de ver los cuadros mejor que los visitantes del Prado. Desde luego, puede responderse que nada es capaz de sustituir la presencia física de la pintura: sin embargo, la tesis conserva su validez y sobre este punto no hay nada que discutir. Sólo que el debate es otro. Si los ingenieros del Google Earth-el Prado se limitan a pensar que nos dan a ver Las meninas mejor que si estuviésemos ahí, en verdad ellos mismos marran su objetivo. Porque, aunque lo ignoren, en este asunto el verdadero problema no es saber si nos hacen ver la pintura tal como la ven los visitantes del Prado, o no, o si la vemos mejor que ellos, sino que lo que nos dan a ver en ese sitio web es la pintura vista como lá ven los físicos, ingenieros, ópticos y técnicos de los laboratorios de pintura del Prado. Piensan que nos hacen ver arte, y en verdad nos dan a ver una visión «científica». Google Earth es un instrumento contemporáneo de óptica de alta tecnología, es decir que deja ver no sólo lo que el ojo no puede ver (esto lo hacen desde hace mucho los microscopios y catalejos), sino que nos sitúan en posición de ir a ver la verdad más allá de lo visible, al fondo de lo visible. La suposición que moviliza a esta máquina óptica ultrasofisticada es que la verdad está en alguna parte. En esto, la potencia del ojo de que disponemos no es en modo alguno susceptible de acercar lo que Cézanne llamaba «la verdad en pintura»: sólo es capaz de apuntar a la verdad de la imagen. Es decir que, más allá del píxel, el fondo de la imagen está vacío. El problema es que los ingenieros del museo del Google Earth-el Prado sustituyen lo uno por lo otro, dando la ilusión y dándose la ilusión a sí mismos de que pueden arrancar la verdad en pintura, mientras que ese museo sólo da una verdad de la imagen. El museo Google Earth-el Prado no es un espacio para aficionados a la pintura o historiadores del arte; es un monumento a la mirada de la ciencia, un museo, no de pintura, sino de trans parencia. Por otra parte, y para indicar con claridad esta nueva M/írd-potencia del ojo hipermodemo, el sitio está construido de tal modo que, cuando uno cliquea sobre la imagen de una obra maestra, nuestro ojo avanza como si viajara hacia el cuadro, pero
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no directamente: haciéndole atravesar cada vez, sin dificultad, como si tal cosa, los gruesos muros de piedra, virtualizados, del museo. Como si quisieran hacernos sentir que los muros ya no son un obstáculo, ni una opacidad, ni un límite. Muros visibles, virtuales, es decir, transparentes, o lo que es igual, superfluos. Jean Starobinski escribió hace tiempo un bello libro sobre Jean-Jacques Rousseau que se llamaba La transparencia y el obstáculo. Gracias a la realidad virtual, al convertir lo real en imagen, los ingenieros de Google se propusieron quebrar esa dualidad fundamental, levantar cualquier obstáculo, disolver hasta la idea de obstáculo. Los ingenieros realizan así, con toda inocencia, una operación filosófica de primera fuerza, la Aufhebung de una dialéctica, la superación de una oposición, pero de manera salvaje, a martillazos, mediante la supresión radical de uno de los dos términos. En el museo Google Earth-Museo Nacional del Prado, excepto algún error de software o un co rte de electricidad, no hay riesgo de tropezar con un obstáculo: en todo caso, no con una pared, ni con la pintura. jHurra, Google!
MURO DE PANTALLAS
Un objeto encarna la mutación hipermode rna: el muro de imágenes o muro de pantallas. En él, por él, se cumple el devenir imagen del mundo. Sea de control, de información, de observación, de seguridad, publicitario o simplemente espectacular, el muro de imágenes se está convirtiendo en un objeto del siglo. Si se lo quiere definir, aunque sea a mínima, no habrá que limitarse a considerarlo como un progreso cuantitativo, como acumulación, superposición y puesta en red de un gran número de pantallas; y esto simplemente porque, hablando con propiedad, sólo hay muro de imágenes cuando ya no se puede cuantificar visualmente, calcular de una ojeada el número de pantallas reunidas. Es un muro. Visualmente, esta máquina numérica o digital está fuera del número, más allá del número. En su dimensión arquitectónica, el muro de imágenes implica un exceso; el
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mosaico de imágenes plurales constituye una sola imagen, pero ilimitada, que irradia supuestamente en todas las direcciones. Por eso decimos el muro. Nu nc a hay más que uno. Ahora bien, 1a referencia al muro no remite simplemente a la dimensión arquitectónica del montaje: el muro es cuestionado en su imagen, su naturaleza, su esencia. El muro de imágenes opera una transmutación hipermoderna del muro: aquí, el espesor opaco y ciego se transforma en inmensa «ventana»» transparente. Sin embargo, esto no basta para describir lo que está en juego. Porque decir las cosas de ese modo sería exponer también la revolución moderna efectuada por Le Corbusier a comienzos del siglo XX, cuando cambió el muro exterior del edificio por «panel ciento por ciento de vidrio». Más allá del golpe de audacia consistente en reemplazar una pared portante por un agujero, Le Corbusier sustituía de ese modo la ventana común y corriente por una abertura integral que aportar ía un 100% de* luz natural. De modo que, aunque extrañamente no era eso lo que se buscaba, al construir un auténtico cuarto muro de vidrio lo que se obtenía era también una visibilidad «100%». Al abrir el espacio visible, la visión no tenía ahora más límites que la finitud humana (nuestro campo visual se extiende normalmente 60° por arriba, 70° por abajo y alrededor de 90° a los costados), la curvatura de la Tierra y la línea del horizonte, más, evidentemente, un eventual objeto enfrente que taparía ia vista. Un siglo después, el muro de imágenes hace pasar la mirada a otra dimensión. La dispensa de la perspectiva y libera al ojo de todas sus finitudes y de todos los obstáculos, con lo cual habilita una visión total, un campo de 360° y una profundidad de cam po de cero al infinito en todas las direcciones. El Ojo universal, la civilización de la mirada, se emancipa supuestamente de la perspectiva, que concedía al ojo humano su máxima potencia. Ella ordenaba el mundo visible y lo ofrecía a la contemplación abriendo una ventana de par en par y disponiendo ante la mirada «todo cuanto se ve bajo el Sol»; lo cual significa que, por cierto, se necesitaba sol para ver, que no debía ser de noche, que no debía haber obstáculos, que lo que se quería ver no estuviese demasiado lejos, etc. La visión perspectiva estaba sometida a la condición humana y a la naturaleza. Conectado a cámaras de
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visión nocturna o a cámaras dome de lente panomórfica de 360° de alcance y proporcionando así al ojo una extensión ilimitada en todas (as direcciones, a toda hora, haga el tiempo que haga, el muro de imágenes es la medida de una visión liberada por fin de la condición humana y de los azares de la naturaleza. El muro encarna la Full Vision, la ambición del discurso de la ciencia de Ver Todo. Afirma la voluntad de omnipotencia de la mirada. El muro de imágenes no tiene más rival que la mirada de Dios. En la práctica, el infinito equivale al número ilimitado de cámaras que funcionan en red sobre la superficie de la Tierra y en el espacio. El muro de imágenes es el mundo entero en nuestro hogar, de dos dimensiones. La perspectiva es vencida. Al dar a ver simultáneamente lo cercano y lo lejano, lo que está más allá del horizonte, el otro lado de la Tierra, lo que está detrás de nosotros y más allá de las nubes, el muro de pantallas responde a la voluntad de Ver Todo que habita la época contemporánea. Abre el ojo a una nueva dimensión de la mirada: la súper-visión. Estamos en la época de la superversión y de la omnividencia (ciertos municipios se dotan ya del denominado CSU, Centro de Supervisión Urbana). En verdad, la mirada que capta hoy el mondo constituye el mundo, es decir que lo capta como uno. La red mundial de cámaras es una máquina a Full. El mundo no es una aldea global solamente porque exista ahora un mercado único, también está globalizado por la mirada que lo abraza. El mundo global es el mundo visto. Watch everything everywhere all the time! El muro de imágenes es el mundo uno. Igual que el mundo visto desde el fondo del cielo en la página inicial de Google Earth. El mercado y la mirada son los universales de este tiempo. Quisiera tomar un primer plano sobre un aspecto del proyecto Full Vision. O sea: que el muro de imágenes no se libera simplemente del ojo humano y de la naturaleza, sino también de la ventana. Creo que esta liberación está lejos de ser un detalle. El ojo se libera de todas las ventanas, incluido el «panel 100% de vidrio», y da un paso más allá de Le Corbusier. Alberti, el inventor de la perspectiva geométrica en el Quattrocento, inventó el cuadro como ventana abierta sobre el mundo: abertura practicada en una pared. Ponía de este modo en evidencia
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la función estructural de (a ventana para la óptica humana, o sea, la necesidad de un marco en la visión. Se trate de la ventana, de un borde de ocular o simplemente de la hendidura palpebral, ver es encuadrar. Ahora bien, todo encuadre implica un recorte de lo viíible entre campo de visión y fuera de campo. Lacan elevará la ventana a una función fundamental al convertirla en sostén de la «relación estructural del sujeto con el mundo». Al dar esta función a la ventana surge la idea de que el mundo, lo que llaman el mundo, es el mundo visible. De un lado, el sujeto, del otro, el mundo; de un lado, el sujeto hablante regido por las leyes del lenguaje, del otro, el mundo regido por las leyes de lo visi ble; de un lado el lugar del sujeto, del otro, la escena del mundo. La hipermodernidad pone fin a la ordenación del mundo. El muro de imágenes, al encarnar el proyecto Full Vision de nuestra civilización, señala que ha tenido lugar una ruptura. Se ha instaurado un nuevo régimen de la mirada, el de una visión sin marco, fuera de marco, finalmente sin ventana. El muro de imágenes no es una ventana desmesuradamente extendida, una apertura en el muro cuyas dimensiones son las de éste: el muro de imágenes es la supresión del muro, de los límites y de todas las ventanas. Con ellos, se suprime la división de lo visible. Mientras que la ventana ordenaba la relación del sujeto con el mundo, la supresión de la ventana trae aparejada la supresión de roda distancia, es decir, de toda división. Fin de la separación entre el lugar del sujeto y la escena del mundo. El espacio hipermoderno es el de un sujeto sin lugar. Esto puede entenderse de diversas maneras: sin domicilio o sin interior. El muro de pantallas responde así a un trastocamiento radical en el orden de las cosas. Vivimos la época en que el sujeto, carente ahora de lugar, está inmerso en el mundo, implicado en el mundo; Sartre podía decir «comprometido», es decir que está en él aunque no lo quiera, y que está sin lugar en este mundo, que es tam bién, y a la vez, sujeto y cosa, sujeto vidente y cosa vista; de paso advertimos que la teoría sartreana del compromiso se esclarece con una perspectiva muy distinta que la estrictamente política y que es, finalmente, un pensamiento de la mirada moderna. El fin de las ventanas, o sea, esa puesta en suspenso de la función estructural de la ventana, esa tensión hacia la supresión de los límites entre el sujeto y el mundo, tiene consecuencias, u otras
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maneras de manifestarse que son a la vez masivas, inmediatas y directamente materiales; la disolución del espacio de lo íntimo a la que asistimos todos los días en múltiples formas no es la menor ni la menos preocupante. Hasta aquí la gran cuestión era ver, ver cada vez más, ensanchar constantemente el campo de lo visible. Lo que trabaja en la época actual es la voluntad de ver todo. Estamos en el tiempo de una visión sin límites. Y ver sin límites supone salir de los límites o pasar todos los límites. Ver sin límites implica, pues, que ya no los hay entre el sujeto y el mundo, que en el mundo, mundo visible, ya no hay diferencia entre ver y ser visto. La transparencia no supone que el espacio de lo visible se haya ensanchado, supone que se ha vuelto global. El sentido aquí de global es la disolución de los límites y las fronte ras . Mirada glo bal, ella engloba a vidente y visro, al sujeto y el mundo, lo íntimo y lo exterior, etcétera. El arte es el lugar en el que esto se muestra, en el que esto se piensa. En efecto, el arte contemporáneo es un arte de las instalaciones, de los objetos, de Tos cuerpos, de las performances, del arte in situ , del latidart, etc. Cómo no advertir que lo incluido en esta enumeración son otras tantas formas que se caracterizan por el hecho de salir del marco, de una u otra manera,'de efectuar un cruce, se trate de salir del marco de la pintura o incluso del que encuadra al museo. El arte de hoy es un arte que sale del marco. Esto debe ser entendido al pie de la letra: o sea, no se trata tanto de originalidad, de «ser moderno», de romper con el pasado, con las categorías antiguas, con el sistema de las Bellas Artes; este arte cambia de espacio y cambia el espacio, cruza los límites y se expande por el espacio, por todos los espacios. Hasta el punto de que el arte contemporáneo podría definirse como Fuera-de-los-Límites: justamente éste era el título de una fuerte exposición realizada en el Centro Beaubourg de París, en 1995. Bien visto y bien pensado. El muro de imágenes o de pantallas es como el monumento de esta época, un monumento elevado a la transparencia, a la Full Vision, a la visión fue ra de los límites propia de este tiempo. Todos los poderes edifican hoy muros de imágenes. El muro de imágenes es el objeto y el lugar donde, a la vez, el ver se ejerce como poder y el poder se revela como ejercicio de mirada. Quiero decir que
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el muro de imágenes es en sí mismo una imagen del poder, con su aspecto inquietante de fuerza oculta tal co mo Jo popularizó el dibujo animado. El capitán está de pie frente a las pantallas, erguido, solo, con la punta de los dedos apoyada en el borde de la consola y la actitud del comandante que, en medio de ia batalla o de la tempestad, se mantiene en el puente de mando de su barco. El muro de pantallas es el mapa de operaciones virtualmente extendido hasta las dimensiones del mundo. En verdad, el muro de imágenes es el mundo pensado como un barco. El capitán está en el puente de mando. Se trata, a la vez, del mundo desplegado bajo su mirada y del mundo reducido, condensado en su campo de visión. Se trata del mundo que él puede abarcar con una mirada, o sea, de ése que él puede sostener, dominar con una mirada. Esto definiría la noción de súper-visión. El mundo entero contenido en una mirada, la imagen del capitán frente al muro de pantallas sería, en el fondo, la versión tecnológica de la escena de El dictador, la película de Chaplin, en la que Hynkel hace juegos malabares con el globo terráqueo. Salvo que el ojo ha reemplazado a la mano y que las maniobras con el joystick ya no tienen nada de metafóricas ni de poéticas: el muro de pantallas abierto sobre el mundo es el lugar de un poder real. Poder de la mirada, ejercicio del poder por la mirada, el muro de pantallas es el instrumento del cont rol, el poder h iper moderno. Pero el muro de imágenes no representa la potencia de la mirada simplemente por su tamaño, o sea, por la cantidad de pantallas y la extensión de espacio y lugares que permite abarcar. Manifiesta también el vínculo de la mirada con el secreto. El ojo del amo no debe ser visto. En ese espacio de visibilidad integral que el muro de imágenes funda, en el mundo que se vuelve así transparente, el ojo del amo es el punto situado fuera de lo visible. Es el rasgo que acerca el muro de imágenes al Panóptico de Jeremy Bentham. En otro tiempo, aunque permaneciera fuera de la vista, el poderío político de la mirada se ejercía en el mundo, en la luz, en lo alto de las más altas torres. Se lo veía de lejos. Al dominar la ciudad y el paisaje entero, desde su altura hacía retroceder los límites del horizonte y, con ellos, los del poder del príncipe. La mirada del amo tendía a elevarse hacia el cielo tanto para abarcar el máximo de espacio como para acercarse al punto de vista de Dios. Hoy, la Total Vision del muro de pantallas se erige al fondo
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de una sala subterránea, oscura, inaccesible e ilocalizable. El lugar de la mirada es invisible y se encuentra fuera del mundo; pero, desde ahora, estar fuera de lo visible es estar fuera del mundo. Se trata del lugar último del poder, y el lugar del extremo secreto debe ser secreto a su vez, sustraerse a todas las miradas. Y debe estar protegido al máximo. Cualquier tentativa de tomar hoy el poder impondrá, sin duda, antes incluso de apoderarse de la televisión para dirigir los medios de comunicación, hacerse amo de la mirada, de las pantallas de control. El magnífic o mu ro de pantallas de Batman en The Dark Knight, filme de Christopher Nolan (2008), era una imagen sobrecogedora de ese objeto del siglo. Aquí, el Ojo absoluto se esconde, es decir que revela la fantasía de dominio absoluto del mundo trazada por esc muro. Y el muro, al final, se apaga y se ennegrece. De esta dimensión de lo oculto asignada al ejercicio del poder de la mirada se puede colegir, de paso, su sugerencia de una vía posible para contrariar la potencia del Ojo universal: revelarlo. Lo cual no escapó a ciertos artistas. Ver sin ser visto. En otro tiempo era un atributo de Dios, su privilegio. Gracias a su naturaleza divina, los reyes heredaban una parte de su poder. Hoy son los poderes terrestres, democráticos e ilus trados los que ansian apoder arse de la "mirada absoluta. Los términos franceses voir y pouvoir , «ver» y «poder», no sólo consuenan: el poder implica ser amo de la mirada. La mirada como tal es un acto político. Por eso, cuando se dice que somos mirados, en lo primero que pensamos es en la videovigilancia, inclinados a identificar enteramente la potencia de la mirada con la dimensión totalitaria del Big Brother is watching yon. Reducir hoy el espacio de la mirada sería no solamente circunscribirla al ámbito de la vigilancia, sino también desconocer su verdadera, profunda fuerza. La voluntad de ver todo no se limita a las cuestiones de seguridad, y la dimensión política de la mirada va más allá del campo de la política, pues el reino de la mirada-amo no concierne solamente a la mirada del amo. Su reino es universal y se extiende a todas las cosas. La voluntad de Ver Todo domina y anima el conjunto de las actividades humanas. Finalmente, las cámaras de vigilancia no son sino los más visibles de los ojos que nos observan. La extensión del ámbito de la mirada se cumple en todas las direcciones.
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Hay un ojo en cada esquina, hay ojos en el cielo, en nuestras casas, en nuestros autos, los teléfonos meten ojos en nuestros bolsillos, y tiene que preocupar el hecho de que las ciencias médicas meten un ojo en nuestros cuerpos y pretenden explorar hasta el fondo de nuestros pensamientos. Desde la cápsula videoendoscópica, cámara autónoma en miniatura alojada en una cápsula que se ingiere, hasta la nueva IRM superpotente rastreadora de neuronas por unidad, la investigación del cuerpo despliega ahora recursos considerables. En los últimos años, la captación de imágenes en medicina ha hecho explosión. Hasta el punto de que a la exploración geográfica del planeta, que se completó en el siglo XX -«La aventura ha muerto», escribía Simenon en 1920, «el mundo es nuestro»-, parece suceder ia exploración interior, la de la materia, los cuerpos y la mente. Esto constituye, junto con el espacio, la nueva aventura. Conquista interior, está claro que se la emprende con la ambición de poder anunciar también: «El cuerpo es nuestro». Lo que significaría, cabe suponerlo: «El hombre es nuestro». Desde lo más alto del cielo hasta el centro del cerebro, somos vistos todo el tiempo, por todas partes, bajo todas las costuras. Obviamente, desde el punto de vista de las tecnologías, usanzas, motivaciones y objetivos, nada tienen en común la videovigilancia y la resonancia magnética, la investigación policial y la exploración científica; esto, aun cuando, a mi parecer, sea un indicio valioso, y tan esclarecedor como poco tranquilizador, el hecho de que gran número de series televisivas norteamericanas (las francesas no hacen otra cosa que copiarlas torpemente) se montan sobre el encuentro de unas y otras e incluso sobre su equiparación. Se puede optar por dejar de lado el alcance filosófico de las series televisivas norteamericanas y considerar que no estoy haciendo aquí otra cosa que dar sentido a un conjunto de innovaciones técnicas en materia de imágenes que, simplemente, tienen múltiples ámbitos de aplicación. Ahora bien, si observamos más de cerca estas tecnologías y los discursos en los que se indican sus empleos, advertimos que, más allá de las diferencias, se juega algo en común. Esas tecnologías se entraman en una misma cultura. En primer lugar, el propósito que sustenta la totalidad de las más recientes en el campo de la captación de imágenes no es simplemente ver más y mejor, sino ver todo.
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Éste es precisamente el punto en el que la tecnología vira a la ideología. En segundo lugar, de los satélites a la IRM, de las cámaras infrarrojas a las etiquetas RFID, de la videovigilancia a la biometría, tanto en la Tierra como en el cielo, y de una u otra manera, por una razón o por otra, lo quieran o no, todas estas tecnologías reunidas tienen la consecuencia de que hay siempre, en todas partes y en cualquier circunstancia, una mirada que sigue nuestras acciones y gestos, que sondea nuestros corazones y nuestros ríñones, nuestras inclinaciones y nuestros pensamientos. Pese a la diversidad, se comprueba siempre lo mismo: día tras día, somos cada vez más mirados. El muro de pantallas es una creación de la civilización de la mirada. Es la manifestación de que el mundo visible ha sido enteramente visto y de que se ha vuelto omnividente. Ahora, lo visible tiene ojos. En la oscuridad de la habitación cerrada, el muro de imágenes de mil pantallas sería, en resumen, el interior del cráneo del mundo, el cerebro de nuestro mundo omnividente.
CIVILIZACIÓN PARANOICA
El mundo no es solamente omnividente, se ha vuelto omnivoyerista. Una pulsión escópica se ha apoderado del planeta. Ser mirado, que todo sea mirado, lleva a suponer que hay un Otro que quiere mirar y que, supuestamente, goza de mirar. Estamos inmersos en ese goce, que corre por todas partes. Hay que partir de esto. El Otro es un nombre del nuevo Argos. Llamémoslo Otro porque, aunque sea mitológico, el nombre Argos le da un rostro. Sin embargo, se trata sólo de un conjunto frío de dispositivos y máquinas que nos escrutan día y noche. También se lo puede llamar Ojo universal. Un deseo anima a este Ojo. Llamaríamos a esto hipótesis paranoica. Se trataría, sin embargo, de una paranoia no delirante. Porque la realidad es paranoica. Y si algo sorprende es cuán poco lo somos nosotros mismos en este mundo paranoico. El mundo moderno y los sujetos modernos son presa de una voluntad de ver todo que todo lo devora, incluso el sueño infernal de transparencia. Deseo sin cabeza, aunque se exprese, según el momento, por boca de uno
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o de otro, es el deseo anónimo del Ojo universal, deseo de la civilización. Esto genera malestar. Nota sobre la paranoia. Tengo escrúpulos en utilizar una referencia clínica para caracterizar una época o una cultura. Al mismo tiempo, esto es de algún modo correcto, porque en el centro del cuadro de la paranoia hay un rasgo que responde bastante a la economía actual de la mirada y de las imágenes: el paranoico es llevado por un ideal de transparencia. Y esta transparencia se vincula en su caso a un intento de rigor, es decir que, a sus ojos, el azar no existe, todo se ve y todo tiene un sentido, todo produce sentido, de modo que no existe ningún secreto salvo para otros ojos que los propios (lo cual los vuelve sospechosos), no existe zona de sombra. Ninguna oscuridad, ninguna imprecisión, ninguna duda. Todo está claro. Ciegamente, terriblemente. ¿Cómo no oír resonar este ideal de claridad y este intento de rigor del paranoico en la creencia que mueve al discurso de la ciencia, la de que todo lo real es visible, y en su voluntad de Ver Todo? El paranoico sería alocadamente científico y el discurso de la ciencia sería seriamente paranoico. Pregunta: ¿es posible escapar a la locura del Ver Todo, a esa paranoia de la cultura de lo visible? Es importante hacerse esta pregunta porque de la respuesta depende nuestro destino de sujetos. Si ya está fuera de época imaginar que pueda adormecerse al Ojo universal, ¿cómo nos las arreglaremos con él? Nuestro héroe será Perseo, quien supo cortar la cabeza de la Gorgona Medusa y conquistar la mirada. Lo que dificulta inmediatamente la respuesta, lo que obliga a dejar en suspenso los juicios apresurados y tajantes, lo que reclama prudencia y alguna agudeza mental, lo que impone no conformarnos con trazar líneas de fractura demasiado obvias, son dos o tres datos. Los tenemos ante la vista. En primer lugar, el hecho de que no nos cuesta tanto acomodarnos a la paranoia de la época, a la efracción continua de la mirada. Luego, el de que la voluntad de ver todo, motor de los poderes y que padecemos como una alienación, habita y anima al mismo tiempo, poco o mucho, a cada uno de nosotros. Si el mundo es omnivoyerista, nosotros también. De esto se colegirá que por eso somos de este mundo, que estamos inmersos en la cultura del mundo. Por último, no se puede tener a menos la circunstancia de que a la voluntad de Ver Todo, de la que somos
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ranto objetos sometidos como agentes fervorosos, parece responder extrañame nte otro deseo, perfectamente contra rio y fervoroso a su vez: el de ser visto, el de exhibirse bajo todas las costuras. Ver rodo y ser visto, doble pasión de la época. Ella sumerge todas las cosas y a todo ei mundo. El omnivoyerista sería también un poco omnicxhibicionista. La asociación de ambos rasgos puede dejar perplejo al clínico, pero basta encender el televisor para comprobar que esta patología se extiende hoy peligrosamente. Se forma sin duda una idea distinta de lo complicado del pro blema al ponerlo en perspectiva con lo que todos saben muy bien: que de estar bajo la mirada nos quejamos, pero al mismo tiempo nos complacemos. Más aún. Por un lado se lo teme, por otro se lo reclama. Es una amenaza y una esperanza, un peligro y una demanda. Rasgo paradójico, nos inquieta ser mirados y aspiramos a ser vistos. Como se sabe, éste es un dato de época. Se dirá que no se trata de lo mismo, que aquí está el ojo del policía y allí el de un público, que uno es una amenaza y el otro promete la gloria, que uno es temido y el otro deseado. Seguro, pero, ¿cómo aventar la sospecha de que entre la cámara de videovigilancia y la de televisión bien podría existir un nexo? La paradoja se aclara hasta el punto de parecer lógica y hasta fatal. La luz puede ser extraída de la paranoia: A la vertiente persecutoria del mal hay que hacerle corresponder una explosión narcisista. Para comprenderlo, no es en absoluto necesario remitirse a los tratados eruditos de psiquiatría: basta oír a la letra lo que dice una persona cuando afirma que es mirada constantemente, que la observan desde todas partes, que el mundo entero tiene los ojos fijos sobre ella. La podemos compadecer por esta tortura, pero al mismo tiempo podemos decirnos: ¿quién se cree que es? Aunque no todos seamos delirantes, la psicosis tiene aquí la virtud de explicar nuestra normalidad -donde el sentimiento de violación de lo íntimo se codea con el exhibicionismo- y de explicar lo que constituye el régimen regular del mundo actual, o sea: que la sociedad de vigilancia generalizada y la sociedad del espectáculo se ensamblan entre sí. La vigilancia que favorece el sentimiento de persecución halaga al mismo tiempo el narcisismo y empuja al exhibicionismo. Un artista puso al descubierto, con fuerza y simplicidad, la ambigüedad de esta relación con la mirada. En 2000, Renaud Auguste-Dormeuil
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organizó visitas en minibús por alguno^ distritos de París (Mabuse Paris Visit Tour). El propósito de estas visitas era descubrir los insólitos emplazamientos de cámaras de videovigilancia y al mismo tiempo permitir que su público fuese filmado. Este proyecto que enlazaba vigilancia y exhibición realizaba a la vez, en cierto modo, tres deseos: el de los vigilantes de ver, el de los sujetos de hacerse ver, y también el de mandar a hacerse ver a los vigilantes. Se añadía sin duda la realización de un cuarto deseo: el del artista de mostrar todo eso. Prueba, una vez más, de que el artista ve más allá. He aquí, pues, una obra que hace surgir los equívocos del deseo de los sujetos al mismo tiempo que la cópula entre la sociedad de la vigilancia y la sociedad del espectáculo. Como señalaba el psicoanalista Éric Laurent, esta cópula puede cobrar aires abyectos. Esto sucedió, por ejemplo, en julio de 2005: cuando en Londres, tras el atentado, las imágenes de los terroristas descubiertos por las cámaras de vigilancia fueron inmediatamente recogidas y difundidas una y otra vez por el canal Al-Jazira, tales imágenes quedaban transformadas en iconos. La mirada hace últimamente unos extraños nudos. Se requiere cierta destreza para deshacer los hilos.
GRAMÁTICA DE LA MIRADA
Una frase escrita en tubos de neón cuelga en el museo Guggenheim de Bilbao. Dice: To see and Be seen. Fechada en 1972, se trata de una obra de Lawrence Weiner, artista norteamericano, figura mayor del arte conceptual. Sus obras suelen ser presentadas como statements, enunciados escritos sobre las pare des. La tipo grafía y la puesta en espacio cumplen un papel importante. Ver y ser visto. La frase conjuga la voz activa y la voz pasiva del verbo. Combinatoria esencial en la historia del pensamiento, donde la acción de ver y la posición de objeto se dividen la una de la otra, se repliegan la una sobre la otra, siendo cada una de ellas el anverso o el reverso de la otra. Sujeto/objeto de la mirada. Sin embargo, esto no completa la gramática de la mirada. A las voces activa y pasiva del ver es imperativo añadirles la voz pronominal y narcisista del verse, así como la voz pronominal reflexiva, hacerse ver. La gramática lo impone, pero la civili-
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zación actual reclama esta puesta al día. Ver, verse, ser visto, hacerse ver, el orden de lo visible se despliega hoy en todas las voces de la gramática de la mirada, que recorre la gama entera de la visión. ¿Entera? En 2007, el museo K21 de Düsseldorf organizó una importanre retrospectiva de la obra de Lawrence Weiner. Se titulaba: As Far As The Eye Can See (Tan lejos como el ojo puede ver, o Tan lejos como liega la vista). En cualquier caso, este título indicaba que, en suma, a la declinación gramatical del ver, verse, ser visto, hacerse ver, Lawrence Weiner agregaba, treinta años después, una quinta «voz», algo así como la voz imposible, que inscribiría en el campo de la visión una zona de no-ver: no ver nada o ver nada. Lo más allá de lo visible o, más bien, de lo que se puede ver, esta zona involucra directamente al arte. Mostrar lo que no se ve es una de sus tareas. Lo no visto es la voz que el arte viene a sumar a la gramática de la mirada. Esto supone, pues, que hay cosas que el ojo no puede ver. Ahora bien, es muy importante no descuidar lo que esto significa: la implicación de esta simple suposición pone al arte y la ciencia en discordancia; significa también esa ideología cientificista dominante que se ha metido en la cabeza y nos mete en la cabeza la idea de que todo es visible. El arte hace resistencia. En todo caso, hace su juego, parte esencial en el juego de la verdad que debe movilizar hoy al pensamiento.
POLÍTICA DE LA MIRADA
Hay una política de la mirada. Es global, universal, indiferente a la diversidad de lugares y ámbitos en los que actúa. La mirada se ha mundializado. Hay una política de la mirada, y el despliegue de la videovigilancia es su forma más visible y sensible. Terrorismo mediante, hemos entrado en la era de la vigilancia. El problema de la política de vigilancia es la idea de que los proyectos criminales contra los Estados y los pueblos libres no son sus únicas causas ni sus razones últimas. La vigilancia misma es sospechada de disimular las razones que la inspiran. Parece exceder a los peligros que efectivamente amenazan. Éste es el aspecto que, frente al terrorismo, vuelve inquietante el discurso
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antiterrorista. La vigilancia que apunta en principio a ciertos individuos, en realidad los afecta a todos. Somos todos vistos. Así son las cosas. Esto nos impacta a todos pero, detrás, suponemos casi siempre la obsesión por la seguridad o un delirio totalitario de control. La verdad es que, con el pretexto de protegernos, el poder nos trata como enemigos. La lógica de la videovigilancia va por ahí. Sin embargo, el motor de ese exceso no es la voluntad de guerra interior. Otra cosa parece animarlo. Menos un motivo, una razón calculada, que una causa excesiva a su vez, irrefrenable. Existe actualmente una suerte de precipitación a ver. Adopta la forma de una doctrina general, la de que el poder se funda en el ver. Todo parece bueno para ejercer las potencias del ver y para extenderlas. Porque ver permitiría ver y prever todo. Todos mirados para que algunos sean vistos. Mal necesario, se dirá. Tal vez esto es lo que nosotros mismos pensamos para consentir en ello; pues en los hechos, pese a nuestras inquietudes, escrúpulos o condenaciones, en ello consentimos. Y asistimos como espectadores a esa extensión del ámbito de la mirada de la que somos, si no los objetos, al menos las víctimas. Se anuncia que Gran Bretaña se estaría preparando para vigilar y archivar todas las comunicaciones electrónicas en nombre de la lucha contra el terrorismo. Ahora bien, el mal, ¿debe serle endilgado realmente a los «daños colaterales»»? Sería posible invertir fácilmente la hipótesis. Para ello, es suficiente con dejar de especular sobre las motivaciones e intenciones y partir, en cambio, de las consecuencias y los hechos. De este modo tendríamos más posibilidades de acercarnos a la verdad. De hecho, todos somos mirados. ¿Y si la política de vigilancia consistiera en buscar a algunos para que sean vistos todos? En este punto, las interpretaciones comienzan a derivar peligrosamente. Ciertas mentes abyectas han llegado a ver en el terrorismo una «feliz» circunstancia, querida, sustentada, amplificada y hasta directamente manipulada. Sin que sea cuestión de discutir sobre la realidad e importancia del peligro terrorista, puede ser legítimo preguntarse si éste no «ayudó», si el argumento de la seguridad y las necesidades de una vigilancia rigurosa no sirvieron para urdir y extender la tela de una sociedad de control. Hoy existe, sin la menor duda, una política de la mirada, y con ella
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surge la sospecha de que trae aparejada-o enmascara una deriva autoritaria, bigbrotherista , de los poderes que inte ntarían tenernos controlados a todos. Ahora bien, la pregunta es: ¿se trata exactamente de una deriva? ¿Y si, fuera de la contingencia, de las circunstancias, esa extensión del ámbito de la mirada indicara un cambio en la propia naturaleza del poder? ¿Y si la vigilancia y el control, si el Ojo universal fuera la forma hipermoderna del poder? Esto significa que si se plantea la cuestión de una posible «deriva» autoritaria, para llegar a la causa es preciso que esta deriva sea enteramente desubjetivada, despsicologizada y, en cierto sentido, despolitizada. Vale decir que hay que dejar de denunciar a personas o grupos, de percibir en ellos la voluntad de políticas malintencionadas, de encontrarles intenciones aviesas y tentaciones u objetivos turbios. En verdad, el problema está en que las cosas son peores de lo que se cree. Imaginar que se trata de conductas ilícitas y deliberadas es finalmente una visión optimista, pues supondría que a través de cambios de personas o de gobierno las cosas podrían tomar otro curso, más tranquilizador. Ahora bien, si yo tengo razón, si hay cabalmente en la actualidad una civilización de la mirada, si el mundo está dominado por el Ojo universal, si es el discurso de la ciencia el que modela la realidad hipermoderna, temo que ios políticos no puedan hacer mucho contra una política de la mirada y contra su lógica, la cual, en verdad, no les debe nada, o no demasiado. Aunque sea importante poner barreras -y resta aún por decir cuáles y cómo-, los poderes son fundamentalmente impotentes para contrariar el avance de la civilización de la mirada, para sustraer a la sociedad de algo que constituye una lógica deletérea e implacable de lo visible, de una política del Ver Todo que se lleva a cabo en otro lugar, en el discurso de la ciencia y, para resumir, en el espíritu de la época. Nada parece capaz de poner coto a la pulsión de Ver Todo. En este punto sigue pendiente, en esencia, la labor de salvaguarda de decir la verdad, y de mostrar. Más allá de las inclinaciones políticas que, en uno u otro sitio, han aprobado y favorecido hechos tributarios de un movimiento tectónico de la civilización, hay razones para pensar que el terrorismo no fue la causa ni simple ocasión para reforzar el control a escondidas, sino algo así como el momento fecundo de un cambio
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en la propia naturaleza del poder, de una mutación ya sordamente en germen. La esencia hipermoderna del poder surgió en esta política necesaria de alta visibilidad. En verdad, es posible vincular cada aspecto de esta política de la mirada a una razón material, razón de control, de conocimiento, de interés, es decir, al fin de cuentas, siempre de dominio. Pero al mismo tiempo todo se presenta como si detrás de esa mirada glo bal no existieran razones, oscuras, interesadas o peligrosas, sino una pulsión incesante, infinita, inquieta, siempre insatisfecha. La videovigilancia está inserta en esta lógica de la mirada global elevada a Amo absoluto, es decir que las amenazas criminales, si bien son motivos para desplegar la mirada, son al mismo tiempo ocasiones para satisfacer la demanda insaciable de ver. Verlo todo de aquello que no vemos y que, debido a eso, nos amenaza. La videovigilancia no es lo único que está en cuestión; se trata también de ver lo que no vemos en lo que vemos, de penetrar en la carne de lo visible, más allá de la imagen, dentro de los cuerpos, en lo más íntimo de la materia, para arrancar el secreto y protegernos de todo cuanto nos amenaza. La videovigilancia aparece como el polo social de una política general de la mirada. Ver todo responde a la idea de que no sólo son un peligro los terroristas enemigos de la civilización, sino que lo real en sí es una amenaza. No hay entonces otra respuesta posible que volverlo íntegramente visible. Mutación semejante es la marca de la nueva civilización.
SOCIEDAD DE TRANSPARENCIA
Hablemos de Oz, la serie creada en 1997 en la cadena norteamericana HBO, por Tom Fontana, guionista y productor (junto con Barry Levinson) y que finalizó en 2003. Lo interesante de las buenas series norteamericanas está en que hablan de la sociedad de Estados Unidos, de sus fantasmas y sus síntomas, con una mirada a menudo crítica, aguda, sorprendentemente corrosiva y hasta cruel, muy distante del modo en que imaginamos la así llamada cortina de humo hollywoodense. Oz es una buena serie. El interés de las grandes series norteamericanas está en que, al hablar de lo que singulariza a Estados Unidos, hablan al mundo
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del mundo, de nuestro mundo, de sus síntomas y sus fantasmas. Oz es una gran serie. Tal vez la más grande de los últimos años. Muy brillante también por el guión, los actores, la dirección. Pero no es en esto en lo que vamos a detenernos. Oz transcurre en la colonia de alta seguridad Emerald City -llamada en la serie Em'City- de una cárcel norteamericana, Oswald -llamada aquí Oz-. Hablemos, pues, de Em'City, del espacio de esta colonia, «city» de alta seguridad, casi una ciudad. Tim McManus, director de Em'City, la pensó un poco como una utopía carcelaria, como una estructura experimental. En primera instancia, parece concebida según el principio panóptico benthamiano, forma que ocupó la reflexión de Michel Foucault sobre las prisiones en Vigilar y castigar (1975). El panóptico es el tipo de arquitectura carcelaria imaginada en 1787 por el filósofo inglés Jeremy Bentham. El propósito de la estructura panóptica es permitir a un solo individuo observar a la totalidad de los prisioneros sin que éstos se sepan directamente mirados, creando así una «sensación de omnisciencia invisible». En Em'City, las celdas están dispuestas en forma de anillo, en varios niveles; los muros y las puertas son de vidrio y el vigilador se encuentra en el centro, en una consola desde la cual dirige el encendido y apagado de las luces así como la apertura y el cierre de las puertas. Este dispositivo de seguridad permite a los prisioneros, durante el día, y en situación normal, salir de sus celdas y circular por los espacios comunes, pero permaneciendo constantemente bajo la mirada del vigilador. En determinados casos, por motivos disciplinarios, algunos son enviados en régimen de aislamiento a celdas de otro tipo situadas en otro espacio. Nos encontramos así, de una vez, con lo más antiguo y lo más extremo del sistema carcelario. En efecto, esas celdas responden a lo que era el calabozo y cumplen las tres funciones que caracterizaban antes a la prisión entera: encerrar, privar de luz y esconder. En Oz, fuera del aspecto mazmorra de cemento de los calabozos antiguos, los prisioneros arrojados en la oscuridad están completamente desnudos. Las celdas de Em'City son, pues, punto por punto, el reverso del calabozo: se puede salir, todo está iluminado, todo es transparente, enteramente visible. De los tres principios de la prisión de antiguo régimen, el sistema carcelario benthamiano conserva sólo el de encierro y abandona la privación de luz y el aislamiento. Em'City abandona incluso
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el principio de encierro, de confinamiento; no, por supuesto, el de la privación de libertad, que aparece disociado del confinamiento en celdas. Ahora, y con relación al orden benthamiano, Em'City incorpora una libertad distinta que mitiga el principio de visibilidad panóptica: los presos pueden ver claramente al guardia que los vigila. El panóptico aplicaba al mundo carcelario un privilegio de Dios: el guardia goza del poder de ver sin ser visto. Em'City ordena una vigilancia sin «omnisciencia invisible», donde uno ve que lo ven. De paso, esto tiene el correlato de ser pensable esconderse, aunque con la condición de que exista materialmente, arquitectónicamente, un lugar, un ángulo, un punto de sombra o de opacidad en el que la mirada se ciegue. Es manifiesto que la idea de Em'City, con sus galerías de celdas de vidrio, es sustituir los muros espesos y los cerrojos con la mirada como principio de aprisionamiento. El espacio de la cárcel tiende a convertirse en espacio de libertad vigilada. Em'City es una ciudad transparente. Lugar utópico, si se quiere. Tim McManus, su creador, soñaba sin duda con la Irlanda de su infancia, Esmerald Island, la isla de esmeralda, cuando le dio este nombre a su «ciudad». Em'City sería como una isla en el universo carcelario. Es sabido que las utopías son afectas a las islas. Ahora bien, la verdad es que Em'City representa la imagen de la urbe moderna, democrática. Lo cual significa que no es un sueño. Esto no tiene mucho de provocador: comparar la sociedad con una prisión no es un grito de extremismo libertario. Al fin y al cabo, ése era el pensamiento del panóptico en el espíritu del propio Bentham, quien, como señaló Michel Foucault en Dichos y escritos, lo concebía sin duda como una forma de arquitectura, pero básicamente como una forma de gobierno. Más allá de los muros de piedra y de los cuerpos forzados, el panóptico era a sus ojos una manera para el espíritu de ejercer poder sobre el espíritu. En definitiva, la prisión era una transparencia espiritual encarnada. ¿Qué son nuestras ciudades de hoy sino espacios panópticos cada vez más transparentes en los que estamos incesantemente bajo mirada? Sabemos que Londres, ciudad de 7.500.000 habitantes elegida ya capital del siglo XXI, es la capital mundial del CCTV. Dispone de una red de aproximadamente 500 mil cámaras de vigilancia, por ahora. Gran Bretaña en su conjunto
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representa eí 1% de la población mundial y el 20% de las cámaras de vigilancia del planeta, 4,2 millones en todo el territorio, o sea, una cada 14 habitantes. « The most spied-upon tiation in the worid » , como titulaba un diario londinense, "La nación más espiada del mundo". En los últimos diez años se gastaron 560 millones de libras esterlinas (870 millones de dólares) para instalar estas cámaras. Se ha calculado que un habitante de Londres puede técnicamente ser filmado más de 300 veces por día. Las autoridades chinas anunciaron la instalación de 450 mil cámaras en Beijing para los juegos Olímpicos, o sea, una cada 14 habitantes de esa ciudad. En París, un recuento reciente informaba de un parque de 30.800 cámaras, tanto públicas como privadas. Esta cifra hizo dar un grito de alarma al jefe de policía, quien deploraba el gran retraso de la capital francesa en materia de videovigilancia; se lanzó entonces un plan llamado «1.000 cámaras». La señora Alliot-Marie, entonces ministra del Interior, prestó oídos a esta orfandad. Creó así una comisión de videovigilancia y le asignó el proyecto de triplicar, en dos años, los instrumentos de lo que ella insistió en llamar «videoprotección». El señor Brice Ho rte fe ux, ministro del Interior desde el verano de 2009, recogió el término tanto como el proyecto. «Para crear un gran ministerio moderno de Seguridad -declaraba la señora Alliot-Marie- quiero dar prioridad a las tecnologías: ADN, aviones espía no tripulados, medios de lucha contra la cibercriminalidad.» Técnica para poner la ciudad bajo vigilancia. Somos, pues, ciudadanos de ciudades-mirador. Nuestras urbes no son prisiones, desde luego, pero la función de dominio que la mirada vigilante pasa a cumplir en ellas hace que tiendan a la estructura carcelaria, en forma de «ozificación» generalizada. Oz es el testigo de que hemos pasado de lo que Michel Foucault denominaba sociedad disciplinaria a la sociedad de control. En los siglos XVIII y XIX, las sociedades disciplinarias se afanaban en organizar grandes ámbitos de encierro. El individuo pasaba de un ámbito cerrado a otro, cada uno con sus leyes: la familia, luego la escuela, luego el cuartel, luego la fábrica, cada tanto el hospital, eventualmente la cárcel, que es el lugar de encierro por excelencia. Hoy, el control se ejerce sobre una sociedad abierta. La mirada ha sustituido a los muros, del mismo modo en que la pulsera iba a ocupar el lugar del encierro. Prisión
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en medio abierto. La sociedad es una cárcel panóptica sin cárcel. La diferencia de Emerald City con Londres, París o Moscú es que nosotros no somos prisioneros, ni culpables, ni acusados. En lo esencial, somos buenos y honestos ciudadanos, admitidos como tales. La gran transformación es ésa. Porque, sea como sea, rodos somos mirados. Lo cual cambia todo. Para lo peor. Porque, sujetos inocentes, somos mirados, vistos por los ojos de la vigilancia y de la prevención. Lo cual significa que somos mirados en las millares de pantallas de control como inocentes provisionales, vale decir, como delincuentes en potencia, culpables futuros o que se ignoran. La red de cámaras de videovigilancia dice ante todo una cosa: el mal está entre nosotros, el mal está en ti, en mí quizás. Entrad en la era de la sospecha. Una nueva era de la sospecha se ha iniciado. Antaño, el pro blema que se les planteaba al poder y a la policía era vigilar a los culpables, no perder de vista a los criminales. La gran transformación y el gran problema de hoy es que se vigila a los inocentes. Los inocentes son la nueva clase peligrosa. Los sujetos no son ya sospechosos de haber cometido un crimen o un delito, son sospechosos de poder cometerlos. Todos somos PC, «presuntos culpables». Y lo somos no por algún eventual acto pasado, sino por un acto eventualmente venidero, virtual. Lo que motoriza a la vigilancia en sí es la previdencia, que constituye lo que podríamos llamar, exactamente, supervidencia.* Y la generalización de esta supervidencia trae aparejada una criminalización general de la sociedad. La sociedad de supervidencia se ejerce sobre sujetos presuntamente sospechosos, esencialmente culpables. Fue asi como se creó, por ejemplo, en Francia el archivo EDVIGE (explotación documental y valorización de la información general, cuyo decreto de creación se publicó en el Boletín Oficial el I o de julio de "U til iza mo s el neo log ism o «previdencia-» pa ra tra duc ir el voc abl o f r a n c é s prévoyartce, en te nd ie nd o que el au to r lo utiliza aq uí no sólo en su sen tid o cor rie nte de «cond uct a pr ud en te de quien tom a las me di da s necesarias para enfrentar alguna situación» («previ sión»), sino también en el más literal de «pre-videncia», de un ver previo al suceso futuro. A co nt in ua ci ón , el au to r asocia esta -pr evi den cia » a lo que él llama té rm in o a su vez neo lóg ico qu e tr ad uc im os liter almen te po r survoyattcc, «supervidencia» (n. de t.).
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2008), que se encargaría de reunir informaciones relativas a los «individuos, grupos, organizaciones y personas morales que, en razón de su actividad individual o colectiva, son susceptibles de ate nta r co nt ra el or den p úblico ». be hace f o c o en el f i c h a d o de los políticos o en el pr ob lem a de sab er si tre ce a ñ o s no es un a ed ad un ta n t o precoz p ar a ser pu est o baj o c o n t r o l . A h o r a bien , p o r un lado, en definitiva n o parece cu e st i o n ar s e el f u n d a m e n t o de s em ej an t e registro, y, p o r el otro, no se tiene en cuenta que, en verdad, somos fichados ya antes de los trece años. ¿Por qué trece años? En verdad, porque en Franci a el ar tí cu lo 12 2- 8 del Có di go Penal prevé el di ct ad o de sanciones penales únicamente contra menores de más de trece años. Los menores delincuentes que no alcanzan esa edad sólo pueden ser objeto de «medidas de protección, asistencia, vigilancia y edu caci ón» . Ha y una irre spo nsa bil id ad pen al de los me no re s qu e aú n no tie nen tre ce añ os . En ca mb io , el n iñ o de trece años se encuentra bajo la autoridad de la Justicia y, por lo tanto, de la policía. Ahora bien, aunque sea función de la policía ocuparse de las personas de más de trece años «susceptibles de atentar contra el orden público», lo que en verdad ocurre es que la detección de niños de menos de trece años «suscepti bles» ya f u e e f e c t u a d a p o r m éd icos o psicólogos, s e c u n d ad o s p o r docentes y asistentes sociales. El niño de más de trece años es susceptible de sanciones penales, el niño de menos de trece años es susceptible de convertirse en un niño de más de trece años susceptible de sanción penal. Ahora bien, la detección precoz de estos niños no puede ser tarea de policías, sino de psiquiatras y psicólogos ex p e r t o s. La inquietud previdente dirigida a la delincuencia conduce al Inserm, el muy oficial Instituto Nacional de Salud e Investigación Médica, a producir en 2005 un informe pericial sobre el «trastorno de las conductas» en el niño y el adolescente, informe en el qu e ela bo ra p ro to co lo s de dete cción del bebé deli ncue nte, germen de bribón y futura carne de prisión, procedimientos para ide nti fica r ni ño s «suscep tibles» ante s de la eda d de trei nta y seis meses e incluso en el vientre de sus madres [ Trouble des conduites Exp ert ise collective Jn ser m, Édi tio ns chez l'etifant et l'adolescent , Inserm, 2005). A los expertos «psi», la previdencia precoz; a los policías, la vigilancia. Para los «susceptibles» de más de trece añ o s
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la policía concibió un registro que contendrá «datos de carácter personal», estado civil, destrezas físicas, n ú m er o s de teléfono y direcciones electrónicas, pero también las «señas físicas particulares y objetivas, fotografías y comportamientos». Apostamos a que los psiquiatras y psicólogos sabrán ayudar a los policías a confeccionar los retratos robot de los «susceptibles». Todo está en la noción de «susceptibilidad». Hay que seguir la lógica engendrada por el pensamiento de la previdencia. El auge de la vigilancia alegó como motivo un aumento de la criminalidad. Terrorismo, delincuencia: habría cada vez más culpables. Tal vez sea un dato irrebatible. Sin embargo, el propio crecimiento de la vigilancia produce no tanto otros culpables (lo cual puede ser, en efecto, un dato irrebatible) sino una sociedad de sujetos supuestamente sospechosos, esencialmente culpables. La videocámara instalada en la calle engendra al sujeto presunto culpable. Es lo que po dr ía mo s l lam ar un da ñ o colateral, filosófico, de la supervidencia. Es un daño fundamental. Este daño esencial, que consiste, pues, en el tránsito de sospechosos identificables a la población entera tratada como sospechosa, se encarna y se consuma en la generalización de las cámaras en las grandes urbes. Durante un tiempo, la videovigilancia tenía po r objeto d a r seguridad a ciertas zo nas sensibles, a ciertos lugares, privados o públicos. El ejemplo de Londres, observado, elogiado y seguido por todas las grandes capitales, da pie a otra cosa. Marca el tránsito de la videovigilancia como aseguramiento de zona a la vigilancia de la ciudad en su conjunto. Ahora bien, esto no constituye simplemente una extensión del ámbito del control: efectúa una criminaiización general de la sociedad. En este fenómeno de refuerzo de la vigilancia, con la criminaiización generalizada que implica, es preciso advertir una mutación profunda de la sociedad en sí. Tan profunda, en verdad, que no captamos de inmediato la clave de lo que está sucediendo. Pues no se trata sólo de revelar la multiplicación de los medios de control, de subrayar una bigbrotherización galopante de la sociedad, de denunciar los múltiples ataques a la vida privada y los peligros que la vigilancia hace pesar sobre nuestras libertades y derechos. Todo esto es real. Se invade lo íntimo. Se daña el derecho al secreto, que debe ser defendido. Esto se hará, sin esperanza, pero se hará forzosamente. De todas formas, si
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queremos apreciar la dimensión del fenómeno en sus consecuencias, captarlo en toda su amplitud, no debemos limitarnos a la multiplicación de los medios de control, al aumento del número de cámaras en nuestras ciudades. Hay que considerar el dato de co nj un to : el de qu e la seg ur id ad e s con ceb ida a ho ra co m o un sistema global. Está bien, se pone bajo vigilancia a la ciudad. Sólo qu e, en este pu nt o, to d o se ta m b al ea . Se da un salto cua litativo. Porque significa que la sociedad ha decidido defenderse de sí misma. Cuando se comprueba que la generalización de la vigilancia induce una criminalización general de la sociedad, el senti do que se le debe da r es ése. To do s som os p resu nto s culpa bles. He a q u í la f u n e s t a y a so l ad o ra n o v ed ad . Desde este á n g u l o , el tránsito del aseguramiento de zonas a la vigilancia de la ciudad pasa a ser un acontecimiento. No se debe mirar el hecho con demasiada rapidez, considerarlo simplemente como la evolución «natural» de una tendencia securitaría creciente: esto podría enmascarar el dato de que ese desarrollo trae aparejado, en realidad, una ruptura radical. Estamos ante un problema de límites, de fronteras. Las fronteras y los muros han dejado de ser barreras seguras. La videovigilancia construye una gran muralla de ojos por delante de la muralla que sea. Y ésta es una manera de extender el límite fuera de los límites. Asegurar una zona, una empresa, un edificio, una calle, consiste en pensar que la empresa, el edificio, la calle deben, por una u otra razón, buena o mala, ser protegidos, y protegidos de «enemigos» -ladrones, camorristas, espías, violadores, delincuentes, etc.-, de elementos exteriores llegados de otra parte, de fuera de la zona. Cualquiera que sea la escala adoptada, el enemigo viene de afuera, es un extraño a la empresa, al edificio, a la calle, a la región, al país, etc. Ahora bien, el solo hecho de pasar del aseguramiento de zonas a un aseguramiento global significa que el «enemigo», forzosamente, ya no es exterior, ya no viene de afuera, está adentro. Globalizar la vigilancia implica, se lo piense así o no, que el enemigo ya no es un extraño: es declarar que está entre nosotros. Es instituir un enemigo interior. La vigilancia es el arma adaptada a este enemigo interior. El terrorismo es contem p o r á n e o de esta concepción de la vigilancia global. En un sentido la ha inducido, o ha precipitado su aparición. Tal vez haya que
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medir el impacto del 11 de septiembre, del considerable hecho de que ese día, Estados Unidos conoció el primer ataque enemigo en su propio suelo. Trauma para un país hasta entonces inviolado para el que la guerra m undial o cu r ri ó siempre a f u e r a y que de p r o n t o pierde el mojón que separa a éste del ad en tro . Aunque el trauma sea norteamericano, su onda de choque es planetaria. El terrorismo es, por naturaleza, a la vez internacional e interior: está en todas partes. El enemigo está adentro, entre nosotros. He aquí lo que viene a perturbar hoy, en el fondo, la noción de guerra y obliga a rectificarla. Por otra parte, en este sentido habría que agregar a los actos terroristas la extensión, en 2007, de masacres en Estados Unidos tipo Columbine o Virginia Tech, crímenes masivos perpetrados por n o r t eam er i can o s en N o r t e am é r i c a , por alemanes en Alemania, etc. El enemigo surge de manera tanto más amenazante cuanto que es inesperada, ya que pasa al acto en su medio natural, habitual, la escuela o el ayuntamiento, y mata a sus semejantes. El terrorismo insta a una idea hipermoderna de la guerra donde el Otro y la otra parte están ahora disociados. Así se muestra en La guerra de los mundos y de Steven Spielb erg. Es no ta bl e q ue en el filme, diferente en este aspecto de la novela de H. G. Wells, los invasores del otro mundo no vienen de afuera, de otra parte. No descienden del cielo: salen del suelo, del vientre de la Tierra. Están aquí y estaban ya aquí, en medio de las calles, invisibles, bajo los pies de los habitantes. En un sentido, esto representa el impacto más grande. El enemigo está aquí, entre nosotros. Es interior. Protegerse de una amenaza exterior impone cerrar, enclaustrar, levantar muros, reforzar las fronteras de todas las maneras que se quiera. Para eso sirve la videovigilancia, cuando es de zona. Las cámaras están dirigidas fundamentalmente hacia afuera, intentan extenderse lo más posible hacia el exterior para cubr ir un ca m p o má x im o y au me nt ar así la cap aci dad de reacción en caso de amenaza de intrusión. Pero desde el momento en que se vuelve global, la vigilancia cambia de naturaleza. Las cámaras ya no se dirigen al exterior, ya no se las ajusta para prevenir una amenaza intrusiva, se entiende que cubren la totalidad del espacio de la sociedad, para vigilarla. Aquello puede venir de todas partes. Es decir que por ese motivo es propiamente el interior el que se vuelve, quiérase o no, territorio extraño y ene-
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migo. En este sentido, puede decirse que la sociedad se ha fijado Ja tarea de defenderse de sí misma. Desde el momento en que el poder -sea de nivel local, nacional o aún más allá- eleva la seguridad a significante amo y con ese fin se propone asegurar la totalidad de su ámbito de dominio, implantar un sistema de vigilancia que proteja su territorio y su población, nos hallamos ante una sociedad que se autopone bajo vigilancia, es decir que se apresta a defenderse de sí misma. Ésta es la lógica y la clave de la noción de «continuo de la seguridad» [continuum de la sécurité) de fen di da en 2 0 0 7 po r la entonces ministra del Interior en Francia, Michéle Alliot-Marie, en oportunidad del Milipol, Salón Mundial de la Seguridad interna de los Estados realizado en París: «En un mundo vivido, y con razón, como inseguro, la seguridad es la preocupación pr im o rd ial de los ci u d a d an o s. Ella constituye la batalla del siglo XXI. Es el primero de los derechos del hombre [...]. Nuestros sistemas de seguridad deben componer un escudo sin fisuras que yo llamaré continuo de la seguridad». A la continuidad territorial viene a responder, pues, un continuo de seguridad que , pa ra ser eficaz, democrático e igualitario, supone asegurar la totalidad del territorio nacional. Aunque, por supuesto, la ministra no ocultaba segundas intenciones, la propia idea de «continuo de la seguridad» equivalía a poner bajo vigilancia a la colectividad nacional metamorfoseada instantáneamente en colectividad nacional de culpables potenciales. El problema es que ese continuo de la seguridad implica la sup resión de toda solución de continuidad. Una frontera en expansión y una unificación de todos los territorios. Semejante continuo contiene la idea de un espacio Schengen que extiende las fronteras exteriores de cada Estado europeo hasta los límites del continente. Ahora bien, si la lóg ica del continuo de la seguridad te rm in a aqu í, no es sólo po r razones políticas: todo continuo es, po r esencia, univer sal. Implic a una extensión continua en el espacio, de la «colectividad nacional» a Europa y de Europa al mundo. El continuo de seguridad carece, por esencia, de fronteras. [Abre un espacio no limitl Lo cual plantea un interrogante: ¿dónde está la Otra parte en esta Tierra? Tal es la interrogación de un mundo globalizado. ¿Dónde está el Otro? Cuestión capital de la hipermodernidad. La mirada está mundializada, y mundializa.
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El proyecto carcelario benthamiano se habría convertido en el proyecto de la sociedad misma. Con el panóptico, una sujeción real nace mecánicamente de una relación ficticia. «De suerte que no es necesario apelar a medios de fuerza para obligar al condenado a tener buena conducta, al loco a estar tranquilo, al obrero a trabajar [...]. El que está sometido a un campo de visi bilidad, y que lo sabe, reproduce por su cuenta las coacciones del poder; pasa a ser el principio de su propio sometimiento» [Michel Foucault, Vigilar y castigar , 1975]. De todas formas, habría que matizar o corregir ahora la afirmació n de que la sociedad ac tua l sería eve ntu alm ent e un pa nó ptico, aun democratizado, lo cual debería entenderse como un desarrollo del sistema extendido a la sociedad entera. Se volvería así absoluto. Es decir que, desde el momento en que se lo extiende a toda la sociedad, ello implica que la mirada oculta sea vista a su vez. Y esto significaría que ya no hay, sencillamente, mirada oculta. De esa absolutización que es la democratización del principio benthamiano, es d ecir, el hecho de que nada escapa a la vigilancia, ni siquiera el vigilador, podría concluirse que la absolutización traería aparejada la disolución del principio. El propio Bentham consideró la posibilidad de esta absolutización democrática del panóptico. Él había planteado perfectamente el problema de la vigilancia de los vigiladores y, como respuesta, consideró la posi bilidad de abrir las instituciones panópticas al público. Absolutizar la mirada como principio de poder democrático supone una máquina de ver en la que no hay punto de vista absoluto. El ojo de Dios está excluido de la sociedad. Por esto mismo es notable que, en Oz, el vig ilador sea visto po r los prisioneros. Algo que parecería una inconsecuencia de los guionistas respe cto del principio panó ptic o es, en realida d, su tradu cción democrática moderna. De modo que, lejos de tomarse libertades con sus principios, Oz se muestra doblemente fiel a Bentham. Oz es la encarn ación del gobierno panópti co be nth ami ano . Justamente por eso la serie Oz viene a plasmar nuestro mundo en relieve. Falta todavía un señalamiento esencial. Pues, una vez vista, en Oz, la em pr es a de revelación de los me cani sm os de esa máq ui na panóptica que sería en verdad la de nuestra sociedad de vigilancia,
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es preciso agregar de inmediato algo: lo que eso muestra es que la cosa no funciona. Y es poco decir. En ese universo de vidrio donde se entiende que todo se encuentra bajo la mirada, under control, no se computan los más atroces asesinatos, las agresiones sangrientas, los ajustes de cuentas, los tráficos. El grado de violencia del episodio menos cruento de la serie -de una violencia nada complaciente, sofocante, dicho sea con precisión- es de tal magnitud que la serie tiene, en efecto, algo de intolerable. Si Oz es el modelo de la sociedad, entonces hay que rendirse a la evidencia: esa sociedad es catastrófica. Es decir que uno de los grandes valores de la serie es construir la utopía de una colonia de seguridad como utopía de nuestra sociedad, y en esa forma denunciar la sociedad de vigilancia naciente por instaurar un sistema carcelario de la sociedad; pero se añadirá también de inmediato que el Panóptico nunca funcionó. No funcionó en las prisiones, no podría funcionar en la sociedad. La fuerza de Oz se debe, en buena parte, a que muestra la pesadilla del sueño de la sociedad transparente. La catástrofe de una utopía. Puebla la serie la cuestión de la utopía y de las catástrofes de la utopía. E! pro blem a qu e M c M an u s se esfuerza en resolver - co m o la mayoría de los teóricos modernos del sistema carcelario- es que la prisión se parezca todo lo posible a la vida libre. La obstinada paradoja de estas utopías carcelarias es que la prisión, lugar donde los sujetos están, por definición, sustraídos a la vida, debe ser un «lugar de vida»; lo cual no significa para nada que deba ser, como casi siempre, lugar de muerte. Por otra parte, esta paradoja es exactamente la misma que la de los lugares de reclusión religiosa. Los monasterios a los que se ingresa para retirarse de la vida mundana, y primeramente del deseo y de la vida sexual, llegaron a ser el modelo del «lugar de vida». La escuela, en particular, es pensada hoy como «lugar de vida», y además nunca se priva de instalar sus colegios secundarios en antiguos conventos. En la prisión de Oz, deben subrayarse los papeles asignados a una religiosa, sister Peter Marie Reimondo, que cumple funciones de psicóloga, y a un sacerdote católico, father Ray M u k ad a . Es patente que no esca pó a los guionistas la relación entre cárcel, convento y monasterio. La serie Oz muestra, por lo tanto, la verdad, las dos verdades terribles de la cárcel mo de rn a. La pri me ra se co nf ig ur a me di an te una larga cadena de inversiones: la prisión lugar de vida es lugar
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de muerte; ese lugar de paz, de paz forzada, que es una prisión, es el lugar de la guerra de todos contra todos; el lugar de igualdad es un lugar de poder y sumisión extremos; lugar de aislamiento de los sujetos en el que se entiende que cada cual se reencuentra a sí mismo en razón del acto que cometió como sujeto, la prisión revela ser, en verdad, un lugar enteramente colectivo, de redes y comunidades comunitarias, raciales, religiosas, nacionales, lingüísticas, sexuales, económicas, etc., a las que rodos están forzados a adherirse, de modo que el sujeto termina disuelto, negado, excluido; lugar de unidad, es lugar de divisiones sin fin; el lugar de abstinencia es un lugar de goce mortífero, sexual o tóxico; el lugar para rehabilitarse es un lugar para endurecerse; el lugar de la redención angélica es un infierno. Esta larga cadena constituye la verdad de las prisiones norteamericanas, incluso más allá de sus fronteras. Es la pesadilla de todas las sociedades modernas. Oz despliega esto con rara fuerza. Ahora bien, la serie pone también en evidencia otra verdad así como una segunda inversión más violenta todavía: que el problema de la prisión moderna no es estrictamente el problema de las prisiones, que saber cómo construir cárceles que sean lugares de vida bajo vigilancia no constituye el único interrogante. El problema de la sociedad moderna es que la vida libre tiende a organizarse cada vez más según el modelo de la prisión m o d e rn a. La propia sociedad está organizada co m o lugar de vida vigilado. Hoy, es la vida la que está bajo vigilancia. Oz es la vida. Y esto asusta. En nuestra sociedad, los sujetos libres e inocentes se encuentran bajo la mirada. Estamos, en sentido estricto, en detención bajo sospecha [garde á vue]. En verdad, estamos en un tiempo nuevo, invertido en cierto modo respecto de lo que Michel Foucault ponía al descubierto, en 1975, en Vigilar y castigar. Al ex am in ar la historia de la pen ali dad , revelaba una oposición entre dos tipos de sociedad que identifica ban y sancionaban la falta mediante procedimientos casi opuestos. En la época clásica dominaba una concepción jurídica y negativa de la norma que condenaba las conductas aberrantes y las repelía poniendo su exclusión espectacularmente en escena: la f orma ejem plar del castigo era entonces la del suplicio. El otro procedimiento corresponde al advenimiento de la sociedad burguesa. Esta vez, la no rm a ejerce, por el con tra rio , una fun ció n positiva de regulación
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e integración que incluye a los individuos en un orden continuo y progresivo. Responde a esto la instauración de la cárcel com o forma primordial de castigo. Organizada según e! modelo panóptico, donde todos los individuos son vistos en cierto modo desde el interior, la prisión corresponde al tipo de sociedad democrática en la que reina, no ya la opacidad, sino la transparencia. Es en este punto donde se produce la inversión hipermoderna. En 1975, lo urgente, para Michel Foucault, era la necesidad de mostrarle a la sociedad burguesa que ella había creado el sistema carcelario, que la prisión, en rodos sus calamitosos aspectos, era producto de nuestro sistema democrático. Treinta años más tarde, en estos comienzos del siglo XXI, surge una urgencia nueva: hacer manifiesto que ahora es la sociedad democrática misma la que tiende a organizarse según la modalidad carcelaria de vigilancia generalizada. La prisión, modelo de la sociedad. He aquí la dimensión y la razón de la serie Oz. La sociedad misma pasa a ser una colonia de alta seguridad en la que estamos encerrados. Ahora bien, la gran diferencia entre una cárcel y la sociedad es que la cárcel tiene un «afuera». Se puede salir de ella. Sólo que, si Oz es la vida, entonces la sociedad no tiene ahora ningún «afuera». El enemigo de la sociedad ya no está en otra parte, está entre nosotros. Está incluso en nosotros, en cada uno de nosotros. El enemigo es íntimo; el enemigo es lo íntimo. Todos nosotros somos los enemigos potenciales de la sociedad, y de nosotros mismos. Es así como nos miran las cámaras de videovigilancia. Esto hace que la sociedad no tenga que defenderse de sus enemigos: tenemos que defendernos de nosotros mismos, de las inclinaciones' que alientan en todos y cada uno. Es en nuestro interior donde yacen y crecen el delincuente, el criminal, el asocial. Es en nuestro interior donde los expertos en su totalidad se han propuesto combatirlos. Desde la más tierna edad.
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La videovigilancia plantea un problema de zona. En un sentido, la civilización de la mirada como tal es un problema de zona, territorios y fronteras.
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Se mide así el desafío que constituye hoy la delincuencia. No en términos policiales o sociológicos debido a que ella sería, junto con el terrorismo, un objeto central de la videovigilancia, sino porque la propia noción de delincuencia se fo rm a en el encuentro de diversos «espacios» (para recoger una palabra de moda utilizada hoy hasta el absurdo), policial, judicial, educativo, psicológico, urba nísti co, etcétera. La importancia que personalmente asigno en este aspecto al informe del Inserm de 2005 sobre el «trastorno de las conductas» viene no sólo del escándalo intelectual, clínico, filosófico y práctico que representa en su pretensión de identificar a un delincuente ya desde la cuna, sino también del hecho de que la delincuencia es un concepto sensible, crucial en estos días, precisamente porque aparece c o m o una encarnación del problema actual de frontera, de la Otra parte, o sea, de esa interferencia de límites entre el exterior y el interior en cuanto a la sociedad y aquello que la amenaza. Del enemigo Otro y de Otra parte al enemigo que está aquí, en nosotros, el concepto se ha vuelto difuso, confuso y propiamente ilocalizable; lo cual suscita hoy, c o m o sabemos, una de las grandes problemáticas de defensa estratégica. Yo diría que delincuencia es el no mb re de este pr ob lem a de fr on te ra y enem igo en el nivel de la sociedad. Si tenemos el cuidado de señalar que el término «trastorno» utilizado por los expertos del Inserm (y que, al margen de los psicoanalistas, ha entrad o aho ra plenamente en el vocabulario «psi») es la estricta traducción de la palabra disorder procedente de la psiquiatría norteamericana y que sirve en el presente de referencia mundial, necesariamente nos veremos movidos a indicar, con «todo el mundo», como dice Jean-Claude Milner, «el paralelismo de las expresiones social disorder y mental disordery. El paralelismo de las expresiones da cuenta, de hecho, de un verdadero continuo ent re lo social y lo me nt al , sien do lo me nt al , par a Jean-Claude Milner, «el nombre que adopta lo social cuando se desciende hasta esa species infinta que es el in di vi du o en sociedad» [Discours au Forum des psys, 20 07 ]. Ten emo s aq uí la clave de un movimiento sin ruptura de la mirada que pone en serie la videovigilancia policial y a la que llaman, de manera sorprendente pero no casual, autopsia psicológica; ext rañ ame nt e concebida para investigar las causas de un suicidio, la noción parece respon-
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der por entero al propósito cientificista de ir a ver la verdad en el fondo del cerebro y, al delincuente que está en germen, en el bebé. También hay aquí una fluctuación de fronteras entre los espacios sociales y las disciplinas. Ahora bien, el movimiento que lleva a perseguir al enemigo en el interior desplaza las líneas de la relación con el Orro. Si el enemigo está entre nosotros, si está en nosotros, esto conduce a esa suerte de generalización democrática de la ideología securitaria consistente en poner a todo el mundo igualitariamente bajo vigilancia. La sociedad misma se pone bajo vigilancia, se vigila y se combate a sí misma. La cámara es una máquina ontológica democrática que, al abarcar con mirada pareja la masa indistinta de la «población», murmura que el hombre es virtualmente peligroso, sin otra razón que la de existir, simplemente la de estar ahí. Sólo hay algunos que no realizan su naturaleza. Este vuelco parad ójico se ord ena alr ede dor del sur gim ien to del nuevo significante amo: el imperativo de la previdencia. Desde el momento en que se plantea que el mal está en nosotros -y no en el otro- la previdencia se convierte en actividad troncal de la policía. Represión para el otro, previdencia para nosotros. Ésta es ta lógica que desemboca en el informe del Inserm sobre el «trastorno de las conductas» en el niño, y sus preconizaciones. Es decir que el psicólogo escolar, el médico, la maestra y todos los intervinientes sociales, pedagógicos o médicos que trabajan con la infancia, están investidos de la función de auxiliares de la policía preventiva. En términos más amplios, poner a la sociedad bajo vigilancia conduce a que todo el mundo se vuelva gradualmente vig ilad or de to do el m u nd o , y de sí mi sm o. Si el mal está en mí, el policía también. Es preciso que yo me vigile. Culpable y vigilador: tal sería el sujeto de la civilización de la mirada. Dos observaciones. La primera es que no debemos extraviarnos en cuanto al orden de las causas y las consecuencias. La lógica mortífera que hoy se ejerce no procede de un razonamiento que, de una culpabilidad potencial de todos y cada uno, de la idea -más o menos ataviada al gusto actual- de una naturaleza mala o incierta del hombre, llegaría a concluir en la necesidad de poner a la sociedad entera bajo vigilancia. La sal del asunto es que el mecanismo
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gira en un se nti do perf ect am en te co nt ra ri o, o sea: que es Ja generalización de la vigilancia la que engendra sospecha generalizada. Son las cámaras encargadas de acosar a los criminales las que producen una criminalización de la sociedad. Cada cual se siente cul pab le de ser simplemente mirado. No es in oportuno agregar que, a los ojos del psicoanalista, hay aquí algo funesto, porque él sabe que la culpabilidad no es efecto de un acto sino que está primero, que un pasaje al acto puede ser engendrado por un sentimiento de cu lp a, llegado el caso pa ra aliviarlo. Aho ra , defen der que la vigilancia produce la criminalización de la sociedad no es decir ni que ella produce criminales, ni que no hay malvados, y tampoco que la naturaleza humana sea tierna y bondadosa; es poner en evidencia un efecto fundamental de la vigilancia cuyas consecuencias son inmensas, es decir: que, al colocar a la sociedad entera bajo la mirada, al arrojar así sobre todos una presunción de culpabilidad, ella borra la frontera entre culpables e inocentes. La segunda observación se instala en este punto. Enuncia que esta era de la sospecha es también la de una angustia: en estas condiciones, ¿cómo distinguir al inocente del culpable? Se convoca entonces a la ciencia para que instruya este proceso anterior al crimen. Ella pretenderá decidir acerca de la naturaleza humana, por la naturaleza. La ciencia positivista ha emprendido una campaña general de naturalización: los genes y los cromosomas no mienten. El cuerpo: ¡bravo! Vemos abrirse así en esta época un inmenso almacén genético de todas las perversiones en el que unos afirman haber aislado el gen de la infidelidad y, otros, el de la gula o la pedofilia: es asombroso de qué m o d o la empresa de naturalización científica de las perversiones parece confeccionar un decálogo genético de los pecados. No lo dudemos: pronto el robo o el asesinato se encontrarán en probetas sobre los estantes del almacén. Esto se observa también en las ficciones policiales, con la sustitución del policía psicólogo y lógico por el perito de laboratorio. Una de las funciones de la policía científica consiste en hacer hablar a los cuerpos, toda vez que no pueden hacer hablar a los sujetos - q u e está n siempre en ga ña nd o- El policía, que hace hablar cada vez menos, dispone en cambio de un kit para tomas de células, simple bastoncillo que él desliza en el interior de la boca para recoger un poco de saliva, con lo cual lanzará un análisis genético que cortará en seco toda discusión y toda duda. Ahora se buscan indi-
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cios que no engañen. La policía científica tiene medios para hacer hablar a los restos, en silencio. Al fin y al cabo, se querría objetivar la culpabilidad, verla en el microscopio, modo a través del cual se espera superar por completo los tormentos de la duda. En definitiva, la ciencia viene a responder a la era de la sospecha inaugurada por la vigilancia. Es así como, en todas las historias policiales y judici ales, el cuerpo biológico ocupa hoy el frente de la escena. En el fondo, se va a buscar al animal que hay en nosotros para desangustiarnos. Pero también se lo va a buscar para salvarnos. En los tiempos que corren, el viejo adagio «más vale prevenir que curar» adquiere un nuevo relieve. Si el mal está en nosotros, germinando, los expertos médicos, más que previdentes al servicio de la sociedad, pueden proponer que se ponga a to do el m u n d o bajo vigilancia, a la sociedad bajo monitoreo, con el fin de aislar el mal y tratarlo antes de que produzca síntomas. Es decir que el viejo adagio médico sobre la prevención suponía una evolución posible: había que tomar precauciones «para el caso de que». La previdencia de la ciencia hipermoderna instila la idea de un determinismo genético que quita pertinencia a la idea de evolución, de cambio: lo que el sujeto será ya está inscripto en lo que es. O sea que uno está enfermo antes de la enfermedad y, por la misma razón, puede también ser tratado y curarse antes de haber enfermado. Michel Foucault había aislado el alma del poder en el dístico que componía el título de su libro en 1975: Vigilar y castigar. Hoy es preciso sustituirlo por otro: vigilar y prevenir. En el terreno jurídico -del que advertimos también, como Foucault, sus íntimos lazos con la ciencia y la medicina- puede observarse un nuevo desarrollo respecto de la dimensión securitaria de la previdencia. Ésta, que permitiría erradicar el mal de manera anticipada para mayor beneficio de la sociedad y de las compañías de seguros, reclamaba lógicamente, en efecto, que se pudiera «erradicar» a aquellos cuyo mal no se habría podido anticipar. El defecto de la previdencia insta a la exclusión de los criminales, culpables además de su acto por no haber sido detectados. Esto es lo que se juega en la propuesta de encerrar definitivamente, más allá de la pena judicial que se les haya dictado, a los reincidentes de todo tipo, violadores, pedófilos o asesinos seriales. En verdad, todo criminal condenado encarna un defecto
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de la previdencia. De esto deriva una especie de principio: que a aquellos a quienes no se pudo pre-ver, no se los quiere ver más. Entre el informe del Inserm sobre la delincuencia y la pro puesta de ley que instaura u n a «retención de seguridad» para lo s criminales considerados más peligrosos tras su salida de prisión, la lógica es la misma, puesto que en ambos casos la previdencia supone actuar antes del acto contra el acto futuro. Se avanza de este modo en nombre de la «peligrosidad». En verdad, al castigar duramente la posibilidad de un acto, se sostiene que la posibilidad de cometer un crimen es ya un crimen. En su tragedia Nicomedes, Pierre Cornei lle form ul a ya este pen sam ien to de un pode r celoso y previdente por boca de Araspe, consejero del rey: «En cuanto un subdito se ha vuelto demasiado poderoso,/Aunque no haya co me ti do crim en , no es in oce nte :/ No se espera nad a, mien tras que él osa permitirse todo;/Poder hacerlo es un crimen de Es ta do » (acto 11, escen a 1). Es decir que la medida propuesta contra el riesgo de reincidencia constituye, en definitiva, una previdencia respecto del acto. Sorprendentemente, el niño y el pedófilo terminan juntos. Se tr at e de! bebé o del viejo perv erso, serán c on de na do s no p or lo que hayan hecho, sino en nombre de su «peligrosidad», es decir, como escribía Robert Badinter, en nombre de «la peligrosidad presunta de un autor virtual de infracciones eventuales». A u n o se lo medica y al otro se lo pone tras las rejas, pero la lógica es la misma. Además, tratándose de la «peligrosidad», quienes tendrán que pronunciarse en uno y otro caso son los mismos expertos. En resumen, se trata de extender la previdencia a la sociedad entera, y desde el nacimiento hasta la muerte. E incluso antes del nacimiento y después de la muerte. Nunca se sabe. La peligrosidad es una noción moderna. El término apareció en los años sesenta y se lo empleó primero en psicología. Es notable que pueda ser aplicado tanto a un hombre como a una cosa, sustancia, producto. La noción, criticada por Foucault en los años setenta, entró en el derecho penal francés con la ley del 25 de febrero de 2008 relativa a la retención de seguridad y a la declaración de irresponsabilidad penal por causa de trastorno mental. Sus acepciones son dos, psiquiátrica y criminológica. La opinión pública asocia comúnmente la violencia peligrosa a la enfermedad mental. El informe de la comisión de salud y justicia
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[1982] definía la peligrosidad psiquiátrica como «riesgo de pasaje al acto principalmente ligado a un trastorno mental y en particular al mecanismo y la temática de la actividad delirante». El informe «Respuestas a la peligrosidad» de la misión parlamentaria de 2006 cita un estudio según el cual «el riesgo de pasaje al acto violento es sensiblemente idéntico en la población que presenta una enfermedad mental y en la población general», y concluye que las investigaciones disponibles no permiten establecer un vínculo entre violencia peligrosa y enfermedad mental. La peligrosidad criminológica puede ser objeto de varias definiciones. Sin embargo, todas ellas se basan en criterios idénticos: la ausencia de patología psiquiátrica y la existencia de un riesgo de reincidencia o de reiteración de una nueva infracción connotada por cierta gravedad. La comisión de salud y justicia definía la peligrosidad criminológica como «un fenómeno psicosocial caracterizado por indicios que revelan la gran probabilidad de cometer una infracción contra las personas o bienes». Diversas herramientas de evaluación son utilizadas tradicionalmente p or los jueces para det erm i n ar la peligrosidad de un individuo encausado por una infracción penal. Pueden recurrir a la pericia forense, que utiliza instrumentos científicos como los estudios balísticos o psiquiátricos, o a i nst rum en to s empíricos c o m o la indagación de la personalidad, la indagación social sumaria o incluso la consulta de bases de datos. Tan dudosa como indeterminada, supuestamente referida a los grandes criminales y motor de la instauración de una medida de «retención de seguridad», la peligrosidad es, en verdad, una noción fundamental de esta época. Enuncia una doctrina general que, sin apuntar a todos, a todos nos alcanza. La peligrosidad parece una justificación de la política de previdencia. Basta revisar los hilos del razonamiento: si hay que instalar una política de prevención, no es porque haya personas peligrosas; si se apela a la idea de peligrosidad, es porque se debe instaurar el reino de la previdencia. La peligrosidad es un performativo, es decir que consiste en su enunciado. Por eso, el hecho de entenderse que concierne a criminales probados y reincidentes no cambia nada: el peligro de la noción de «peligrosidad» está en que basta con enunciarla. Es peligroso aquel al que se llamará peligroso. Y en este sentido,
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puede ser cualquiera. Esto es cabalmente lo que se jugaba en el informe del Inserm sobre el trastorno de las conductas y que apuntaba, en el afán de prevenir la delincuencia, a los niños de treinta y seis meses. En el mismo sentido, el Reino Unido lanzó en 2007 un programa dirigido a identificar, dieciséis semanas después de su concepción, a los bebés que se hallaban más en riesgo en términos de exclusión social y que, por ese motivo, más potencialidad criminal encerraban. El objetivo de esta «estrategia gubernamental de parentalidad» era mejorar las condiciones de vida de los niños pertenecientes a familias en dificultades, intentando evitarles terminar como delincuentes. Kate Billingham, responsable de ese programa en el Ministerio de Salud británico, se basó en radiografías de cerebros de niños para invocar diferencias neurológicas p resu nt am en te existentes entre los que gozaban de toda la atención de sus padres y los que eran descuidados por éstos, indicio que impulsaba a verlos como futuros delincuentes. Tres experiencias piloto realizadas en Estados Unidos pretenden haber demostrado que los niños observados tenían un Q1 más elevado, un lenguaje más elaborado y mejores resultados en la escuela, que eran menos objeto de abusos y negligencias (-48%), de detenciones (-59%) y de puesta bajo vigilancia (-90%), que sus padres se implicaban más en su ciudado y que sus madres presentaban menos embarazos repetidos. El programa de prevención inglés constituiría además una «inversión» a largo plazo, pues permitiría ahorrar 12.500 libras esterlinas (19.400 dólares) de dinero público por niño que hubiese alcanzado la edad de treinta años. Que, a modo de prueba, se exhiban clichés de resonancia magnética del cerebro no cambia nada en el peligro de la «peligrosidad»: todos estos programas se fundan en la idea de que es peligroso aquel al que se considerará m a r ca d o p or un índice de peligrosidad. Al mism o tiempo, estas concepciones q ue se apoyan en imágenes del cerebro para pronosticar una peligrosidad potencial parecen trazar un horizonte eugenista. La peligrosidad es una tesis «infalsable», en el sentido en que lo entendía el filósofo Karl Popper, o, dicho más simplemente: irrefutable, es decir que es imposible demostrar que sería falsa. Una vez enunciada la sospecha, no es posible librarse de ella. Pueden ustedes no cometer jamás el menor acto censurable en
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toda su vida y sin embargo el «diagnóstico» de peligrosidad no se extinguirá. Ni siquiera con la muerte de ustedes. Los inocentes son criminales futuros, criminales provisoriamente inocentes. Culpables potenciales o no conocidos como tales. A la inversa, todo criminal es la prueba de que la sospecha de peligrosidad tenía fundamento. La videovigilancia se alimenta de la peligrosidad y la videovigilancia alimenta la sospecha de peligrosidad. Ella alimenta, sin duda, la peligrosidad misma. En verdad, esta sospecha no deja más opción que confirmarla: ¡Se lo dijimos! Lógica inf ern al que insta a multiplicar las cámaras. Aquello puede venir de todas partes y de no im porta quién. No debemos dejar ningún ángulo muerto en la sociedad. Ésta queda colocada, pues, bajo lo que p o d ríam o s llamar una uigilancia de seguridad.
CACHEO VIRTUAL DEL CUERPO
Completando la panoplia de sistemas de control de pasajeros en los aeropuertos, que va del ya clásico portal de rayos X al escáner de prótesis y vendajes, acaba de ponerse en servicio, como alternativa a los cacheos manuales, el «escáner corporal». Gracias a ondas milimétricas capaces de atravesar las telas, el aparato «desviste» a los viajeros a fin de detectar explosivos o armas que podrían estar eventualmente disimulados. La instalación de estos aparatos es objeto de discusión en Europa. «Permiten ver hasta las partes genitales, si una mujer tiene senos grandes o pequeños», se indignó un diputado alemán. En Francia, estos escáners deben ser instalados en el aeropuerto de Niza. El comisario europeo de Transportes afirmó, sin embargo, no haber «tomado ninguna decisión» todavía. «El escáner corporal jamás será obligatorio, es una alternativa a los cacheos manuales», afirmó, prometiendo también que no se iban a grabar las imágenes. Respiramos. Ahora bien, ilustración de la «paranoia de los ministros del Interior» de los Veintisiete en materia de terrorismo, grave cuestionamiento «de los derechos fundamentales y de la protección de la dignidad humana», el «escáner corporal» viene sobre todo a agregarse a la gran panoplia de las tecnologías de la mirada.
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En su proyecto de poner el cuerpo al desnudo, el «escáner cor poral» se j unta ex t rañ a m en t e con la rana luminosa de Hir o sh im a, porque, aun q ue su concepción y utilización no tengan en princi pio nada en comú n, son dos m áq u in as de mirar que intentan ver el mal oculto. El «escáner corporal» es el aparato que en el paso de fronteras, para impedir cruzarlas, cruza alegremente la frontera de lo visible, de la vestimenta, de lo íntimo y del pudor. De hecho, el «escáner corporal* es una cámara de vigilancia de rayos X capaz de ver el interior de los sujetos, una cámara de almas, de entrañas.
LA PARTE OSCURA
Entrar en las cabezas y autopsiar los cerebros vivos para buscar las huellas del demonio pasado y futuro. Visualizar las marcas del ser, de un ser malo. Ésta será tarea de los neurólogos, psiquiatras y psicólogos cognitivistas, de la misma especie q ue quienes concibieron el informe del Inserm sobre prevención de la delincuencia. Ahora bien: de la videocámara a la resonancia magnética y a la pericia psicológica, la matriz es idéntica. Se trata de profundizar la mirada haciéndole cruzar todas las fronteras, pasar del afuera al adentro, de la sociedad al cu erp o , del acto al pensamiento, de la palabra al cerebro, de la policía a la medicina. La videovigilancia, la detección psicológica precoz de la delincuencia y la autopsta psicológica ma rc ha n hoy juntas. No es qu e se completen: se continúan por otros medios. El cognitivista hace vigilancia preventiva en el jardín de infantes, mientras que el policía espera ante sus pantallas que los bebés sospechosos consumen la maldad de su ser diagnosticada por médicos. El poder mira el mundo pensando que el mal está no sólo entre nosotros sino eventualmente en nosotros, y que el único camino es adueñarse de él para quitarle la posibilidad de dañar o para erradicarlo. Con ese fin, es preciso objetivarlo, verlo, y vigilarlo. Se ha inventado la videoprevidencia. De este modo, no sólo todo el mundo se convierte en culpable virtual, sino que lo que al mismo tiempo se expresa es el sueño de una sociedad sin fantasmas, sin secretos, sin desorden. En sí mismo, este sueño es
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una pesadilla. «Una sociedad que consagra un culto a la trans parencia, la vigilancia y la abolición de su p ar te maldita es una sociedad perversa» (Élisabeth Roudinesco, La part obscure de nous-mémes. Une histoire des pervers, Albin Mi ch el, 20 07 ]. El gra n dilem a que se plantea hoy es que nos co nf ro nt am os con un discurso reinante que pretende volver al hombre transparente a sí mismo, cuando la verdad con la que cada uno se confronta a diario es cuan oscuro es para sí mismo el hombre. Si hay una p a n e oscura de nosotros, sea el mal para los filósofos, la pulsión de muerte para Freud, el objeto (a) para Lacan, no sólo esa parte mal dit a obj eta toda tr ans par en cia , sino que ad em ás , lejos de invitar a buscar la salvación en las neuronas y en la videoprevidencia, el psicoanálisis presenta la única salida humana que abre a cada cual la vía de la salvación en la capacidad del hombre para afrontar libremente esa parte oscura de sí mismo. Extrañamente, la preocupación de esta sociedad de control y ciencia no será incitar a los sujetos a perseguir más transparencias p or sí mismos, en el sentido de m ás verdad, a conocer algo de su parte de so m b r a; lo que ocupa a esta sociedad no es saber, sino aprender a modificar los comportamientos. Porque, a sus ojos, se supone que no somos otra cosa que estos comportamientos mismo s. De m o d o que a un a pe rso na q ue le tien e mie do a las ar añ as se le pr op on dr á cur ars e me di an te un a «ter apia» en la qu e, de sesión en sesión, centímetro tras centímetro, el «terapeuta» acercará una araña a su rostro. Extraordinario prestigio de la terapia conductista que en cierto modo pasa a ser la salvación de la sociedad entera. ¡No cambiemos la sociedad, cambiemos los comportam ien tos ! A quien le im po rte la verdad sobre el con du cti sm o, se le puede recomendar la lectura de un artículo publicado en la eminente revista Science en no vie mb re de 20 07 . En él se ex po ne n los resultados de una investigación llevada a cabo en Francia, Bélgica y Suiza, financiada nada menos que con dos millones de euros por la Unión Europea, que muestra de qué modo las cucarachas pueden ser engañadas por falsos congéneres robot: una vez mezclados con la población cucarachil, estos robots producían el efecto de cam bi ar los co mp or ta mi en to s de to da su gente. Si algo p ertu rba en este evento es saber que hay en algún lugar personas, científicos, cuyo ideal del yo (y de los otros) es una versión roborizada de la especie humana vista como un ejército de cucarachas.
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Que un Otro oscuro pueda habitar en nosotros, que un monstruo interior pueda estar allí gestándose, creciendo hasta el instante de surgir en toda su negrura: tal es el tema de Alien, la película de Ridley Scott, de 1979 (primera de una larga serie de la que Aliens vs Predator , de Paul W. S. An de rso n, 20 0 4 , es po r ah or a la últi ma). Conocemos el argumento. La nave comercial Nostromo y su tripulación, compuesta por siete hombres y mujeres, entran a Tierra con un importante cargamento de mineral. Pero durante una detención forzada sobre un planeta desierto, el oficial Kane es agredido por una forma de vida desconocida, un arácnido que cubre su rostro. Después de que el médico de a bordo lo libera de este espécimen, toda la tripulación se reúne para cenar. Hasta que Kan e, presa de convu lsione s, ve su ab do me n p er fo ra do por un cuerpo extraño vivo que sale y escapa por los corredores de la nave. El octavo pasajero. Alien es un filme sobre el O t r o interior. M ás exa cta men te, cuen ta có m o pasa el O t ro del af ue ra al ade nt ro. En la histo ria, la ex tr añ a cr iatu ra, hallad a en un a nave extrat errestr e aba nd onada, entra en el cuerpo de un hombre mediante una especie de beso a t r o z , y crece d en t ro de él. Es decir q ue el t e m a del interior es considerado desde el ángulo de que cualquiera puede volverse matriz del mal; se observa que la computadora que conduce la nave, que vigila y pilotea todas las funciones, se llama Mother, la Madre (por otra parre, la maternidad es un tema de los Alien). El mal llegado de otra parte ahora puede nacer en cada uno, como un virus: todos podemos ser portadores. Lo cierto es que, aunque se reproduzca en cualquier cuerpo humano, aquí el mal es siempre identiíicable, absolutamente monstruoso y repelente. El filme es célebre también por la criatura concebida y dibujada p or un artist a de origen suizo, H. R. Giger (que no figura en los títulos de crédito), quien construyó este ser «biomecánico» a partir de auténticas osamentas pegadas con plastilina sobre caños y piezas de motor. Con Alien y Ridley Scott reali za así, en 1979 , un fil me sob re el enemigo interior como Otro del hombre que deviene el Otro en el hombre. En 1982 filmará Blade Rutiner , qu e es ta mb ié n una película sobre el enemigo interior. Esta vez no se trata de un monstruo sino de un Otro Mismo, sin alteridad, el replicante, un robot androide cuyas funciones biológicas son idénticas a las de
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los humanos y que por eso es imposible de distinguir para ojos p rofan os; y, en verdad, esto es lo que cuenta ei filme: t a m p o c o p a ra los expertos. El interrogante que se plantea es: ¿cómo identificar al Otro cuando es Mismo, cuando se presenta como un doble idéntico a nosotros? ¿Cómo distinguirlo cuando es indistinto, cuando no se lo puede reconocer, identificar? Ser un androide tan semejante a un hombre, ¿no justifica que reivindique todos los atributos y derechos de los hombres, en primer lugar el de vivir? La historia se inspira en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, escr ita en 19 66 por Philip K. Dick, a quien el filme está dedicado. Es evidente que las ideas de Ridley Scott tienen continuidad. Y que Philip K. Dick tiene ideas. Esta novela y est a película p iens an lo qu e im po rt a hoy.
ADN Y VIDEOVIGILANCIA
La videovigilancia, producto de la angustia. No me refiero al sentimiento securitario, me refiero a otra cosa. Ya no se cree en el discurso, lo simbólico es objeto de una desconfianza cada vez más patente, la ley ya no es ley, los ideales se derrumban, los valores se reblandecen, las prohibiciones se licúan. Se vive en el temor de que la sociedad entera devenga zona de no-derecho, desierto simbólico. El padre y los valores se esfuman. Todo el mundo lo sabe. El mundo está desorientado y deprimido, los súbditos tanto como los poderosos. ¿Qué hacer, si no queremos someternos a los autoritarismos y los fundamentalismos, listos para lanzarse sobre nosotros y dominar nuestras mentes, nuestras calles y nuestros cuerpos? ¿Sobre qué asentar certezas y conductas? No queda ningún terreno en el que plantar sólidamente las convicciones. La vigilancia es el sín tom a de esta incer tid um bre . Ince rti du mb re y desorientación abren la era de la sospecha generalizada. N a d a g aran tiza al ci ud ad ano contra el delincuente, ni en el sentido del que agrede por la calle ni en el del que presuntamente dormita en cada uno de nosotros. ¿Cómo asegurarse contra el uno y contra el otro?: teniendo a todo el mundo vigilado. Aquí se descubre que videovigilancia y genética van de la mano. En la época de la desconfianza hacia lo simbólico, cuando
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todo se vuelve confuso e incierto, es hora de que florezcan cámaras en nuestras calles. Cuando la incertidumbre ha reemplazado a la confianza, la política de las Cien Flores es sustituida por la de las «1.000 cámaras». La incertidumbre alimenta la sospecha. Una sola esperanza, entonces, en el horizonte de estos tiempos dudosos: el ADN. En el mismo movimiento de ajustar las cámaras sobre los sujetos para observar sus gestos y sus acciones, los microscopios hacen foco en los cuerpos, en nuestra naturaleza. Es la explosión de la genética. El cuerpo pasa a ser el lugar de la verdad. La genética encierra ahora la esperanza de dar asiento por fin a las certezas. La fiebre genética acompaña la política de las «1. 000 cám ar as », se exhi be com o el sín tom a po r excelencia de la desorientación actual de los sujetos. Dado que nos extraviamos en el mo do de or gan iza r nues tro mu nd o, debem os poner este mu nd o bajo vigilancia; por lo menos tenemos nuestro cuer po . N u est ra animalidad nos sitúa entre las bestias y nos ofrece a la atención de los científicos serios. O sea, los del laboratorio. La época parece dominada por una suerte de petainismo científico fundado, como se debe, en un adagio que parece encerrar, más que una verdad, sabiduría: la naturaleza no miente. Este adagio sustenta evidentemente otro: los sujetos, en cuanto a ellos, mienten. Los hombres se equivocan, no olvidemos, entonces, que somos animales, que estamos sentados sobre una rama de la evolución. La genética, las neurociencias y la psicología evolucionista adquieren de pronto un prestigio inmenso porque, además del saber que son susceptibles de producir, estas disciplinas portan hoy la esperanza de mitigar nuestra angustia. Estamos perdidos, pero la zoología hu ma na , el map a del geno ma pueden indi carno s el cam in o. ¡Qu é alivio si se descubriera el gen de la esquizofrenia, la depresión o la delincuencia! Me entero de que, gracias a investigadores suecos del Karonliska Institut, se encontró por fin el gen de la infidelidad con yug al en el va ró n. Los ho mb re s po rt ad or es del gen alelo 33 4 estarían menos apegados a sus compañeras y tendrían más tendencia a engañarlas [Revue scientifique américaine PNAS> 2 de septiembre de 2008]. La infidelidad es una enfermedad genética en el ho mb re . Lo cual tranq uil iza. Es un com ien zo. El ADN, complemento de la videovigilancia.
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La mirada del policía hipermoderno está estructurada como el ojo de una cámara de vigilancia. Es decir que todo sujeto es presunto culpable, criminal virtual. Esto explica también que el sistema de vigilancia global se desarrolle, a todas íuces, no con el propósito de incrementar los medios para proteger a los ciudadanos sino con el de atraparlos. El ojo supervidente tiene una función doble: acechar y atrapar. Por eso, aunque la misión de la policía siga siendo Protect and Serve, seg ún reza la divis a de la policía neo yo rk in a, esto de be entenderse no ya simplemente como protección de los ciudadanos con tra los cri min ales , sino tam bién com o protección de la policía contra los ciudadanos, y ante todo como protección de los ci ud ad an os con tr a sí mi sm os . Esto significa que el co me ti do de at ra pa r se ref ue rza con un a f un ció n disuasiva y con u na misi ón pedagógica. Función disuasiva: se t rat a de impedir que el culpable virtual devenga en culpable actual, impedir que el SSS, el «sujeto supuestamente sospechoso»», realice su ser criminal, su esencia. Misión pedagógica: es preventiva, dar lecciones a quienes no se p u d o pillar en falta. En cu an t o al Serve, es ma ni fie sto qu e se tr ata de servir, no a los ciudadanos, sino a los poderes. En las cárceles se vigila a los condenados. En la sociedad, ahora se vigila a los inocentes, es decir, a "supuestos sospechosos", presuntos culpables. Decir hoy que no existe riesgo cero no significa que nadie está exento de ser víctima de un crimen o un daño, sino que nadie está exento de ser culpable. Bajo el ojo de la videovigilancia, ya no hay inocente presunto. La presunción de inocencia se disuelve en el ojo de la videovigilancia. Aunque la inocencia tenga siempre un estatus jurídico, diferente a su vez de la no culpabilidad, no constituye una categoría del poder y de la policía puesto que que la prevención ha pasado a ser palabra clave. Un inocente es sólo un culpable no consumado. En una sociedad sometida a la mirada, no hay más que inocentes provisionales. En este aspecto, la videovigilancia no es sino un procedimiento de espera del flagrante delito. Se tra ta de la mi ra da en su fun ció n de tr am pa . Parece, ento nce s, que la videovigilancia combina los espíritus opuestos de los dos grandes tipos de procedimiento penal en los países occidentales: el procedimiento de tipo acusatorio de los países anglosajones, y el
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inquisitorio que se conoce en Francia. En el primero, el acusador debe aportar las pruebas sobre las que se sustentan los cargos cuya existencia afirma. En cuanto a! procedimiento inquisitorio, éste descansa sobre el «culto de la confesión» y supone que el acusado debe probar su inocencia. La videovigilancia armoniza con el primero, puesto que sirve para la búsqueda de pruebas. Participa del segundo al colocar al sujeto en posición de tener que ofrecer a cada instante la prueba de su inocencia no cometiendo ningún acto criminal visible. Dicho de otra manera, en un caso el uso de la cámara responde a la lógica del que mira, mientras que en el segundo lo que se considera es la lógica del segundo. La videovigilancia se organiza, pues, como un juego de policías y ladrones. Los que miran son siempre los policías, y los mirados son automáticamente los ladrones. Se define así claramente el objetivo del juego: para unos, atrapar; para los otros, no dejarse atrapar. Christine Pierre-Decool, presidenta de la Comisión departamental de sistemas de videovigilancia de la Prefectura de París, organismo desconocido y que sin embargo nos conoce a todos, queriendo justificar el hecho de que esa práctica implica que todos los ciudadanos se encuentran igualmente bajo vigilancia, declara: «La gente honesta no tiene nada que esconder». En su opinión, este argumento cae por su peso. En el candor de su ineptitud, la señora presi dent a tiene el méri to de da r dir ec ta me nt e en el cen tr o del problema planteado por la sociedad hipermoderna, que ella contribuye a edificar. Todos bajo la mirada, tal es la situación de los sujetos en este mundo hipermoderno. La vigilancia es global. Abarca a la población de manera necesariamente indiferenciada. No sólo la abarca sino que, en un sentido, la constituye co m o población, como una. Ser de la población es estar vigilado. La videovigilancia contiene, en su lógica, un solo ideal: ¡todos vistos! Por eso, no ser visto pasa a ser una excepción y tiende a convertirse en principio distintivo, segregativo, de exclusión o de marginalidad sospechosa. No ser visto es esconderse: ahora bien, ¿por qué alguien se esconde? La humanidad se dividiría actualmente en dos grupos: los que no tienen nada que ocultar y los que sí tienen algo que ocultar. División semejante recubre supuestamente la separación en inocentes y culpables. Sería simplemente moral si no adoptara como operador la relación con la mirada. El razonamiento forma cadena:
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ser inocenre es no tener nada que ocultar; no tener nada que ocultar es aceptar ser visto; por lo tanto, ser inocente es aceptar ser visto. Ahora bien, este deslizamiento gradual de la inocencia a la aceptación de la mirada contiene en germen tres ideas altamente tóxicas. La primera es imprecisa, la segunda funesta, la tercera fatal. La imprecisa concierne a la índole religiosa de un razonamiento en el que la vigilancia tiende a confundirse con un dios omnividente y omnisciente, capaz, más allá de ver un acto, de «sondear los corazones y los ríñones», como se dice en los Salmos (7,10). Jesús afirma saber lo que hay en el corazón del hombre (Juan, 2,25), pero sólo Dios puede sondear también los ríñones. La ciencia y la técnica inventaron ta cámara de alma y la urografía moral. La idea funesta es la creencia absoluta en la imagen. Dejarse ver es por fuerza no mentir. Así pues, la imagen diría siempre la verdad. Semejante inocencia ante la imagen nos deja sin voz. Aún resta la idea fatal. Ella constituye una amenaza mayor para la sociedad. Al suponer que el inocenre no tiene nada que ocultar, que de no tener nad a que ocul tar se sigue el tener que mos tra rl o rodo , y por lo ta nt o que la negativa a ser visto determina automáticamente una sospecha, se les niega de hecho a los sujetos, a todo sujeto, sea inocente o culpable, tenga o no algo que callar, un derecho esencial, fundamental, fundador, que sin embargo no se formula en ninguna ley, en ningún código, en ninguna constitución: el derecho a ocultar. La sociedad del Todo Visible es de moral kantiana. Quiero decir que en ella cada cual está sometido a un imperativo de verdad. Benjamín Constant defendió, contra Kant, el derecho del sujeto a mentir y esconderse. Debe decirse que en su siglo XVIII dos cosas podían llenar de admiración el corazón de Kant: «El cielo estrellado encima de mí y la ley moral en mí» [ Cr ít ica de la razón práctica, V, 77f). Fórmula admirable y conmovedora. Pero hoy, encima de mí, el cielo está constelado de satélites provistos de instrumentos capaces de observar tanto nuestras acciones y gestos como nuestras palabras y pensamientos; basta evocar, por ejemplo, la Red Échelon, sistema planetario de intercepción de comunicaciones ela borado, al term inar la guerra, por la Nation al Security Agency norteamericana, el Reino Unido, Canadá, Nueva Zelanda y Australia. La ley moral no está «en mí», gira en órbita encima de mí. En nosotros hay un fibroscopio o una videocápsula, y lo que nos llena el cor azón es un traza do r p ara la explo ración centellográfica.
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No hay, por supuesto, ninguna com unid ad de objetivos entre las actividades de espionaje planetario y la captación de imágenes en medicina. Sin embargo, al margen de todas las técnicas, sus empleos, motivaciones y proyectos, el hecho es que hoy cada sujeto es y se sabe potencialmente visto íntegramente desde todos los ángulos posibles. Más aún: él mismo tiene la pasión de ver todo y de verse. Tanto en nosotros como encima de nosotros, hay una mirada dirigida hacia afuera o hacia adentro. La mirada hipermoderna es panóptica. Sin que lo advirtamos, sin que en todo caso apreciemos su entera dimensión, esa cosa absolutamente nueva en la historia humana apareció durante estas últimas décadas y en cierto modo cambió a la hum ani dad : observados, vigilados, exam inad os, contad os, somos hoy sujetos íntegramente vistos. Es decir que ya no somos totalmente sujetos. Esto modifica el imperativo kantiano puesto que decir la verdad ya no pertenece a la ética, o sea, a una elección del sujeto; ya no es un acto, sino un imperativo «encima» de nosotros: un Otro nos ve, más que nosotros mismos, mejor que nosotros mismos, y a cada instante es capaz de conocernos y de confundirnos. Estamos en una sociedad TV: Todos Vistos, Ver Todo, Todo Visible. TV1, TV2, TV3 son nuestras cadenas. Amenaza de ser todos vistos, pasión de verlo todo, fantasía del todo visible. Hay que considerar cada uno de estos temas en particular y el modo en que se anudan los tres para formar la sociedad de lo hipervisible. Ser todos vistos realiza hoy el ideal democrático. Para ser más exactos, la democracia se entiende en un sentido nuevo: igualdad de todos bajo la mirada. Igualdad de principio, por supuesto, no cabe la menor duda de que ciertos privilegiados son más vistos que otros. Esa igualdad se habría convertido en la democracia misma. Definiría una sociedad de vigilancia de todos por todos. Lo cual plantea el interrogante de una excepción posible, de saber si alg un os es capa n, est ruc tu ral me nte , po r principio o sólo de hecho, a la vigilancia y la sospecha generalizada. ¿Los propios vigiladores? En la sociedad democrática esto se reduce en definitiva a la pregunta: ¿quién vigila a los vigiladores? Que no deja de plantearse de manera aguda y cotidiana. Ra zó n po r la cual, en una sociedad de Todos Visibles, se crean por todas partes, todo el tiempo, en todos los niveles del Estado y de la sociedad civil, comités de vigilancia, de ética o de protección de la vida priva-
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da. Vigilar a los vigiladores sería, por excelencia, la cuestión del poder democrático. Ella supone a la vez el ejercicio de un derecho de mirada generalizado, una transparencia absoluta y supone al mismo tiempo que ninguna mirada tiene el derecho de actuar escondida. El Estado es llamado así a instalar un sistema de control generalizado en el que se entiende que todo el mundo vigila a todo el mundo. La sociedad democr átic a no pod ría a rm on iz ar con el princi pio teológico de un dios omnividente y sustraído a la mirada. Así pues, la democracia sería, en primer lugar, democracia de la mirada. Todos vistos significa: nadie tiene derecho a ver sin ser visto. Dios está aquí fuera de la ley.
MIRADA MORAL
El Reino Unido brilla por sus inventos de alta tecnología moral. Además de ser una vanguardia en materia de videovigilancia, investigadores en biología y psicología de la Universidad de Newcastle dicen haber hallado, tras experimentación, el modo de volver a la gente más honesta en su vida cotidiana. El procedimiento se asienta en la función de la mirada. No consiste exactamente en someter a individuos -que en esta experiencia sirven como cobayos involuntarios- a una mirada de vigilancia, sino de algún modo en producir en ellos la sensación de ser observados. Ello, con el afán explícito de medir el impacto que tiene sobre su moralidad. El estudio fue publicado en 2006 en la revista de biología de la Academia de Ciencias británica, que po r lo ta n t o lo validó. El tratado de biología parece ser nuestro nuevo tratado de ciencia moral. Resumen de los autores: «Hemos examinado el efecto causado por la imagen de un par de ojos sobre las contribuciones a una "caja de honestidad" utilizada para recaudar el dinero de las bebidas en el bar de una universidad. La gente pagaba cerca de tres veces más por sus consumiciones cuando les mostraban, en vez de la imagen de control, un par de ojos. Este descubrimiento constituye la primera prueba en condiciones reales de las importantes repercusiones del hecho de ser mirado, y de la inquietud por la
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reputación, sobre las conductas humanas de urbanidad» [Melissa Bateson, Daniel Netrle y Gilbert Roberts, «Cues of Being Watched Enhance Cooperation in a Real-World Setting», en Biology Letters, vol. 2, n° 3, septi embr e de 2 0 0 6, págs. 41 2-4 ). Los psicólogos y biólogos de Newcastle utilizaron, pues, para su experiencia una «caja de honestidad»: la gente compra un bien o un servicio por un precio determinado, pero al no haber vendedores, y puesto que nadie los controla, son libres de poner en la caja el dinero que quieren. Se instaló una caja de este tipo durante años en la Universidad de Newcastle para el pago de las bebidas en un salón común utilizado por unas cincuenta personas. La caja estaba situada arriba de un afiche que detallaba los precios, ilustrado por una imagen que se alternaba todas las semanas: flores o un par de ojos. El equ ipo de investigadores pud o com pr ob ar q ue la gente ponía casi tres veces más dinero en la caja cuando el cartel representaba un par de ojos apuntando a ellos que cuando representaba simples flores. «Me sorprendió realmente comprobar un efecto tan notorio, pues esperábamos resultados más sutiles. Pero las estadísticas muestran que los ojos tuvieron un fuerte impacto sobre nuestros bebedores de té y de café», explica la doctora Bateson, investigadora en la Universidad de Newcastle y coautora del estudio. Según la investigación, este descubrimiento podría tener aplicaciones en el tratamiento de ciertas conductas antisociales o en el respeto de reglas que rigen la esfera pública, como el pago en los transportes colectivos o la seguridad vial. Lo primero que sorprende aquí no es tanto que científicos ingleses descubran que algunos sujetos puedan sentirse observados por una imagen de ojos. La cosa es sin embargo algo conocida, al me no s desde el siglo X, cua nd o el art e biza nt in o rep rese ntó al Cristo Pantocrátor en una imagen de mosaicos del rostro de Dios viviente en las iglesias, donde parece seguir a cada uno con la vista. Los psicólogos y biólogos de Newcastle descubrieron a Dios, y esto claramente los sorprendió hasta el punto de tener que comunicar su descubrimiento en una revista científica, que de este modo convalida el estudio. Lo que realmente sorprende es que esa característica de sentirse visto por una imagen debería ser meditada, pensada un poco por esos científicos en su comple-
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jidad, y que no lo es. Se pretende utilizar la m ir ad a, y la mirada es equiparada simplemente a la imagen de un par de ojos. Lo p rim ero que se advierte es que estos investigadores tienen u n a idea bastante sumaria de lo que sería la mirada. Pero lo que indica sobre todo, si ponemos de lado la hipótesis de que encontraron a Dios, es que su concepción de la mirada está sacada directamente de la etología y de la psicología animal; lo cual no impide, por cierto, que sea bastante sumaria. La mirada reducida a una imagen de par de ojos en un afiche es concebida en verdad como una gestalt , co mo una f or ma específica que se coloc a an te la gen te exactamente de la manera en que el etólogo agita ante la paloma hembra un señuelo, una forma coloreada recortada en un cartón, para provocar el ci clo sexual. El hecho es que la cosa funcio na. N i n g u n a du da a este respecto: las personas observadas son manifiestamente tomadas por palomas. Ahora, de haberse descubierto entonces que bastaba con agitar un pedazo de cartón coloreado ante los seres humanos para excitarlos sexualmente, la ciencia habría posibilitado dar un gran paso a todos los «bebedores de té y de café» del mundo que, por fin, podrían dormir tranquilos: fin al quebradero de cabezas de la sexualidad. Ciertamente, aquí no se trata de excitar a una paloma sino de asustar o avergonzar a seres humanos. Todo el problema está en que a nadie se le escapa que, en esa experiencia, la cosa no cambia justamente nada. Los cobayos a los que les muestran ya sea un ramo de flores, ya sea un par de ojos, son tratados aquí exactamente como palomas. Esta visión de los «bebedores de té y de café» como palomas, propia de los investigadores en biología y psicología de la Universidad de Newcastle, produce inquietud e inquieta asimismo en cuanto a lo que buscan realmente. Hay un punto ciego en esta experiencia de mirada: en verdad, las personas cuyo grado de conciencia moral se pretende evaluar son embaucadas* por una banda de científicos que los tendrán secretamente en observación durante años a fin de medir los efectos de un grosero señuelo sobre una población de intelectuales. No se puede dejar de lado, en efecto, el hecho de que la población elegi* El original efectúa un juego de palabras intraducibie: pigeort , paloma; pigeontter , embau car, engañar (n. de r.).
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da para «estudiarla# era de universitarios, de colegas. La doctora Bateson dice estar «sorprendida» por el resultado. Sin embargo, se adivina detrás una irrefrenable sonrisa de contento. Ella embaucó a sus colegas universitarios, pillados en falta moral, y develó su pequenez. Aho ra bien, ¿estaba realmente «sorprendida»? En verdad, semejante experimentación que pretende testear el efecto de un señuelo apunta a evaluar la moralidad de los sujetos. Y si bien la experiencia debe demostrar supuestamente la eficacia de una imagen de ojos, concluye asimismo que basta la imagen anodina y tranquilizadora de un ramo de flores para que una almita de ladrón despunte en una mayoría de individuos. El hecho de que universitarios, o sea, las personas mejor educadas, hayan sido elegidas como objeto de estudio hace sospechar que quizás es sobre todo esto lo que los experimentadores querían, en secreto, probar: cuán sencillo es suscitar malos instintos, cuán fácil es hacer que cualquiera sucumba a la tentación. Basta mostrarle un ramo de flores. Mucho más que las virtudes de una imagen, la única idea que estos biólogos y psicólogos tenían en la cabeza era demostrar la profunda inmoralidad de los seres humanos. Lo cual hace que el punto ciego de la experiencia revele ser finalmente un punto oscuro: la Academia de Ciencias británica no parece preocupada en absoluto por evaluar el grado de conciencia moral de los experimentadores. El dispositivo instalado muestra ser, con todo, bastante singular. Consiste en mantener bajo una mirada real, oculta, y durante años, a personas de las que se va a observar su comportamiento frente a un señuelo constituido por una representación de ojos. N a d a se dice, sin emb argo , de este protocolo de observación, de la mirada real de los «biólogos y psicólogos» sobre los «bebedores de té y de café». Y nada se dice de este procedimiento en el que algunos científicos van a mirar realmente, a escondidas, los efectos de una mirada ficticia. Tampoco se dice nada de lo que las personas observadas hubieran podido decir ellas mismas sobre todo eso. Estas personas son observadas, no escuchadas. Sería interesante saber, por ejemplo, si algunas se sintieron miradas por la imagen de las flores. ¿Quién dice que p ara cualquiera la representación de un ramo es absolutamente anodina? En todo caso, para el que alguna vez pudo sentirse mirado, experiencia bastan te c o m ú n , estará claro que en los seres h u m a n o s la m irada
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es una cosa un tanto más compleja que la imagen de un par de ojos. Pues bien, nada se dice de lo que es la mirada, del hecho de que hasta un grosero señuelo puede tener efecto de mirada. En realidad, las que lo dicen todo son las «aplicaciones» de este supuesto descubrimiento. Era cuestión de idear el «tratamien to de los co mp or ta mi en to s antisociales». Se co mp ren de así que los «bebedores de té y de café» fueran mirados por los biólogos y psicólogos como delincuentes eventuales, futuros, virtuales, etc. De modo que no sólo los investigadores no se podían sorprender en serio de constatar lo que en verdad esperaban, sino que, p o r el hecho m i sm o de la experiencia, si algunos de los observados dieron pruebas de honestidad, no fue porque eran personas honestas, sino debido a la acción de los experimentadores: por la presencia de u n a im agen de ojos as t u t am en t e colocad a allí y qu e los hacía sentirse vigilados. Dicho de otra manera, se demostraba vez por vez lo que se quería demostrar: que los biólogos y los psicólogos son los a m o s de la moral h u m a n a . He aquí, pues, el principio de Newcastle: si se agita la imagen de un par de ojos ante un hombre, su nivel de moralidad sube. Lo chocante de esta experiencia armoniza con lo débil de sus principios y co n lo m edio cre del p en s am i en to que la m o tori za. ¿Se necesitaba realmente un protocolo científico, un numeroso equipo de investigadores, una experimentación efectuada durante años, para percatarse de eso? Ni siquiera hablemos de una idea más sofisticada de la mirada: salta a la vista que ningún biólogo o psicólogo de Newcastle leyó ni a Merleau-P onty y la feno meno lo gía, ni la teoría de la mirada en Lacan, ni a Sartre y su profundo apólogo del voyerista: el del voyerista que, sorprendido por un simple ruido de pasos detrás de él (es decir, sin siquiera ver nada), tiene la sensación de ser visto y se ruboriza. Y tampoco leyeron a sus prop ios filósofo s, co m o Jeremy Be nt ha m, inv entor del pa nó ptico, que especula sobre el poder de la mirada invisible. Ciertos científicos, pues, descubrieron cómo elevar el nivel moral de las poblaciones y cómo «tratar» los «comportamientos antisociales» colocando carteles de ojos estilizados a lo largo de las carreteras, recomendando pintar grandes ojos en el cielorraso de los supermercados o instalando, bien visibles, cámaras falsas en el subterráneo dixit.
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Por lo demás, los biólogos y psicólogos de Newcastle no dejarán de favorecer a todas las policías del mundo con los valiosos resultados de su investigación. ¿La moral? Asunto de señuelo. La experiencia demuestra sobre todo una manipulación, el deseo de manipulación y el extremo poder de manipulación de los experimentadores, hombres y mujeres de ciencia que se encuentran por encima de toda sospecha. Lo que a mí en verdad me daría miedo no es la imagen de un par de ojos, sino ser eventualmente observado por biólogos y psicólogos de la Universidad de Newcastle.
ÑAME
AND SHA ME, LA MI RAD A Y LA VIR TUD
La historia transcurre otra vez en Inglaterra. El Reino Unido brilla decididamente por sus invenciones en materia de alta tecnología moral. Middlesbrough, gran ciudad del nordeste, ocupa el primer puesto en la lucha contra las condu ctas inciviles y contra la delincuencia ambiental. Con este objetivo, se ha dotado de un sistema técnico particularmente innovador. A fin de luchar contra los malos ciudadanos que tiran sus colillas al suelo y depositan sus desperdicios en cualquier parte, el ayuntamiento instaló en las calles un sistema combinado de cámaras CCTV con altavoces acoplados. Así pues, desde una central, los policías municipales pueden vigilar la ciudad en sus pantallas y, en caso de in fracció n, utilizar el m i cró fo n o p ar a interpelar a los contraventores en el momento mismo en que la cometen. E incluso antes de que lo hagan. Se co mb in an de este m od o en un solo ap ara to el gob ier no p or la mirada y el gobierno por la voz. No se puede relegar el alcance preventivo de este dispositivo. Ni el hecho de que esta invención técnica parezca corresponder a una cu lt ur a an glo sajo na muy arr aig ada . ¿O acaso no se escuc hó a un miembro del Gobierno de Blair enunciar el principio del Ñame and Shame: no mb ra r y aver gon zar? O sea, la idea, de inspir ación bastante p u r i t a n a y que dataría del siglo X I X , de hacer pública la identidad de una persona o grupo culpable de un acto antisocial, a fin de humillarlo y sumergirlo en el remordimiento. Se la habría practicado en Estados Unidos.
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Es preciso advertir que esta vigilancia se ejerce sobre todos los sujetos, sobre los ciudadanos en su conjunto. No está en juego ni la necesidad policial de vigilar al conjunto de la población para descubrir a los culpables, ni se trata de un uso lateral o complementario de cámaras destinadas, por ejemplo, a vigilar el tráfico automovilístico. Mientras que el principio del Ñame and Shame admite la idea de una culpabilidad colectiva, lo nuevo aquí es que se apunta a todos los sujetos: a algunos como contaminadores probados, ocasionales o recalcitrantes, y a todos c o m o culpables potenciales. Por o tra parte, las cá m a r as deben cubrir to d o s los rincones de la ciudad, incluso y sobre todo los más umbríos o disimulados. Se entiende entonces que la red de cámaras pone a la ciudad en estado de visibilidad absoluta, convirtiéndola así en una CTT, en una «ciudad de transparencia total». Sin embargo, existe un punto de dificultad o de obstáculo. Se trata siempre del misino^ además, desde el momento en que se explotan las fenomenales capacidades que ofrecen hoy lo digital y lo informático para la captura y grabación de imágenes: ¿quién las ve? Es fácil multiplicar las cámaras y las pantallas de control, pero ¿quién verá al fumador que aplasta su colilla en la pantalla 5712? La capacidad de las máquinas excede considerablemente a la de los humanos. El ojo electrónico ve infinitamente más que el nuestro (ve más lejos, durante más tiempo, lo muy pequeño, en la oscuridad, etc.), y la memoria informática puede conservar una cantidad des com una l de imágenes . El su eño técnic o encue ntra un límite en la condición humana. No es el único. La mala iluminación o la definición incompleta aportan también lo suyo a la ineficacia del sistema. A lo cual se añade, cuando se observa una escena inquietante, el tiempo que tarda una patrulla en intervenir. Con todo, lo fundamental sigue siendo esa cuestión «humana» que concierne a la posibilidad de ver todas las imágenes y de verlo todo en cada imagen. Hay investigaciones en curso sobre estos dos aspectos. Es así como un equipo de la Universidad de Portsmouth puso a punto una smart camera, una cá ma ra inteligente. Esto sup one que la cámara no sólo ve, sino que también escucha. El programa de inteligencia artificial desarrollado permite reconocer sonidos asociados a crímenes, obscenidades, injurias, amenazas, gritos, rotura de vidrios, sirenas de alarma. «Podemos enseñar
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a las cámaras a oír cosas como palabras vociferadas de manera agresiva, u otras que pudieran significar que se ha cometido un crime n.» Así lo declara el do ct or Dav id B ro wn , dir ect or de esta investigación en el University's Institute of Industrial Research. «La cámara será capaz de girar en dirección al sonido a la misma velocidad con que alguien gira la cabeza cuando oye un grito penetrante, o sea, unos 300 milisegundos. [...] El sistema todavía 110 es lo ba st an te sensible co m o pa ra p od er reg ist rar las con ver saciones personales», agrega. El programa permite a la cámara cumplir la paradoja enunciada por Claudel: el ojo escucha. La cámara oye el sonido, reconoce los signos del crimen, se vuelve hacia el lugar del que vienen los sonidos y avisa a la persona que controla el sistema de vigilancia, que se está cometiendo un crimen. El programa permite compensar así dos debilidades al mismo tiempo: la de la cámara, cuyo campo de visión es forzosamente limitado, y la de la detección y visualización de una anomalía en el fluir amorfo de las imágenes. Por eso se inventaron también máquinas que ven por nosotros. Se trate de programas capaces de escrutar las imágenes y la band a de son ido de miles de c á m a r a s en busca de indicios y que ante la primera anomalía dan el alerta a los vigiladores humanos, o de la smart camera que me nci on é, do ta da de oj os y oíd os, al fin de cuentas siempre se necesita un ojo humano que vea lo que ve la máquina. La videovigilancia es un sistema global compuesto por un gran número de puntos de visualización, es decir, puntos de entrada de la información. De lo que se trata, pues, es del tratamiento de esta información, del conjunto de estas informaciones. La reactividad pasó a ser el problema crucial. Con sus dos ojos, un ser hu m ano puede tratar dos señales y tomar una decisión. Parecería que, si las señales son tres o cuatro, esto el ser humano ya no lo puede manejar. Aquí es donde interviene la videovigilancia como sistema. Laurent Ozon, uno de los más grandes especialistas franceses, sin duda uno de los más smart , pro pon e «to mar una analogí a humana» para hacer comprensible el funcionamiento: «Nuestro propósito es instalar un cerebro global cap az de ad min istrar un máximo de datos suministrados por un máximo de puntos de entrada de información» («Le continuum de la sécur ité», ent revista sob re la videovig ilancia con Laur ent Oz o n publ icad a en Iro-
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nie, n° 127, enero de 2008; en la web: http://ironie.free.fr/iro_127. html]. Así pues, la videovigilancia es un «cerebro global» capaz de alcanzar el Ver Todo que sólo está presente en el cerebro del hombre -cerebro local, parcial y limitado-, como una fantasía dirigida a suplir su impotencia administrando efectivamente to da s las inf orm aci one s y viendo po r cierto to do . Ahora, en Middlesbrough, esa fantasía de verlo todo, de obtener la transparencia total, podría ir de la mano con la búsqueda de una ciudad limpia que allí, habida cuenta de los medios puestos en práctica, parece lindar con la obsesión. La preocupación ecológica consuena con la transparencia, puesto que el desecho, el detrito o la basura pasan a valer como una opacidad, como una mancha en esa transparencia, en la virginidad. Así pues, no sólo la policía tendría como ideal esa cámara omn¡voyerista: también la ecología aspira a la videovigilancia. La obsesión por la trans parencia hace q u e el e jemplo de virtud ecológica representado p or Middlesbrough tienda a mostrarse bajo una nueva luz: tendríamos algunas razones para pensar que la limpieza sería aquí un nombre de la pureza, y el delito ambiental, una figura del pecado. Habría en el deseo de transparencia, de verlo todo, un deseo de no ver nada, de un mundo sin pecado. La ecología sueña con el Paraíso antes de que se filtrara en él la fruta prohibida. Sin embargo, tendríamos alguna razón para preguntarnos por los pensamientos ocultos que instan a los ediles de una ciudad a crear un canal de televisión que tome primeros planos de cacas de perro, viejas colillas, flemas y otras inmundicias. Esto recuerda irresistiblemente lo que decía Tanizaki al preguntarse, en Elogio de la sombra, sob re el us o del bl an co en los b añ o s ingleses . ¿N o habría aquí un deleite por la suciedad? Parece tejerse así un lazo entre ambas orillas del mar del Norte que reuniría la ecología policial televisada de Middlesbrough con las ventanas sin cortinas de las casas de Holanda. Éstas también parecen abrevar su motivo en una m oral de la transparencia. La intimidad de los interiores holandeses se expone a todas las miradas, no mediante cierta composición exhibicionista perversa, no con el develamiento de un secreto oculto a fin de satisfacer o angustiar al espectador, sino como la puesta en evidencia de la ausencia total de mancha: aquí no se esconde nada porque no hay nad a que esconder. Má s exa cta men te, s e mu est ra q ue no hay
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nada que esconder, ni siquiera el pecado. También aquí se puede ver todo, hay que ver todo. Sería el fondo de un puritanismo protestante. No vale asombrarse entonces de que H o l an d a haya sido el país que inventó la telerrealidad. El programa Big Brother fue lanzado en los Países Bajos en 1999 por John De Mol, director holandés de Endemol Entertainment, sociedad de producción actualmente internacional. El programa fue plebiscitado después en unos quince países. La telerrealidad es un ventanuco sin cortina. En la política de la ventana abierta se hace ofrenda de una casa impecable a una mirada inquisidora, y a esa mirada inquisidora se le hace a la vez apelación ansiosa del deseo de estar impecable. Todo debe estarlo a fin de que la falta misma se confiese. Intimidad inmaculada, no para exhibir la virginidad y pureza de las almas, no para mostrar que el pecado se encuentra desterrado de esa vivienda, sino, al contrario, para que el pecado, siempre ladino, pueda verse, confesarse a plena luz y lavarse. El interior debe ser perfecto precisamente porque no podría ser perfecto. Se perfila así la existencia de una moral subyacente de lo visi ble o b r a n d o m u ch o m ás allá de los discursos teológicos. Ha y un t ea tr o del pec ad o. Y, en un senti do, no hay más te at ro qu e el del pecado. El pecado-entertainment. ¿Quién iría a contem plar la vida de una santa co m o no fuese esperando ver pasar p or ella la sombra de la falta? Entonces, no podemos contentarnos con decir, a la manera de ciertos sociólogos siempre afanosos de aportar la unción del saber a las errancias de la televisión, que en el siglo XVIII se podía ir a contemplar a las prostitutas en el Spin huis de Ams te rd am y qu e hoy mi ra mo s «La jaula dora da» (otro programa de telerrealidad que escandalizó con sus violencias sexuales). La telerrealidad no es una diversión trivial. Por supuesto, la vulgar búsqueda de audiencia y de lucro constituye un motor esencial para los empresarios de televisión. Pero esto no debe encubrir el hecho de que, en su naturaleza íntima, es un ejercicio de alta moral puritana. El señor John De Mol es un pastor rigorista. Entonces, ¿por qué el teleevangelismo constituye una especialidad de los preachers pro tes tan tes? La pot enci a de lo invisible que habita al catolicismo, su afición a los misterios, si bien lo acercan a la escena del teatro, po d r ían explicar su discreta empatia con la televisión.
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Lo cierto es que la televisión no representa un objeto tan interesante como para pensar en él mucho tiempo. Volvamos a los verdaderos objetos. Lo que dice cada ventana sin cortinas de Amsterdam es: «Miren, lo he hecho todo para que no exista ni el más pequeño grano de polvo sobre la mesa ni la menor mancha sospechosa sobre las sábanas. Pero sólo soy un pobre pecador. Ayúdenme. Miren tamb ién deb aj o de la ca ma . Si quier en, m iren con t odo s sus ojos, persigan la menor mugre y ayúdenme a expulsar de mi casa cualquier suciedad. De ese modo querrán también expulsarla de sus propias casas». Después de todo, éste podría ser el discurso del alcalde de Middlesbrough a los agentes de la policía municipal. En lo cual, en ese gusto por la transparencia y en esa obsesión por la mancha, aparecen extrañamente una moral ecológica y una ecología del pecado. Extrañamente, ambas se superponen. Ahora, para concluir, hay que poner en claro el mecanismo de ese acoplamiento de cámaras y altoparlantes, de la mirada y la voz, del inquisidor y el superyó, y lo que con él se gana. El beneficio es triple. Cons tat aci ón: permit e ver la falta en ti em po real. Prevención: si se muestra suficiente vigilancia y disponibilidad, se hace posible prevenir e incluso detener el gesto incivil. Represión: permite una intervención inm edi ata co ntra el culpable. A través del alto parl ant e la falta es estrictamente verbalizada. Por la autoridad. Una fuerza profunda parece motorizar este dispositivo de vigilancia ecológica. Más allá de quedar al descubierto una mirada obnubilada por la mancha, la dimensión de corrección moral se vuelve patente en el uso del altoparlante acoplado al ojo de la cámara. En efecto, además de la instantaneidad de la intervención y del descubrimiento de ser vistos, hay que pensar que, cuando la voz truena, los culpables son sorprendidos, interpelados y sermoneados en público, denunciados, señalados con el dedo, expuestos a las miradas de sus conciudadanos. El dispositivo de vigilancia comprende un uso deliberado de la humillación y la vergüenza públicas. La m i rad a y la voz electrónicas caen sobre los culpables como un dios omnividente y enojado con los pecadores. El alto parlante es para la voz, la cám ar a, para la m i rada. Pero esto no se superpone exactamente al doble principio del Ñame and Shame. K1 Ñame, la di me ns ió n de la voz, pas a sin du da po r el alt op arlante, pero el Shame co mp or ta una dime nsió n de la mir ada que no se limita a la cámara y a la pantalla policíaca de vigilancia. Se
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trata también de generar una vergüenza, la vergüenza, el sonrojo, y ser visto así por la comunidad de ciudadanos. El mecanismo de la voz que nombra pone al sujeto bajo la mirada acusadora de la ciudad, de los policías y de toda la población. Middlesbrough es sin duda la primera ciudad del mundo que construyó un Ñame and Shame aud iov isu al, la pri mer a que se do tó de un Su per yó electrónico. En cierros aspectos, podríamos pensar que la ciudad inventó una máquina de fabricar creencia en el Padre. A menos que esa máquina produzca alucinación. En Middlesbrough uno es mirado desde todas partes y oye voces por todas partes. Bienvenido a Paranoiac City.
ELISIÓN
De que la videovigilancia se presenta como un sistema comple jo de «ayuda para decidir», los especialistas concluyen que «en sí, la técnica del video es neutra» [cf. «Le continuum de la sécu rit é», entrevista sobre la videovigilancia con Laurent Ozon, Ironie, art. cit.J. A sus ojos, todo vale sólo por el uso que se le da. Sorprende hasta qué punto los creadores de técnicas se muestran modestos, son incluso los primeros en minimizar la importancia de sus inventos. Salvo que se trate de un discurso de irresponsabilización preventiva para el caso eventual de que se haga de ellos un mal uso. Para Laurent Ozon, hombre siempre de alta idoneidad y profunda reflexión, en el video sólo se trata de captar una imagen, de hecho una señal que permitirá restituirla en un sistema en el que se la podrá ver más bella, más grande, con más lentitud, en sus detalles, etc., y que luego permitirá, eventualmente, grabarla, ana liz arl a, trab aja rla y, por ú ltim o, actua r. «En sí mis mo , el video no dice nada de los valores ni de la utilización que se hará de él. Con él puede usted hacer cualquier cosa y lo contrario, emplearlo para impedir qu e se ataq u e a una anciana p ero también para filmar una violación en directo y pasarla en snap a teléf ono s celulares. La mirada del técnico sobre la cámara es neutra: «En sí, la cámara es sólo un sistema de conversión de la realidad en datos digitales». Ahora bien, el tema de la conversión de la realidad en datos digitales no es tan poco relevante, puesto que contiene a la vez la idea de una doble sumisión, la de lo real y la de lo simbóli-
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co, a la imagen. Lo real queda reducido a la imagen y al cálculo; hay disolución de lo real en lo visible y en la matemática, en un visible matemático: lo digital. No sacaré de esto, sin embargo, la conclusión del especi alista: «La cuestión central planteada por la videoseguridad no es la cámara». De una u otra manera, la cámara es una cuestión central. La circunstancia de que sólo sea para el técnico un medio de tratar información pone en evidencia que su dimensión de mirada, el hecho de que ella vigile, de que sea un ojo perpetuamente abierto, ni siquiera es tenido a menos (lo cual supondría que se lo habría considerado): está fuera de lugar, excluido, pura y simplemente elidido. Que los sujetos sean mirados por una cámara sería un hecho «n eutro» . Por el co nt rar io , creo que esto engen dra una humanidad mutante en pleno nacimiento, con un ojo real encima de nosotros que nos mira; y creo también que se inicia una época absolutamente nueva. Es curioso, pero los especialistas en videovigilancia parecen de veras las únicas personas del mundo que nunca se han hallado bajo el objetivo de una cámara fotográfica, y que finalmente nunca fueron siquiera miradas por alguien. O bien debe sacarse una conclusión distinta, más inquietante. Que los especialistas en videovigilancia son, mucho más que lo que ellos mismos piensan, especialistas en la mirada actual, y que al entender que la cámara es un elemento neutro no hacen finalmente otra cosa que integrar en su teoría una suerte de disolución actual de la dimensión superyoica de la mirada, o sea, que hoy a los sujetos no les importa nada ser mirados; o, peor aún, que aspiran a serlo. Estaríamos en el tiempo del Ojo elidido. De la finalización de la vergüenza y el pudor. Tal vez haya que producir un nuevo apólogo de la mirada que sustituya al del voyerista de Sartre. Éste contaba la historia del voyerista que pega el ojo al agujero de la cerradura y al que una mirada sorprende en esta actitud: mirada de otro identificada con cierro ruido de pasos en el corredor, vale decir, mirada supuesta por el voyerista. El voyerista sorprendido por una mirada. Voyerista súbitamente visto, embargado por una «conflagración de la vergüenza». El hombre sonrojado, paralizado, convertido él mismo en objeto bajo la mirada de otro, reducido a este sentimiento de vergüenza. Todos los sujetos son hoy voyeristas. Ahora bien, ¿qué sujeto exp erim enta hoy la «conflagr ación de la vergüenza»? En nuestra época de productos lighí , el nuevo voyerista es hoy shamefree.
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Gé ra rd Wajc man FIASCO
La civilización de la mirada triunfó con el sistema de vigilancia pero, junto con su triunfo, comenzó también una grave crisis de este sistema. No se necesitó m u cho tiempo para que aso m ara un defecto, una anomalía, una disfunción capital, un síntoma. Este defecto pone al sistema en entredicho. Porque lo que se percibió en él no es un defecto, un «bug», sino el defecto del sistema en sí. Es decir que tal vez no sea reparable. Ese vicio surgió como un índice de verdad que ponía al descubierto lo que el sistema de vigilancia es: una vasta fantasía. Este sistema apareció, desde luego, allí donde se encuentra el sistema más avanzado, donde se supone que mejor marcha, es decir, en Inglaterra, Londres en particular, capital mundial del CCTV. El Detective Chief Inspector Mick Neville, responsable del Visual Images, Identifications and Detections Office (Viido), Oficina de Imágenes, Identificaciones y Detecciones Visuales del N e w Scotland Yard, a cargo de la videovigilancia de la ciudad de Londres, detectó una falla mayor. El hecho resultó tan masivo que Neville consideró necesario i n f o r m a r de él a la opinión pública, y lo hizo por la prensa a principios de mayo de 2008. Prácticamente, la cosa se resume en la más simple de las constataciones: pese a las cámaras, la delincuencia en las calles no disminuyó en forma ma rc ad a y las imá gene s no perm ite n detener y co nd en ar a los culpables. En síntesis, la videovigilancia no funciona. «Fiasco» es el término utilizado por el oficial del New Scotland Yard. Dado que el espíritu de la institución es hacer siempre todo lo necesario para salvaguardar a ésta y perennizarla, la dirección de la policía londinense se apresuró a emitir una declaración oficial que tranquilizara a los ciudadanos: «La MPS [Metropolitan Pólice] no considera que el CCTV haya fracasado. Creemos que el CCTV es una herramienta importante para la protección del público, ta.nto por su condición de fuerza disuasiva co m o en las investigaciones sobre un vasto espectro de crímenes que va desde el delito menor hasta al terrorismo». Ellos creen. Es sin duda cuestión de creencia en este asunto. El responsable de la Viido considera, en efecto, la posibilidad de un fracaso global del sistema. No obstante, es importante distin-
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guir entre las dos vertientes cuestionadas. Ambas atañen a las dos funciones que debe cumplir un sistema de videovigilancia: como ar ma disuasiva por un lado, y co mo h err ami ent a de investigación por el o tro. Se utilizan de este m o d o los dos aspectos de una cámara: ésta es a la vez mirada y medio para grabar las imágenes. Estas dos dimensiones pueden no funcionar conjuntamente. La cámara puede ser tan sólo una m irada. Así sucede en el caso de los señuelos, falsas cámaras de plástico en las que parpadea una lucecita roja. O bien la cámara es tan sólo un medio para grabar imágenes. Es el cas o de la cá m ar a de espion aje, ocu lta , min iat ur iz ad a. Por supuesto, ambas dimensiones pueden estar combinadas, como sucede casi siempre. Estos dos empleos ponen simplemente en función dos estados de visibilidad de la cámara: visible o invisible. Verificado el derroche económico, la primera crítica del sistema concierne a la eficacia de las imágenes como medio para perseguir a los delincuentes. Para el Detective Chief Inspector de la Oficina de Imágenes, Identificaciones y Detecciones Visuales, «se gastaron millones de libras en cámaras, pero nadie pensó en la manera en que la policía y la Justicia iban a utilizar las imágenes. Fue un completo fiasco: sólo el 3% de los delitos [perpetrados en Londres en la vía pública] se resolvieron gracias a los CCTV». En suma, por lo que atañe al problema de las imágenes como medio identificatorio y a la dificultad para manejar un banco de imágenes inmenso, en el fondo se trata de defectos técnicos que seguramente será posible remediar. Otro punto de la declaración del Chief llama la atención. Concierne a la función preventiva de la videovigilancia. Dado que no es aqu í mi preocu pación den un ciar un discur so securir ario, no voy a frotarme las manos ante la comprobación confesa de un fracaso en el corazón de la metrópolis de la vigilancia, ni amplificar la crítica formulada por un experto en la materia. No estoy seguro de que Mick Neville haya medido lo que su confesión pone en juego. La potencia explosiva que contiene alcanza hoy a la función política de la mirada. En efecto, Mick Neville habla de la propia naturaleza del sistema de cámaras de vigilancia y dice: «Al princi pio, el C C T V era considerado co m o un m edio preventivo». Donde sea, instalar cámaras no es simplemente poder ver y controlar; es, en primer término, disuadir. Por eso es importante que las cámaras sean visibles, de modo que a veces se utilizan simples señuelos.
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Para él, el sistema falló justamente en esta función esencial de prevención. Ahora bien, la falla no parece coyuntural y solucionable, sino estructural e irremediable. Esto casi lo expresa una frase: «There's no fear of CCTV, dice Mick Neviüe. Why don't people fear it? [Tbey think) the cameras are not workittg. Los C C T V no d an mied o. ¿Por qu é rio asu st an a la gente? [Porque piensan que] las cámaras no funcionan». Así pues, Mick Neville parte de un hecho: que en las calles don de hay cám ar as insta lad as se com eten delitos. Raz ona ble mente, concluye: por lo tanto, la gente no les tiene miedo. Ahora bien, razonable co m o es, Mick Neville quiere ir m ás allá. Quiere comprender. Quiere una razón razonable que explique por qué la gente no les tiene miedo a las cámaras supuestamente encargadas de dar miedo: ellos piensan que las cámaras no funcionan. Esto se parece a u n a reconstrucción a posteriori. En verdad, Mick Neville busca tranquilizarse y defender ext rañ am ent e lá videovigilancia mientras está denunciando su fracaso. Imaginar que, si la gente supiera que funcionan, las cámaras cumplirían su papel disuasivo, es una manera de conservar la fe y no perder la esperanza de que el sistema puede ser corregido. Yo creo que Mick Neville se equivoca o que finge equivocarse para no desesperar a Inglaterra. Porquería verdad es brutal. Digamos que el Detective Chief Inspector Mick Neville, responsable del Visual Images, Identifications and Detections Office (Viido), retrocede ante una verdad que él presiente: que la gente sabe perfectamente que las cámaras funcionan. Ahora bien, si se a dmite esto, entonces hay que admitir otra hipótesis más p e rt u rb a d o r a aú n. ¿Có mo es posible que la gente cometa crímenes en las calles sin que la presencia de las cámaras la atemorice? Lo simple de la respuesta, en efecto, asusta: ellos no tienen miedo, y punto. O sea que actúan exactamente como si las cámaras no estuvieran ahí. Nada más. Las cámaras no los asustan. Saberse vigilado ya no daría miedo. He aquí la constatación ante la cual el responsable de la videovigilancia de Londres retrocede. Forzosamente. Y por otra parte, que las cámaras ya no dan miedo es sólo la interpretación soft. Pod ría surg ir otra más inq uie tan te: la de que los delincuentes actúan frente al ojo de las cámaras justamente por saberse vistos. Efecto paradójico: el sistema preventivo viraría de pronto a su opuesto y se volvería casi incitativo, cuando menos provocador. En la época del happy slapptrtg , de las ag re -
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siones filmadas y difundidas por teléfonos celulares, ejecuciones de rehenes que los terroristas islámicos transmiten por televisión o programas de telerrealidad a los que muchos se precipitan para tener derecho a sus quince minutos de fama ventoseándose en la piscina, esta hipótesis no tiene nada de descabellada. Se disp one una red de cá ma ra s que obra ría n co mo a rm as amenazadoras apuntando a los sujetos. Big Brother is watching you! Los teóricos de la videovigilancia son lectores de 1984, la novela de George Orwell. Pero no debe olvidarse que 1984 se pub licó en 1949 y que, en un principio, esta novela, situada justamente en Londres, debía llamarse «El último hombre en Europa». Esto significa, lo sabemos, que, bajo la fachada de la ciencia ficción, constituía para Orwell una denuncia de los totalitarismos, denuncia dirigida especialmente contra el estalinismo con destino a la izquierda inglesa de la que éste formaba parte. Dicho en otras palabras, la figura de un Big Brother, de una mirada de vigilancia, ya es quizás antigua. El problema está en que los sujetos le sacan hoy la lengua a Big Brother. Hubo una época en que el ojo estaba en la tumba y miraba a Caín. Hoy, el ojo está en la calle y a Caín le importa un bledo. Es pensable que el tiempo del concepto de CCTV y el tiempo de la nueva posición subjetiva frente a la mirada estén desfasados. Las cámaras de vigilancia son superyoicas, se fundan en el valor de autoridad de la mirada. Lo cual no solamente supone que somos vistos de todas partes, como les ocurría a los sujetos que se hallaban desde siempre bajo la mirada omnividente de Dios, sino que, hoy, esa mirada se muestra. La cámara debe estar visible. La función preventiva de los CCTV depende de esto. Ahora bien, puede ocurrir que ei superyó sea soluble en la hipermodernidad. Las cámaras ya no asustan. La autoridad ya no tiene autoridad. Leemos eso rodos los días en el periódico. Hay una crisis de los padres. Los jóvenes no son retenidos o atravesados por una mirada. Bruce Schneier, experto norteamericano a quien The Economist califica de security gurú, señala maliciosam ente co mo uno de los límites de la videovigilancia -sobre cuya eficacia tiene también grandes reservas- que «los criminales no se muestran dispuestos a mirar directo a la cámara», y añade que «las mejores cámaras son contrariadas por los anteojos de sol y los gorros». La gente se burla de ellas. Hace falta, pues, un poco más. Un poco menos de simbólico, un poco más de real. Crisis de la autoridad,
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caída de los valores, levantamiento de las prohibiciones, tal vez hay una licuación de la culpabilidad. La mirada ya no da miedo. Lo cual no significa que las cámaras no sirvan más para controlar. No se trata, pues, de abandonar el recurso a la videovigilancia. El sistema de cámaras opera en tres registros: prevención, detección, identificación. Aunque se pierda el poder disuasivo, esto no ocasiona la pérdida total del poder preventivo. Tal vez los informáticos se movilizan sobre las imágenes porque la presencia de las cámaras dejó de ejercer un poder simbólico. Por ejempl o, la un id ad pi lot ead a po r Mi ck Neville se co ns ag ra a instalar una nueva base de datos destinada a convertirse en el tercer pilar de la lucha contra la crim inalidad, del misino nivel que el recurso al ADN o a las impresiones digitales. El Viido que él dirige busca sobre todo desarrollar un programa que permita identificar a los sospechosos gracias a signos distintivos, como, por ejemplo, logos de m arcas en la ropa. La oficina de imágenes visuales quisiera igualmente agregar a esa base de datos las fotos de las personas ya reconocidas como culpables de crímenes. Con la misma lógica, por ejemplo, las fotos de sospechosos en casos de agresiones, robos o violaciones serán exhibidas en Internet desde el mes siguiente. Se comprende así el despliegue actual del tema de la reincidencia: los programas no permiten reconocer eventualmente más que a un delincuente o sospechoso, es decir, a sujetos que ya fueron fotografiados, filmados, fichados. Porque el gran problema del sistema es el «primo-delincuente». ¿Cómo reconocer a un delincuente que jamás «delinquió», que jamás cometió un crimen, que jamás fue fotografiado, filmado, fichado? La solución sería tal vez considerar a todos los sujetos como delincuentes potenciales, lo cual conduciría a fichar a todos. Lo que nos reconduce a un caso precedente.
EL HILO Y LA FRONTERA
La vigilancia no es un arma suplementaria en el arsenal defensivo de la sociedad. Es el arma hipermoderna por excelencia, el espí ritu en ca rn a d o de ka nueva civilización. La civilización antigua -acabamos de dejarla- es aquella que p o d rí am o s deno m inar utilizando el título de u n a serie norteam e-
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ricana tan infinita que parece no tener edad: Law and Order (difundida en Francia bajo los títulos de New York District o New York Pólice judictaire, con el im pas ibl e Sa m Wa te rs to n en el papel de Jack McCoy, Executive Assistant District Attorney). Los personajes centrales son el policía y el fiscal. Figuras tradicionales de las historias policiales, es decir, ni expertos científicos que sepan hacer hablar a los objetos, ni anatomopatólogos que sepan hacer hablar a los cadáveres, ellos buscan a los criminales vivos para quitarles la capacidad de hacer d añ o . Son los defensores de la sociedad, de las instituciones, de la ley, los ángeles guardianes de una civilización de derechos. Esto es lo que otorga a la serie un estilo de atractivo algo anticuado. Porque se está ya en el día después. Se está en el tiempo de las deploraciones desesperadas por la pérdida del sentido de autoridad y de los valores, tiempo en el que se vitupera el incremento de los desórdenes y de la irrespetuosidad, dejando a algunos sólo la nostalgia de un inundo de principios y reglas y la esperanza, cada vez más incierta, de una restauración posible. Ese mundo de antaño ha hecho agua gravemente. Por otra parte, es su naufragio lo que James Cameron contaba en Titanic, de 1997. Bien se perci be que esa civilización ya no existe, q u e no tiene sino imágenes en blanco y negro. La longevidad de la serie Law and Order podría deberse a que sería el refugio de esa nostalgia del tiempo de orden y de ley, en un estilo bastante «republicano» sin ser por ello reaccionario (uno de sus actores recurrentes, Fred Dalton Thompson -DA Arthur Branch- fue elegido senador del Estado de Tennessee en 1994 y se presentó a las primarias republicanas en 2008). Si se busca un remed io para la nos tal gia , un des per tar br uta l, basta m ir ar ciertas series de la costa Oeste y, tratán dose de policías, poner simplemente en paralelo la imagen del prolijo tándem legal de los detectives Lennie Briscoe y Reynaldo Curtis en Law and Order , y la fi gu ra del det ect ive Vic Mc Ke y de la L AP D en la serie The Shield (in ter pret ado po r el mo ved izo Mich ael Chikl is), policía m á s que d u d o so y m u y jefe de p an d illa, violento, co n ductor de turbios asuntos en caóticos barrios de Los Ángeles devenidos en zonas de ilicitud y en sedes de tráficos de todo tipo. Territorios devueltos al salvajismo, en ellos la única autoridad son las armas y el dinero, el único poder es el de las redes y pandillas. Y la ley que ha abandonado las calles ya ni siquiera es ley
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entre quienes tienen la misión de hacerla respetar. Nueva York parece u n a amable ciudad de viejas épocas en la q ue el crim en brota todavía co m o una r u p t u r a , d o n d e fo r m a una m an c h a sobre un orden de fondo que se mantiene, fondo de una vida pacífica si se la compara con esos barrios de Los Ángeles en los que la persistencia de la violencia y la muerte quita cas i al crimen su condición de acontecimiento. En estas series, pasar de Nueva York a Los Ángeles es dejar la capital del siglo XX por la del XXI, y algo así como cambiar de mundo. Los Western Territories no tienen por ello el privilegio de representar el mundo nuevo frente a la costa Este de los padres fundadores de América. Lo que The Wire (Sur écoute en fran cés) * muestra de Baltimore (ciudad donde la tasa de criminalidad es una de las más altas de Norteamérica y que se encuentra situada a mitad de camino entre las dos capitales históricas de Estados Unidos, Filadelfia y Washington) basta para convertir a esta serie, brillante en todos sus aspectos, en el diario de nuestra época. No ticias de un m u n d o descalab rad o presa del libre juego de mercados de toda índole, zona de ilicitud, de ilegalidad, donde la policía n a u f r a g a , no en la cor rup ció n, sino en la impotencia. En este punto, The Wire mu est ra la ex tr em a ag ud eza política de que dan prueba las series televisivas norteamericanas. Bajo fachadas clásicas de cop show, de serie policial cu yo hil o re ct or a lo la rg o de sus cinco temporadas es la trayectoria de una célula formada por m i em b ro s de la brigada criminal y de agentes de los narcos, encargada de luchar contra el crimen organizado en Baltimore y que, de temporada en temporada, del puerto a la prensa y de la escuela a las elecciones municipales, compone el retrato de una ciudad singular (ciertos aurores y actores proceden de Baltimore, ciertos expolicías, ciertos exbandidos), la serie, al desnudar poco a poco los hilos de las instituciones, de los diversos poderes de una ciudad, revela la esencia del poder en los tiempos hipermodernos. Vemos aquí en acción esa facultad del arte norteamericano -indicada por Deleuze en la literatura- de alcanzar lo universal en lo singular.
* Ap ro xi ma dam en te, «a la escucha». La expresión « mettre écoute» signif ica «intervenir , pinc har un teléfono» (n. de t.).
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Historias de instituciones percibidas como dioses antiguos que deciden ta suerte de cada cual, la serie relata sobre rodo su descomposición. The Wire es El crepúsculo de los dioses en Baltimore. Si hubiese que resumirla en un solo rasgo, sería relatar de qué modo el poder, impotente para hacer la ley, es reducido a la mirada. Su divisa podría ser: vigilar, a falta de castigar. Pero cuando la vigilancia no surte efecto (pocos arrestos e inculpaciones) y ella misma es vigilada por los «vigilados», pierde su sentido, se convierte en una mirada muerta. El que muestra The Wire es un Oj o vacío, un a m ir ad a fr u st ra d a, que ve pe ro no controla nada. De ahí la impresión de una misión de vigilancia absurda, loca, que sume a los propios policías en una depresión cada vez más profunda. Todas las ciudades del mundo, de la más grande a la más p e q u e ñ a , quieren do rarse hoy de u n a red electrónica de vigilancia. Con The Wire, la im po te nc ia de se me ja nt e red tien e ya su serie televisiva, y su ob ra m ae st ra . Cr ea da po r Dav id Simó n y coescrita por Ed Burns, fue emitida de 2002 a 2008 por la red H B O (en Francia se di fu nd ió en par te, desd e 20 04 , por Can al Jimmy). El título francés confunde en cuanto a la naturaleza de la serie que en cinco temporadas traza el retrato de una ciudad y de la vida norteamericanas. Desde allí, lo que se abre es una ventana a nuestro mundo. El retrato de Baltimore se eleva a cu ad ro del mu nd o co nt em po rán eo . Es una p int ura en el gra n sentido, es decir, no una imagen del mundo, sino un pensamiento, una cosa ntentale. Baltimore es la duodécima ciudad más peligrosa de Estados Unidos con 1.754,5 crímenes cada 100.000 habitantes (estudio llevado a cabo en 2006 por CNN). Según estadísticas del FBI de 2003, la criminalidad sobre las personas era allí 2,9 veces superior a la media de Estados Unidos, mientras que los delitos contra la propiedad eran del 32%. Ciudad negra en un 64%, Baltimore es la que presenta más homicidios entre afroamericanos ( Black On Black Crime) de to do Est ado s Uni dos. No se trata de destruir las redes de n ar co tr áfi co , en lo qu e ya nadie cree, sino de localizarlas, limitarlas, algo así como limitar el goce. Eventualmente, esto se resumiría en individualizar los lugares de deal, en precisar alg una s ma nz an as do nd e el deal estaría establecido, barrio en el que la droga estaría, si no legalizada, al
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menos tácitamente tolerada. Son los policías quienes inventan el barrio de « Ham s terd am » , en el que todas las redes de dealers se establecen bajo la mirada y el control de la policía hasta que los políticos se enteren, vean esto c o m o una forma de legalización y lo prohiban. Lo cual equivale a disolver el tráfico de droga en la ciudad y obliga a reinstalar un sistema de vigilancia de tal vastedad que, evidentemente, no consigue ni presupuesto ni manera de ser eficaz {tercera temporada). En los títulos de crédito de la serie, que cambian con cada temporada, hay siempre un muchacho filmado desde el punto de vista de una cámara de vigilancia (imagen N 6c B de baja definición), que arroja a plena luz, sin esconderse, una piedra contra la cámara y rompe el vidrio de protección. Se escucha la fractura del vidrio, y lo que nosotros vemos es nuestra pantalla de televisión astillándose. No n o s equivoquemos, en esta serie no hay nin gu n a deploración de la falta de medios de la policía, es decir, ningún clamor a escondidas por desamparo securitario para aumentar su poder. Los escenarios que se trazan tienen otra naturaleza y otra amplitud, son en cierto modo infinitamente más sombríos, por irremediables. Quedan en evidencia no tanto las flaquezas del poder, cosa más o menos manejable, cuanto una falla esencial reveladora de una transformación profunda de la sociedad. Esa invasión de las calles por el deal ba jo la mi rad a imp ot ent e de los polic ías describe el ocaso de la ley frente al ascenso salvaje del comercio. Por otra parte, me impresiona que en el sitio oficial de la serie sobre Internet (en HBO), cuando se va a la página Cast and Crew, la de re pa rt o y equ ipo , los acto res ap are zc an divid ido s en dos categorías fundamentales: The Law y The Street , la ley y la calle (siguen The Paper, The Hall, The Port> lugares en los que se centra la acción en ciertas temporadas: la prensa local, el ayuntamiento y el puerto). Que el mundo se reduzca aquí a una ciudad y toda la economía al deal de la dr og a no es ni un a dra ma ti za ci ón de un prob lema local marginal, ni un alegato altermundialista por las clases pobres: es una manera de mostrar en cru d o el resorte de la nueva economía y la esencia de la sociedad hipermoderna. Estamos en la época en que el objeto-mercancía ha tomado el poder en el m un d o . Tal es el estado co m ún de las cosas. El objeto
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triunfa en todas partes, sobre las leyes, los ideales, los Estados, la política misma; es decir qu e el goce triunfa por sobre to do . Esto es lo nuevo. Pues hubo un tiempo no tan lejano en que lo que regulaba a la sociedad era, al contrario, la prohibición del goce, y ello con su aparato de censura y de coacciones de toda clase. Los sujetos eran subditos de la ley, la prohibición tenía peso. Y esto otorgaba rodo su valor, y su sal, a las transgresiones. Ahora bien, co m o este d u r o régimen de represión en ferm ab a, t uv o que elevarse la voz de Freud para llamar a la liberación de los goces. Sin embargo, es importante dar toda su publicidad a lo que hace un tiempo comprobó Jacques-Alain Miller: que después de Freud los tiempos cambiaron, que hoy no sólo el goce no está prohibido, sino que se habría vuelto un tanto obligatorio. ¡Consuman! \Enjoy\: tal es la gr an co nsi gn a de esta ép oc a. Niñ os de Co ca -C ol a de todos los países: ¡unios! Convertirlo todo en goce es la regla del mundo. De ahí que por todas partes se deploren los estragos causados por la droga, se movilicen los Estados, los médicos, los ejércitos, se desplieguen medios considerables para combatir esa plaga, pero se rehuse advertir qu e ella es casi un efecto lógico de la civilización del empuje-a-consumir, puro producto de la llamada al goce. Después de todo, la conminación permanente a entrar en el hipermercado del mundo, de la que se encarga el ministerio de propaganda -digamos, la publicidad- constituye por su misma lógica una invitación al desenfreno y una estimulación ferviente -aun necia e irresponsable- a la adicción. La adicción es la ley natural del mercado. Por un lado, preoc up an los desa rreg los de la pulsión oral , el co ns um o excesivo de alcohol, cigarrillos, alimentos que multiplica la apertura de supermercados -¿el domingo?-, y por el otro, hay empeño en limitar el consumo de alcohol, cigarrillos, alimentos, empeño que multiplica las imágenes publicitarias para todos los productos que se venden en supermercados. Vivimos una curiosa época. La invitación a sumarse a la gran farándula de los goces que por un lado empuja a «ganar más», fin almente se cumple tam bién en el discurso de «la fiesta». Lejos del rato de libertad que posibilitaba en el pasado, la ideología de «la fiesta» corresponde ahora al régimen obligatorio. Hay un totalitarismo de «la fiesta». Y la rave party, pese a su co st ad o es po nt án eo y de locu ra juvenil, m ar ginal, alternativo y hasta contestatario, se inscribe perfectamente
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en la lógica de esa sociedad del empuje-a-gozar que es la forma actual del capitalismo. También podría denominarse sociedad del «pasárselo bomba». La frenética alcoholización de los jóvenes del sábado por la noche o el porro cotidiano, menos que maneras de esca par a la triste realida d del m un d o , son , po r el co nt ra ri o, someterse a ella de lleno. La rave party tiene ad em ás la cara cterística de combinar los objetos adictivos, alcohol, porros, drogas duras, pero también la música tecno, cuya naturaleza no podría designarse mejor que calificándola de adictiva. La adicción no concierne fatalmente a los tóxicos, pero, como es lógico, la droga representa el paradigma de toda adicción: es un objeto que hace gozar, que se consume y se agota enteramente en su goce. El adagio del día sería: el objeto hace gozar, la ley jode, molesta. ¡Viva el reviente! Es así como se crean en los niveles más altos de los Estados comisiones de expertos encargadas de hacer leyes destinadas a luchar contra las adicciones, viejas y nuevas, el juego, el tabaco, la EPO, la manteca, el azúcar o, directamente, el sobreendeudamiento. Yo ag ua rd o la creación de una célula SOS-Co leccion istas. Antaño, la gula tenía al menos la grandeza de elevarse al rango de pecado m o r t al y el goce nos m a n d ab a al infierno; hoy, nos m a n d a a la farmacia. La publicidad nos invita a revolearnos en Nutella p revinién donos de que no es buena para la salud , es de ci r, en verdad, para el agujero de la seguridad social: entre el agujero en la capa de ozono y el de la seguridad social, este mundo queda fantásticamente agujereado. Cuando consumir pasa a ser un mandamiento universal y el motor básico de la integración social, no debería sorprendernos este aumento de las conductas adictivas. Un irónico giro de la historia hizo que se cumpliera el sueño contestatario del 68, de un mundo en el que por fin se pudiera gozar sin trabas; per o es fi na lm en te el ca pi ta li sm o el que se oc up ó de eso haciendo llover los objetos sobre un mundo metamorfoseado en hipermercado universal, es decir, en templo del goce abierto los siete días de la semana y las veinticuatro horas del día. La mundialización es Enjoy Unlimited , goce sin fr on ter as . No sorprende que voces iluminadas se hagan oír aquí y allá para p rego nar la abstinencia, la prohibición y el sacrificio. C u a n do el himno a la castración es entonado por jóvenes cristianos
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de almas entumecidas, el daño no es demasiado grande pues se limita a ellos mismos. Cuando lo hace la Iglesia, el peligro se torna apremiante. Pero cuando son ejércitos negros de islamistas los que se alzan para prohibir el goce por el fuego y por la espada, con el afán de imponer al mundo la observancia, de someterlo a la ley divina, nos decimos que, si bien cualquier cosa es mejor que esta política de cinturón -guarnecidos a veces con bombas-, esto es sin embargo lo peor que pudo suscitar la sociedad del empujea-gozar. Está en el sistema que las mujeres sean las más expuestas: prohibiciones de goce y al goce, el suyo y el de los h o m bres, la prisión del burka es el destino que se les reserva. Finalmente, la sociedad del empuje-a-gozar se extendería entre interdicción y adicción. Más allá de lo prohibido, la conducta adictiva, en principio marginal, constituiría en definitiva el mainstream de la civilizac ión del objeto. La lógica del consumo marcha hacia la consunción, y por eso, en nombre de la sal ud y la economía, constantemente se intenta levantar barreras al sobreconsumo desenfrenado. En este movimiento fatal, deletéreo, los laboratorios farmacéuticos ocupan un lugar eminente y a la vez peligrosamente paradójico, pues la lógica consumista empuja aquí también a la adicción: se promete una que esta vez será buena, en nombre del bien y por la salud. La sociedad del empuje-a-gozar es naturalmente una sociedad del empuje-al-crimen. La serie The Wire observa esto en el último círculo del infierno social, en los barrios más pobres, entre los pequeños dealers y los homeless, allí d o nd e las «cue stio nes de soci edad » no son discursos sino desafíos vitales. Cosa de indicarnos acto seguido la dirección, los autores de la serie eligieron como música para los títulos de crédito una canción de Tom Waits, Way Down In The Hole, el des cen so al ag uj er o. Y se adv iert e de qué mo do , en ese universo donde todos están desprovistos de todo, sin embargo el comercio es rey. Comercio del desecho, drogas adulteradas, restos de reparaciones, teléfonos inservibles, armas, junk food , él org aniza toda la vida social, él es la vida. De día y de noche, consumir es la única ocupación y preocupación. Es así como va el mundo y como viven los hombres. Si a eso se le puede llamar vivir. La serie no emite ningún juicio moral ni político. Sólo da la oportunidad de ver dibujarse en la cara oscura de Baltimore el
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verdadero rostro de nuestra sociedad. Baltimore se parecería un poco a Ciudad Gótica, la ciudad de Batman filmada por Tim Burton, pero empeorada; sería una Ciudad Gótica descalabrada, con un Batman ruinoso, deprimido, alcohólico, sin siquiera un auto, empujando por la calle un carrito con la rueda torcida (como, en The Wire, el form idabl e pers ona je de Bubbles int erp ret ado por Andre Royo). En la ciudad «colocada», sólo los comerciantes prosperan. Tal sería nuestro nuevo rostro. En lo que tiene la dimensión de una mutación de civilización, la mirada viene a desempeñar una nueva función política. The Wire se eleva de este modo a la dignidad de tratado mayor de ciencia política -el más estremecido e inteligente que existe- del siglo XXI. The Wire refuerza la idea de que es quizás en las series donde se despliega hoy el pensamiento sobre la época; lo cual, lejos de tener que desesperarnos en cuanto a esta última, debería llevarnos a admirarlas más. Es importante evaluar los desafíos que implica este tránsito de la civilización al consumo, así como sus consecuencias. Bob Dylan lo profetizaba en 1963: The times they are a-changin'. Y en efecto, los tiempos han cambiado, y de algún modo en el sentido que él esperaba. El goce fue liberado, incluso está en el poder. Prohibido en otro tiempo, pasó a ser la regla. Los objetos triunfaron sobre el orden antiguo, ahogado en la creciente ola de bienes a los que no todos tienen acceso pero que representan el ideal universal. El mercado de valores ha sustituido a los valores, la mercancía, a los ideales, el consumo, a la ley, el goce obligatorio, a la prohibición. El dinero es el agente universal del goce. Otra buena serie norteamericana que padeció un poco la crisis financiera mundial se llama además, sin remilgos, Dirty Sexy Motiey. Gozar es el imperativo categórico de los nuevos tiempos. Se pl an te a, ento nces , un pr ob le ma . La au to ri da d, la ley, las prohibiciones ya no tienen vigencia, los símbolos t am b alean , ya no se cree en los ideales, uniformes e insignias del poder ya no inspiran temor, de paso lo sagrado se desinfla. En síntesis, salvo el dinero, todos los semblantes se desvanecen. De ahí la pregunta: ¿cómo puede ejercerse el poder cuando la ley deja de ser ley, cuando la prohibición ya no prohibe nada? Vigilando todo el tiempo a todo el mundo.
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En una sociedad que empuja al goce, la actividad del poder se reduce a organizar el goce, a controlarlo, lo que no significa dominarlo. Mira a los hombres gozar, éste sería el p ro g ra m a de la videovigilancia. El régimen de las instituciones segmentarias fue sustituido por una puesta bajo vigilancia permanente, ilimitada, unitaria y unificante. El Ojo universal une, es el agente del Uno, pero se trata de un Uno sin dos, sin otro. De un Uno sin otro: éste es el sentido de lo Global. Aunque el sentido de este cambio no se reduzca a un dato técnico, se ha pasado del régimen de la ley al de la máquina. En estos tiempos de reinado del objeto, se podría sostener que la cámara ha ocupado el lugar de una mirada antaño moral y metafísica. En una sociedad de ocaso del sistema disciplinario, la mirada global electrónica pasa a ser el instrumento del poder. Se observa al mismo tiempo que el ascenso de la mirada de vigilancia como instrumento de poder tiene por correlato cierta desaparición de una visibilidad central del poder que en otro tiempo era la regla. El poder que más mira se hace ver menos. La mirada es global pero, desde ahora, reticular, difusa y oculta. Su poder se ejerce en red: la tela es hoy la f o r m a de éste. Ahora bien, aunque sea instrumento del poder, la mirada no restaura el orden, no funciona como ley (todo el mundo coincide, por ejemplo, en que la videovigilancia no tiene de veras un efecto disuasivo); ella vigila, es decir que espera el desorden. La mirada ha ocupado el lugar del orden, de un orden desfalleciente, es decir que está ahí sobre todo para escrutar sus fallas. La mirada en el poder, pero también la cifra. Con la videovigilancia, las estadísticas y la evaluación cuantitativa dirigen el mundo. Pues sucede que Ojo universal y estadístico van juntos, son del mismo mundo. Tienen el mismo objeto: la población. La vigilancia no recae sobre los sujetos tomados en su singularidad: el ojo global busca, por principio, ver todo y vernos a todos. En otra época había ciertamente vigilancia, pero era una vigilancia de los individuos. La videovigilancia, en cambio, apunta a la «población», es decir, a inocentes y culpables indistintamente mezclados. La mirada global tiene la misma naturaleza que las estadísticas: no considera a los sujetos como individuos sino como
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índices del gran número, de una multitud anónima, indiscriminada, la «población». El individuo no ha sido suprimido sino que surge como aquello que sale del anonimato de la población, como aqu ello q ue no se ab so rb e en la mu lti tu d, co m o la exc epc ión , como el uno que no se funde en el gran número. El individuo es lo que forma una mancha en la masa transparente de la población. Tiranía de la transparencia y dictadura de la cifra: los dos modos del poder hipermoderno. Así pues, no es tanto en los regímenes dictatoriales o fundados en la ley religiosa donde se instalan cámaras en todas las esquinas. Porque en ellos se cree en la ley, en la fuerza de los símbolos, y, justo detrás, en la de las armas. Y además Dios por sí solo asegura eventualmente la videovigilancia y habla por boca de los sacerdotes. La vigilancia directa, real, se impone donde el po der carece de autoridad simbólica. Poder real, vale decir que es preciso no a p a r t a r los ojos de las poblaciones, se las debe tener a la vista todo el tiempo en todas partes. La videovigilancia funda el poder como presencia real. Mirada omnividente, ella implanta, en suma, a Dios en todas las bocacalles. Finalmente, no se debería decir que la videovigilancia es un instrumento del poder: ella es el poder. El video deviene en modo del poder cuando el símbolo, la autoridad del semblante, se desvanece. Cuando la ley ya no tiene fuerza de ley, se desenfundan las cámaras. La mirada ocupa el lugar de la disciplina. La videovigilancia no acompaña a los regímenes autoritarios; sería, más bien, un sustituto de la falta de autoridad. Esto explica que la política de cien ojos florezca básicamente en los grandes países democráticos desarrollados, y que el dominio de la mirada tenga una extensión ilimitada. La sociedad de control no es un modelo futuro, su imperio está asentado ya sobre la Tierra: basta pensar que el reinado de la mirada no se limita a instaurar procedimientos de vigilancia de la vida civil, sino que, con ellos, se llega también a la vida privada y a la intimidad de los cuerpos. Sociedad de control y lo que Michel Foucault determinó como la biopolítica: he aquí la civilización de la mirada.
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La fórmula Nueva Frontera, New Frontier , fu e la nz ad a en 1960 por Joh n F. Kennedy en un discurso pron unc iad o dur an te su campaña de investidura a la elección presidencial. La cuestión de las fro nte ras es fu nd am en tal en Estado s Unidos, constitutiva de ese país. Sin embargo, en inglés la palabra frontier designa una franja imprecisa, circundante de un espacio indefinido sólo limitado por el horizonte y que se mueve, por naturaleza, en cierto modo al capricho de las cabalgadas. En esa suerte de espacio nació la sociedad norteamericana. La palabra prevaleció durante mucho tiempo cuando se trataba, en lo esencial del país, no aún de Estados sino de Territorios. El oeste eran los Western zo na s incie rtas desde to do pu nt o de vista. Lo qu e Territories y narra, entre otras cosas, El hombre que mató a Liberty Valance, el sublime western de Jo hn For d, y con to do cu an to la invención de Norteamérica debe a la ficción, es el pasaje del Territorio al Estado. La conquista del Oeste consistió en extender las fronteras hasta los límites naturales del borde del Pacífico; entre 1840 y 1860, cientos de miles de personas se lanzan a la conquista del Oeste salvaje o parten en busca del oro de California, que en 1850 se convierte en el trigésimo primer Estado de la Unión. Este tránsito del territorio incierto al Estado definido supone pasar de frontier a border y de la fr on te ra de zon a sin co nt en id o prec iso, a la frontera de línea, límite geométrico geopolítico. Kennedy no utilizó al azar el término frontier en 19 60 . La noción de frontier piensa No rt ea mé ri ca y or de na la política no rteamericana hasta hoy, incluso en la conquista espacial. Norteamérica está est ru ctu rad a com o el espacio norte ame ric ano . En esta lógica, por lo menos tanto como en la lógica social, económica e histórica, hay que concebir, por ejemplo, la violencia que significó en el siglo XIX la aparición de las alambradas en las praderas, la instalación de cientos de kilómetros de vallados de espino que obstruían totalmente el paso de los rebaños. Junto con el problema crucial del agua. La pradera sin ley, filme, de King Vidor de 1955, describe esa guerra de las alambradas. Kirk Douglas encarna aquí a un héroe de tipo rousseauista, dado que el filme ilustra al pie de la letra lo que Rousseau describía como
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el origen de la sociedad: «El primero que, habiendo cercado un terreno, tuvo el ingenio de decir "esto es mío", y encontró gente lo bastante simple co m o para creerle, fue el verdadero f u n d a d o r de la sociedad civil. Cuántos crímenes, guerras, asesinatos, cuántas miserias y horrores no hubiese ahorrado al género humano aquel que, arrancando las estacas o rellenando el foso, hubiese clamado a sus semejantes: "Cuídense de escuchar a ese impostor; están perdidos si olvidan que los fruto s son de todos y que la tierra no es de nadie"» [L'origine de l'inégalité parmi les hommes (2 o Discurso, segunda parre), 1755]. La guerra está en el fundamento de la frontera, incluso de la palabra frontera, qu e en fr an cé s \fron ti ere] se forma en el siglo XIII a partir de la acepción militar del término front , «frente». El frente se definía como un modo de organización del espacio en tiempos de guerra y designaba el límite temporario y fluctuante que separaba a dos ejércitos en un conflicto. Hasta entonces los reinos sólo tenían confines, provincias movedizas. Esta discontinuidad fluctuante evolucionó junto con las relaciones de fuerza, que terminaron por imponer el principio de continuidad y cohesión territorial. El espacio indeterminado fue sustituido así por demarcaciones de límites cada ve¿-más excluyenres entre Estado y Estado, sancionadas en tratados y jalonadas por mojones y por barreras de aduana. Mientras que la frontera es lo que viene a delimitar las áreas de ejercicio de la soberanía, su sentido geopolítico adquiere de pronto aq u í un sentido m u ch o m ás vasto, una amplitud universal. Porque si, al delimitar los espacios de ejercicio de la soberanía, la frontera viene a inscribir lo político en el espacio, esto parece aplicarse a todos aquellos que nos ocupan aquí, tanto al público como al privado, a las viviendas, a los lugares de intimidad, y tanto al cuerpo como al trazado de los límites estatales. Hablar de las fronteras de lo íntimo o de las fronteras del cuerpo se torna legítimo por cuanto son, cabalmente, los lugares de soberanía del sujeto amenazados hoy por lo hipervisible. Estas amenazas que pesan sobre las fronteras ponen al descubierto la dimensión política de la invasión del discurso de la ciencia, con su afán de verlo todo. De este modo se revela que la frontera constituye una estructura universal, un modo de organi-
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zacíón elemental de la vida humana. Al cruzar las fronteras de lo íntimo y del cuerpo, al poner la vida bajo vigilancia, lo que queda en entredicho es la soberanía de los sujetos. En este sentido, la transparencia es un ataque. Es un franqueamiento, una invasión. Llevar cada vez más lejos el conocimiento de los últimos fondos del universo o de la naturaleza íntima de la materia: el discurso de la ciencia busca incesantemente extender las fronteras. Esta ambición es elogiable y sus avances en estos ámbitos son prodigiosos. El problema surge porque la ciencia pretende conducir el conocimiento del hombre como el de la materia, el universo o el átomo, considerándolo como un objeto físico o astrofísico del que se van a penetrar las leyes internas que lo hacen moverse, vivir y morir. Hacer ciencias del hombre como se hacen ciencias de la materia y de la naturaleza. También en el hombre se irá a ver el trasfondo. La conquista de las tierras visibles en el planeta está concluida, por eso vamos a d arn os una vuelta por el Universo y por lo infinitamente pequeño. Las fronteras de lo visible son alejadas más allá de las superficies que forman pantalla, de los límites opacos. Vamos a escrutar materia y sujetos hasta el fondo de su ser. El descubrimiento hecho por Róntgen de rayos capaces de volver visible el interior de un cuerpo constituyó en este sentido no sólo un notorio avance científico, tecnológico y médico, sino tam bién u n a revolución para el pensamiento en la topología misma del cuerpo. Pues al cruzar las fronteras del cuerpo, de su envoltura, frontera visible del hombre, superficie pantalla y opaca de la piel, la radiografía suprimía el límite entre interior y exterior. No había más adentro y afuera para el ojo. El interior del cuerpo se hacía visible en el exterior, desde el exterior, sin cortar. De este modo la radiografía realizaba lo que la así llamada botella de Klein -descripta por este matemático en 1885, diez años anteshabía realizado en las matemáticas: o sea, un objeto voluminoso, una botella, que no tiene interior ni exterior; invención topológica ligada a la cinta descripta por Moebius en 1858, es decir, una tira de papel sin cara de arriba ni cara de abajo. La entrada del ojo en el cuerpo, acto inaugural de la trans parencia en medicina, permite o hace simplemente posible todo cuanto hasta el presente representará las diversas modalidades de efracción de lo íntimo del sujeto. La resonancia magnética
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puede pretender captar el secreto del pensamiento que nace en nuestro cerebro, del mismo modo en que todas las cámaras de vigilancia les retiraron definitivamente a nuestras casas la cualidad que tenían antes de ser para los sujetos el lugar de lo íntimo. Desde ahora el interior y el exterior se compenetran. El adentro se expande hacia el afuera, el afuera viene a habitar, a invadir el adentro, lo íntimo se expone a plena luz y los ventanales se abren a la luz y convocan las miradas hacia los pequeños secretos. Wisteria Lañe, la calle ahora mística de la célebre serie televisiva Desperate Housewives, es sin du da la im age n per fec ta de esa topología hipermoderna de la mirada, de la compenetración del afuera y el adentro, del exterior y el interior, de lo íntimo y lo social. Se podría replicar que, en lugar de utilizar todas estas circunlocuciones, en todo momento sólo se trata de la tradición inmemorial de la vida social pueblerina, con sus pequeñas historias, sus secretos, sus maledicencias, sus intrusos, sus ojos en forma de agujero de cerradura, etc. En síntesis, que Wisteria Lañe sería Montaillou, la aldea occitana del siglo XIV descripta por Emmanuel Le Roy Ladurie. Nos equivocaríamos. Porque significaría descuidar que Wisteria Lañe está hecha por la mirada. Para que ésta cruce sin ruptura el límite de lo interior, como los rayos X de Róntgen, hasta el dormitorio. Wisteria Lañe es un plato televisivo. Esto significa que la serie fue hecha precisamente para arrancar lo íntimo que se encuentra en el interior de las cabezas o bajo las sábanas, exponerlo a todos los ojos, librar el adentro a la luz, los pensamientos secretos de cada uno, los más perversos, los más criminales o los más desesperados, a millones de telespectadores. La pantalla del televisor es el más grande ventanal del mundo, y convoca todas las miradas del mundo, si es posible. De paso, a propósito de Róntgen y de las esperanzas de ver todo que la invención de la radiografía hizo nacer, es curioso apuntar que la radiografía nace en 1895, o sea, el mismo año en que el psicoanálisis y el cine suscitaban ya en los médicos la idea de que en esa forma se podrían visualizar el cerebro y los pensamientos. Abrían así su carrera a NeuroSpin, al alimentar el oscuro deseo de despachar en el acto a Freud a los basureros de la historia: lo cual da un toquecito de senectud a las exaltadas aspiraciones modernas de Jean-Pierre Changeux. Finalmente, podría
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decirse que Wisteria Lañe es NeuroSpin en serie de televisión: se ve en esta serie el más mínimo pensamiento, hasta los muertos hacen oír los suyos (recordamos que es una Housewife muerta por suicidio quien, desde el cielo, ve todos los pequeños secretos y los comenta sentenciosamente con su voz en o f f ) . En Montaillou, por el contrario, tener el ojo indiscreto era un trabajo, la mirada era un acto, se necesitaba la paciencia y la habilidad del charlatán para apresar un secreto en la oscuridad de una casa; así las necesitó Le Roy Ladurie para exponer la vida del pueblo. C o m p a ra d a con esto, Wisteria Lañe son todos los pensamientos y todos los secretos entregados a domicilio en el mundo entero, servidos en bandeja televisiva sobre nuestras rodillas. Wisteria Lañe es el país por fin sin fronteras. Una suerte de paraíso experimental. Wisteria Lañe es la escuela de la transparencia hipermoderna. Gracias, Wilhelm Róntgen.
UN HÉROE HIPERMODERNO
El cine pone regularmente en escena las posibilidades de ficciones contenidas en la tecnología de una época, en objetos. Las nuevas máquinas entran muy rápidamente en la imagen de los filmes; despliegan allí sus potencias narrativas y se convierten en máquinas de producir historias. Merced al storytelling , adquieren prestigio de heroínas. No sólo fue s iempre así desde que nació este arte también tecnológico -desde el tren a vapor de los hermanos Lumiére hasta la computadora, desde el automóvil hasta el teléfono y la televisión-, sino que además numerosos filmes explotaron ya ciertas capacidades narrativas de objetos tecnológicos que se desataron hace poco sobre nuestra vida cotidiana: celulares, cámaras digitales, Web, etcétera. el fil me de Paul Gr een gr as s, lejan aThe Bourne Ultimátum, mente inspirado en la novela de Robert Ludlum, va más allá e invita a pensar estos objetos, sobre estos objetos, sobre el objeto hoy: primeramente, sobre la mirada. En la célebre escena de la Waterloo Station de Londres lleva al extremo las posibilidades de los objetos. Y su potencia se hace de tal magnitud que estas máquinas comunes y corrientes, que forman parte de nuestra cotidianeidad, que utilizamos sin pensar
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en ellas, adquieren de pronto una dimensión de inquietante extrañeza-* sirven para usos inesperados y muestran posibilidades que están más allá de lo que podría imaginar un usuario común; por ejemplo, de qué manera una cámara o un simple teléfono celular se transforman en armas de guerra o en instrumentos para la supervivencia. Se traza así en pocos minutos el tiempo de una escena virtuosa: cómo sería un universo íntegramente tecnologizado. Así será dentro de poco nuestro mundo, sin duda. Ya empieza a serlo. Se lo puede describir con un escalofrío: en él seremos todos vistos, por todas partes desde todas partes, todo el tiempo, por algunos. Tal es la consecuencia que saca el filme y que motiva claramente la escena: se aprecia que, en ese mundo, ningún hombre tendrá ya lugar como individuo. O más bien habría que decir que en un mundo en el que somos todos vistos todo el tiempo, un hombre puede manifestarse visiblemente como individuo, como sujeto independiente, libre, ajeno a la masa gris uniforme de la población, pero pagará el costo: en el mejor de los casos co m o descarriado, haciéndose notar; en el peor, como amenaza, al precio de vivir acosado y de poner su existencia en peligro. De ahí la pregunta: ¿cómo escapar hoy a la mirada? El espionaje moderno tuvo su figura cinematográfica soñada con James Bond, el espía enfardado en gadgets de cien cia ficción disimulados en objetos anodinos. Jason Bourne, el héroe de The Bourne Ultimátum, sería un Ja me s Bo nd rea l de los tiem pos h ip erm od erno s. Predisposición notable, el héroe de Robert Ludlum lleva las mismas iniciales que el de lan Fleming: J. B. Sin embargo, entre el espía moderno y el espía hipermoderno se impone una gran diferencia: James Bond utilizaba gadgets extraordinarios maquillados de objetos banales; Jason Bourne se sirve de obj etos bana les con po der es ext ra or di na ri os que él sabrá utilizar. Diferencia decisiva, pues revela que nuestra realidad ha cambiado: nuestra vida está poblada hoy por los gadgets del James Bond de ayer. Los gadgets se venden ah or a en cual qui er
* «L'inquiétante
étrangeté»
es la traducción francesa dada al rér-
mino de Freud unhetmlich, verti do clási camen te al castellan o por «lo siniestro u ominoso» (n. de t.).
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calle, son nuestros objetos cotidianos. Esta diferencia de naturaleza y época entre los objetos de James Bond y los de Jason Bourne se manifiesta hasta en la elección de los actores que encarnan a los protagonistas. Sean Connery como James Bond es una bom ba, un hombre-objeto; M a t t D a m o n , buen actor, además, tiene el físico de un responsable de la góndola de celulares en el supermercado de la cuadra. El primero es un gadget , el se gu nd o un objeto de consumo corriente, lo cual, está claro, no le impide tener propiedades extravagantes, ex actam ent e c o m o to dos esos objetos que compramos hoy en la góndola de tecnología del supermercado. The Bourne Ultimátum es el fil me del tr iu nf o del ob jet o. La apoteosis del objeto es también su banalización, pues al mismo tiempo es un objeto de masas y carece de valor propio, de suerte que una de las señales del triunfo del objeto es el momento en que se vuelve descartable: el celular descartable cumple justamente un papel en la escena de The Bourne Ultimátum. En las pelí culas de Ja me s Bon d, los apa rat os estr afa lar ios fabri cad os po r Q. eran deseables, se trataba de objetos tan deseables como inverosímiles y que nos divertían. En la época de James Bond, los objetos hacían soñar. En las aventuras de Jason Bourne, los objetos son comunes y corrientes, y a la vez inquietantes. Las computadoras o los teléfonos celulares son los que usamos nosotros; los conocemos bien, todos tenemos los mismos en el bolsillo o en el fondo del bolso. La explotación de sus posibilidades reales, la multiplicación de su potencia es lo que de repente vuelve extraños e inquietantes estos objetos familiares. Jason Bourne representa la era de la inquietante extrañeza de los objetos en el tiempo de la banalidad triunfante del objeto. Dos características se conjugan, de hecho, en ambas historias. Primeramente, en James Bond, los gadgets se ha ll aba n a disposición del pro tag oni sta y mul tip lica ban sus pode res. Se trataba de una versión tecnocientífica de los superpoderes de los superhéroes, y en ella los gadgets oc u p ab an el lugar de los sortilegios y las magias que desplegaban los héroes de cuentos y leyendas. Desde este punto de vista, Harry Potter constituye la versión gótica, pastoral y prepuberal de un James Bond moderno, urbano y altamente sexuado. En lan Fleming, esto ad op ta ba l a fo rm a de un a vent aja tecno lógi ca de Ja me s Bond sobre sus enemigos. Jason Bourne marca una nueva época. La
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potencia tecnológica es una a m e n a z a m ovilizada, no po r él sino ante todo contra él, por una administración anónima, oculta y superpoderosa. Bourne no cuenta con ningún adelanto tecnológico. Está en la posición de dar vuelta esa potencia. De hecho, y aq uí reside tam bi én el gr an i nte rés del fi lm e, Jas on Bo ur ne no despliega u na f uer za o un a pot enc ia tecno lóg ica super ior a la de sus enemigos: él utiliza las fallas de la tecnología. Bourne es un b and id o tecnológico, un hacker del espi onaj e. Por que , desde el p u n t o de vista d r a m á t i c o , en su condición de pro tago ni sta, ya no es agente -de Su Majestad o de quien fuere-, sino víctima de aque llos a cuyo servicio estab a. Jas on Bo ur ne es Ja me s Bond contra los servicios de Su Majestad. James Bond representaba el poder (era incluso el más elegante representante de comercio del savoir-faire tecnológico britán ico). Jason Bour ne, en cam bi o, enfrenta al poder. Es un arma, un objeto que se vuelve contra sus dueños. En este sentido es plenamente un héroe, él solo contra todos. En segundo lugar, en Jason Bourne el poder ficcional de la tecnología se desinfla. Ya no hay necesidad de gadgets p orq ue con las c o m p u t a d o r a s o los teléfonos celulares de consumo corriente disponemos de una potencia fabulosa, de la cual no sólo cada uno de nosotros utiliza una ínfima parte, sino que ninguno de nosotros sospecha la vastedad de posibilidades que exceden nuestro savoir-faire pe ro tamb ién nues tra imag inac ión . Jason Bourne revela esta potencia de lo banal. Es el retorno al talento del bricolaje. Finalmente, en la era de la informática, Jason Bourne se parece menos a James Bond que a MacGyver. En materia de tecnología ya no soñamos con máquinas increí bles, s o ñ am o s solamente con comprarlas. Porque están ahí , dis ponibles, al alcance de la m a n o , si no de la billetera. El nuestro es tiempo de encarnación de los viejos temas: del sueño a la realidad, y la realidad que supera a la ficción. Ahora bien, si el tiempo del sueño pasó, el que ha llegado es el del consumo. Sobre eso edificó Sony su publicidad: ¿Soñó usted con esto? Sony lo hizo. Se ha p asad o del deseo a la satisfacción del deseo, del sueño al goce, de la fantasía al supermercado. La fantasía está en las góndolas. La publicidad de Sony marca cabalmente el tránsito de James Bond a Jason Bourne. Jason Bourne no es un héroe de sueño. También aquí se ha pasado de Sean Connery, el elegante de esmoquin, a Matt Damon y su viejo pulóver, de la coreografía
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de Ja me s Bond y su Berreta 7.65 , a Jas on B our ne ap or re an do las teclas de un celular. La elección de Matt Damon como actor expresa esa voluntad de convertirlo en un hombre sin atributos. Porque, en un sentido, Jason Bourne es simplemente perfecto. No necesita gadgets pu es to qu e él m is m o lo es, un gadget humano. Jason Bourne fue reclutado por la CIA para el proyecto Treadstone, proyecto de guerra, pero él no es en absoluto una fuerza de la naturaleza. Fue fabricado de punta a punta. Instrumento esmeradamente concebido y montado, máquina de matar. Jason Bourne es un producto de la ciencia y de la técnica. Además del condicionamiento, lleva una marca de intervención directa sobre el cu er po me dian te un a cápsula h olog ráfica inje rta da en la cadera. Jason Bourne pertenece ya a la poshumanidad, está fuera de la naturaleza. Es un hombre fabricado por el hombre. Triunfo de la maestría h u ma n a sobre la nat ura lez a hu ma na . Jason Bourn e es un a obra ma estr a tecnoló gica. Por lo de más , en dete rmi nad o momento del filme el precio de costo de esta máquina es menproperty, cionado por su jefe Conkin: «You are a government you're
a malfunctioning
30 millions
dollars
weapon,
you're
a
(Eres un bien, pro pi ed ad del Gob ier no, eres un arma averiada de 30 millones de dólares, eres una maldita súper catástrofe). La historia de Jason Bourne es la de un fracaso, la de un arma, la de una máquina, no descompuesta, sino definitivamente enloquecida que escapa al poder de su creador. Hay en él algo de la criatura de Frankestein: producto de la ciencia que en determinado momento se suelta de su amo. Simplemente, en vez del monstruo híbrido y lleno de costuras de Mary Shelley, Jason Bourne tiene la estampa común de nuestros objetos de alta tecnología, es tan monstruoso e inquietante como un BlackBerry y como el alto ejecutivo que lo posee. Jason Bourne es un gadget de nueva generación. Es un objeto de alta tecnología, es decir, un objeto hoy banal. Por eso el héroe de nueva generación tiene la figura de Matt Damon y no la de Sean Connery. En esta historia, el verdadero monstruo no es la criatura, es su creador, su doctor Frankestein, Ward Abbott (interpretado por Brian Cox), director del proyecto Treadstone para el cual Jason Bourne fue reclutado y capacitado. Ward Abbott es el amo de la máquina. Las aventuras de Jason Bourne comienzan como la historia total goddam
catastrophe»
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de un objeto que quiere recuperar la memoria, un objeto sim plemente «nacido» (el nombre Bourne es un juego equívoco con born) que busca ser. Se ha tr an sf or m ad o a un ho mb re en ar ma de alta precisión, se lo ha convertido en una máquina de matar, anónima, puro objeto, superiormente entrenado, es decir, superiormente obediente, y por eso mismo superiormente peligroso. La historia sigue un conocido esquema del hombre, sea detective o espía, inducido a investigar sobre sí mismo. Lo que importa aquí es el giro particular que se ha dado a este esquema. El relato comienza por la recogida en alta mar de un cuerpo flotante, de un despojo a la deriva. Este punto de partida proporciona el hilo conductor: se tratará del relato de un objeto perdido, de un desecho sin nombre y sin memoria, sin pasado, sin historia, desnudo y despojado de todo. Este objeto va a atravesar el mundo en busca de una identidad y de una memoria. El Otro posee de manera absoluta el secreto de su nombre y de su pasado. En el Otro debe él recuperarlos. Es la historia de una cosa vacía que intenta llenarse, de un cuerpo silencioso que busca recobrar la memoria. Historia de un hombre sin historia en pos de su historia. De un desecho que busca hacerse sujeto. Hay una potencialidad mitológica en esta aventura: Jason lleva el nombre de pila de un héroe griego viajero que conoce un trágico fin. Es también Ulises -llamado Nadie en Homero- lanzado a una Odisea en persecución de Otro y de sí mismo. Jason Bourne es Nadie recorriendo el mundo a fin de conocer su nombre, saber quién es, qué hizo, es decir -y aquí está lo importante-, qué han hecho de él, o sea, qué objeto llegó a ser en manos de Otro cuyos rasgos se van precisando en el correr de los episodios: Otro de poder oscuro, implacable, m o nst ruo so, poder de un Estado. Pero en este caso nos hallamos ante un relato mitológico que transcurre hoy, en la época en que los objetos han ocupado el lugar de tos dioses en la cima del Olimpo del tiempo presente: las góndolas del hipermercado mundial. Jason Bourne es un héroe hipermoderno, es decir, también del tiempo que siguió a Rambo. Rambo era una figura de la guerra de Vietnam, es decir, de una Norteamérica herida, vencida. A la vez héroe de la guerra, traumatizado por la guerra y rechazado por la Norteamérica traumatizada a su vez por la derrota, R a m b o era un inadaptado, un excluido de la sociedad, un condenado a cierto
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retorno al estado de naturaleza, a la violencia bruta. Jason Bourne fue reclutado por la CIA para un proyecto de guerra, pero de una guerra que está lejos de Vietnam, los arrozales y las junglas: no es en absoluto una fuerza de la naturaleza y no vuelve a la naturaleza. Evocada la elegancia de Sean Connery, la comparación física entre Sylvester Stallone y Matt Damon basta para apreciar el ser opuesto de los personajes y el cambio de época que encarnan. Lejos de la jungla virgen de Rambo, el lugar de Jason Bourne es la ciudad. Y en lugar del M16, un fusil de asalto, su arma será un teléfono celular común y corriente. Ni James Bond ni Rambo, Jason Bourne es un héroe de la guerra hipermoderna, es decir, un héroe invisible. Sin embargo, su historia es la de un insumiso, historia de la rebelión de un objeto, del fracaso de un objeto, del combate de este objeto contra los amos de los objetos. Así contada, la historia de Jason Bourne adquiría rasgos de lucha ecológica: defensa del sujeto contra los estragos causados por la ciencia. Un filme muy divertido de 2004, l, Robot , na rr ab a tamb ién una especie de complot de las máquinas, historia insurreccional de robots domésticos que accedían a la conciencia. Will Smith peleaba en cierto mo do con tra las aspi rado ras car tesi ana s, capaces de decir: Pienso, luego soy - cogito qu e el pr op io tít ul o del filme enu nci a. El verdadero nombre de Jason Bourne es David Webb: rey de la Red, del cibermundo, en suma, que es nuestra escena actual, el espacio en el que acontecen nuestros grandes viajes hoy virtuales. Sólo que, ahora, es David quien está apresado en la red de Goliat. Y esta red está hecha de cámaras, no es una malla de hilos, es una inmensa superficie de visibilidad. El control se ejerce por el ojo. El héroe hipermoderno se encuentra así frente al ojo de la hipervisibilidad. El gran problema del héroe hipermoderno será saber cómo escapar a la red del Ojo hipervidente. La escena se sitúa en Londres, en una gran estación de la capital mundial de la videovigilancia, Waterloo Station. La intriga del episodio se anuda en la revelación pública de la existencia de Jason Bourne gracias a un artículo publicado en un gran diario británico. El periodista (Paddy Considine), quien ha tenido acceso a informaciones privilegiadas, cuenta la historia del agente, haciéndolo nuevamente blanco de sus ex empleadores. Bourne quiere encontrarse con el periodista, deseoso de obtener la identidad de su fuente. Sabiéndose perseguido, lo cita en la estación
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por la que p a s a n cotidianamente trescientas ochenta mil personas (la producción necesitó cinco meses para conseguir las autorizaciones de rodaje). En las películas policiales, la gran estación es el escenario de muchedumbres anónimas favorables a los encuentros discretos. Pero aquí estamos en el Londres del siglo XXI, en la Inglaterra campeona de la videovigilancia. Es decir que los menores movimientos de Jason Bourne son seguidos, observados, relevados por numerosas cámaras instaladas en la estación, y estas imágenes son directamente enviadas ai centro estratégico de la CIA en Nueva York. Un tirador de élite conectado con el cuartel general sigue al periodista y va a ocultarse en altura tras un cartel publicitario, a fin de dominar la escena. Por un lado, pues, una red de vigilancia transcontinental que termina en Nueva York, en una sala de mandos de la CIA repleta de pantallas; por el otro, un hombre en la multitud de una estación londinense. Esta escena indica que vivimos en una tecnópolis global de dimensiones planetarias. El problema es: ¿cómo permanecer invisible para esta red de vigilancia global? Por supuesto, debe señalarse que la invisibilidad es un dato constante para un espía, dato requerido en todas las operaciones que Jason Bourne efectuó con anterioridad como agente de la CIA. Pero ahora se trata de ser invisible para las miradas de esta última. La mirada supervidente y la invisibilidad organizan la estrategia de Bourne, cuyo conocimiento de los medios de vigilancia es total. Cuando ingresa en la estación, compra a un revendedor del hall, a toda velocidad y en efectivo, un teléfono celular de tarjeta. Mediante este teléfono, pues, se comunicará en la estación con el periodista. Al tratarse de un teléfono sin abono , su propiedad es imposible de trazar: la trazabilidad, gran preocupación del siglo. Así pues, primera indicación: Bourne opone una tecnología a la tecnología; la que él usará, aun siendo de baja gama, posee los medios para neutralizar a las más avanzadas. Segunda indicación: contra el sistema de cámaras, Bourne va a utilizar un teléfono. A la mirada, él opone la voz. Encontramos así los dos objetos con los cuales la ciencia ha invadido masivamente el mundo. La voz, objeto de! cuerpo separable del cuerpo, grabable, modifica ble, archivable, reproducible, f u e el primer objeto tecnologizado que abarcó el mundo entero a través del sonido amplificado y de las redes, de los cables telefónicos y, en la actualidad, de las
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ondas invisibles transmitidas por antenas y satélites. La simple invención del micrófono cumplió un papel político capital en la historia del siglo XX. Basta pensar en la radio, en el Llamamiento del 18 de junio de De Gaulle o en el uso hipnótico totalitario de la voz de Hitler, lo cual no escapó a Chaplin en la escena del discurso de El dictador en la que el pro pio mi cró fo no , ho rro riz ado, retrocede. La voz fue el primer objeto tecnológico planetario. La mirada es el nuevo objeto planetario, e incluso interplanetario, cósmico, que intenta disolver el universo entero en la luz visible. Tercera indicación: a las redes informáticas que conectan las cámaras de vigilancia entre sí y transmiten la información, Bourne opone un instrumento ajeno a toda red. El periodista también tiene un celular. Jason Bourne sabe que, blanco de los agentes de la CIA, es forzosamente seguido. En estas condiciones, ni hablar de establecer un contacto directo con él en medio del gentío. Cualquier contacto visual será visto. Así pues, Bourne guiará al periodista en la estación de Waterloo a través de un juego diabólico de teléfonos. Consideraré o t ro s tres elementos. El primero es que el teléfono celular permite a Bourne dirigir, a distancia, al periodista. Este teléfono funciona, en el fondo, como una especie de telecomando vocal. Esto permitirá a Jason Bourne formular dos principios, transmitir dos técnicas que le p erm itirán ser v isualm ente ilocalizable en una multitud situada bajo vigilancia. Primera técnica: salir del c a m p o de visión de las cá ma ra s, desaparece r de la pan tall a, lo cual consigue aga ch ánd ose para atarse los cordones de los zapatos. Técnica sumaria, está sobre todo limitada en el tiempo y acarrea un efecto secundario sumamente perjudicial: detenerse en medio de una multidud genera un movimiento, una perturbación que es inmediatamente perceptible. Esto explica la seg unda indicación, a cuyo respecto Bourne es imperativo y hace gala de una profundidad insospechada: intima al periodista a caminar siempre en línea recta, a avanzar junto con el gentío, a seguir el movimiento de éste sin desviarse nunca. Lo cual revela un pensamiento sumamente ela b o r a d o respecto de las multitudes en la actualidad. Hay una suerte de paradoja en esta escena. Todo el mundo sabe que el mejor modo de esconderse es confundirse con la muchedumbre. Esto explica el lugar que ocupa la ciudad en las deambulaciones, fugas y persecuciones del hombre solo. Ya
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no existen en el cine esas escenas de caza por calles repletas de gente donde el objetivo pasa a ser el ojo del cazador que pierde de vista a su presa, tragada por la multitud. La ciudad encubre a la vez el poder filosófico de ese «gran desierto de hombres» del que habla Baudelaire, lugar de multitud y soledad donde la iden tid ad se pierd e fu er a de u n o m is mo en el ro st ro del ot ro , y un poder mimético, casi del orden de la etología animal, por el que, en la masa, el ser pierde su imagen, que se disuelve y desaparece entre el grupo informe y uniforme de sus congéneres. Dicho en pocas palabras, el principio sigue siendo verdadero en The Bourne Ultimátum, salvo qu e la visión ba ud el ai re an a de las aglomeraciones ha quedado totalmente atrás. En primer lugar, hoy ya no nos encontramos exactamente con una muchedumbre, sino con una muchedumbre vigilada. Y, también en este caso, no se trata simplemente de un gentío envuelto por una mirada metafísica: se trata de una aglomeración colocada bajo el ojo de la técnica y de la ciencia. Es decir, observada por cámaras urbanas conectadas a poderosas computadoras. Así pues, la muchedumbre deja de ser una selva humana, una multitud informe, anónima e inextricable: es un cuerpo delimitado, un organismo medido, cartografiado. Existe una anatomía de la muchedumbre. Desde fines del siglo XIX, desde Gustave Le Bon, también desde Freud, existió una psicología de las masas, un saber acerca de la ma ne ra en qu e éstas se con sti tuy en, acerca de su es tr uc tu ra , de sus formas sociales. Hoy existe una anatomía de las masas. Se sabe cómo funciona el gran cuerpo de la muchedumbre, es decir, se co no ce su imagen en mov im ie nt o. La masa , que era un concepto, ahora es un gran cuerpo visible. Es el objeto, por lo tanto, de una «clínica», lo cual supone que se la mira como un organismo, unificado, homogéneo, coherente. Y al mismo tiempo que la vida de este cuerpo puede ser observada, se la mide. La multitud, objeto nebuloso por naturaleza, ha sido aprehendido por el n ú m er o . Es un o b jeto estadístico que se en um era y del q u e se mide su productividad, su velocidad media, su movimiento. Esta «clínica» que considera la masa como un cuerpo unificado, que puede exam in arl a, car togr afía ría y defin ir su funci ona mie nto estadísticamente «normal», permitirá detectar en este cuerpo las disfunciones, las perturbaciones, los rasgos no «normales» de la masa, aquello que puede afectarla: sus síntomas.
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El síntoma de la masa, en verdad el único síntoma de la masa, es aquel que no camina en línea recta. Aquel que está en la multitud pero que no es de la multitud. A aquel que no sigue el movimiento de ese gran cuerpo se lo va a ver, se clavará la vista en él, se lo seguirá. Su comportamiento va a generar una señal de alerta de disfunción, una perturbación. Quiero decir que distinguir en una aglomeración a un hombre que se desvía del curso regular común es algo que ya ni siquiera depende de una mirada humana: basta un programa informático. Dicho en otras palabras, en la escena del filme, el ojo de vigilancia que amenaza alertar sobre el periodista que se desvía del curso de la multitud, no es necesariamente el ojo de un hombre, sino el de la computadora correctamente programada a la que todas las cámaras están conectadas y que detecta y señala cualquier perturbación o anomalía. Ahora se vigila a una masa humana exactamente como se observa el tráfico automovilístico en las grandes ciudades {en París, la Prefectura instaló el programa Sytadin). Y cualquier perturbación en ese cuerpo innumerable de la multitud va a encender luces intermitentes de alerta en un tablero de control cualquiera, prevendrá a un hombre y lo moverá a actuar. Es aquí donde se sitúan el valor y la función buscada de la videovigilancia. No se trata simplemente de una red de cámaras, sino de un sistema complejo que consiste en captar imágenes, transmitirlas, y luego analizarlas a fin de definir una respuesta. De este modo se descubre que el sistema de videovigilancia está pensado según el modelo del cerebro: se transforman percepciones en señales, se transmiten las informaciones, que son analizadas con miras a definir una respuesta. El sistema de la videovigilancia está concebido como un cerebro tal como lo entiende el cognitivismo, es decir, como una máquina de tratar información. Los especialistas presentan la videovigilancia, máquina a su vez de tratar información, como un sistema que ellos llaman de ayuda para decidir, noción cognitivista que supone que tomar una decisión es algo pasible de ser modelizado -partiendo de datos digitalizadosen un algoritmo, en una fórmula matemática, es decir, universal. En este aspecto, resulta muy interesante, entonces, la revelación de qu e la video vigil ancia 110 fu nc io na de un mo d o dis ti nt o que los nuevos tableros de control de los autos, esas grandes pantallas de registro tipo avión donde, sobre el esquema detallado de los órganos del auto, indicadores visuales y sonoros señalan que la puerta
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trasera derecha quedó abierta o que el nivel del líquido de frenos ha alcanzado el límite, lo cual determina un comportamiento del conductor, una decisión y, por lo tanto, la acción de cerrar más fuerte la puerta o de abrir el baúl para averiguar si queda todavía en él un bidón de líquido de frenos. Los propios diseñadores de autom óvile s presentan ei tablero de cont rol co mo un ins tru men to de ayuda a la decisión. También el tablero de control es un cere bro. Se concluirá, pues, que, ante su m u ro de pantallas de vigilancia, ei oficial superior encargado de la seguridad de una ciudad es semejante en todo punto al conductor al volante de su auto. Esto lleva a pensar que en la mente de estos expertos no hay diferencia de naturaleza entre ei sistema de vigilancia de los seres humanos y el que asegura el control de una máquina. He aquí una noticia perfectamente tranquilizadora. Después de rodo, podría decirse que, más allá de sus diferencias, estos sistemas complejos constituyen en conjunto una clase única, la clase de lo que yo denominaría detectores de síntomas. Están destinados a alertar sobre las fallas, las desviaciones, las perturbaciones, los defectos de un sistema. Lo que sorprende es que tales máquinas complejas de vigilancia, control y seguridad están en verdad configuradas con arreglo a la consigna del amo moderno: eso tiene que marchar. La angustia del amo moderno es que algo pueda atrancar la máquina, impedirle funcionar; su fobia es el grano de arena, la avería, el accidente o, al mismo título, el obrero en huelga. En resumen, el gran enemigo del amo moderno es el síntoma, que sería el nombre genérico del aguafiestas. Lo que obsesiona es el fracaso. Prevenir el síntoma para imposibilitar una disfunción es la gran preocu pación del a m o mod erno . Esto, c u a n d o la ideología del éxito se adueña del mundo. Por eso la gran actividad del amo moderno es, va a ser y no dejará de ser el vigilarlo todo. Si el gran problema es la necesidad de que todo funcione, de que la cosa marche a toda costa, debemos considerar entonces que realmente estamos apenas en los balbuceos de la vigilancia. Se van a meter detectores por todas partes, de t o d o tipo, a fin de poder vigilarlo todo: en términos técnicos, «los detectores son componentes de la cadena de adquisición en una cadena funcional. Los detectores extraen una información acerca del comportamiento de la parte operativa y la transforman en una información explotable por la parte de
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mando». Estoy convencido de que hoy somos incapaces siquiera de imaginar hasta dónde se van a poder encontrar mañana detectores. En el cuerpo, evidentemente. El detector sería realmente el objeto del siglo XXI. Sirve para vigilar las constantes y para regular un sistema, es decir, para informar sobre las disfunciones que lo alteran y podrían amenazarlo. Así pues, el detector sirve para diagnosticar el sistema. Es, por lo tant o, fu n d am en t alm en te, un detector de síntoma. Jason Bourne es un síntoma. Bajo el ojo de la red de cámaras de vigilancia, él es esa cosa que no anda en línea recta. Un hombre perturbación. Aquí lo inquietante se revela: las cámaras de videovigilancia miran a los hombres como puertas potencialmente mal cerradas. Los hombres son disfunciones potenciales, productos eventualmente defectuosos o que no se encuentran en su sitio. Vale decir que las máquinas de control ejercen su control fun dam ent alm ent e sobre máqu inas, aun cu and o éstas se denominen «hombres». Bourne-el-síntoma adquiere un valor vital por cuanto, al no caminar en línea recta en el interior de una masa que sí lo hace, pasa a ser al mismo tiempo una amenaza de trastorno capaz de hacer que todas las máquinas descarrilen, incluso las más poderosas. Y de ese modo, no sólo un hombre puede ser mirado como un defecto en sí, sino también como una amenaza para el funcionam iento regular de un sistema en su conjunto. Por otra parte, esto es lo que sucede al final de la película, cuando el director del proyecto Treadstone se suicida: el conjunto del sistema «buguea», y toda esa organización secreta de la CIA -que había sido concebida como una máquina perfecta destinada a producir máquinas perfectas- se descalabra, explota y termina aniquilada. La videovigilancia, cuyo cometido es captar los derrapes, errores, defectos, síntomas, supone pues como contrapartida, en su lógica misma, una ciudad y una sociedad humana pensadas como máquinas, las cuales, como toda máquina, deben funcionar. Este mundo es el triunfo de La Mettrie: todo hombre es un HombreMáquina. Sólo que, justamente, por ser máquina, todo hombre es mirado como un grano de arena potencial susceptible de trabar la máquina. En este aspecto, Jason Bourne, quien pasó por una formación militar que debía convertirlo en un robot indestructible, devino en grano de arena, en la anti-máquina. Es un hombre, y un hombre solo. Está fuera del engranaje, propiamente sacado de
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quicio. La máquina está, pues, amenazada. No puede entonces, más que ponerse en su contra y perseguir una única meta: aplastarlo, destruirlo, y ello a fin de recuperar el discreto ronroneo de la máquina funcionando. Descartado, perseguido, acosado, desmontado, sin lazos, Bourne no tiene más patrimonio que él mismo, sólo que completamente vacío, sin fondos. Está fuera, fuera de él mismo y del Otro. Su soledad es extrema, absoluta. Lo que así se perfila es que la soledad es hoy visible, en el sentido de que marca un contraste, forma una mancha. En nuestro mundo del gran número, del tratamiento de las poblaciones y los flujos, apare ce, pert ur ba do ra, inquietant e y hasta mon st ru os a, una figura: el Hombre Solo. El Hombre solo ha pasado a ser una «cuestión», un problema sociológico, patológico. En estos tiem pos sociológicos de masas y multitudes, de redes, de socialidad obligatoria, de mercado planetario y comunicación generalizada, no solamente el hombre solo, o la mujer sola, deben padecer las co nt ra ri ed ad es que implica tal est ad o (o goz ar de sus delicias), sino que además el hombre solo alerta y amenaza. Solo es sospechoso. Seguramente por eso se multiplican los sitios de encuentros. Antes, el Hombre solo podía representar figuras positivas, místicas y literarias, desde el anacoreta hasta el artista o el héroe. Hoy, pese a la ideología liberal reinante, el Hombre solo desentona en un mundo ahora esencialmente colectivo. En verdad, el socialismo ha triunfado en todas las naciones. Ésta es la razón por la que la escena de The Bourne Ultimátum tiene luga r en un a estació n ate sta da. Antes, la mu lt it ud era un re fu gi o pa ra el soli tari o ta nt o com o par a el cr im in al , que podían desaparecer en ella borrando sus huellas. De ahí la ciudad como lugar social de anonimato. Jason Bourne carga, de ciud ad en ci ud ad , un tema de Baud elaire : la ciu dad c o m o lugar de multitud y soledad donde la cuestión del ser del hombre se plantea en la f o r m a m ás cruel. Jason Bourne es, en este sentido, el fláneur.* El cal lej eo na ci ó en el siglo X I X al m is m o ti em po que el f en ó m e n o de la gran ciudad m o d e r n a . El fláneur era mirón, la multitud era espectáculo. Esto lo expresaba el arte de la literatura. Hoy, todo se ha invertido. Ahora, el mirón solitario
* Como se sabe, el fláneur , figura baude lai rean a, es el ca mi na nt e ocioso, el paseante, el trotacalles (n. de t.).
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es visto. Él es el «espectáculo». Llegado el caso, es un héroe de filme. Hemos pasado del espectáculo de la calle a la vigilancia de las vías urbanas. Con eso, pasamos de la literatura al cine y a las imágenes filmadas como arre contemporáneo de este tiem po en que la c á m a r a de video ha o c u p a d o el lugar del m i r ó n ; la fuente latina de la palabra «video» recupera aquí todo su sentido: para cualquiera, un video es algo para ver, cuando video significa «yo veo». Bourne, lejos de Baudelaire, es un fláneur b au d e l ai r e an o de la ép o ca de las c á m a r a s de vigilancia y del TGV. Es decir que se sabe incesantemente visto, con un saber sin fisuras. Estará, pues, incesantemente al acecho, con su mirada tendida en busca de la mirada, para escapar de ella. Bourne sabe que hoy la agl om erac ión , tod os y cada un o, están bajo vigilancia. Vivimos el tiempo en que la ciudad y la multitud ya no son un refugio. Lejos del fláneur. apa rec e co mo un filme ag ud o. Su The Bourne Ultimátum tema: esclarecer el problema que surgió en esa época y que le da forma, problema absolutamente nuevo no planteado nunca antes en la historia de la humanidad: ya no hay un solo espacio de la Tierra donde un hombre pueda esconderse. Hasta ahora, el interrogante era: ¿dónde esconderse, cómo esconderse, cómo no ser visto? Hemos entrado en un tiempo en que el único interrogante es: ¿de cuántos segundos dispongo antes de ser visto? Sin duda, los especialistas admiten que los sistemas de seguridad bas ados en el video exp eri me nt an cier tas imp oten cias qu e los vuelven ineptos para la vigilancia generalizada de una ciudad. Por ahora. Estos defectos son circunstanciales y no estructurales. Volviendo al ejemplo de Londres, pese a la amplitud del p ar q u e de c á m a r a s , todavía no se poseerían los medios técnicos que requeriría una vigilancia global. Los responsables del sistema intentan paliar esta carencia a través de la comunicación, mediante efectos de anuncio. Se hace saber ampliamente que cualquiera puede ser vigilado y se espera que esto genere un efecto disuasivo. La vieja sugestión viene a suplir una técnica falible. Por añadidura, debe tenerse en cuenta el hecho material de que el sistema en sí no está técnicamente unificado. El parque de cámaras de video de Londres sigue siendo sumamente heterogéneo, ya que utiliza tecnologías diferentes que no siem pre se c o m u n i c a n entre ellas. Incompatibilidad de las c á m a r a s
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a la que conviene agregar que, contrariamente a lo que se dice, en la mayoría de los casos, cualesquiera sean las cámaras, las imágenes suministradas no permiten reconocer eficazmente a las personas. Los especialistas admiten que, en el estado actual de las cosas, si uno se deja crecer el pelo o si se pone un gorroy un falso bigote, es imposible que lo reconozcan. Las viejas astucias del travestido tienen aún futuro. Aunque no por mucho tiempo, pues las empresas trabajan para perfeccionar los sistemas. Se actúa sobre varios puntos, del hardware y de! software, del material y del tratamiento informático: generalización de las cámaras megapíxel de alta definición, multiplicación de los puntos de análisis, mejora de los p r o g r a m a s de procesamiento de imágenes, incremento de la velocidad de las redes. En opinión de los especialistas, al optimizar de este modo el sistema se calcula en no más de quince o veinte años la puesta a punto de un dis positivo de videovigilancia cap az, en el ám b ito de una ciudad, de trazar los desplazamientos de cualquier individuo bajo el disfraz que sea. Es decir, potencialmente, todos los desplazamientos de todos ios individuos. El único obstáculo será exclusivamente ético. Puede decirse que no llevará mucho tiempo saltarlo. Por supuesto, la perspectiva de quince o veinte años para poder seguir visualmente los desplazamientos de los individuos no debe confundir en cuanto a la urgencia actual, y ello porque, si el problema es trazar a alguien, esto ya se hace hoy con facilidad mediante el teléfono celular. La policía practica este trazado todos los días básicamente gracias a las redes telefónicas. Esta es la razón por la que, ingresado en la estación, Jason Bourne com pra de inm edi ato un teléfono celular de tarjeta. Ahora bien, esto ya no es suficiente para eludir toda localización. Porque no sólo la capacidad de trazar no es un privilegio de Estado y se extiende al uso privado, sino que se están implementando nuevas tecnologías. Verint, compañía inglesa, como corresponde -primera empresa de intercepción de comunicaciones en el mundo cuyo eslógan es: Inteligencia
procesable
del entorno
y la opti-
con cebi do un pr og ra ma gracia s al cual basta conectar una pequeña antena a una co mp utadora para ver desfilar todos los números de celulares de la gente en un radio de 200 metros y, cliqueando el del teléfono que nos interesa, escumización
decisional ha
para la securización
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cha r la conversación y grab arla en nuestra com pu ta do ra. Cu an do se sabe que esta compañía es también líder en el sector de análisis de la imagen y la escucha (detección de palabras clave, de picos de estrés, etc.) y utiliza tecnologías similares al sistema Échelon, se advierte sin esfuerzo que todos estos instrumentos convergen para la obtención de un m á x i m o de control social (señalo q u e existe un sitio oficial Échelon de la NSA,* que se puede visitar, sin que sepamos, obviamente, si somos vigilados durante la visita: http://www.echelon-online.fr.st) .
Dicho esto, lo que también muestra The Bourne Ultimátum en la escena de Wa te rl oo S tat io n es qu e, en un m u n d o en el qu e somos todos vistos, de algún modo no se nos ve. Ser todos vistos es no ser visto cada uno, en persona. No es que nos hayamos vuelto todos invisibles, sino que perdemos nuestra imagen, ya no somos cuerpos individuados, distinguibles. Ser todos vistos es ser visto s to do s jun tos, es fo rm ar pa rt e de un a m as a, de un f lu jo en el que des apa rece mo s, en el que no somo s mira do s por nadie. Para la videovigilancia, el flujo sería el equivalente visible de lo que es la «población» para la estadística. El ojo de la cámara de videovigilancia no mira hombres, una pluralidad de seres distintos, mira una población, un conjunto uniforme, una masa homogénea. A la espera de que surja un elemento heterogéneo. El hombre solo, el síntoma, la mirada. En el anonimato del flujo, sólo el descarriado sale de la masa monótona y se convierte en objeto de mirada. Ahora bien, ser descarriado es, estrictamente, desviarse de la línea recta, del mainstream, de la cor ri ent e seg uid a po r el flu jo . El q ue sale de la ma sa se vuelve visible, es decir, no visto, sino localizable, vigilado, por lo tanto sospechoso. Ser todos mirados impone a cada uno caminar en línea recta, al mismo paso que los demás, si no quiere ser visto. Jason Bourne, superhéroe de lo invisible.
* Sigla de National Security Agency, agencia de inteligencia criptofógica del gobierno de los Estados Unidos, dependiente del Departamento de Defensa (n. de t.).
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Gér ard Wa jc ma n EL HOMBRE INVISIBLE
N a d i e p u ed e sustraerse a la G r a n M i r a d a . Tal es la ley de bronce en n uestro universo. Justamente por eso no es nada difícil predecir que el tema del Hombre invisible llegará a hacerse de gran actualidad. En este aspecto, ya no estamos en las ficciones de H. G. Wells, de Star Trek o de Harry Potter , ni siquiera en el avión f ur ti vo , que sigue siendo un a técnica de camuflaje. De hecho, las investigaciones se aceleran y los resultados sorprendentes se suceden. En 2006, el inglés John Pendry, físico del Imperial College de Londres, publica un estudio en el que explica cómo es posible utilizar «metamateriales» -materiales heteróclitos que simulan uno homogéneo de propiedades «exóticas» que no están en la naturaleza- para disimular un objeto. Unos meses después, sobre la base de esta teoría, un equipo de físicos norteamericanos e ingleses del que forma parte John Pendry logra esconder un pequeño cilindro de cobre a la «mirada» de un haz de microondas mediante frecuencias radar, invisibles para el hombre. En 2008, apenas un año más tarde, en California, el equipo del profesor Xiang Z h an g , de la Universidad de Berkeley, dio un paso decisivo: trabajar sobre un objeto de tres dimensiones en luz visi ble. La experiencia fue puesta a punto sobre nano-objetos. Basado una vez más en los trabajos de John Pendry, el equipo del profesor Xiang Zhang desarrolló dos metamateriales capaces de producir un «índice de refracción negativo», lo cual permite desviar la luz en una dirección contraria a la normal. En verdad, los metamateriales deben curvar los rayos luminosos alrededor del objeto, circundarlo y después volver a reunirse en un flujo detrás de él. El profesor Xiang Zhang describe este movimiento de la luz «como el hilo del agua de un torrente que se vuelve a formar tras haberse topado con una roca». El observador no ve ninguna perturbación de la luz y el objeto desaparece entonces para él. Se vuelve invisible. Los resultados de estos trabajos, que se publicaron en las revistas Nature y Science, per mit en pen sar a los investi gadores del equ ip o del profesor Xiang Zhang que «nada impide aplicar el mismo principio para volver invisibles a una persona, un carro de asalto o hasta un petrolero». Los militares norteamericanos, que participan en la financiación de estas investigaciones, dicen estar muy interesados. Se estaría poniendo a punto una nueva generación de armas furtivas.
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En verdad, estos metamateriales aparecen como un fundamento de la nueva cultura, como el producto más puro, espíritu encarnado de la civilización de la mirada. Pues a los ojos de los científicos, una de las primeras aplicaciones de estos metamateriales podría ser, en efecto, la fabricación de lentes especiales que p erm it irí an ver o bjeto s infravisibles, incluso virus o moléculas de ADN. Lo primero que llamó la atención es el potencial de estos nuevos materiales en cuanto a realizar una fantasía, el viejo sue ño de invisibili dad. Se de jó , pues , un p o co de la do su ot ro p o d er óptico, el de hacer visible. Ahora bien, lo notable de estos metamateriales es, precisamente, que en ellos se asocian las dos potencias opuestas: la hipervisibilidad y la invisibilidad. Se aca ba de cre ar, ento nces , un material p ara dój ico , un a mat eria oxímoron cuya propiedad esencial es doble y contradictoria: hacer ver la materia y disimular la materia; lo cual supone, además, la capacidad reflexiva de disimularse ella misma. La cualidad esencial de esta materia, esencialmente nueva, hipermoderna, es, po r lo t an t o , el hech o de que no consiste en la materialidad sino en la visibilidad. Un material para el ojo, only for your eyes. Es preciso destacar todo el alcance de esta invención porque implica la sorprendente idea de una materia que no valdría por sus cualidades propias, reales -de resistencia, plasticidad, conductividad, etc.-, sino por sus cualidades para la mirada. Es decir que se trata de una materia para el Otro, o, habida cuenta de su poder de disimulo, de una «no materia» para el Otro. Un Otro vidente. ¿Cómo volver no vidente a un vidente sin afectar sus ojos? Una materia engaña-ojos | t r o m p e - l ' a e i l ) . Pod emo s decir, ento nce s, que el observador está inscripto en ta materia misma, un poco como el espectador está inscripto en la construcción perspectiva, precisando sin embargo que, en cuanto a los metamateriales, no se trata ni de ilusión ni de camuflaje ni de mimetismo, sino de una materia sustraída a lo visible. Por supuesto, el hecho de que este material pueda volver visi ble y ser vuelto visible no lo sustrae a lo real y a la ley de hierro del Full TV, según la cual todo lo real es visible. Basta pensar que, aunque todo lo real sea visible, no todo lo real es visible por todos. Hay un saber de la invisibilidad que lo vuelve visible para algunos, que no lo vuelve visible sino para algunos. Tratándose de los metamateriales, es fundamental que algunos vean. Lo invi-
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sible visible para algunos. De aquí proviene la potencia que esta invisibilidad les confiere. Aquel que ve lo invisible es amo de lo visible. En un mundo gobernado por lo hipervisible, el poder es detentado a la vez por los Señores de las Imágenes y por los Amos de lo Invisible. En verdad, son los mismos. Si lo que no es visible no es real, entonces es también urgente para la ciencia visualizar lo que permanece invisible. A esto se consagró, por ejemplo, el equipo internacional de astrónomos dirigido por el británico Richard Massey, del California Institute of Technology (Caltech), y que confeccionó un mapa 3D que ofrece la primera visión de la distribución a gran escala de la materia negra en el Universo [Nature, 1 de enero de 2007]. La materia negra se define por ser invisible. Al no ser visible en ninguna longitud de onda (visible, infrarroja, rayos X..,), la materia negra no puede teóricamente ser detectada, de lejos, por ningún instrumento. Dicho de otra manera, estos astrónomos se dedicaron a cartografiar aquello que escapa a la vista y a los sentidos, a cualquier vista. El mapa confeccionado representa en cierto modo la visualización de la parte invisible del Universo, que, según se entiende, constituye más del 96% de éste. Esa parte invisible del Universo es investigada ahora también por los físicos gracias al gran colisionador de h ad r o n es (LHC), el más grande y más poderoso acelerador de partículas jamás construido (26.659 metros de circunferencia y provisto de un total de 9.300 imanes), que se encuentra sobre la frontera francosuiza. Los investigadores esperan hacer importantes descubrimientos gracias a esta máquina, y en particular detectar huellas de la invisible «materia negra».
UN ARTE DE LO INVISIBLE
Hay algo más que una actualidad de lo invisible: hay una urgencia. Porque, paralelamente a las aplicaciones militares y a todas las otras facultades que confiere la invisibilidad, volver invisible y devenir invisible pasará a ser la preocupación principa!, inevitable en un mundo cuadriculado por la mirada. Devenir invisible es la preocupación de lo s Am o s de lo Visible, y su fin es incrementar su poder sobre lo visible, pero será también la de cada cual para sustraerse a la autoridad de los Amos de lo Visible.
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A los aviones furtivos responderá la necesidad de sujetos furtivos. Conocemos la fórmula de Paul Klee: «El arte no reproduce lo visible, vuelve visible». De esto depende la esencia del arte: la obra del arte consiste en mostrar; el arte despliega esta capacidad en todas sus formas, hacer ver, dar a ver, abrir los ojos. Está lo oculto, está lo invisible, está lo imposible de ver: el arte lo muestra. Ahora bien, en el tiempo de lo hipervisible, cuando la fantasía de verlo todo es la matriz de la nueva cultura, cuando la transparencia se eleva al ideal, cuando se ha propuesto borrar la parte de sombra de la superficie del planeta y extirparla del hombre, cuando la idea de elevar todo lo real a lo visible guía al mundo, la tarea del arte se complica. En cualquier caso, es preciso repensarla. Se le plantea al arte un interrogante inevitable: ¿cómo puede una obra consumar el ser del arte, «volver visible», sin al mismo tiem po someterse ni comprenderse, sin disolverse en el g ran proyecto del poder de lo Todo Visible, sin contribuir a su efectuación? Esto requiere dar un nuevo marco a la ventana del arte. A todas luces, esto es lo que está llevándose a cabo. Según dos ejes. Por un lado, si se trata de abrir los ojos, también se tratará de abrir el ojo al ojo que nos mira. Volver visible la fantasía de lo Todo Visible es una obra del arte. Mostrar la mirada pasa a ser una forma actual de su empresa de develamiento. No obstante, se necesita entonces responder a una nueva exigencia. Develar la mirada implica también poder sustraerse a ella. La exigencia es nueva -por lo menos en ciertos aspectos- y parece contradecir la esencia mostrativa del arte. No someterse al imperativo de trans parencia i m p o n e no incrementar lo visible sino quitar de lo visi ble. Por lo tant o, la fórmu la de Klee deberá ser revisada y deberá enunciar para el arte un nuevo programa: El arte no reproduce lo visible,
vuelve invisible.
Ésta podría ser una divisa del trabajo de Renaud AugusteDormeuil, el artista de lo hipercontemporáneo que se mencionó con anterioridad. Su obra rigurosa se desarrolla metódicamente según los dos ejes considerados. 1. Volver visible. Realiza esto en el Mabuse París Visit Tour, en el que indica de manera sistemática los emplazamientos de todas las cámaras de vigilancia, públicas y privadas, de dos distri-
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ros de París. Por mi parte, considero más que probable que ni los servicios de la Prefectura ni los de la Ciudad de París se propusieron nunca levantar semejante cartografía. De este modo Renaud Auguste-Dormeuil habrá paliado la incuria de la administración, al mismo tiempo que la habrá vuelto visible, lo cual constituye su tarea de artista. He aquí, pues, una obra que propongo clasificar como TAUP (trabajo de artista de utilidad pública). 2. Volver invisible. Hay que hablar, entonces, de otra obra de Reanud Auguste-Dormeuil, creada un año después del Mabuse Tour, y que es como su simétrico: el Contra-Proyecto Panopticón, de 2001. Se trata de una bicicleta que permite desplazarse sin ser detectado por una mirada vertical dirigida desde un avión, un helicóptero, un VANT* o un satélite. Este efecto se debe a que la bicicleta está remontada por un amplio velo rígido compuesto de paneles reflectantes dispuestos en forma de acordeón. Estos paneles f o r m a n un complejo juego calculado de espejos que permite enviar al cielo una imagen del suelo, pero de modo tal que el ciclista no qu ed a simpl emen te ocu lto , co mo sucede ría con un a simple sombrilla abierta sobre él, sino que en esa imagen él es pro p iam ent e invisi ble. Se ideó un procedimiento de verificación de la eficacia de este objeto, procedimiento que fue metódicamente puesto en práctica. Sus resultados demuestran que el sistema creado por el artista funciona. N o s e n c o n t r a m o s , pues, ante un nuevo tipo de escu ltu ra, u n a escultura que vuelve algo invisible para las Potencias de Arri ba. Ap arre de la originalidad de una o b ra qu e obtiene así una dimensión mitológica, moderna Kunea, casco de Hades de piel de perro que invisibilizaba al dios, esta obra de arte adquiere, desde un punto de vista más utilitario, condición de prototipo; ella asigna a Renaud Auguste-Dormeuil la función pionera de inventor y a su escultura valor de invención, sumamente útil y democrática, además, pues su destino es ser copiada y obtener así un vasto empleo. En resumen, mientras que Paul Klee confería al objeto de arte la facultad de hacer ver los objetos y el mundo, Renaud AugusteDormeuil crea un objeto de arte capaz de sustraer el sujeto a la
* Sigla de «vehículo aéreo no tripulado» (n. de r.).
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vista: a la vista de los Poderes de Arriba. Divinos o técnicos, éstos son los más temibles. Se da el caso de que los sujetos miren hacia lo alto, pero, salvo montados a la torre Eiffel y con un poco de vértigo, no miran desde arriba jamás.
MOSTRAR, ESCONDERSE
Para esconder algo, es preciso reconocerse en él. Anaélle Lebovits piensa esto (hay que leerla en su excelente revista, Le diable n° 2, 20 07 , con to do s los o tr os auto res). No se probablemente trata de una condición, sino de la causa. Uno esconde porque se reconoce. De esto puede deducirse la proposición recíproca inversa, la de que, finalmente, sólo es posible exhibirse sin pudor cuando uno no se reconoce enteramente en lo que muestra. Más allá de la idea -verdadera- de un narcisismo satisfecho, el exhi bicionismo sólo se da libre curso en la medida en que c o m p o r t a algo de desapego, de liberación respecto de sí mismo. Un individuo consiente en exponerse a la mirada en tanto y en cuanto piensa que esta m i rad a no apunta a él c o m o sujeto, entendiend o que no está implicado, que no es responsable de lo que se ve de él. Esto explicaría la entusiasta soltura con que algunos, muchos, se exhiben. La explicaría mejor que la idea de una infatuación superlativa cuyo único sueño sería obtener admiración. Éste es también el régimen del actor. Aunque se involucre en su rol, el teatro implica una distancia, una distanciación esencial que reci be el n o m bre de actuación. Dicho desapego les es útil a todos. Como lo supone Anaélle Lebovits, esto explicaría también nuestra tranquilidad, el hecho de que aceptemos vivir sin excesiva molestia bajo el ojo de las cámaras de vigilancia: lo cual es soportable a condición de pensarnos ajenos a lo que se ve de nosotros. La voluntad del discurso de la ciencia de extraer nuestra verdad de lo visible se muestra entonces bajo otra luz. Decía yo que esa mirada de la ciencia que mira nuestros genes y neuronas tenía el efecto de evacuar al sujeto. Pero no es sólo un efecto, es también una condición, una exigencia previa, aquello por lo cual la mirada científica a la vez se justifica, se autoriza y anhela al mismo tiem po obtene r nuest ro consenti miento y tran qui liza rno s, co mo
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ia inyección ansiolítica antes de realizar un estudio del interior del organismo. Los amos de la mirada profieren este discurso: «Usted no es responsable de lo que es. En usted sólo miramos las causas que lo produjeron. Así que puede dejarse mirar sin sentirse bl an co de esa mi ra da ». Co n lo cua l los am o s de la mi ra da s e tienen por amos del sujeto. De esto concluyo que mostrar no es por fuerza mostrarse, pero que esconder es siempre esconderse.
IDENTIDAD
Se nos despacha en lonjas de imágenes, del exterior al interior. Fotografía, radiografía, escáner, resonancia magnética, mapa genético, nuestro álbum de familia se ha diversificado de manera asombrosa. Al hojear todo este bazar de imágenes, la locura que supuestamente todos decimos es: «Esto soy yo». Somos un hojaldrado de imágenes. Un escáner viviente. El género del retrato ha cambiado. Antaño, el retrato pictórico procuraba captar el alma; hace menos tiempo, se entendía que la imagen fotográfica contenía nuestra identidad; hoy se perseguirá nuestra esencia en un escáner del iris o en el análisis de un cabello. La fotografía puso en cuestión la función del retrato. En particular cuando, en el siglo XIX, se cruzó con la práctica policial en el género específico de la «foto de identidad». Su forma se elaboró a lo largo del siglo en antropología y en medicina, y evolucionó hasta que en la década de 1880, en París, Alphonse Bertillon perfeccionó la antropometría judicial. La foto de identidad -clichés de frente y de perfil sobre fondo neutro- supone una identificación de los individuos en la que el proceso de identidad se invierte en cierto modo respecto de la mimesis, pa ra lo cual ya no requiere, como se lo entendía clásicamente, la seme jan za de la imagen con su m o d e l o , sino a h o r a la del m o d e l o con su im age n. Se cons ider a que pre se nt am os un ros tro fiel al de nuestra foto. Todo cambio de imagen afecta a nuestro ser social, todo sombrero subvierte los ficheros de la policía, todo afeitado del bigote pone en peligro nuestra identidad. Para no hablar de los postizos o de la cirugía estética. La imagen se ha
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despegado de la identidad. Y la foto de identidad ha cambiado de pa ra di gm a. Sup one aho ra el registr o de un índice co rp or al objetivo, único, absolutamente singular, duradero e infalsificabie. Las modalidades de la identificación han variado, están ligadas al contexto biotecnológico de la sociedad y participan de una política del cuerpo. El índice identitario, el rasgo unario del retrato fue primeramente, pues, el rostro. Él engendró el arte del retrato, que opera la unión de un rostro y un nombre. Durante mucho tiempo se des plegó una semiología del rostro, la fisiognomonía, donde todos los rasgos del individuo eran legibles de manera visible: degeneración, locura, criminalidad, enfermedad. La impresión digital añadió al retrato la firma. Hoy ya no se cree en el rostro, en los signos visibles de la imagen de superficie: se va a ver hasta el fondo del cuerpo. La clínica como ejercicio de la mirada dio paso al examen interno. En el Renacimiento se atravesó la frontera de la piel abriendo el cadá ver : el cu er po hu ma no es oficial y púb lic amen te ex pl or ado , por primera vez, por Andrés Vesalio [De humani corporis fabrica, 1543]. A partir de Róntgen, de los ragos X y de la radiografía, la imagen abre los cuerpos vivos a la mirada. Se pasa, pues, del muerto al vivo, y el cuerpo ya no es exactamente autopsiado, es decir, visto directamente mediante el escalpelo: es transparente. Después, nuevos paradigmas ocupan el lugar del retrato y de la impresión digital. La biometría hace posible una identificación que ya no parte de la imagen del cuerpo sino de la firma genérica. Las impresiones digitales subsisten, pero se les suma el iris del ojo, el contorno del rostro, el de la palma de la mano, la red venosa, la voz, el aspecto o el aliento. La impronta del cuerpo concierne desde ahora a la estructura íntima al ofrecer la imagen del perfil genético: el genetoscopio. Durante los últimos años, algunos artistas de la fotografía, instrumento fundamental en antropometría, se propusieron subvertir el proceso identitario del retrato. Los grandes retratos de Thomas Ruff, por ejemplo, con rostros muy grandes, definidos pero inexpresivos, ponen en cuestión la fisiognomonía y la objetividad de lo fotográfico. Utilizando la superposición digital para crear un rostro genérico, los retratos compuestos de Nancy Burson susp en den la idea de un a i dent idad cuy o so po rt e sería el ros-
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tro. En su Autorretrato genético -im áge nes médicas, cari otip o y autorradiograma de ADN-, Gary Schneider vuelve a hacer un uso científico clásico de la fotografía, pero al vincular su nombre propio a u na imagen biológica, consuma en una imagen el corte del lazo que existía hasta ahora entre identidad y semejanza; esto lo realiza cualquier extracción de sangre cuando la enfermera pega al t u b o contenedor una etiqueta con nuestro nombre. El problema está en que ese movimiento de una ciencia identitaria que pasa del rostro y de ia impresión digital a la impronta genética, al ADN, al iris, a nuestra marcha, a nuestros tics, a nuestra voz, al aspecto y al aliento, se sostiene de una idea rectora incierta y funesta: la de que nuestra identidad se resuelve en nuestra biología, fundamentalmente en nuestro cuerpo. Una de las creencias actuales es que en nuestro cuerpo está contenida enteramente nuestra identidad. Existía el hombre-rostro, existía el hombre neuronal (fórmula soplada a Jean-Pierre Changeux por el psicoanalista Jacques-Alain Miller), existe ahora el hombre genético. De todas formas: si seguimos a Jean-Pierre Changeux, el hombre genético es un hombre transparente.
PREVER
«Gobernar es prever.» La fórmula atribuida a Thiers, y que es quizá de Émile de Girardin, considerado padre del periodismo, es tomada hoy al pie de la letra. Conoce hoy su mayor desarrollo. Ver prever-poder.* Tal es la serie lógica de nuestra época. La extensión de las potencias del ver debería asegurar una extensión del poder. Por eso se instalan redes de cámaras de videovigilancia, la CCTV, por todas partes. Más allá del debate ético y político surgen ya polémicas sobre su eficacia, y para ciertos ex pe rt os , el ejempl o de Londres, capital mu nd ial de la CC TV , demuestra hoy que, en la práctica, la videovigilancia es impotente para responder a las expectativas que se depositaban en el la. De efectos limitados, el dominio que presuntamente asegura reve* Los términos franceses correspondientes, voir, prévoir y pouvoir, t e r m i n a n a m b o s c o n voir,, «ver» (n. de t.).
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la ser ilusorio, y su precio constituye un gasto real exorbitante. Un jefe de la policía londinense habla de «fiasco». Sin embargo, extrañamente, nada parece capaz de detener la carrera mundial a la CCTV. Se dirá que al menos pretende responder a la supuesta expectativa de los electores de hacer algo por la seguridad, pero la CCTV excede manifiestamente este cálculo, hasta el punto de alcanzar cierta irracionalidad e incluso una especie de locura. Por todas partes se intenta batir el récord londinense de una cámara cada catorce habitantes. La ciudad de Beijing está cerca de convertirse en campeona olímpica de la disciplina. Mientras que el avance de la videovigilancia responde a la tendencia mundial al superdesarrollo de las zonas urbanas, ese avance se instala al mismo tiempo que el poder se concentra en las ciudades. Pues la ciudad es, simultáneamente, lugar del poder y de la mirada. Esto es así desde el Renacimiento, cuando la potencia se medía por la altura de las torres de los palacios y del domo de las iglesias, desde los cuales se podía dominar el mundo y acercarse al cielo. La ciudad era el lugar desde el que se miraba el mundo y también hacia donde el mundo miraba. Hoy, el poder agrega una nueva modalidad a las potencias de la mirada: la de la ciudad que se mira a sí misma, que se vigila. Lo cual perfila esta nueva configuración según la cual el peligro no está afuera, sino adentro, Pero esto deja pendiente el problema de saber si existe un afuera: se bosqueja aquí el actual esquema integrador del urbanismo. Toda ciudad, pues, desde la más grande hasta la más pequeña, quiere dotarse de una red de vigilancia electrónica. En Francia, Ploérmel, pacífica aldea bretona de nueve mil habitantes, se ha empeñado en proveerse de una red de sesenta cámaras equipadas con un sistema infrarrojo de visión nocturna, zooms, detectores de movimientos, micrófonos y altoparlantes (normalmente desconectados a la espera de una ley que permita su uso en Francia). El urbanismo ya no es solamente una política del espacio y del tiempo, ahora integra también la mirada, y una política de ésta es reclamada hoy necesariamente por el urbanismo. Lo cierto es que, pública o privada, urbana o industrial, la explosión de la videovigilancia es el síntoma de una política hipermoderna de la mirada, política más amplia y profunda y que, en verdad, abarca todos los aspectos de la vida.
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Aun si nos limitamos a los funcionamientos institucionales, la dimensión de control en la política de la mirada no obedece a una inspiración meramente policial. La mirada adopta hoy múltiples modalidades. Hay una mirada más allá de las cámaras que sin embargo también está animada por la voluntad de Ver Todo. Por ejem plo, n u m e r o s o s servicios se o cu p an a ct u al m en t e de a c u m u l a r sobre nosotros, sin que lo sepamos, toda clase de informaciones y conocimientos. Así sucedió con el escandaloso caso del archivo EDVIGE. Ahora bien, un estudio reciente puso en evidencia que cada persona figura, como promedio, en de seiscientos a setecientos ficheros de índole diversa, tanto oficiales como comerciales. La CNIL, Comisión Nacional de informática y Libertades, se preocupa desde hace m uch o tiempo por el avance de los ficheros informáticos que reúnen datos personales o por el empleo de cierros chips electrónicos capaces de localizarnos en todo momento. Se puede tra za r el cu ad ro de nues tras condu cta s. De este mo do , la vigilancia se ramifica en un sistema gigantesco de mirada en el cual, por ejemplo, se entiende que cumple su función la más mínima caja registradora de supermercado al permitir trazar, basada en mis compras, mi perfil de consumidor, los objetos que me interesan, lo que me gusta comer; para no hablar, por supuesto, del teléfono celular, capaz de seguir mis desplazamientos y viajes, de delin ear mi geog rafí a pers onal , el círculo de mis interl ocut ores, amigos y relaciones, o la computadora, donde cada clic de navegación por Internet contribuye a establecer el cuadro de mis intereses intelectuales o políticos, de mis aficiones, mis pensamientos e incluso mis fantasías más secretas, de lo que me excita sexualmente. Mis comportamientos son conocidos: a fin de que, puestos en cifras, se los pueda prever. Será posible trazar así mi perfil y a l m ac en a rm e en diversas y adecuadas bases de datos cuyo cometido es anticiparse a mis deseos. Somos continuamente mirados en lo más íntimo que tenemos, nuestros gustos, nuestros intereses, lo que nos ocupa, lo que nos preocupa, nuestra manera de divertirnos, de soñ ar, etc. Lo m á s íntimo que hay en mí es conocido por esa nebulosa del Otro que me conoce tal vez mejor de lo que me conozco yo mismo, que sabe sobre mí cosas que yo no sé.
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Ca be preg un tars e qu é qued a de lo íntim o cu an do lo ínt imo es despojado del secreto. La mirada, entonces, cuando no está al acecho de mis delitos, vigila mis deleites. Hay una mirada sobre nuestros goces. Ella los acosa, los calcula para saber en el futuro cómo anticiparse y colmar todos mis deseos. Qué amabilidad. Sólo que, de ese modo, la contingencia y el accidente quedan excluidos. Todo cambio de conducta, humor o afición se encuentra estadísticamente prohibido. Para prever, se quiere fabricar sujetos previsibles. Vale decir que semejante saber estadístico previsional me priva, por principio, de cualquier deseo de cambio. Y además me niega esa parte oscura inaprehensible que me vuelve opaco para mí mis mo , que, llegado el caso , a mí mi smo me sorpre nde . Goces acorralados, goces cuantificados, lo son en provecho de los fabricantes de satisfacción, de la publicidad, del consumo, p ara vendernos objetos a nosotros o para vendernos a n o so tro s mismos en forma de ficheros a los fabricantes y comerciantes de objetos; lo cual comprende también la venta del cuerpo, de nue stro s órga no s. Tod o para el me rc ad o, para que el com ercio funcione, para la gran circulación de los objetos, del dinero, de los cuerpos y los goces. Sin embargo, al mismo tiempo vemos con claridad que se acecha lo íntimo no sólo para poner nuestros deseos bajo control ( E v e r y t h i n g is Under Control , canción hiper mod erna), sino también para, simplemente, ser conocido y expuesto. Esto es lo que sucede con los políticos. Los políticos que supuestamente nos vigilan están, a su vez, bajo vigilancia. La política de la mirada implica que todo el mundo vigile a todo el mundo. Se quiere saber todo sobre la intimidad del presidente de la República. Hoy, po r lo general, ya no se espera t a n t o que un político ex p o ng a su proyecto, su p en sa m i en t o , q u e dé pru eb as de su moral o haga conocer sus bienes, sino que nos diga primero cómo coge. Cómo gozan los poderosos y los ricos: en esto se sustenta el comercio del people. El goc e de los ot ro s es el ob je to de nue str o pro pi o goce. Lo que sucede con los políticos es un síntoma, esclarece y prefigura lo que nos espera a todos. Pues hoy, si todos somos visibles, todos somos hombres públicos en potencia. La idea warholiana de los quince minutos de fama es como la consecuencia lógica de que
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actualmente todos somos, en primer lugar, seres visibles. Ser todos visibles es ser todos, en potencia, vistos por todos. Hay una política de la mirada. Ella plantea dos problemas. El primero es q u e, p or lo tan t o , siempre hay alguien que quiere ver todo y saber dónde estoy, que hago, qué pienso. De esa manera, valiéndose de algunos cálculos científicos, puede inferir dónde estaré, qué haré y qué pensaré. El espíritu de la época tiende a instaurar, pues, un derecho de ver, de saber, de saber todo. Ver sería la respuesta universal al saber universal y a la amenaza universal. Ver para saber, ver para prever,* p ara no perderse n ad a, ver para asegurarse contra cualquier amenaza, para anticipar cualquier peligro, para prevenir cualquier desviación: prevenirlo todo. Saber ilimitado, reclama una ilimitación de la mirada. Esto significa que la política de la mirada supone que el hom bre está enteram en te en él m i sm o, que es él m ism o. Ser u n o mismo es la consigna de esta época. Ahora bien, es preciso evaluar correctamente lo que implica esta vibrante llamada a ser uno mismo: ella autoriza a ir a buscar la verdad de mí en el fondo de mí, a buscar allí mi verdad eterna; pues si un hombre no es otra cosa que él mismo, lo que es hoy estaba contenido en lo que fue ayer y con tie ne de an te ma n o lo que será ma ña na . Aquí se plantea el segundo problema de la política de la mirada. Si hay personas que nos observan y que acumulan datos sobre nosotros porque piensan que el sujeto es totalmente transparente, entonces este sujeto es íntegramente calculable, es decir, íntegramente previsible. Tal es el pensamiento de fondo de la civilización hipermoderna, su fundamento. Un sujeto íntegramente visible y previsible, un mundo íntegramente visible y previsible. El horror hipermodemo está en la civilización hipermoderna. Por fortuna, en ella también está la ilusión hipermoderna. La que tenemos que denunciar.
* «Ver», fo/r; «s ab er », savoir; «prever», prévoir (n. de c.).
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VISIONES, PREVISIÓN, PREVIDENCIA
En 2002, una película de ciencia ficción relataba el horror hipermoderno: Minority Report , de Steven Spielberg. T o m Cr ui se interpretaba el rol principal, el del Jefe John Anderton. Se trata, de uno de los filmes más inteligentes, bellos y visualmente originales que se han realizado. No nos detendremos sobre este punto. Habrá que volver a verlo. En el origen de esta película hay un intenso relato corto de Philip K. Dick fechado en 1956. Se aprecia una vez más cuan lejos se extendía la vista de este autor de ciencia ficción que cuenta aquí una historia de videntes. Lo cierto es que la adaptación cinematográfica resultó sumamente lograda. Importa no obstante señalar dos cosas sobre el filme. Por un lado, Spielberg eligió adaptar el cuento al cine, dar forma visual a esa historia de «visiones», convertirla en un objeto visual refinado, con efectos especiales de gran elaboración. Por el otro, realizó la película en 2002. Ahora bien, puesto que Spielberg no define sus proyectos al azar, debe suponerse que tuvo en aquel momento la intuición de que el tema era de actualidad y hasta de cierta urgencia; o, por lo menos, de que podía capturar la atención del público. De hecho, la película llegó en un momento oportuno, es decir, con cierra anticipación. Y da fe de una decidida voluntad de alertar sobre una tendencia dele-: térea de la sociedad manifestada diariamente y que dibuja su rostro hipermoderno. El filme será un retrato de la época. Una de las taglines, fó rm ul a de engan che publ icita rio pa ra su lanzamiento en Francia, decía: «¡El futuro te atrapa!». Era clar ame nte un a man er a lapid aria de evo car el me can is mo de ese relato de ciencia ficción que descansa en la posibilidad de ver lo que va a ocurrir. Ahora bien, el valor de este gancho publicitario reside ta mb ién en el hech o, sin du da i nv ol unt ari o, de po de r entendérselo al mismo tiempo como una advertencia lanzada a los espectadores. Cuando uno ve Minority Report , se con ve nce , en efecto, de que quizá nos interese no dejarnos atrapar por un futuro que ya está aquí. En Estados Unidos, una tagline decía simple mente: You Can't Hide. «N o pue des esco nde rte ». Esto fo rm ul a el prin cipi o de angustia de la historia al mismo tiempo que la gran amenaza que, como he dicho, se cierne sobre el presente.
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Repaso rápido de (a historia. Washington, 2054. La sociedad ha erradicado el crimen dotándose del sistema de prevención más sofist icado del mun do . Disi mu lad os en el co raz ón del Min iste rio de Justicia, tres videntes captan los signos precursores de las violencias homicidas y las dirigen en imágenes a su evaluador, John Anderton, jefe de la «Precrimen» que se hizo policía tras la des apa ric ión t rágic a de su hijo. El Jefe Jo h n An de rt on no tiene entonces más que lanzar su escuadra tras los pasos del «culpa ble», antes de que perpetre el crimen. Pero un día la co m p u t ad o ra le devuelve su propia imagen. De aquí a treinta y seis horas, Anderton habrá asesinado a un perfecto extraño. Blanco ahora de sus propias brigadas, emprende la fuga. Nos en con tram o s con este filme ante u n a extensión extrem a, límite, de la hipervisibilidad. Ya nada escapa al poder de lo visi ble. No sólo es p osible ver un acto cometido en cualquier lugar, en el secreto de un dormitorio tanto como en plena naturaleza, sino que, sobre todo, desde ahora se lo podrá observar incluso antes de que se produzca, en el futuro. Las fronteras del espacio y el tiem po qued an abolidas, y esto confiere una potencia total, casi divina, de la que el poder va a apoderarse como arma absoluta contra la violencia asesina. El amo es ahora amo del futuro. En manos de la policía, esta potencia será utilizada como el remedio supremo, definitivo, lo que permite prometer una sociedad finalmente sin crímene s: tem a de la ca mp añ a publicitaria de Precrimen. Esta facultad clarividente, de tratamiento altamente tecnologizado, es aquella misteriosa que poseen tres mutantes humanos, los precogs. Precrimen, al disponer de una inmensa pantalla de cristal, de un sistema de comunicación corporal con las máquinas, comunicación no verbal, al disponer de medios de transporte hiperrápidos manifiestamente liberados de la atracción terrestre, pone en acción una tecnología altam ente sofisticada al servicio de un don adivinatorio de aspecto mágico. No sabemos, de todos modos, si estos mutantes no son fruto de manipulaciones genéticas. La ciencia parece desplegar aquí prodigios técnicos destinados a explotar la capacidad paranormal de individuos parahumanos. Sumidos en un sueño alucinado, abiertos los ojos, fetos flotando entre dos aguas en una especie de fuente de líquido amniótico, prenatal, matricial (se sabe qu e Philip K. Dick q ued ó m a r ca d o por la m u ert e de su h erm an a gemela al nacer), los tres precogs
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tienen algo de oráculo, de lo divino o de la pitia. En Grecia, tras haber bebido el agua de la fuente de Delfos, la Pitia se instalaba sobre un trípode: el agua y la triplicidad consuenan con el filme. Sin embargo, un aspecto invita a señalar a la vez otro paralelo y una diferencia propios para interesarnos. Los testimonios indican que, en su ejercicio, la pitia no era visible, que sólo se oía su voz. Ahora bien, el espacio donde se encuentran los precogs adquiere una dimensión sagrada en la cual, por ejemplo, un extraño a Precrimen no tiene derecho a penetrar. Este lugar es llamado además el Templo, esto aun si lo que parece regir los ingresos tiene más de medidas de seguridad que de asuntos de pureza. En este universo de cristal los precogs no son exactamente invisibles, pero no se los puede ver realmente. Aparece, entonces, entre precogs y pitia una diferencia que merece atención: la de que no se comunican por la voz sino únicamente de manera visual, a la vez por lo escrito, indirecto (los nombres de los futuros asesinos y de las futuras víctimas se gra ban sobre bolas), y p or la imagen. En esta comunicación son convocados el ojo y la vista, no el oído. Los precogs transmiten sus visiones mentales por canales visuales como si fueran cámaras de videovigilancia conectadas con el futuro. En la película Minority Report , los tiem pos fu tu ro s descriptos son aquellos en los que la verdad pertenece al orden de lo visible. Esto supone que los precogs no dicen lo que va a suceder, como cuando los adivinos antiguos lanzaban enigmas, sino que transmiten en silencio la imagen de lo que ocurrirá. De la misma manera, Tom Cruise, que lleva guantes especiales, recibe y tra baja estas imágenes sin palabras, en u n a coreografía donde sus gestos hacen aparecer y desaparecer las visiones sobre la inmensa p antal la de cristal suspendida c o m o en el aire, visiones cercanas a imágenes alucinatorias. El papel del policía sería introducir sentido y orden en ese flujo de imágenes. El rol, y el poder, del Jefe John Anderton es hacer discernibles las imágenes confusas de las visiones, componerlas en frases articuladas, legibles. Así, en bruto, esas imágenes carecen de sentido y casi de forma, como un flu jo me nta l. Abri en do y ce rr an do los brazo s, no cesa de separar las imágenes para enseguida volver a acercarlas, a separarlas de nuevo y así sucesivamente. Pero esta capacidad de producir lo distintivo y el sentido, capacidad que es en el fondo un poder
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de interpretación, se ejerce en silencio, por medio del cuerpo, en una gestualidad de director de orquesta en la que Tom Cruise adquiere figura de gran mago o de bujo que hace aparecer y desaparecer imágenes como en la secuencia de Fantasía, el film fi lm e de Walt Disney, en el que Mickey dirige con la escoba la música de El E l aprendiz d e brujo de Paul Du ka s. Por ot ra par te , la pri mer a secuencia de Precrimen en la que se ve a Tom Cruise obrar de manera coreográfica ante la pantalla, se desarrolla sin palabras y en música, siguiendo el primer movimiento de la sinfonía n° 7 (antiguamente 8) de Schubert, llamada Inconclusa. Es notable esta característica del cuerpo manejando en silencio las imágenes de las visiones, si pensamos que los adivinos antiguos sólo comunicaban sus visiones verbalmente; el hecho de que pu p u d i e r a n ser se r c i e g o s , c o m o T i r e s i a s , r e m a r c a l a p r i m a c í a q u e s e daba a la oralidad sobre la vista. Lo cierto es que esas palabras se pr p r o f e r í a n d e m a n e r a e n c r i p t a d a , e n f o r m a d e e n i g m a s c u y o s e n t i do, la mayoría de las veces, sólo aparecía tras haberse cumplido la predicción. Es decir que la videncia de los adivinos antiguos era en cierto modo retrospectiva. En este sentido, esa facultad de videncia no permitía fundar ninguna previdencia. Contrariamente a la de los precogs, no era posible utilizar las visiones para im ag ina r un org ani smo com o Precr imen y esp eran zars e con la erradicación de la muerte. La verdad ofrecida por los adivinos no otor gaba ni ng ún poder de dom ini o sobre el fu tu ro. También en esto los adivinos antiguos decían la verdad. Al hacer inaudibles sus profecías, dejaban a los hombres en la incapacidad de actuar de conformidad con éstas, los forzaban a atribuir su impotencia a algo del orden de lo imposible. Hoy el problema es que el dominio del futuro no tiene que ver con la impotencia ni con lo imposible. Dominar el porvenir no aparece como un sueño irracional, como un invento de ciencia ficción: es una fantasía habitual que habita al poder y la ciencia bajo el acápite de la previdencia. La previsión es el sueño del siglo precisamente porque la única verdad pronostica seria es que lo inevitable no se produce nunca, y lo imprevisto siempre. Cada cual hace por sí mismo la experiencia de esta verdad, aun si vuelve a descubrirla cada vez con sorpresa, por su cuenta y a menudo a sus expensas, como si, convencido, procurara olvidarla incesantemente. Es llamativo que
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en nuestro mundo, embriagado con su dominio técnico, experimentemos tanto más los sobresaltos de lo real. Sea bajo la forma mortal del tsunami o de los huracanes, sea bajo la forma irrisoria de diez centímetros de nieve paralizando a toda Francia. Se quiere expulsar lo real y creer que el maremoto es culpa de George Bush. Bush. El co mu ni sm o m an tu vo ese ese sueñ o de do mi ni o absolu to de la naturaleza, de un Hombre capaz de someterla a su capricho. Este sueño de potencia pasó a la mente de los espíritus más liberales. La sociedad actual ha recogido el sueño comunista de un triunfo de la Razón en la racionalización integral del mundo y de la gestión calculada de la vida. La historia de Minority Report inscr ibe la previ dencia co m o un absoluto y de manera literal. Es el pensamiento de la época. El filme de Spielberg llega, pues, en momento oportuno. Enuncia estrictamente que gobernar es pre-ver. Ver an te s est á en la lógica de verlo todo, incluso lo que todavía no se realizó. De todos mo do s, es im por tan te delim itar ex acta men te lo que está está aquí en ju j u e g o . P o r q u e , e n e f e c t o , n o s e t r a t a s i m p l e m e n t e d e a d i v i n a c i ó n o de futurología, no preocupa ver el porvenir, describir el estado del mundo, anunciar catástrofes futuras. Lo que se ve, lo que se intenta ver, no son acontecimientos, son actos, crímenes, es decir que hay sujetos implicados en ellos. Esto significa que, en verdad, los precogs no son simplemente una ficción en torno a la facultad adivinatoria de ver el futuro, no son versiones high-tech de Madame Soleil,* pues ellos encarnan un poder visionario específico: el de ver el mal antes de que se consuma, es decir, cuando permanece todavía en las mentes. El verdadero poder de los precogs es acorralar el mal en el instante de formarse en el esp ír it u, es el po de r que dir igi rá la m a n o al lev ant arse p ar a p e r p e t r a r e l c r i m e n . Esto confiere rodo su alcance -el más inquietante- a la fórmula publicitaria de la película que se utilizó en Estados Unidos: You Can't Hide, usted no pued e esc on de r na d a; es dec ir: ni siquiera dentro de su mente. Los precogs leen sus pensamientos, * Céleb re astróloga fran cesa (fallecida (fallecida en 1996 ) con sul tad a po r políticos y otras personalidades, muy conocida además por sus intervenciones en televisión (n. de t.).
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a veces antes de que hayan sido pensados. Con esto, la denominación misma de precogs pasa a ser inquietante cuando se comprende que este nombre es abreviación de precogmtion o precognitive. precognitiv e. Pue sto que los pre cog s vienen a rep re sen ta r a los «pre-cognitivists », est o llevaría a i m ag i n ar qu e la novela y el filme arremeten contra la idea de que los sujetos serían enteramen te calculabl es y, en con secu enc ia, en te ram en te previsibles, o sea, contra una lógica de espíritu bastante cognitivista. ¿Precrimen cognitivista? Simple imaginación, sin duda. No obstante, no se puede descuidar el hecho de que la narración de Philip K. Dick data de 1956. Como sabemos, toda su obra está motorizada po p o r e l t e m a d e l a m a n i p u l a c i ó n , y é l e s c r i b e e s t e r e l a t o e n a ñ o s directamente sellados, a la vez, por la inquisición macartista que organizaba una policía de los pensamientos (Philip K. Dick había sido excluido de ia universidad por sus simpatías comunistas) y po p o r e l n a c i m i e n t o d e l a s c i e n c i a s c o g n i t i v a s , m i e n t r a s q u e é s t a s aspiran a construir una ciencia general del funcionamiento del cerebro (Philip K. Dick conoció la psiquiatría, que lo diagnosticó muy tempranamente de esquizofrénico). Dan miedo, en efecto, los cognitivistas, los precogs hidrocefálicos que meten su ojo en nuestro cerebro para que reine allí el orden. Tratándose de Steven Spielberg, cabe suponer que, además de las preocupaciones políticas de Philip K. Dick, esa idea de captar el crimen en su raíz para prevenirlo pudo coincidir en él con otra cuestión, metafísica e histórica a la vez: ¿es posible prevenir el Mal en sí? ¿Y hubiéramos podido prever el Mal en el siglo XX, impedir el horror? Minority Report resp ond e, en su ma , a este int erro gant e contando la historia de la locura del prever y de su horror propio. Esto hace que en la historia el cazador se convierta en el cazado, el policía en el acusado, el justiciero en la víctima. Todo se invierte. El que mira pasa a ser el mirado. Señalo además que, en la soci edad de 20 54 de scri pta po r Phi lip K. Dick , el cont rol de identidad de los ciudadanos se efectúa por medio del ojo, mediante un escáner retiniano, y que, para escaparse, Anderton se ve forzado a cambiar de ojos quirúrgicamente. En toda una sociedad fundada sobre la mirada, el ojo es al mismo tiempo el instrumento de la vigilancia y su objeto. Pero la mirada es ciega. Ve al inocente como criminal y al criminal como inocente. E
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incluso el más criminal puede vestir los atavíos del mayor de los inocentes. Pues el hombre que concibió Precrimen, el responsa ble b le d e l a c é l u l a a n t i c r i m i n a l d e W a s h i n g t o n , L a m a r B u r g e s s , e s e po p o l i c í a q u e t a n t o t i e n e d e p s i c ó l o g o , t a n b i e n i n t e r p r e t a d o p o r el siempre inquietante Max von Sydow, y que quiso y pensó esa organización destinada a erradicar el crimen, la edificó sobre un crimen que él mismo cometió y que eludió todas las miradas. La pr p r e v i s i ó n d e los lo s c r í m e n e s d e s c a n s a a q u í s o b r e u n o d e e l l o s . Así pues, lo que el filme de Spielberg narra es el vals de los semblantes. Las imágenes de verdad revelan ser velos que disimulan la verdad, que engañan sobre los culpables y los inocentes. Más aún, la verdad de lo que Precrimen funda, la organización que acecha al crimen, revela ser peor que las atrocidades perseguidas por esta organización. La imagen no es la verdad. El filme mostraría más bien que la verdad está en el detalle: Anderton descubre el secreto del caso al advertir que en dos imágenes en apariencia perfectamente idénticas, las olas no van en el mismo sencido. Al fin y al cabo, lo que el filme cuenta sobre la hipervisión es que la verdad visible es una puesta en escena, que las imágenes manipulan. Hay un amo de las imágenes. Detrás de ellas. Y este amo es, por su parte, invisible. Esta película muestra lo engañoso de las imágenes y la locura de ver, de la pasión verídica de verlo todo hasta el extremo de prever, y esto para prevenir. Una triple creencia funda la sociedad de pr p r e v i d e n c i a : T V y T C . T o d o e s visi vi sibl ble, e, t o d o e s c a l c u l a b l e . P o r l o tanto, todo es dominable. Y, visto, el mal puede ser erradicado. La fe científica actual arriesga ser la locura de los tiempos futuros. Minority Report mue stra que preven ir es el signi ficante a m o de tales tiempos futuros. Ahora bien: esos tiempos empezaron esta mañana.
ATENTADO CONTRA LA IMAGEN
Ver todo es un sueño cientificista. Nadie había previsto que sería puesto en práctica por terroristas el 11 de septiembre de 2001 en Nueva York. El atentado contra las Twins Towers no fue el regreso, bajo
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nuestros cielos, de la barbarie de otra edad. Fue la realización criminal y calculada de una fantasía hipermoderna. Fue un crimen de la civilización de la mirada. Con él, entre las llamas de un holocausto, el 11-S inauguró el siglo XXI. En cierto sentido, extrañamente, los tiempos hipermodernos se instauraron a través de un acto religioso. El primer acto del siglo XXI fue un asesinato casi ritual. Se atribuye a André Malraux esta frase: «El siglo próximo será religioso o no será». Parece falsa, de hecho condensaría de algún modo declaraciones diversas, entre otras una respuesta dada en 1955 a un diario danés: «La civilización moderna, la civilización del siglo de las máquinas, intenta racionalizar el problema moral; sustituyó por un fantasma profundas nociones del hombre que habían sido elaboradas por las grandes religiones. Sin embargo, la ciencia no aspira a una noción del hombre sino al conocimiento del Cosmos»; sería entonces para Malraux «la más terrible amenaza que haya conocido la humanidad». De esto concluye: «Pienso que la tarea del próximo siglo será reintegrar en él a los dioses». André Malraux jamás hubiera imaginado que, en el primer año del nuevo siglo, los islamistas de Al Qaeda se esforzarían en darle san gr ie nt am en te la ra zó n, p or la esp ada de Ja ciencia y po r el fuego de la técnica. Cierras épocas parecen taladradas por un acontecimiento, por un real; es decir, para Lacan, por un imposible. Hay hechos que una época no puede integrar, acontecimientos que ella no puede mirar de frente, que no puede representarse. A estos acontecimientos podríamos llamarlos «horror». Ellos marcan una época tanto más profundamente cuanto que ésta no puede, justamente, pe p e n s a r l o s n i r e p r e s e n t a r l o s . O s e a , d o s t a r e a s q u e i n t e r p e l a n a l a filosofía y al arte porque con ello se desafía la capacidad misma de pensar y representar. Hay acontecimientos que dejan el arte y el pensamiento asfixiados. Esto da forma a una aparente paradoja, toda vez que acontecimientos que llegaron a revolucionar su tiempo son quizá los que menos representaciones recibieron o que esperan por más largo tiempo recibir alguna, la cual, al darles una imagen o un sentido, les daría simplemente un lugar en la historia. Se podría hablar de acontecimientos negros, en el sentido de que, como los agujeros negros astronómicos, ejercen su po p o d e r í o d e s d e u n a p r o f u n d a i n v i s i b i l i d a d .
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El acto terrorista de) 11 de septiembre de 2001 sobre Nueva York es ese tipo de acontecimiento que taladra una época y la deja interdicta. Su exceso de violencia nos deja asfixiados. Excede a la interpretación. Éste es ei motivo por el cual las interpretaciones llovieron de inmediato: la máquina interpretativa se puso en marcha intentando encuadrar el acontecimiento en coordenadas políticas y sociales más familiares, devolverlo a configuraciones conocidas de revuelta o desesperación que son, al fin de cuentas, más tranquilizadoras. Era una manera de conjurar lo que el hecho tenía de insoportable, de alejar su angustiante violencia. Lo peligroso es reducirlo a un sentido. Al volverlo representable, sólo se lograba volverlo más presentable. Se pretendía ponerlo a distancia y no se conseguía más que disolverlo, cerrar los ojos a su amplitud y a sus consecuencias verdaderas. En su afán de hacer pensable el acontecimiento, estas interpretaciones eran otros tantos modos de atenuar o aparrar el horror al que nadie pudo sustraerse. En los escombros del World Trade Center se vio morir el antiguo mundo. El 11 de septiembre de 2001 fue pensado como el primer acto de una época, con el terrorismo islámico precipitando al mundo en una guerra de nuevo tipo situada más allá de la política y de la razón, carente de lugar y a la vez interminable. El 11-S es un «pasado que no pasa», como decía Faulkner, un acontecimiento fundador del siglo XXI cuyos cimientos se encuentran en Ground Zero. El corazón. Este atentado que, en pocos segundos, pulverizó a casi tres mil mujeres y hombres en dos torres de Nueva York, es un atentado deliberado contra la humanidad, contra nuestra humanidad. Quiero decir, contra aquello que nos permite reconocernos como miembros de la especie humana. Esa mañana se cometió un atentado contra hombres y contra nuestra identidad de seres humanos, contra nuestra imagen. La sensación de haber sido heridos que, con muy escasas excepciones, todos experimentamos, está ligada al hecho de que esos aviones lanzados sobre las torres alcanzaron nuestro cuerpo. O, más profundamente aun, el estupor se debió a la certeza de que nuestra imagen no sólo había sido alcanzada, sino de que, en los millares de cuerpos pulverizados o calcinados, era ella lo que se había tenido en mira. Ésta es la razón por la que, contrariamente a los otros acontecimientos que califiqué antes de «negros»», este atentado que paraliza la interpretación se imprimió en lo imaginario. Como una sombra.
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Hasta el punto de que toda imagen de la skyline de Nu ev a York estará taladrada para siempre por la sombra faltante de las dos torres. Una obra de Mounir Fatmi, Save Manhattan 01, muestra exactamente esto, sin discurso. Para que se perciba lo que en este acontecimiento toca de manera única al hombre y su imagen, lo que vuelve a este acontecimiento imparangonable, quiero decir sin doble, único, es preciso pensarlo en confrontación con otros dos que moldearon el siglo del que provenimos. Las trincheras de la guerra de 1914 y las cám aras de gas. Cada uno de estos hechos causó un sismo en su momento y al mismo tiempo cada uno causó una crisis en la representación. Las trincheras del 14, las cámaras de gas y el atentado de Nueva York: un a gue rra , la «solución fin al» , el ac to terr oris ta m ás mortífero. Podríamos decir que estos tres acontecimientos tan diferentes se escanden según tres diferentes imposibles: imposible de decir, imposible de ver, e imposible de no ver. Un imposible de decir es lo que Walter Benjamín vio surgir del fragor de la Gran Guerra en la que se alumbró el siglo XX. «¿No habíamos comprobado -escribe- que después del armisticio los combatientes volvían del frente mudos, no más ricos sino más pobres en experiencia comunicable?» [«Le narrateur. Réflexions sur l'ceuvre de Nicolás Leskov», en Poésie et Révolution, París, Denoél LN, 1971]. La narración fue desintegrada en esa guerra, por esa guerra y para el siglo, dice Benjamín. Shoshana Felman lo resume así: «Lo que emergió del torrente de destrucciones, del tronar de las explosiones, fue el mutismo» («Silence de Walter Benjamín», en Les Temps modernes, n° 60 6, noviem bre/diciem bre. 1999, pág. 7]. Co n tar una historia se habría vuelto imposi ble. La m o d ern id ad se caracterizaría, pues, por una pérdida, la de la facultad de contar, de intercambiar experiencias, de expresar, de transmitir mediante la palabra. Ésta sería la primera paradoja del siglo XX: con el furor y el ruido, con las bombas y los bom barderos, con los rugidos de las revoluciones o las crisis de las muchedumbres, con la invención del micrófono que amplifica, de la radio que difunde a todas partes y del teléfono que comunica, con todo lo que ese siglo pudo inventar y que lo convirtió en el más ruidoso de todos los tiempos -sin duda, de ese modo el hombre consiguió hacer por primera vez más ruido que la naturaleza-, el siglo XX de los decibeles y de la comunicación habría
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inve ntad o el silencio de un a palab ra d er ro ta da . Es preciso cruzar el señalamiento de Benjamín con la proposición 6.522 del Tractatus logico-philosophicus de Lud wig Wittgenstein, filósofo austríaco que se encuentra entre los fundadores de la filosofía analítica anglosajona; esta proposición enuncia: «Existe ciertamente lo inexpresable. Éste se muestra». Wittgenstein pone así en orden dos órdenes, el del decir y el del ver, según una doctrina para la cual lo que se muestra comienza allí donde se detiene lo que puede decirse. Importa acentuar ya mismo que esta doctrina de lo que puede y no puede decirse no es asunto de prohibición, sino de real: existe lo imposible de decir. Hay, pues, un más allá del silencio de Benjamín, en el orden de lo visible. V resurge no como imagen, sino como mostración. Hay cosas que no se dejan decir en palabras, y eso inexpresable tiene vocación de surgir en lo visible, a través del arte. Se alcanza así el corazón de la creación en el siglo XX. Aquí se encuentran Benjamín y Wittgenstein, en el ángulo de un a teoría literaria y de un a propo sici ón lógica. No o bs ta nt e, éstas se encuentran injertadas en la carne de la realidad histórica. Como lo hacía notar Jean-Claude Milner, a quien todas estas reflexiones deben una parte, no se puede tener a menos, en efecto, el hecho de que fue en las trincheras de la guerra del 14, en la que Wittgenstein estuvo enrolado, donde elaboró lo esencial de su Tractatus, qu e se pu bli car á en 192 1. En me di o del in fi ern o, baj o las bo mb as, entre la plasta de los cadáveres, surgió esta tesis: existe lo inexpresable, y éste se muestra. El nihilismo de la guerra del 14 inventa la muerte anónima e indiferenciada de los osarios. Una muerte que no se puede mirar. Una muerte desnuda, despojada de todo heroísmo, desublimada. Como dicen Stéphane Audoin-Rouzeau y Annette Becker [14-18, retrouver la Guerre, Gal lim ard , 20 00 ], la muer te cam bi ó de for ma en el 14. Muerte científica, tecnológica, calculada, produce muertos sin rostro e innumerables. El osario no es una montaña de muertos, sino que consuma una muerte colectiva, indiferenciada y anónima. La muerte de masas suprime al sujeto. Este anonimato sobrehumano será recogido después de la guerra en la figura sin nombre y sin imagen del Soldado desconocido, invención de Francia. Cuerpos reducidos a lo informe de los osarios, cuerpos pasados por los dientes de acero de la máquina de una ciencia mortal,
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son la primera visión trágica, a escala del mundo, de la «reordenación de los grupos sociales por la ciencia»» que Lacan dirá haber visto encarnada más tarde, «para nuestro horror», en los campos de concentración fen Proposition du 9 octobre, pág. 25 7] . La crisis de las imágenes generada por la «solución final» -o «solución definitiva», como Jean-Claude Milner propone traducir el término alemán Endlósung , de la con fer enc ia de Wa nn se e reunida en enero de 1942- es de otra índole. Pues es de otra índole el hecho mismo. Hay que evaluar debidamente el dato de que el acontecimiento que constituye para nosotros, hoy, la destrucción de los judíos de Europa, no fue un acontecimiento en el momento de consumarse el crimen. Éste tuvo lugar en el silencio de las víctimas y en la invisibilidad de sus muertes, incluso para ellas mismas. Se necesitó largo tiempo para poder captarlo en toda su amplitud y en su unicidad, representárselo y poder nombrarlo. Lo hizo Claude Lanzmann en Sboah. El filme Shoah cump lió así un papel fu nd ador en el acontecimiento denominado hoy Shoah. La existencia de lo imposible de ver es lo que movilizó a Lanzmann como cineasta. Por eso su filme no contiene un solo documento de archivo sobre los campos de concentración. Esta película de nueve horas y media referida al ex t er m i n i o de seis millones de hombres, mujeres y niños no muestra una sola imagen de un cadáver. Muestra su ausencia, no funda ninguna sacralidad. Como escribe Jean-Luc Nancy, muestra que lo imposible de la representación pertenece a la representación. Sólo un filme, una obra de arte, podía mostrar eso. El atentado del 11-S contra las torres de Nueva York no entra ni en el orden de lo imposible de decir, ni en el de lo imposible de ver. Al contrario: se vio todo, en directo, hasta el punto de resultar evidente que todo fue hecho para que se lo viera, para que se viera todo y para que el mundo entero viera. El siglo XX padeció de un déficit de imagen, el X X I estará m a r c a d o desde su nacimiento por un exceso de imágenes. Se vio todo, y lo que se vio produjo un efecto de colapso. El atentado del 11-S inauguró una nueva modalidad de lo imposible en el c a m p o d e lo visible: impos ible no ver. Cabe se ñal ar, ad emás, que esto excluye la negación del hecho a la manera como el negación ismo niega las cámaras de gas desprovistas de imágenes;
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el negacionismo de ese acto terrorista habrá pasado a otra cosa ai fabricar la idea de una imagen fabricada, de una ficción, de un golpe montado artificialmente. Co n el at en ta do de Nue va York en co nt ram os , no una im agen faltante sino, al contrario, la imagen de más. Aquí no hay nada oculto o irrepresentable: vimos todo, el acto y la historia en directo. Estaba ante nuestra vista, para ella. No se considerará secun d ario el hecho de que, con ese atentad o pro duc ido en una ciudad , hu bo un atentad o con tra la ciudad, contra la imagen de una ciudad, capital de la modernidad y capital del mundo -cosmópolis-, verdadera capital también de los extranjeros, de los inmigrantes, atentado contra su belleza, con tra u na imagen universal, universalm ente cono cida y umve rsalmente amada. El blanco no fue cualquier sitio de Nueva York y, más allá de lo que simbolizaban las torres por su función y su nombre, no hace falta un psicoanalista para suponer en ese asesinato el deseo de menoscabar y humillar, acorde con la visión de Nueva York de L.-F. Céline en Viaje al fin de la noche, donde la califica de «tiesa hasta dar miedo»; se trataba de un odio encaminado a herir el orgullo de una ciudad y a sancionarla: se envían aviones como castigos venidos de Arriba para abatir torres blasfematorias que pretenden rascar el Cielo. Ellas irritan a las potencias de Arriba. Las castigan. Tres mil personas y un pedazo de ciudad borrados del mapa. Ahora bien, lo nuevo que nos concierne no es esto, sino que del crimen lo vimos todo. Porque quisieron que viésemos todo, quisieron m os tr ar no s tod o. Ha ce al principio de este crim en el d a r a ver todo, el que fuese un espectáculo. Se mencionó una proximidad sorprendente con películas de Hollywood. Es más que una p r o xi m i d ad . Slavoj 2 i zek escribe, con justeza, que «lo que tuvo lugar el 11 de septiembre es la entrada de esa pantalla fantasmática en nuestra realidad. La realidad no irrumpió en la imagen: es la imagen la que irrumpió en nuestra realidad [...] y la hizo estallar» [Bienvenue dans le désert du réel ] . Pero ese estallido que dio su dimensión al acontecimiento era absoluto, porque, ese día, el problema no es que la realidad superó, como se dice, a la ficción, sino que, por el contrario, el empeño fue llevar la realidad a una ficción: fundir la realidad en la fantasía, reducir la realidad a imagen. Éste era el proyecto del crimen.
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Hubo voluntad de transformar personas, una ciudad, un país entero en filme catástrofe. Desde lo alto del cielo vinieron a decir: «Ustedes son sólo ficciones y nosotros vamos a mostrárselo reduciéndolos al estado de imágenes de televisión. Ustedes sólo servirán para la imagen y el sonido». Todo se hizo aquí con y para la imagen, contra la humanidad. Se habló de los aviones de línea y de los cúteres, pero la televisión fue un instrumento fundamental de los asesinos. No estoy hablando de un carácter hipermediático del crimen, sino de su p r o fu n d a naturaleza visual. Digo que su atro z novedad está en que estuvo dirigido a transformar realmente a la gente, a los rascacielos, a una ciudad entera en simples imágenes, imágenes que es posible despedazar con un cúter; o, como los toons en Roger Rabbit, Who Framed Roger Rabil?, el film e de Ro be rt Ze me ck is (1988), que es posible disolver por completo en un «baño». Se quiso mostrar a Norteamérica y al mundo quiénes eran los verdaderos Amos de las Imágenes. Norteamérica atacada en su propio suelo es también un acto de disolución de lo real. Las torres gemelas del World Trade Center, abatidas, son lo real volatilizado. Son al mismo tiempo el derrumbe de la fantasía de fuerza e inviolabilidad. Aviones entran en rascacielos: una creencia de integridad se desgarra, y nos desgarra. Los muros caen. Y con ellos lo imposible. Aquí también se ejerce el no limit. Es decir que las torres gemelas, imagen del triunfo de Norteamérica, fueron cubiertas por la fantasía de omnipotencia de los islamistas. El atentado del 11 de septiembre es un atentado-Sony dirigido a las masas musulmanas: Ustedes lo soñaron, Al Qaeda lo hizo. Al resto del mundo, le declara: Ustedes lo temían, Al Qaeda lo hizo. Y a los norteamericanos: Ustedes ni siquiera podían imaginarlo, Al Qaeda lo hizo. Las tor res en llam as son la image n de un a zarza ard ien te que consume la imagen de Norteamérica y entrega nuevas Tablas de la Ley de un dios de guerra. Quemar las torres gemelas era querer mostrar que se trataba sólo de ídolos, de imágenes. Contra la voluntad de poder del terrorismo islamista, y para volver a edificar su propia creencia, Norteamérica forja el sueño moderno de la omnipotencia científica y tecnológica. La ciencia y la técnica ocupan en cierto modo el lugar de dios. En la guerra, la confianza absoluta en la US Air Forcé, en el arma más técnica supuestamente capaz de reducirlo todo a nada de manera instan-
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tánea, pone en evidencia la profundidad de esa fantasía. Todo el poder cae del cielo. La aviación ha de ad ueñarse de la Tierra. Si a esto se agrega la invención del F-117, avión furtivo de la US Air Forcé, potencia invisible que arroja el trueno desde lo alto de los cielos, la aeronave es un nuevo dios. Ve sin ser vista. Nada podría resistir a su poder. Es una fantasía que vuela. Terrorismo y tecnología se conectan. Las fantasías se sostienen. La ciencia apuntando a la transparencia, como Al Qaeda destruyendo las torres de Nueva York, laboran para que se consume el devenir-imagen del mundo. Es extraño y difícil pensar que el terrorismo y la ciencia p o d rí an m a r ch a r en el m ism o sentido, p ero es así. Los dos están animados por un mismo sueño de real permeable, alcanzable, dominable. Y de hecho, aun si lo hacen utilizando aviones de línea y no bombarderos furtivos, los propios terroristas emplean tecnologías avanzadas. Ellos también confían en el poder de la técnica. Los aviones contra las torres del World Trade Center estaban claramente concebidos como la manifestación del poder abs olu to del Cielo. Se tr at ab a de de mo st ra r la imp oten cia de los fuertes y la potencia de los «débiles», de los supuestos «débiles». N a d a puede proteger. N a d i e está a salvo, puesto q ue t od o s son culpables. No se hace la guerra, no se ataca a Estados sino a sujetos, a los ciudadanos en grupo, trabajando, de viaje, en los aeropuertos, en las grandes tiendas, a individuos dinámicos, en la vida cotidiana. Nos hemos vuelto esencialmente vulnerables. Sujetos reducidos a nuestros cuerpos, aprendemos ahora cada día cuánto lo somos. Y esto es cabalmente lo que quieren hacernos saber: que somos poca cosa, vidas volátiles y precarias. La precariedad y la volatilidad son la prueba misma de nuestra insignificancia. Estemos donde estemos, hagamos lo que hagamos, una mano puede alcanzarnos. Se nos quiere hacer entender que no somos nada. Se labora, pues, para reducirnos a nada. Reducidos a nuestros cuerpos, no somos nada. Sólo imágenes. Masacrar a hombres y mujeres en masa es probar que no son nada, sólo imágenes. Que merecen, pues, su muerte. Dos días antes, el 9 de septiembre, un atentado de los talibanes mataba al comandante Massud en su feudo de Afganistán. Se llegó a decir que este atentado suicida estaba coordinado con el que iba a tener lugar dos días después en Nueva York, pero no se indicó el estrecho vínculo que existía, vía la imagen, entre ambos
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sucesos. El «león del Panshír», aun siendo musulmán practicante, había emprendido la lucha contra los talibanes. Lo asesinaron terroristas que se hicieron pasar por periodistas de televisión p ar a acercarse a él, y en un a t e n t a d o suicida que consistió en hacer ex pl ot ar la cá ma ra b om ba qu e debía film arlo. Con Nueva York, ya no se trata exactamente de una guerra cuyo fin es destruir a los enemigos; ya no se trata de masacrar al semejante; no es cuestión de osarios, de cuerpos gaseados o quemados para borrar a toda una raza despreciable. Aquí no se redujo a los hombres al estado de figuren, de ma ni qu íe s, de animales, de números, de jabón o de material de terraplén: se los quiso reducir al estado de comas, de esas comas negras de las que hablaba un testigo que aquella mañana tomaba su café en su balcón de M a n h a t t a n : «Todo lo que p u e d o decirle - l e confiaba a un periodista de Le Monde- es qu e ya ja má s po dr é ce rr ar los ojos sin ver las Comas cayendo del cielo, esos cuerpos curvados, como comas negras, saltando por docenas de las ventanas del edificio, frente a mi loft». Esas comas negras son una imagen indele ble. Son la verdad del crimen. Para c o n su m ar lo , f u e preciso que algunos hombres vieran a ios hombres como pequeñas imágenes, p eq ueñas c o m a s agitándose contra un f o n d o de rascacielos. Ellos concibieron este crimen mirando el mundo en la pequeña pantalla de una cámara digital, o de quién sabe qué cosa, captando de lejos, o desde muy arriba, insignificantes pequeñas comas humanas. «Llovían cuerpos», decía un bombero en un bello filme rodado por azar sobre una de las torres en el momento de la catástrofe, dando a entender con medias palabras lo que eran esos ruidos sordos que se oían sin parar y la razón por la cual los b o m b er o s no p o d í an salir p or la puerta principal. Dar cuerpo a la imagen de esa lluvia de cuerpos humanos, a esas imágenes de la caída de nuestros cuerpos, es lo que otorga su fuerza a la película de Alejandro González Iñárritu en la contri bución de este realizador mexicano al filme colectivo September Eleven. Pantalla con tinu amen te negra, instante tras instante la surca el flash de ios cuerpos que caen interminablemente a lo largo de la torre, flash tras flash, hasta que las torres mismas se derrumban. Su caída parece así la inevitable conclusión de la caída de los cuerpos. Como una pesadilla mitológica occidental: la historia humana había empezado en el Génesis con la caída
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simbólica del hombre expulsado del paraíso; es como si el 11 de septiembre hubiesen querido que esa historia culminara en la caída real de los hombres y las mujeres, y que este mundo se derrumbara en el derrumbe de los rascacielos. Sea como fuere, hay que decir que las comas negras fueron los únicos cuerpos reales visibles en este atentado que redujo cuerpos y objetos a polvo. Hasta el punto de que casi no se encontraron objetos enteros en los lodazales de Ground Zero. Los cuerpos se «vaporizaron», como dice Marc Weitzmann (Noíes sur la terreur, Flammarion, 2008}, uñas, huesos, ropas se fundieron, mezclados en un magma con hierros o piedra. De suerte que, hasta hoy, la b úsqu eda de la identidad es la búsqueda de los A D N . Con el crimen, lo horroroso es descubrir que existen hoy entre nosotros hombres que miran a los hombres como pequeñas som bras en las pantallas, trozos de película que es posible c o r t ar o seres virtuales que es posible mirar haciendo zapping. Cr im en del tiempo del cine y la televisión, emplea los medios de la época contra la época. Lo horroroso es que este crimen contra el hombre p ued a cond ensarse en un crimen contra la imagen. El ataq u e a las torres del World Trade Cdenter es un atentado contra la imagen humana. Mataron a tres mil hombres y mujeres para la imagen, contra la imagen. El atentado del 11-S no va a encontrar sustitución alguna. N i n g u n a imagen vendrá a suplir esa imagen del atent ado . Nin gu na imagen podría figurarlo ni simbolizarlo. Por eso, ese mismo día y los siguientes, la televisión pasó y volvió a pasar la secuencia again and again. Imagen insustitu ible. Por eso, est am os co nd ena dos a su repetición. El atentado del 11-S fue un inmenso holocausto. Se laboró p a ra que ardieran las dos torres co m o ídolos, c o m o el becerro de oro , y par a que se con sum ier an en ter ame nt e, por el fue go , tres mil hombres y mujeres. La enorme hoguera ascendía al cielo para el goce de un dios. ¿Qué dios abyecto podía esperar que se le sacrificaran de este modo tres mil seres humanos? ¿Qué hombres abyectos imaginaron que un dios aguardaba semejante sacrificio, y que había que satisfacerlo? Inmenso holocausto iconoclasta, sólo podía ser obra de iconoclastas fanáticos, los mismos que por doquier sepultan a las mujeres bajo un velo, los mismos que, respondiendo a la convocatoria lan-
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zada el 26 de febre ro de 20 01 por el mollah M o h a m m a d Orn ar, ejecutan con ametralladoras las estatuas gigantes de Buda en el valle de Bamiyan, en Afganistán. Se llegó a pensar que un celo embrutecido empujaba a esos devotos a manifestar su odio a las imágenes masacarando obras de arte religiosas. Se llegó a creer que su furor se encarnizaba sólo con piedras, con ídolos, con imágenes talladas, altas como torres. Seis meses después, dos aviones arrojados contra las Twin Towers de Nueva York hicieron comprender que su destrucción había sido sólo el primer acto de una guerra de terror contra la imagen humana, dirigida al ser infinito de los sujetos. Se podría decir al mismo tiempo que esta acometida contra los budas era un hom enaje involuntario a Buda. Destruir las estatuas era querer cegar a aquel a quien se representa con los ojos cerrados porque su poder de ver no tiene necesidad de ojos. Sustraerse al ojo interior. Algunos se niegan a ver en el 11-S una ruptura en el orden geopolítico del mundo. De todas maneras, independientemente de la cualidad de las personas y los discursos, el desmontaje del acontecimiento -que expulsa del debate a los negacionistas furiosos, p artidarios de una teoría del complot para quienes nu nca h u b o avión contra el Pentágono- es un deporte intelectual casi olímpico. Desde ahora, ya nada es acontecimiento. Siempre se consigue hallarle precedentes, pares, competidores, y hacerle perder así cualquier pretensión de serlo. No hay más ruptura, sólo hay continuidades. Lo cierto es que, aunque la tesis según la cual el 11-S marca el comienzo de una época no tiene nada de dogmática y puede ser discutida, por mi p art e considero la destrucción de las torres de Nueva York como un «acontecimiento de cuerpos» destructor y fundador. A la vez «supera a cualquier profecía», como decía Péguy, y ha cambiado algo de nuestro ser. Se asistió ese día al asesinato de Narciso. Por otra parte, quizás el hecho de que las torres hayan sido dos y gemelas, que fueran una la imagen de la otra, cumplió también algún papel en la elección del blanco del atentado. En cualquier caso, de éste surgió una nueva imagen del hombre como fantasma del cuerpo de Narciso, como un Narciso consumido, reducido a polvo. Con las torres gemelas, fue Narciso y fue Protágoras, aquel que dijo que el hombre es la medida de todo, quienes se derrumbaron ese día en Nueva York. El atentado proclamó a todos los hombres: «Ustedes no son la medida de
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nada. No son nada. Sólo una humareda acre. Sólo comas negras. Una vaga puntuación». Ciertas imágenes pueden cambiar las imágenes. Yo diría que Todas ellas están desde ahora habitadas por las comas negras. Una lluvia de cuerpos cae sin cesar sobre las imágenes. Ninguna está indemne. Todas están heridas. Durante el siglo XX, todas las miradas del mundo se volvían hacia Nueva York. Hoy, Nueva York mira al mundo desde Ground Zero.
EL HORROR ESTÉTICO
La mirada terrorista ha entrado en nuestras imágenes. Con el holocausto de la imagen humana, algo infectó las pantallas de televisión el 11 de septiembre de 2001: un goce negro, abyecto. No tanto el de un dios que estaría extasiándose allí arriba con la destrucción de las imágenes y embriagándose con los vapores de holocausto que se elevan hasta el cielo, sino la alegría incalificable de humanos ante las imágenes, reiteradas sin fin, del hundimiento de las torres. Por estos lares, en muchos casos los canales de televisión se abstuvieron de mostrar ciertas imágenes exultantes. Fascinación del espectáculo orquestado ese día por los fascistas verdes, Stockhausen, el músico alemán muerto en 2007, calificó el atentado de Nueva York como «la más grande obra de arte habida nunca en el Cosmos». No se trata simplemente de la opinión expresada que deja sin aliento, sino la parte de verdad del acto mismo que ella revela: se quiso hacer obra de terror en Nueva York. De todas formas, es obvio para todo el mundo que los iniciadores aplicaron al mínimo, a la empresa terrorista, los métodos del gerenciamiento moderno: no sólo se trataba de saber hacer, también había que hacer saber. Lo más amplia y rápidamente posible. En este sentido, la telev isión era convocada a la escena del crimen. El turista que a las 8:46 apuntara inocentemente su videocámara hacia la torre gemela norte en el instante de estrellarse el vuelo AA11 casi perp end icul arm ente sobre la car a nordes te, tenía, sin saberlo, su lugar en el plan de ataque. En ese momento había alrededor de 17.400 personas en las dos torres, pero está claro que la vastedad del crimen, el número posible de muertos no eran
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suficientes p ar a ios terr oris tas. Su act o fue cal cul ado para en tr ar de manera instantánea en el marco de las pantallas televisivas. Ese día, el terror no buscó la sombra y el secreto, no entró en la ciudad por la noche, sin ruido, entre la bruma, ni en sus oscuros subsuelos para esconder bombas en el fondo de los sótanos o bajo los asientos del subterráneo, disimulado entre la muchedumbre, sino en medio de la ciudad, a plena luz, a la vista de todos y con el ruido gigantesco de reactores de aviones en máxima potencia. Todo sucedió como si los organizadores del atentado hubiesen sido cinefilos que tomaran al pie de la letra el concepto de la escena de intento de asesinato, de Cary Grant, en Con la muerte en los talones. Jus tam en te, Hitc hco ck le explica a Tr uf fa ut có mo conci bió un efecto sorpresa con trap uesto al topos cin emat ogr áfic o de la ejecución sumaria habitual en los thrillers: en lugar de la ci ud ad , el campo raso; en lugar de la noche, el pleno día; en lugar del inq uiet ante aut o negr o, un pe qu eñ o avión revo lot ean do en el cielo; en lugar de una ráfaga de ametralladora, una pulverización de insecticida. Los terroristas produjeron un efecto sorpresa siguiendo exactamente el razonamiento cinematográfico de Hitchcock. Stockhausen no pensaba, por cierto, en el cine y en Hitchcock. Su declaración exaltaba en abstracto una estetización bastante futurista de la política, lo cual respondía para Walter Benjamín a la consigna del fascismo: Fiat ars, pereat mundus {Que el ar t e sea, aunque el mundo perezca). Embriaguez de las imágenes de un apocalipsis, sin duda, pero lo peor es que esta embriaguez estética se hallaba en el propio gesto, grandilocuente, de desatar el terror en Nueva York. Todo confirma que los terroristas pensaron su acto situándolo en la sociedad del espectáculo. Hay que justipreciar este hecho en lo que tiene de paradójico y en todo su alcance: unos islamistas concibieron el crim en icon oclasta m ás especta cula r jamá s com etid o. Hay un horror de lo real, ese horror es irrepresentable. Sólo pued e m o s t ra rs e. No se lo pued e sostener con la m i r a d a. Y t a m bién hay un h o r r o r estético. Es el de estetizar el horror. No se trata de un horror que se muestra, se trata de un horror que damos a ver. El caso es que, de éste, se goza. Algunos buscan suscitar con ello la piedad y un sentimiento de espanto pedagógico. En verdad, con buenos sentimientos -fuera de que la pedagogía del horror no sirve para nada, nunca impidió nada- no llegan más
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que a atemperarlo, a volverlo soportable y hasta conmovedor, es decir, a traicionarlo, traicionando con la verdad a las propias víctimas al hacerles creer, mediante nuestras bondadosas lágrimas, que sabríamos algo de lo que fue su muerte. Por su parte, los terroristas dan a ver el horror esperando que las imágenes inspiren sentimientos de temor, admiración y gloria. Una nueva exaltación trágica, mortífera. En suma, las mismas imágenes pueden servir a designios opuestos. Las mismas imágenes de las torres que trastornaron a innumerables telespectadores regocijaron a otros, y son ellas mismas las que los servicios secretos y la policía examinaron para sus investigaciones. En este sentido, ya lo he dicho, los atentados de Londres de julio de 2005 dieron lugar a una equívoca combinación entre la sociedad del espectáculo y la sociedad de la vigilancia. El 12 de julio de 2005, cinco días después de los atentados en el subterráneo, Scotland Yard identificó a cuatro sospechosos en las grabaciones de una cámara de vigilancia de la estación King's Cross, fechadas el 7 de julio de 2005 a las 8:30. Estas imágenes permitieron a los policías identificar a algunos de los criminales y condujeron a detenciones. Ahora bien, en el mismo momento se transmitieron las mismas imágenes por la cadena Al-Jazira, que las difundió una y ot ra vez. Pero en esta oc as ió n, lejos de servir a la Ju sti cia , sirvieron a la gloria de esos hombres que elegían matar y matarse por la gloria de Dios. M i r ar e l crim en del 11-S 11-S co mo un a ob ra resp ond e, en verdad, a la infamia de unos criminales que se propusieron hacer gozar con el espectáculo de su crimen. Lo insoportable es no sólo sentir la exaltación de hombres dando a ver con agrado el Happy Slap pittg, las imágen es de su cri me n, sino im ag in ar que su po ní an así en los otros hombres un deseo infecto de ver la destrucción de sus semejantes. Los terroristas islamistas afirmaron una política de la imagen en un gesto de estetización de la política que Ben ja j a m í n s e ñ a l a b a c o m o c a r a c t e r í s t i c o d e l a p r o p a g a n d a f a s c i s t a : instrumentalización del goce estético colectivo. Y de hecho se p u d o a s i s t i r , a u n c u a n d o f u e r a e n p a r t e , a l r e t o r n o d e l e s p e c t r o de esa hu ma ni da d «lo «lo bas tan te alien ada a sí mi sm a co mo p ar a ser capaz de vivir su propia destrucción como un goce estético de pr p r i m e r o r d e n » .
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La insondable pesadilla de la imagen de los aviones penetrando incansablemente en las torres fue percibir detrás de ella la expectativa de ciertos hombres de que los hombres mirasen la imagen de su pr p r o p i a a n i q u i l a c i ó n , y g o z a r a n d e l a i m a g e n d e e s t a a n i q u i l a c i ó n .
LA HUMANIDAD PUESTA EN ESCENA
Los terroristas de Nueva York no hicieron otra cosa que poner en escena su atentado. Al exterminar a tres mil personas, forzaron a la humanidad a ser espectadora del crimen. Como en la tortura terapéutica de La naranja mecánica, el filme de Kub ric k, fu im os obligados a mirar. Y algunos se complacieron del espectáculo. En verdad, lo que se puso en escena al modo de una superproducción hollywoodense no fue sólo el crimen, sino que, al distribuir a todos los humanos en los roles correspondientes, de buen musulmán y yihadista, de víctima, de espectador, se puso en escena a la humanidad entera. El mundo estaba bajo la mirada de los islamistas. Al filmar en directo los asesinatos de sus rehenes y al difundir estas imágenes por las cadenas televisivas, ellos no cesan de obligarnos a ver. Thérése Delpech señala que «lo que nos horroriza en el ciclo de crueldad gratuita que presentan las pantallas de televisión, con la puesta en escena de rehenes degollados como animales, es la manera en que el terror y la barbarie penetran en todos los hogares a través de la imagen, pero también que estos rituales expresan una suerte de "norma" de la extrema violencia visualizada» [ L ' e n s a u v a g e m e n t , Grasset, 2005, pág. 17}. Desde luego, ésta no es la primera vez que se pone en escena la muerte. La historia de las ejecuciones públicas es antigua, extensa y siem pr p r e a c t u a l . L o c i e r t o e s q u e l o s E s t a d o s q u e a p l i c a n l a p e n a d e muerte hacen siempre con ella un espectáculo. Sin embargo, en esta historia atroz los islamistas llevaron la dimensión espectacular del horror a un grado jamás alcanzado antes. Todo se debe a su extraordinario dominio de las tecnologías modernas y a su ciencia de la comunicación, en particular el uso de la televisión. Al llevar lo insoportable mucho más allá de las condenas a muerte en Estados Unidos por inyección letal o silla eléctrica, que se practica en las prisiones sobre un número determinado de personas, o incluso las ejecuciones de violadores
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en la plaza pública de Teherán, la filmación de los asesinatos de rehenes por los islamistas traspasan un límite esencial. Como escribe Thérese Delpech, «el retorno del crimen espectáculo despierta un malestar tanto mayor cuanto que se produce, no en las plazas públicas, como en tiempos de Voltaire, sino en la comodidad de los salones». Esto significa que el horror se debe no sólo al salvajismo del crimen perpetrado, sino al hecho de que lo es no simplemente ante nuestra vista, sino para nosotros, y a que, difundido en las pantallas de televisión, una vez más se nos fuerza a verlo. La televisión, pequeña claraboya abierta al mundo, pasa a ser así un instrumento de tortura que nos pone en escena, nos asigna al lugar de espectadores. Por medio de la televisión, la humanidad toda es asignada a este lugar de ser espectadora del horror. La televisión pasa a ser una ventana en la que los islamistas vienen a mirar a los hombres, a todos los hombres, a cada uno de nosotros, en nuestras casas, en nuestra intimidad. Todos los días somos vistos. Por todas partes. Somos seres vistos. Esto no significa simplemente que somos diariamente vigilados, o auscultados, o seguidos, o pre-vistos. La mirada sobre nosotros es un intruso que, más o menos a hurtadillas, observa nuestros actos y gestos penetrando en nuestra intimidad y de ese modo disolviéndola, espiando nuestra libertad y de ese modo limitándola. Somos objetos bajo la mirada. Aunque, en verdad, es más que esto, es peor que esto. Las cámaras instaladas por todas pa p a r t e s n o s ó l o n o s p o n e n b a j o v i g i l a n c i a : n o s p o n e n e n e s c e n a . El mundo es un mirador, sí. Es también un inmenso plato de cine. No N o e s e l ú n i c o e f e c t o d e l a s c á m a r a s e l t e n e r n o s e n m i r a p a r a seguir paso a paso lo que hac emo s, obse rvar nue stro s co mp or tam ien tos , escr uta r nuestra intim idad p ara saber lo que som os, en el fondo. Ellas rigen lo que hacemos y lo que somos. En la entrada de su madriguera, la webcam convierte a la familia suricata en una troupe de estrellas del espe ctác ulo . La mi rad a que observa es una mirada que manda. La vigilancia es también m i r a d a metteur e n scérte. Mirada supuesta, temida o esperada, ella dirige, orquesta, ordena, orienta. El ojo de la cámara es una mi ra da a mo . El oj o- am o no está sobre nu est ros gestos, está ya en nuestros gestos. Si se tiene esto en cuenta, él impone, como
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mínimo, el ardid de dar un rodeo, de soltar el acelerador, de disfrazarnos, de ponernos un pasamontañas, de disimularnos. Supone un intercambio, un acuerdo, de hecho ordena el mundo, impone una sumisión. Es decir, en todo caso, que la mirada-amo no está enteramente fuera de nosotros: es una destinación; incluso si lo hace, por supuesto, sin saberlo. Los objetivos pasan a ser nuestro objetivo. Ser y ser vistos, dos modos de ser. La sociedad de control implica esto: que nuestra libertad no se restringe únicamente al hecho de ser vigilados sino que, siendo vigilados, nuestros hechos y gestos son puestos en escena por la mirada, controlados en su producción misma. Nosotros no somos sujetos mirados, pero tampoco somos objetos bajo la mirada: somos las marionetas de la mirada. La sociedad de vigilancia ordena el espacio, conforma los cuerpos, dirige a los sujetos. La vigilancia ejerce el control. El mundo hipermoderno no es un simple espacio frío securizado, es un plato de televisión, una escena en la que los desplazamientos, los gestos, las paradas son a la vez seguidos y regulados. La vigilan cia ord ena un a gigante sca cor eo gr af ía , el gr an ballet de los hombres. All the world's a stage. El Oj o abso luto pon e a la hu ma ni da d en escena.
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¿Puede la mirada realmente tener acción sobre lo mirado? La pregunta no sólo no es insensata, no es sólo que la filosofía la ha planteado seriamente, no fueron sólo Lacan y el psicoanálisis quienes la configuraron y le aportaron respuestas decisivas, sino que además hasta la ciencia dura ya respondió a ella. Positivamente. Hace poco. En los años veinte, un físico alemán, Werner Heisenberg, uno de los fundadores de la física cuántica, enunció el llamado principio de incertidumbre o de indeterminación: toda tentativa de conocer el valor de un parámetro tiene la consecuencia de perturbar, de manera imprevisible, los demás parámetros del sistema. La idea general de este Heisenberg Prinzip es que sólo se
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pu p u e d e o b s e r v a r a l g o i l u m i n á n d o l o c o n l u z ; a h o r a b i e n , a e s c a l a de lo infinitamente pequeño esto plantea un problema, porque el menor fotón que choca contra un electrón o interactúa con él va a modificar su velocidad y su trayectoria. Extendido, el principio de incertidumbre se formulará del siguiente modo: el observador modifica, indudablemente, lo que está observando. Hay numerosas aplicaciones científicas posibles. Tomemos por ejemplo Loft Story> el famoso programa de telerrealidad. Surgió, ya lo vimos, de un modelo holandés que data de 1999 y consiste en un juego que se titula, sin ambages, Big Brother. El principio es conocido: los participantes aceptan vivir juntos las veinticuatro horas del día durante cien días, con la presencia continua de cámaras de video y micrófonos. El concepto se exportó a más de setenta países. Es indudable que captó algo del espíritu de la época. Big Brother consiste en la com bin aci ón de dos mo dal ida des de la mirada: ver y ser visto, o, si se inyecta en esto el deseo, el programa es una especie de club de encuentros de la mirada, un mercado entre el voyerismo de los telespectadores y el exhibicionismo de los lofteurs. El hech o de qu e los ca nd id at os fue ran co rri en do a tratar de figurar en un proyecto llamado Big Brother debería constituir una señal de alerta. Por un lado, la gente se subleva contra la indiscreción de ser mirada en su intimidad, y por el otro, pagaría po p o r h a c e r s e ver. ve r. C o n o c e m o s e s t a p a r a d ó j i c a c o i n c i d e n c i a . Al mismo tiempo, mientras que nadie duda del interés volcado de una y otra parte en este dispositivo, se habló, a propósito del programa de televisión, de un concepto tipo «ratas de laboratorio». Es decir que este «juego» es referido a un modelo científico. Todos tenemos, sin duda, el convencimiento de que los pr p r o d u c t o r e s n o p e n s a r o n e n a d a p t a r a é l p r o c e d i m i e n t o s d e e x p e rimentación, lo cual no impide pensar que Loft Story segu ía un dispositivo de observación científica y que incluso revelaba una de sus verdades. Es decir: que el principio de Heisenberg se aplica también a este «juego», que su estructura, consistente en poner a los participantes bajo la mirada objetiva de los objetivos de las cámaras, no sólo colocaba cierta «intimidad» bajo los proyectores sino que ponía de una u otra manera esta inrimidad en escena, la creaba pura y simplemente. Nadie duda de esto, además.
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Salvo, quizás, los científicos. Aquellos que justamente, en los laboratorios, se ocupan de meter a las ratas en laberintos a fin de observar sus comportamientos. Es asombroso cuan poco se interrogan estos experimentadores con ratas sobre el hecho de que son ellos quienes primero inventan estos dispositivos, los imaginan, los teorizan, los conciben, los dibujan, los fabrican, de que son ellos quienes crean los desfiladeros en los que se arroja a las ratas, las pruebas a las que se las somete, y por lo tanto que la observación científica de ratas en laberintos está realmente orientada desde el comienzo por los autores de estos últimos, que la supuesta objetividad de la experiencia es una creación de la subjetividad de los experimentadores. Si se quiere indagar científicamente en el comportamiento de las ratas, sería importante p reg u nt arse primero por el deseo de los científicos. Esta ceguera científica tiene algo de extraña, más aún porque, cuando Heisenberg evoca su principio, las modificaciones que éste implica en lo real son obra de perturbaciones fortuitas ind ucid as p or el ob ser va do r y sus inst ru me nt os ; y en ca mb io , tanto en el caso de nuestros psicólogos de laboratorio como en el de la gente de televisión, es dudoso que lo sean. Esas «pertur baciones» son no sólo inducidas p o r deseos secretos, ideologías manifiestas o prejuicios, sino a veces sencillamente anheladas, esperadas. Lo cierto es que en esta forma, de manera inconsciente o deliberada, todo es puesto, en sentido estricto, en escena. Por eso se pone uno a pensar que, en lo que atañe a la verdad, sería mejor que este poder de puesta en escena fuese voluntario antes que inconsciente, ello en nombre del gran principio enunciado por Lacan según el cual «entre todos los errores, los de buena fe son los más imperdonables». Medido el punto con esta vara, se revela que los productores de Loft Story valen mu ch o má s que qui enes experimentan con ratas. Loft Big Brother es un p u r o p r o d u ct o de la civi lizac ión de la mirada. Este popular juego televisivo pasa a ser así un dispositivo capaz de revelar la verdad del discurso de la ciencia, de su voluntad de ver, del deseo de verlo todo, que lo anima. ¿No será el mundo un Loft?
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MIRADA DEVELADA
Lo visible tiene ojos. El ojo que nos ve permanece más o menos en la sombra. Ahora bien, la mirada, ¿está hoy destinada a no ejercer su potencia sino oculta? Publicidad vista en Internet: Por 7,90 euros, compre una cámara simulada.
Disuada
so y no obstante un detector el campo
a los ladrones
muy eficaz- Una caja en forma
de movimientos. del detector,
una LED roja parpadea, perfecta,
con este sistema
de cámara incluye
Cada vez que una persona
automáticamente simulando
nadie se dará cuenta
poco onero-
la cámara
una grabación.
de que es una cámara
entra en
se mueve
y
¡La ilusión
es
simulada!
Los refinamientos actuales del espionaje disimulan cualquier cosa en cual qui er sitio, ei m u r o de pa nt al las está es co nd id o en las p r o f u n d i d a d e s , la «microvigilancia» aloja sus c á m a r a s en miniatura en los ojos de un osito de peluche: la mirada parece ejercer su potencia en la invisibilidad, gracias al camuflaje. En el capítulo «Camuflaje» de Medusa y Cia., de Roger Caill ois, en co nt ra mo s esta definición: «Camuflaje es asimilación al decorado, al medio, b ú s q u e d a de la invisibilidad. Para al ca n z a r este fin , el a n i m a l debe esencialmente perder su individualidad, es decir, borrar sus contornos, emparejarlos con un fondo de tinte uniforme o bien ab ig ar ra d o sobre el cual, sin esa a d ap t ac i ó n , se destacaría. Por añadidura, debe permanecer inmóvil: cualquier movimiento p od ría traicionarlo, a m en o s que ese m ism o m o vi m ien to a d o p t ar a el movimiento del decorado». La cámara simulada parece lo opuesto a! camuflaje; vaciada de la utilidad que se le había destinado, reducida a su imagen, se hace no ta r en el de co rad o, cap ta la atenció n me di an te una L ED roja que parpadea, exhibe su forma de cámara de vigilancia y, en la inmovilidad de los lugares, no cesa de agitarse. Como si se deseara que se la viese. Éste es el efecto buscado. En oposición al camuflaje, el señuelo* se exhibe. Ahora bien, es precisamente exhibiéndose como el señuelo camufla, como la cámara disfraza su real: es decir, el hecho de que es ciega. Esto
* «Señuelo» traduce el francés leurre. Lo qu e en esp añol se cono ce c om o «cámara simulada» se denomina, en francés, camera leurre (n. de t.).
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convier te a la cá ma ra simula da en una s orp ren den te parad oja : sólo siendo enteramente espectacular borra el hecho de ser tan sólo una imagen. Podríamos decir que la paradoja de rodo señuelo está en que hace creer, en que entrampa la mirada. Salvo que la cámara, al bo rrarse c o m o imagen, produce un efecto específico, no el de engañar, el de generar una ilusión, sino el de crear un mundo. Diremos que, en lugar de mirar, el señuelo es mirada. Y de este modo cumple su función: con la ilusión de la cámara, produce en los sujetos la suposición de ser mirados. Hace existir una mirada. La cámara simulada se basa en la función disuasiva de la mira da supuesta . Esta mos en el pu nto di ame tral men te opue sto a la potencia de la mirada divina regida por el principio de ver realmente sin ser visto: la «cámara» que no ve nada quiere ser vista a fin de suscitar en el sujeto la sensación de ser visto, el pen sam i en to y el temor de ser m irado. La vergüenza también: la cámara simulada que venden en Internet es un artículo moral. De este modo ejerce su poder, de este modo, video vaciado de su real de cámara, ella crea lo útil del señuelo. En este sentido, la cámara simulada es una máquina verdadera, tiene simplemente la función de producir, no imágenes, sino suposición de mirada. Sin embargo, también la cámara simulada se funda en una suposición: la de que el sujeto quiere no ser visto. A esta suposición se le acopla una sospecha: el sujeto que no quiere ser visto esconde algo. La cámara simulada tiene así la virtud de poner al descubierto un presupuesto decisivo de la videovigilancia: el sujeto esconde. La implantación de cámaras reales en todas partes responde a una doble postulación implícita: el sujeto esconde, el sujeto es íntegramente visible. En suma, la videovigilancia constituye el cruce de dos discursos, el del amo, que postula que el sujeto esconde, y el discurso de la ciencia, para el cual el sujeto es íntegramente visible. El sujeto esconde y el sujeto es transparente son los dos axiomas de la videovigilancia: si el sujeto esconde, se esconde, y si el sujeto que esconde es visible enteramente, entonces hay que instalar cámaras en todas partes. Lo que también ponen de manifiesto las cámaras simuladas es que las cámaras reales cumplen asimismo una función de señuelo.
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No están ahí solamente para vernos, sino también para hacernos saber que somos vistos. Lo cual equivale a hacernos creer que somos vistos. Las cámaras de vigilancia que nos miran engendran la suposición de que somos mirados. De ese modo hacen existir una mirada global, una mirada que excede a lo que las cámaras reales pueden ver de nosotros. No puede haber mirada global, Ojo universal, más que por suposición: ver las cámaras da existencia a un Otro que supuestamente ve. De ahí que la videovigilancia implique un discurso sobre la videovigilancia y de ahí que el parque de cámaras sea mostrado: ver necesita hacer saber, la suposición de que somos mirados multiplica el poder tecnológico de visión de las cámaras. De ahí este contrapeso que podría ser una máxima de los nuevos tiempos: sujeto que mira, mirada que se muestra. Mostrar la mirada es poner al sujeto en plena visibilidad, en un campo de visibilidad virtual total. Por otra parte, sujeto visto no esconde nada. Ésta es la otra máxima de la videovigilancia. Todo hombre inmerso en la visibilidad sale de ella, si no inocente, al menos potencialmente purificado. Digamos que el b a ñ o de visibilidad cr ead o po r la videovigilancia se asemeja a u n ba ut is mo que pon dría a los sujetos en el camino de la salvación. An ta ño , la Mi ra da esta ba oculta y el ho mb re , pe cad or en potencia, era pen etrad o hasta el corazón p or la m irada oculta de Dios. En el Renacimiento, el mundo visible se abrió a la mirada del hombre, sustrayendo a éste de la mirada de aquél. El hombre po d ía, a su vez, ver sin ser visto. Escapar a la m irad a del Ot ro . Ser un vidente o un voyerista oculto, además de dar simplemente al hombre la posibilidad de ejercer su mirada como potencia, era la condición para que el hombre adquiriera plenos poderes de mirada sobre el mundo. Tomaba así un poco el lugar de Dios. Un poco solamente, lugar de casi-dios que se volvía, con él, «am o y poseedor de la naturaleza», co m o decía Descartes. Este poder de mirada sobre el mundo marcó el nacimiento de la modernidad, abrió el campo de la ciencia, del conocimiento de la creación visi ble, de la exploración científica del m u n d o . Es decir que dos cosas se crearon al mismo tiempo, recíprocamente: la iluminación del mundo y la constitución de un territorio de sombra que protegía al hombre de las miradas. Con la Edad Moderna, se instauró lo íntimo.
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La hipermodernidad rompió con la modernidad. La civilización de ia mirada ya no es exactamente la de una mirada oculta, sino la de una mirada que de pronto se muestra. La mirada se devela. De este modo ella asienta también su poder sobre el mundo. Mirada visible, develada, por más que genere un espacio de inocencia, el hombre de pie en medio de un mundo omnividente, poblado de ojos fijos sobre él que jamás duermen: esto produce inquietud. El mundo de visibilidad total es un mundo de angustia total.
EL SINDROME SALOMÉ
En la voluntad de ver todo, toda mancha ciega se hace notar. Traumatiza. Eso que no se puede ver, hay que verlo. La ciencia manda esto, y esto manda a la ciencia. Tanto en la Tierra como en el cielo. Tanto para los cuerpos como para los aviones. Ra na tr an sp are nt e, explosión de ia capt ació n médic a de imágenes, la medicina busca hoy realizar en la práctica la historia bíblica de Salomé y la d an za de los siete velos, pero en la versión que diera Alphonse Aliáis: «He aquí la perversa belleza que, lentamente, quita el séptimo y último velo y aparece al fin enteramente desnuda ante Herodes; entonces el rey golpea sus manos y dice: "Continúa, quítate el velo siguiente"». Así contado, el relato devela la lógica del develamiento llevándola a su colmo, si no a su término, hasta transformar la danza lasciva de Salomé en martirio de Marsyas (en la mitología griega, este sátiro será desollado vivo por haber desafiado musicalmente a Apolo,}. El relato invita a reflexionar sobre el delicado problema del strip-tease int egr al, de la desn ude z abs ol ut a, así se la enti enda co mo develamiento de una verdad última del ser, de una identidad última, del secreto del deseo o del enigma de la feminidad. El relato de Alphonse Aliáis propicia infinitos comentarios. Me limitaré a dos. La captación de imágenes en medicina, que constituye una res puesta a Alphonse Aliáis con la transparencia sin lím ites del cuerpo, postula que la verdad está en el cuerpo y que, en él, es visible. Así pues, se debe ir a ver allí. La ciencia, como Herodes, quiere ver. La captación médica de imágenes es Herodes, pero un Herodes más soft, sin desollamiento, sin Marsyas. Salvo que se le pase el cuerpo de
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Salomé al forense. Es decir que hay una serie que va del examen a la observación, luego a la radiografía, para terminar en la autopsia. El problema es que, tratándose de ver, la autopsia parecería ser la verdad de toda la serie. O sea: que, en cuanto se trata de ver el interior, el cuerpo es mirado como un cadáver. Incluso vivo. La radiografía, como el rey Herodes, es indiferente al hecho de que Salomé esté viva. La ciencia es herodiana en este sentido, también es indiferente al vivo. Vale decir que para ella todo cuerpo, esté vivo o muerto, está muerto. Herodes debería ser considerado el inventor de la autopsia. Al mismo tiempo, lo que el buen rey Herodes busca ver bajo los velos, en el cuerpo de Salomé, es el secreto de su deseo, lo que causa su erección. Y en este punto, lo que Alphonse Aliáis da a entender es que los velos caerán unos tras otros, que Herodes po drá sin d u d a po ner los huesos al d esn ud o y m u t a r la d an za perversa de Salomé en un a dan za de muerte, que el strip-tease no tendrá fin. No hay nada que ver. Esto explica que Lacan dé primero la razón a Herodes: el cuer po visible es un velo; pero después, para moderar la conducta de Herodes, para evitar tanto salvajismo, previene que hay sin duda un objeto bajo los velos del cuerpo, un objeto que encierra el secreto del deseo, pero que el secreto de este objeto es que se trata de un objeto sin imagen, de un objeto supuesto: de hecho, este objeto que se infiltra y se desliza bajo los velos es la mirada de Herodes mismo. Tal es ia otra lección, lacaniana, de Alphonse Aliáis. Pero Ja ciencia de nuestros días no lee a Alphonse Aliáis, ni a Lacan. Prefiere ver. De mo d o que, para ella, para la cap ta ció n médic a de imág enes, todos somos Salomé. ¡Vengan los Herodes de los tiempos modernos! Menos salvajes, por supuesto.
CUERPO EXTRAÑO
La ciencia agudiza su vista, es decir, sus instrumentos, para agarrarnos por todos los costados. Mona Hatouin es una artista de origen palestino nacida en Beirut. Vive y trabaja en Londres y Berlín. Cuerpo extraño es un a ob ra , una instalación, que ella realizó en 1994. Una especie de cabina en
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la cual se debe entrar para mirar, y sobre el suelo de la cabina se proyectan imágenes aumentadas de la superficie y el interior del cuerpo de la artista, tomadas con una cámara endoscópica. «JEn Cuerpo extraño], pr áct ic am en te un solo pl an o ba rr e la superficie del cuerpo en un primerísimo plano que resulta aplastante. Despu és, seg uim os la cá ma ra que penetr a el cu er po po r vario s orificios en el estómago, el intestino, la vagina... Quisiera poder transmitir la impresión de que el cuerpo se vuelve vulnerable frente a la mirada científica que lo sondea, que invade sus fronteras, que lo transforma en objeto... Por otra parte, ingresar al recinto, en ciertos sectores se tiene la sensación de estar al borde de un abismo que puede tragarnos, útero devorador, vagina dentada, angustia de castración... Se siente una amenaza, es algo que está muy presente en muchas de mis obras. Pero [...] todo comenzó por la búsqueda de ideas acerca de la vigilancia. Me dije que la introducción de la cámara, que es un "cuerpo extraño", en el interior del cuerpo, constituiría la violación absoluta del ser humano, que no dejaría el men or recoveco sin explor ar» [M on a Ha to um , «Interview with Claudia Spinelli», en Michael Archer, Guy Brett, Catherine de Zegher, Mona Hatoum, Lon dres , Pha ido n, 1997, pág. 138]. Hay que ir a ver Cuerpo extraño, y tam bi én Don't Smile, You're on Camera (1980) y tam bié n Video Performance, y ta m bién las otras obras de M o n a H a t o u m . Se e scribe, d a n d o p ro fu n didad al tono, que en estos videos ella «devela la intimidad del cuerpo de la artista». Esto no es todo. Lo que ella devela no es su cuerpo, es una mirada, la mirada de la ciencia, es la invasión del cuerpo por la mirada de la ciencia. Estas obras muestran lo hipervisible, ia extorsión de lo íntimo por parte del Ojo universal. Eso se ve, y además la propia artista lo dice con todas las letras. A menudo el problema del arte contemporáneo son los críticos de arte contemporáneo.
AUTOPSIA
La autopsia es también un tema hipermoderno. Está incluso de moda. Desde los años noventa, varios autores de novelas policiales eligieron como protagonista a un médico forense. Patricia Cornwell a la cabeza, ella misma exanatomopatóloga, publica su
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primera novela en 1990 bajo el título de Postmodern, do nd e pon e en escena a Kay Scarpetta, una médica forense. En este comienzo del siglo XXI, empiezan a interesar más los muertos que los vivos. El médico forense fue durante mucho tiempo un personaje secundario de las novelas y películas negras. La escena nocturna del médico no muy ducho en la morgue sospechosa y en la que el novato se desmaya, es un clásico del cine negro. Hoy la autopsia ha ocupado el lugar de la indagación, ya no se deambula por calles y bares, la morgue ha pasado a ser el escenario central de cierras obras. Pero ya no es un sitio sórdido: laboratorio moderno, high-tech, ap ar at os sofisti cados y luces filtradas (para ver mejor en su interior). Ya no se trata de médicos forenses -alcohólicos y melancólicos- mal afeitados, sino de los mejores alumnos en la clase de físico-química. Ahora las mujeres pueden ser médicas forenses sin que se las tenga p or perversas o por desesperadas. La profesión ha dejado de ser deshonrosa. Ésta es la época de la autopsia clean, de la policí a cie nt ífi ca. La muerte está desodorizada. La serie negra se ha vuelto serie inoxidable. Después de la novela, es la televisión la que celebra este triunfo de la ciencia de la muerte, Una serie norteamericana como CSI: Crirne Scene Investigation alc anz a top es de aud ienci a to da s las semanas. Dado'lo mediocre y aburrido de esta serie, que encima se multiplicó según las ciudades (CSI Miatni, CSI Las Vegas, etc.), tiene que haber alguna razón profunda e interesante para semejante éxito. Los expertos* están en todas partes. Hoy gustan los expertos. Sin embargo, preciso es saber que ios expertos, cualesquiera que sean, son siempre, por definición, expertos en cosas muertas- Gustan los expertos, pero lo que a ellos mismos les gus ta son los número s- Están to do el tie mpo pes and o, midie ndo , calculando todo. Incluso existe una serie llamada Numbers, donde el agente especial Don Eppes (Rob Morrow) tiene la suerte de tener un hermanito, Chariie (David Krumholtz), que es un genio de las matemáticas y resuelve todos los casos con ecuaciones. Impresionante. La policía en el pizarrón. No es deshonroso. Tra tán do se de cadáveres, para den om in ar el exa men medico post mortem se hab la de aut ops ia, sim plem ente , au nq ue el tér-
* El no mb r e de esta serie en Franci a es Les Experts
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mino tenga también un sentido místico de visión de los dioses. La palabra posee una bella consonancia científica, muy cleatt, y hoy se juzgaría inútil, y tal vez un tanto desagradable, decir que se habla precisamente de autopsia cadavérica. A fortiori se evi tar á el término de necropsia, pese a ser bien riguroso, pues al sugerir visión de la muerte tiene algo de repelente y de no científico. Una serie británica lleva directamente el título de Autopsie, al me no s en francés. En inglés se llamaba Silent Witrtess, lo qu e des pués de todo dice algo sobre la autopsia tal como nos ocupa aquí, porque el «testigo silencioso» en cuestión es el cadáver, al que por lo tanto eí forense tendría la función de sacar de su mutismo. «Tengo los medios para hacerlo hablar», dice el experto al cadáver, enfocando sobre él la lámpara de quirófano y blandiendo sus escalpelos. Magia de la ciencia. Hacer hablar a los muertos, en definitiva el arte de la policía científica realiza todos los días a plena luz, sobre la mesa de disección, el sueño de quienes con ese fin se afanan en hacer girar las mesas, o el de las más oscuras necromancias. Los Antiguos ya habían abierto cadáveres. Pese a la existencia de una prohibición sobre los muertos en todas las culturas, la disección se practicaba. Los griegos abrían cadáveres, pero los de los traidores; los egipcios disecaron cuerpos de criminales, pero vivos; en Roma, el principio de inviolabilidad del cuerpo humano rigió hasta la era cristiana, y aunque Galeno (129-200) desarrolló el conocimiento anatómico, su saber se fundó en la anatomía animal. La disección humana deviene en una práctica moderna, científica, al devenir en autopsia. En el siglo XVI. Dejemos de lado por ahora la dimensión jurídica y consideremos la autopsia como ejercicio científico de mirada; su propio nombre remite a ello pues «autopsia» significa mirarse a sí mismo, ver con los propios ojos. Este tr án si to de la disección a la aut op sia se ef ec tú a en el Renacimiento, cosa lógica, puesto que ese momento histórico es precisamente aquel en el que la civilizaci ón entera se vuelca de la primacía del oído a la del ojo. En ciertos aspectos, disección y autopsia denominan una práctica semejanre de apertura de los cuerpos, aunque a veces una de ellas es presentada como antecesora de la otra. Iremos a buscar entonces su diferencia en una naturaleza diferente de sus metas, más o menos mágicas en el caso de la primera, de conocimiento en el de la segunda. Lo cierto es que de la disección a la autopsia
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no hay simplemente evolución de una práctica precientífica a una práctica científica: hay introducción de la mirada. Éste es el dato decisivo. Ya no se trata simplemente de abrir los cuerpos, se trata de abrir los ojos. Con la anatomía, el cuerpo pasa a ser espectáculo. Nueva tierra desconocida por descubrir. Vesalio será su primer gran explorador. Médico flamenco formado en Lovaina, París y Montpellier, enseñará cirugía en la Universidad de Padua. Publica De humani corporis fabrica, Sobre la construcción del cuerpo humano* obra de anatomía editada en Basilea en 1543, que Georges Canguilhem, gran filósofo de las ciencias, considerará como un acontecimiento capital en la historia de la medicina y para la cultura. El hecho es que De humani corporis fabrica se publ ica en el mi sm o añ o qu e De revolutiombus orbium coelestium de Nicolás Cop érni co, don de, para Freud, la hipótesis heliocentrista inflige a la humanidad una de sus mayores heridas narcisistas al afirmar que la Tierra no ocupa el centro del Universo. En Padua, por primera vez Vesalio va a abrir oficialmente cadáveres y a explorar el cuerpo humano. Para valorar este desafío hay que comprender que la novedad de la exploración no está simplemente en el hecho de volverse oficial, de exponérsela sin reservas en una prestigiosa universidad de Italia, sino en que es también pública. Por supuesto, la publicidad de la apertura de los cuerpos en sus lecciones de anatomía responde a un principio de transmisión del saber inherente a la naturaleza de la universidad, p ero aquí hay algo más, u otra cosa. La dimensión espectacular que Vesafio otorga a la autopsia consuma en cierto modo la esencia de la revolución que se está operando en el pensamiento, en la ciencia, en la cultura y en toda la sociedad: ahora se trata de ver con los propios ojos. No sólo a causa de una duda legítima o metódica que lleva a verificar la certidumbre e intentar alcanzarla, sino propiamente de la idea de una transmisión. Aquí está lo nuevo. La autopsia, la disección practicada públicamente por Vesalio supone, con toda exactitud, esto: se puede conocer con los ojos, y conocerlo uno mismo. Esto es lo que revoluciona el •T ra du ci mo s este no mb re fr anc és tal co m o lo cita el aucor. De he cho ,
en castellano el título más difundido es Sobre la estructura del cuerpo humano (n. de t.).
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pensamiento y lo que justifica la presencia de una concurrencia numerosa. Transmitir supone que cada cual puede y debe ver con sus propios ojos. En orro tiempo, antes del Renacimiento, el saber pasaba primero por el oído. Mientras atribuye a Leonardo da Vinci un papel preeminente en el irresistible ascenso de la visión, el gran historiador de las ciencias Alexandre Koyré permite medir una revolución de la que somos herederos: el hecho de que, en determinado momento de la historia, el visus tiene prior idad sob re el auditus. De esto se deriva que la observación directa va a sustituir a la lectura de los textos, fundamento del modo medieval de conocimiento y transmisión del saber: si para el hombre de la Edad Media la naturaleza es Dios (pero Dios no es la naturaleza), entonces ella no se mira, se lee, en voz alta [véase «Léonard de Vinci cinq cents ans aprés», en Études d'bistoire de la pensée scientifique, PUF, 1966). El maestro no muestra, enseña hablando. Los libros se leen en voz alta, se transmite la sabiduría propia de los Antiguos de boca a oído, del maestro a los alum nos. Esto significa que el saber no es solamente oral, es también colectivo. La lectura in silentio -que parece haber existido en la Antigüedad, excepcionalmentese generaliza más tarde y con ella, por lo tanto, la lectura personal. Ahora visible, la naturaleza podrá ser captada por los sentidos, apreciada en sus formas y conocida en sus materias. En lo que respecta a la autopsia, ella constituye una revolución moderna por cuanto impone un saber captado por los ojos a flor de cuerpo, respondiendo así al trastocamiento implicado por e! hecho de que el saber es visible y entra por los ojos. Anteriormente la enseñanza era fundamentalmente libresca, y la novedad sólo estri baba en la interpretación de los textos. En el Renacimiento, co n Vesalio, Alberti y los pintores, se ingresa en un tiempo en el que desde entonces se puede mirar el mundo, auscultarlo para conocerlo, explorarlo. El mundo ya no es un libro para descifrar, sino una realidad visible que es posible observar. En este mundo visible, la mir ada pasa a ser un in stru men to de cono cimi ento y con qui sta. De Cristóbal Colón a Vesalio, de los que traspasan el horizonte a los que abren cadáveres, de las tierras lejanas al interior del cuerpo, lo que se inicia es el tiempo de los grandes descubrimientos. En medicina, esta estrecha relación de la mirada con la autopsia, este pensamiento de que lo real es visible y puede conocerse
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por los ojos, reaparece de la manera más directa en la función esencial que la imagen ocupa hasta hoy en la ciencia anatómica. El De humani corporis fabrica de Vesaiio será el ma yo r t ra t ad o de anatomía después de Galeno, primer tratado de anatomía ilustrado y primer alegato por la exploración del cuerpo humano. La obra monumental se compone de setecientas páginas y la ilustran trescientos grabados con, especialmente, dibujos de Jan Van Kalkar, compatriota flamenco de Vesalio y alumno del Ticiano. Estos grabados, muy ricos en detalles, reproducen fielmente los resultados de las numerosas disecciones de Vesalio. El arte visual se anuda en forma estrecha con una ciencia que se ha vuelto visual a su vez. La pintura, que es la más visual de las artes, pasa a ser «la flor de todo arte», como dice Alberti, por lo tanto también del arte médico, y las historias del arte y de la medicina no cesarán de entrecruzarse, sea en el sentido de obtener cuadros de la ciencia, como en Rembrandt cuando pinta las lecciones de anatomía, sea en el de movilizar el savoir-faire de los ar ti st as p ar a serv ir a la ciencia. Así las cosas, en 1538, para realizar la primera serie de seis grabados de disección, las Tabulae anatomicae sex, editadas en Venecia, Vesaiio ya habrá recurrido a Jan Van Kalkar para el dibujo de tres esqueletos (probablemente inspirados en Da Vinci). El propio Vesalio grabará las otras tres planchas consagradas a los sistemas venoso y arterial. La mano virtuosa del cirujano intercambia escalpelo y carboncillo. La anatomía y el arte tienen un vínculo necesario ligado al surgimiento de la mirada como nuevo instrumento del saber. «La obra de la pintura, escribe Vesalio, es comunicable a todas las generaciones del universo porque está sometida al sentido de la vista, y porque las cosas no llegan al entendimiento de la misma manera por el oído que por la visión. No tiene, pues, necesidad de intérpretes de diversas lenguas, como las letras, y satisface de inmediato a la especie humana como lo hacen las cosas producidas por la naturaleza». Ahora bien, la mutación del cuerpo en representación del cuer po trae aparejada o tra cosa además del do n del cuerpo a la m irada: lo eterniza. El carboncillo del artista impide al cuerpo desaparecer enteramente en jirones de carne bajo los golpes de escalpelo del anatomista. La exposición de carnes sanguinolentas es sublimada por la representación de la envoltura corporal en una actitud a menudo de exviviente. El cadáver queda revestido de una insólita
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belleza que bo rra las fronteras entre el arte y la ciencia. En el gra bado, gracias a la m a n o del artista, el cadáver se niega a perder su condición de exhumano y se muta en cuerpo eterno. También en un grabado, en ei frontispicio de la Fabrica, expone Vesalio lo que es la lección de anatomía. En tal sentido este grabado aparece como un verdadero tratado moderno de la mirada científica. La disección es pública, teatral. Movido por su gran curiosidad, un gentío numeroso se apresura hacia el lugar. Los palcos situados en el ex tr em o superior del frontispicio son ocupados por indiscretos espectadores, casi voyeristas. Desde luego, al margen de cierta fascinación un tanto sospechosa por este «espectáculo»» sangriento y que impulsa a ir a presenciarlo en masa, cabe concluir la intención de Vesalio de abrir las puertas de este nuevo saber al mayor número. Están representados todos los estratos sociales, desde el pueblo de la calle hasta las columnas divinas. La ambición que aquí se expresa es ciertamente la de «ser útil al mayor número», como dice Vesalio. Sin embargo, en su naturaleza íntima, es también la de demostrar el acceso a lo real por medio de lo visible. Si uno quiere saber, tiene que ver. Esto supone que todo el que quiera saber debe ver con sus propios ojos, asistir en persona al espectáculo del hombre. Es preciso estar presente en el acontecimiento, personalmente. Este nuevo saber no podrá transmitirse de manera integral a través de la palabra. No bastará con relatar y describir. Comparado con la mirada, el lenguaje resulta ahora insuficiente. Esto explica sin duda el gran número, que otorga al acontecimiento la dimensión de un espectáculo. Porque el cuerpo mismo se ha vuelto espectacular. El hombre es visible. Se lo puede ver y, viéndolo, se puede saber lo que él es. En lo más profundo de sí. En este aspecto, es notable un dato que confirma la importancia de la visibilidad de lo real. El de que ella impone un cambio capital en el dispositivo de la enseñanza. Al contrario de las tradiciones anteriores, quien diseca el cadáver, y con sus manos, es el maestro de medicina, el propio Vesalio. Antes, en oportunidad de eventuales disecciones, el maestro de medicina ocupaba su lugar en la tarima con el fin de explicar el cuerpo humano oralmente, mientras que la disección propiamente dicha era realizada por barberos, los antepasados de lo s fu t u r o s cirujanos. Se permanecía aún en el marco de una enseñanza profundamente libresca, bási-
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camente fundada en la medicina galénica y árabe, enseñanza dogmática en la cual no se aceptaba ninguna tesis que contradijera a Aristóteles o a Galeno. Así pues, la novedad de Vesalio no está en el mero hecho de que el maestro consiente en practicar una tarea vulgar e indigna: si él ejecuta, si él corta las carnes con su mano, es para que su ojo sea el más próximo al cadáver y el primero en ver. Vesalio consuma de este modo físicamente la mutación profunda ocasionada por el paso de la disección a la autopsia. El acto fundador de Vesalio consuma también otra transformación esencial. La autopsia humana instaura efectivamente el tránsito del cadáver de su antiguo estatus de despojo humano al de material anatómico. Es decir que, con la invención de la disección científic a, el cu er po pier de su ide nti dad pers ona l pa ra volverse simplemente «humano». La autopsia opera el pasaje de todo cadáver de su antiguo estatus de despojo humano al de material anatómico cuya identidad es indiferente. Por otra parte, así los historiadores de la medicina honran a Vesalio como el primer hombre que disecó al «hombre». En este sentido, le importará en efecto a Vesalio demostrar de visu los errores de Galeno, ligados al hecho de que sólo practicó disecciones sobre animales, monos o cerdos, de modo tal que cierta similitud con el hombre lo llevaba a realizar inferencias y, por consiguiente, a efectu ar extrap olacio nes rápid as y nefast as que d ura nt e más de un milenio fueron consideradas como verdades definitivas. Al abrir y mirar cuerpos humanos, Vesalio va a revisar, corregir o refutar las afirmaciones de Galeno respecto, por ejemplo, del maxilar inferior, el útero, las cavidades cardíacas, el hígado. Ahora bien, en esta fértil separación entre el animal y el hom bre operada p or la autopsia científica, el cuerp o h u m a n o explorado por Vesalio devendrá en un cuerpo-especie, en un cuerpo humano, anónimo. La autopsia realiza el pasaje del hombre al cuerpo-objeto. Bajo el escalpelo, guía de la mirada, el cadáver de un hombre pasa a ser un cuerpo-herramienta al servicio de un nuevo pensamiento médico colectivo. En la autopsia, la mirada de la ciencia constituye el nacimiento del cadáver y consuma la muerte del hombre. Con la banalización de la práctica de disección, el anatomista se habitúa, dirá Bichat, a ver «en el cadáver una carcasa sin consecuencias y no ya el vestigio perturbador de un homb re que contin úa f or ma nd o una unidad con su carne».
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Ese cu er po sa crifica do an ta ño pa ra la co mu ni da d celestial será su pl an tad o po r el cu erp o místico del Estad o, sacrific ado para la comunidad terrenal. A medida que avanzan los conocimientos y tecnologías médicos, la Ciencia se apropió gradualmente de ese cuerpo objeto y reemplazó esa noción sacificial por una concepción utilitaria. La guerra del 14, con las trincheras en las que se efectúa el sacrificio de los cuerpos masacrados bajo el diluvio de fuego tecnológico, realizará en cierta forma ese destino del cuer po utilitario producido por la ciencia. En la invención de la autopsia cadavérica científica como fundamento del conocimiento de la anatomía humana surge el rasgo que alcanza hoy, en esta época de explosión de la medicina científica, todo su alcance, angustiante, fúnebre y funesto. Esto es, que el saber sobre el cuerpo humano es un saber sobre el cadáver. Se indica la revolución de la autopsia científica en el hecho de que la observación del cadáver conduce a una evolución en el conocimiento del cuerpo humano-sujeto viviente. Vale decir que el médico forense mira en cierto sentido al vivo como un muerto. El cadáver y lo que continúa al cadáver, ese «no-sé-qué que no tiene nombre en ninguna lengua», como decía Bossuet, alcanza para la ciencia un lugar cada vez mayor en el mundo de los vivos. Se pone aquí en evidencia ese efecto de p ro fun d a desvitalización que la ciencia produce en el viviente. Para la ciencia es indiferente que un cuerpo esté vivo o muerto, porque bajo su mirada todo cuerpo está ya muerto. Un montón de células, huesos, fluidos. Con un cabello o una gota de esperma perdidos, se reencuentra, se reconstituye el hombre genético entero. Para el policía de antaño éramos al menos un pensamiento, tortuoso, enfermo, una psicología, en resumen. El Dupin de Edgar Poe construía pensamientos dignos de psicoanalistas. Hoy, en manos de los expertos, no somos otra cosa que códigos. Por eso, otorgar a los agentes de la policía científica los roles principales en series televisivas como CSI: Crime Scetie Investigation, es al mism o tie mp o da r el papel pr ota gó ni co a la muerte. En sus historias, los cadáveres valen tanto como las cosas, un ser humano tanto como un peine o como una huella de barro. La policía científica es la policía de lo inan im ad o. En ver da d, no hay más exp ert o que el ex pe rt o en mue rte. Más allá del triunfo sobre la muerte consumado por la ciencia, aún queda por evidenciar un rasgo. Una extraña paradoja. En este
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aspecto, Vesalio es un ejemplo incomparable. He dicho que, para la historia de las ciencias, la disección del cuerpo humano pasaba a ser en sus manos un acto auténticamente científico. Delineé poco más o menos lo que se podía entender por «auténticamente científico»: el cuerpo humano está medicalizado, es decir que la mirada del médico ha pasado por el tamiz hasta sus partes más ínfimas; el médico es quien, en definitiva, podrá hacer el retrato exacto, tomado del natural, de los órganos humanos. Georges Canguilhem señaló en Vesalio esa elevación del ojo y de la mano a la dignidad de instrumentos de enseñanza y conocimiento que transforman el «concepto tradicional de ciencia mediante la subordinación de la explicación a la prueba, de lo inteligible a lo verificable». Y con motivo de esta nueva estructuración de la visión deí hombre y del mundo, Canguilhem considera el tratado que llaman «de la Fabrica» como un incuestionable «monumento de nuestra cultura». A partir de Vesalio, la historia de la medicina revela ser una historia del ojo. Ojo que ve primero el interior del cuerpo con Vesalio, ojo equipado con un microscopio que extiende su campo de visión a lo pequeño infinito, ojo que detecta los virus con Pasteur, que accede a las moléculas, a los genes; por último, la radioscopia, el escáner que permiten ver en corte el cerebro, ver el alma. En el siglo XX, el acontecimiento de las representaciones frías, realistas y objetivas de la fotografía tendrá la consecuencia de que el científico ya no necesitará del artista. Esto no es totalmente cierto, pues la cirugía continúa reclamando el dibujo, el trazo, a causa de los humores y de la sangre, a los que la fotografía no da acceso. Las técnicas de captación médica de imágenes y de exploración funcional toman su relevo. Escáner, resonancia magnética y ot ro s rec urs os resti tuyen má s fielmente que el ar ti st a el con tenido del humano. El hecho de que ahora las imágenes médicas sean las del ser vivo establecen un corte. Estas imágenes contrastan con la aparente barbarie de la autopsia y parecen oponer la exploración del cuerpo vivo a la del despojo mortal. Sin embargo, se plantea el problema de saber si, por esa razón, la imagen de los cuerpos vivos se sitúa del lado de la vida. Las imágenes obtenidas en medicina son consideradas como algo vivo, mirada sin violencia, sin efracción, en el interior del cuerpo. Actualmente, la captación médica de imágenes efectúa, por ejemplo, una digitalización de éste. El cuerpo vivo aprehendido por los números tiene
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más que ver con la muerte que con la vida. En realidad, la imagen médica es una imagen del muerto en el vivo. Para la imagen, no hay diferencia entre el muerto y el vivo. Además, el cuerpo captado por el aparato consumará de algún modo una muerte de la clínica. La mirada de la máquina mata la mirada del médico. Mata al mismo tiempo la mirada del artista. Los artistas, que ya no tienen la función de producir dibujos anatómicos científicos, van a apoderarse de las imágenes científicas del cuerpo y de Jos medios técnicos destinados a su exploración. Así pues, menos que el cuerpo, van a explorar la fantasía de la ciencia, el sueño del cuerpo transparente. Fue mérito de Vesalio haber sido el primero que abrió el camino a la transparencia del cuerpo al abrir los cuerpos. Él produjo la idea de un cuerpo enteramente visible. Por eso, es legítimo sor prenderse de que en ocasiones permaneciera ciego ante el cuerpo abierto. Vesalio describirá la presencia en el cuerpo de estructuras totalmente imaginarias, las rete mirabele (redes admi rable s), estructura propia de los rumiantes que está presente, sin duda, en Galen o, p ero que se encuen tra per fec tam ent e ausente en el ho m bre. Así pues, Vesalio, el maestro de la autopsia, va a describir algo que no ha visto. Pero que ha pensado ver. Debe decirse que, al respecto, los historiadores de la medicina cierran más o menos los ojos, dado el peso de prejuicios que enceguecen. No alcanza con abrir los ojos para ver. En verdad, Vesalio mismo es la prueba más elocuente de que, para ver distinguiendo en lo que se ve, no basta con hacer de lo verificable condición de la ciencia, con elevar lo visible al rango de acceso privilegiado a lo real. El peso de las tradiciones ya es suficiente para ensombrecer su mirada. Los prejuicios le impedirán mantener clara la vista y dispensarse por completo de la enseñanza de los Antiguos, especialmente de Galeno, lo cual lo llevará a ciertas incoherencias, errores y fantasiosas invenciones. La realidad es soluble en la fantasía. Todo el mundo lo sabe. No vemos sino lo que queremos ver, y cerram os los ojos sobre lo demás. Todo el mundo sabe esto, salvo los expertos.
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Estamos en la época del develamiento. Develamiento generalizado. En la televisión, en la prensa, en el cine, en la literatura, en el art e, en to da s partes. El dev elam ient o cor resp ond erí a al «hecho de sociedad», que es un nombre periodístico para el síntoma o el malestar. Se muestra todo. Se quiere ver todo y se dice que se muestra todo. Hoy, los velos no solamente caen sino que -preciso es decirlo si se quiere comprender la época- caen sin vergüenza. Este tiempo no tiene vergüenza alguna, es shameless. Y el pu do r cae junto con los velos. Como reacción, las morales se ofuscan y los islamistas amurallan el cuerpo de las mujeres. Se debería escribir una historia del develamiento. Sería distinta de una historia del desnudo, que ya fue hecha. Sería parte de una historia de la mirada. Pasaría, evidentemente, por los mitos. Se demoraría en Diana, la virgen perpetua sorprendida en el baño por Acteón, el cazador imprudente. Develada a la m i rad a, librada p or los ojos, du ran te el espacio de un instante, a la condición de presa del deseo. C o m o se sabe, para castigarlo po r haberla visto desnuda, la diosa implacable transformó al cazador en ciervo. En verdad, lo expuso a él mismo a ser visto, pero por sus perros: para los perros de Diana un cazador es, fundamentalmente, una voz; no es visible. Es decir que la cazadora sorprendida libra a su vez al cazador a la mirada de los perros, como presa ofrecida a sus colmillos. Acteón pagará con su cuerpo desgarrado el haber visto, develado, el bello cuerpo de Diana. El pudor de una mujer tiene venganzas terribles. Esa historia hablaría, por supuesto, del primer desnudo occidental, la Afrodita de Cnido, esculp ida po r Praxí teles. Sorprendida también ella en el baño, dejó caer sus vestiduras a sus pies. Estatua adquirida por los ciudadanos de la ciudad de Cnido, su desnudez inquietaba a los de Cos por develar de ese modo a una diosa ante ojos humanos. Por eso prefirieron comprarle a Praxíteles una Afrodita vestida, «púdica y severa». Pero la que se hará célebre será la estatua desnuda, que dará renombre a Cnido. El mundo bíblico comienza con un develamiento de consecuencias funestas. Extraño develamiento, no es el de los cuerpos sino el de los ojos, que se abren. La Biblia dice: «Ambos, el hombre y su mujer, estaban desnudos, y no sentían ninguna vergüenza el uno ante el otro» [Gén, II, 25]. Nace entonces el afecto del
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pudor ligado a la falta y a la culpabilidad: «Entonces los ojos de ambos se abrieron y ellos supieron que estaban desnudos». En verdad, para que estuviesen desnudos era preciso que se vieran tales. El agente de este develamiento será la vergüenza. Por vergüenza, pues, esconderán su desnudez a Yavé. No sólo Adán y Eva se ven desnudos sino que, como lo observa Lise Wajeman, «no debe olvidarse que aquel por el cual la vergüenza arriba [la serpiente] está desnudo a su vez» [La parole d'Adam, le corps d'Éve, Droz, 2007, pág. 147]. Y justamente porque Adán y Eva esconden su desnudez, Yavé comprende que han comido del fruto prohibido, los maldice y los expulsa del Paraíso. «El hombre dijo: "Te he oído en el jardín, temí porque estoy desnudo y me escondí". El Señor continuó: "¿Quién te ha hecho saber que estabas desnudo? ¿Acaso has comido del árbol del que te prohibí comer?". Dirigiéndose a la mujer, el Señor dijo: "¿Qué has hecho?"» (Gén, III, 10-11]. Nacimiento de la hoja de vid. El develamiento de la desnudez, es decir, el develamiento de la mirada, trae aparejada la vestidura de la desnudez. Dejemos aquí la Biblia y todos los cuentos y leyendas del velo y del develamiento. Porque velar, especialmente cubrir a las mujeres, es una preocupación constante, universal, de la humanidad. Así nace el semblante y la paradoja del semblante que parece cumplir la función de velar la nada. Freud añadirá a la paradoja del semblante la del pudor, que ciertamente vela la ausencia, pero al mismo tiempo instituye esta ausencia como algo, instituyendo así el acto de velar como una creación, como el surgimiento de algo. El prestigio del velo es que atrae la mirada. El velo hace exsistir lo que se hallaba detrás de él, pero que no se halla detrás de él sino porque él mismo, el velo, está delante. El psicoanalista expresará esto diciendo: el manejo del velo faliciza. «Las variaciones históricas del pudor nos lo demuestran, es una invención que, por su localización, atrae la mirada y faliciza el cuerpo» [Jacques-Alain Miller, Revue de la cause freudienne, n° 36 , pá gs. 7-8]. Velar hace ver. El gesto del pudor es creador. Que la historia del develamiento es independiente de una historia del desnudo, esto ya lo había presentido Daniel Arasse cuando delineó un tipo pictórico particular: el desnudo femenino acostado. El desnudo femenino es un género antiguo en pintura, pero el desnudo acostado surge en el Renacimiento. Su historia
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comenzaría aproximadamente en 1510, con la Venus dormida de Giorgione, y luego con la Venus de Urbino pinta da por el Tiz ian o en 1538 (que, además de que un delicado velo sobre el sexo lo delinea y finalmente lo devela, agrega al develamiento el hecho de que la belleza desnuda ya no duerme, que tiene los ojos com pletamente abiertos y nos mira), para llegar a la Maja desnuda de Goya, la Olympia de Ma ne t, etcétera. ¿Qué sentido podría tener hablar del develamiento como un atributo de la época? ¿Están las mujeres de hoy más desnudas que antaño? En verdad, estoy apuntando a dos cosas. Por un lado, a la exhibición de los cuerpos y a la finalización del pudor. Por el otro, a la idea de un develamiento del cuerpo que iría más allá de la desnudez. ¿Cómo desvestir un desnudo, cómo mostrar algo más que el cuerpo develado? ¿Más desnudo que desnudo? El develamiento, primero, se sirve de los velos. El comentario de Daniel Arasse sobre la Venus de Urbino del Ti zi an o sobr esale , entre otras cosas, por considerar como un rasgo esencial de este cuadro el hecho de que, con el develamiento del cuerpo de una mujer, el Tiziano consumó el develamiento de la imagen. Es verdad que, antes de él, y fuera del cuadro de Giorgione que le sirvió de modelo, existía ya una tradición del desnudo femenino acostado, sólo que este desnudo era estrictamente privado y doméstico; aparecía pintado en el interior de los arcones de boda* donde sólo podían verlo la esposa y las sirvientas; sólo eventualmente era mostrado al marido. De modo que, al utilizarlo como motivo de un cuadro, el Tiziano, en definitiva, habría librado el desnudo de la sombra doméstica y del secreto del arcón (representado a la derecha de la tela, abierto) para exponerlo, si no a todas las miradas, por lo menos a la de un hombre, Guidobaldo della Rovere, quien le había encargado esa pin-up pa ra su us o excl usiv o. El desnudo sale de lo privado doméstico para entrar en la intimidad de un deseo y hacerse arte. En este sentido, todo indica que el desnudo no pertenece solamente a un género pictórico, sino que * En francés coffres de mariage, en italiano, cassoni. Así se denomi naba a un arcón grande frecuentemente destinado a contener el ajuar de una novia, o que era ofrecido como regalo nupcial. Los cassoni decorados estuvieron muy de moda en el Renacimiento, y en la Florencia del Quattrocento se generalizó el cassone con los fren tes pin tad os (n. de t.).
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pl p l a n t e a el p r o b l e m a d e l a m i r a d a y d e u n a h i s t o r i a d e l a m i r a d a . El hecho de que la Venus de Urbino esté col gad a hoy en el mu se o de ios Oficios de Florencia, democráticamente expuesta a todas las miradas, plantea, en rigor, un profundo interrogante sobre lo que la naturaleza de la mirada puede cambiar en la naturaleza de un cuadro. En realidad, esta pregunta no posee un estatus propio en la historia del arte, que se ocupa fundamentalmente de los objetos y que, liegado el caso, puede interrogarse sobre la mirada en el arte, en la pintura, en un cuadro, pero que, con excepción de muy pocos historiadores, como Daniel Arasse justamente, o como Hans Belting, rara vez se interesa en la mirada sobre el arte, en la mirada dirigida a estos objetos. Podríamos agregar otras desnudaciones del desnudo. Si, siguiendo el hilo del Tiziano, vamos a Manet, me parece que el arte moderno ha realizado en el arte lo que la ciencia moderna habí a rea li zad o en el mu nd o: vaciar lo de senti do. La La Olympia de Manet ya no es una forma ideal surgida de la espuma borboteante de la mitología, con su séquito de personajes y leyendas: es simplemente una mujer desnuda tendida en un sofá, balanceando displicentemente su pantufla dorada entre la punta de su pie y la nariz del que mira. Desnuda en apariencia, la Venus de Urbino no estaba en verdad tan desnuda, envuelta -aparte del fino tejido pl p l e g a d o s o b r e s u s e x o q u e l o r e v e l a b a t a n t o c o m o l o e s c o n d í a - e n un velo sutil de signos que era preciso descifrar y que mantenía la desnudez a distancia. Aby Warburg y Erwin Panofsky inventaron pa p a r a e s o u n a c i e n c i a , l a i c o n o g r a f í a . Olympia es la otra cara de Venus: desvestida de todo símbolo, es pura presencia de un cuerpo, desnudo casi integral delicadamen te re al zad o po r un delg ado lazo negro que rod ea el cuello, un brazalete y una amplia flor en el cabello. El sentido está desvestido hasta la indecencia. En Olympia, incluso la mirada está desnuda. Peor aún: ella misma desnuda. Posada sobre nosotros, llega hasta lo nuestro más profundo. Pero ya no convoca -como en otro tiempo la pintura- a los movimientos del alma, al sentido de la belleza, a las alturas del espíritu; la mirada seria de Olympia apunta directamente al deseo. La Venus del Tiziano salía de la sombra y se daba a ver con discreto pudor. Olympia añade a su desnudez una mirada tanto más atrevida cuanto que es simple-
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mente directa, sin reservas. Con un delicioso movimiento del pie de una mujer, la la cosa mentale de la pin tur a va di rec ta me nt e haci a los pensamientos ocultos. Los mismos que Freud pronto sacará a la luz al revelar debajo las verdades desnudas allí disimuladas, esos otros pensamientos de los que nada se quiere saber. No N o e s s o r p r e n d e n t e q u e s e p u e d a n d a t a r los lo s c o m i e n z o s d e l a modernidad en el arte con Almuerzo sobre la hierba hierba de Manet, expuesto en 1863 en el Salón de los Rechazados. Queremos decir que su datación está no sólo en el cuadro mismo, en su audacia estética, sino también en el escándalo que produjo su exposición con la imagen de una mujer desnuda sentada sin remilgos junto a hombres vestidos. Almuerzo fantaseado, revelaba lo que era para la época el Salón de los Rechazados: un salón de lo reprimido. Manet invitaba a las miradas a detenerse sobre aquello de lo que intenta ba b a n a p a r t a r s e - a q u e l l o q u e n o q u e r í a n v er, er , p o r q u e t e n í a n d e m a siado deseo de verlo-: una mujer descubierta. Este gesto del pintor po p o d r í a ser se r l l a m a d o i n t e r p r e t a c i ó n , t a n t o c o m o p r o v o c a c i ó n . Esa época era pues, conjuntamente, época de la censura y del develamiento. En io cual el psicoanálisis freudiano, contemporáneo de Manet, pertenecía a ella. Sofá de Olympia y diván de Freud, dos maneras de acostar a la verdad, de ponerla al desnudo y de dirigir la mirada hacia ella, hacia lo que la época, la sociedad, la moral, la civilización no querían ver. La verdad puesta al desnudo por sus mismos célibes: Manet y Freud, el artista y el psicoanalista. Se perfilan así, en negativo, los contornos del problema actual, o sea, el de un develamiento sin nada escondido, sin prohibición, sin censura, sin pecado y, por lo tanto, sin pudor, sin transgresión, sin sacrilegio y sin vergüenza. Los tiempos han cambiado. Al fin y al cabo, los desbordes de la moral y del puritanismo que se dan aquí y allá se corresponden con esa desacralización: son puro pánico.
LA CAÍDA DEL MURO DE LO ÍNTIMO
«Después de la cena, unos jóvenes se encerraron con varias mujeres en la planta baja de un palacete para entregarse a "actos de libertinaje". Pero ciertas personas que se acercaron pudieron
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ver la escena, ya fuese por el agujero de la cerradura, ya por los intersticios de las celosías cerradas. [...] Ser visto por el agujero de la cerradura o por los intersticios de las celosías cerradas fu e co ns id era do co mo un acto de negligenci a respe cto del del pud or pú p ú b l i c o y , p o r l o t a n t o , c o m o u n a e x h i b i c i ó n v o l u n t a r i a » . Q u i e nes hicieron la denuncia fueron los mirones, y un tribunal condenó a los jóvenes por ultraje público al pudor. Esto sucedía en 1857, en Francia. Lo notable de este caso, referido por Marcela Iacub en su libro Par le trou de la serrure, une histoire de la pudeur publique, XIX°-XXI° siécle (Fay ard, 20 08 ], es que el el deli to está en la mi rada, y no en la cosa. Al subrayarse que la mirada misma, aquí tercera en discordia e irruptiva, resulta enteramente exculpada. La Justicia no da la menor importancia al voyerismo de esas personas que, tras lavarse copiosamente los ojos, irán a declararse afectadas. Ahora bien, un viejo adagio jurídico sostiene que nadie pu p u e d e a l e g a r s u p r o p i a d e p r a v a c i ó n , p e r o l o q u e a q u í s e t o m a e n cuenta es que, con su actividad culpable y su relato minucioso, estos voyeristas obrarán como auxiliares de la policía. Estos voyeristas pasan a ser los ojos del Estado: primera forma, en suma, de videovigilancia de las costumbres al servicio de su preocupación moral. El voyerista activo y avispado deviene en preciado agente de la mirada del amo, capaz no sólo de perseguir las actividades sexuales de los ciudadanos hasta el corazón de las alcobas sino, introduciendo hábilmente su mirada, de convertir la sexualidad pr p r i v a d a e n c r i m e n . P u e s , a l d e s l i z a r s e c o m o t e r c e r o e n d i s c o r d i a po p o r u n a a b e r t u r a c u a l q u i e r a , l a m i r a d a t r a n s f o r m a l a n a t u r a l e z a del lugar, haciéndolo pasar de lo íntimo a lo público. Fue en esta época cuando se empezaron a poner tapacerraduras en las habitaciones. Sin embargo, la precaución mostró ser insuficiente para los jueces, quienes, en una segunda etapa, decidieron que «todo espacio privado, no visible y no accesible desde el exterior, podía volverse tan público como una calle no bien se reunían en él por lo menos tres personas». De modo que si alguien compartía su departamento con otra persona que no fuese su compañero sexual, este tercero, al llegar, en todo momento p o d í a « t r a n s f o r m a r l a v i v i e n d a e n u n l u g a r p ú b l i c o » . E s t o l e sucedió a una desdichada abuela que olvidó cerrar con llave la
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pu p u e r t a d e s u h a b i t a c i ó n y f u e s o r p r e n d i d a j u n t o a s u a m a n t e p o r su nieto, lo que derivó en una interpretación cuyo precio ella debió pagar. Fue así como el nuevo código penal introdujo la noción de exhibición sexual. La separación entre espacio público y espacio privado parece haber entonces desaparecido. Como lo señala Marcela Iacub, en otro tiempo el Estado se contentaba con elevar diques entre ambos mundos, el de lo privado y el de lo público. Nuestras pulsiones y nuestros pensamientos no preocupaban. Los límites eran situados po p o r f u e r a d e los lo s i n d i v i d u o s . H o y , n o s ó l o s e h a s u p r i m i d o l a f r o n tera que separa lo público de lo privado, sino que el poder vuelca todos sus esfuerzos en deslizar su mirada en el interior de los individuos para ver nuestros deseos y nuestros móviles.
NUEVA NUE VA HIST HI STOR ORIA IA DEL DE VE LA M I EN TO
Habría que escribir un nuevo capítulo de la historia del develamiento. Se ha abierto a otras modalidades y se ha introducido en otros ámbitos además del arte, la fotografía o el cine porno. En materia de develar los cuerpos, no puede considerarse ajeno a ella el hecho de que, treinta años después de Manet, se produjo el descubrimiento de los rayos X por Róntgen y la invención de la radiografía. Wiihelm Róntgen es físico. En 1895 descubre una forma de rayos electromagnéticos de alta frecuencia que no son interceptados por el papel ni por el vidrio -pero sí por el plomo y el p l a t i n o - y q u e é l d e n o m i n a r a y o s X . T r a s h a b e r o b s e r v a d o los lo s efectos visibles de esa radiación sobre diversos objetos, cierto día de 1895 aplica su descubrimiento al cuerpo humano realizando la primera imagen por rayos X de la mano de su mujer. Así nace la radiografía. Róntgen recibirá por esto el primer premio Nobel de Física, en 1901. Manet y Róntgen, Olympia y Frau Róntgen. Por supuesto, de un lad o ten emo s una imag en, un a creación ar tíst ica, y del ot ro un descubrimiento que pertenece al dominio de la ciencia, a la historia de la medicina, y que marca el comienzo de la captación de imágenes en este último campo. Hay aquí dos historias de las imágenes. Que más tarde vendrán a cruzarse. Ahora bien, antes
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de ocupar un lugar en el arre, desde su origen, la invención de Rónrgen excede a la ciencia para adquirir valor de acontecimiento fundador de lo que yo denomino cultura moderna de la mirada. La radiografía permite atravesar la pantalla de la piel sin herirla, sin abrirla: incorpora luz a la opacidad de la carne. Pasa más allá de la imagen del cuerpo. Los rayos X dan por primera vez a la mirada la capacidad de penetrar la forma opaca del cuerpo. De pronto, el hombre tiene un acceso visible a su cuerpo que desborda a lo que era hasta entonces su único acceso: su imagen en el espejo. La radiografía es la imagen del cuerpo más allá de la imagen del cuerpo; es, tras haberlo desvestido, la imagen del cuerpo más allá de la pantalla de su imagen. Es en este punto donde la radiografía afecta, toca al pensamiento y cambia nuestra cultura: al permitir ver el interior del cuerpo, la imagen radiográfica pone al mismo tiempo al descu bi b i e r t o u n a f a n t a s í a m o d e r n a , l a f a n t a s í a d e l a v e r d a d d e s n u d a . En el siglo XIX, la radiografía permitía soñar con poner ese cuerpo íntegramente al desnudo y con penetrar todos sus secretos, incluidos, como he dicho, los del alma. Más de un siglo des pu p u é s , l o m i s m o s u c e d e c o n N e u r o S p i n . En cierto modo, la radiografía está más allá del estadio del espejo. Veinticinco años después de que Lewis Carroll publicara Through the Looking-Glass> con tin uac ión de las las ave ntu ras de Alicia, la captación de imágenes en medicina pasa trough the looking-glassy cr uz a el pl an o de la im age n del del cu er po , el pl an o de la identidad. Produce la transparencia del cuerpo humano, es decir, de un cuerpo sexuado, en principio. Sin embargo, esa captación de imágenes tiende esencialmente a lo que se encuentra fuera del sexo. Bajo la mirada de la medicina, los cuerpos se vuelven idénticos. La imagen radiográfica es la imagen indistinta. Redu cid o a! esqueleto, el oj o exp eri me nt ado disti ngui rá sin duda al hombre de la mujer, pero el movimiento de las imágenes médicas pretende volver volv er el cu er po un ifo rme men te tran spar ent e, ir más allá de la identidad, a fin de que sólo diferencias patológicas surjan como opacidad singular. Es decir que bajo la mirada ra dio grá fic a no se ex po ne n cue rp os , diversos, diversos, sino sino el cu er po humano, un cuerpo abstracto, vale decir, un un corpse, corpse, co m o se dice en inglés. Un cadáver.
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La radiografía reconduce al esqueleto, y a través del esqueleto abandonamos nuestro cuerpo y retornamos a la especie. De esa ma ne ra , el en cu ent ro de los sexos en rad iog raf ía adqu iri ría u n aspecto de danza macabra. El hecho de que las imágenes médicas tiendan a lo fuera del sexo vuelve aún más notable y divertido el hecho de que la primera imagen obtenida por Wilhelm Róntgen haya sido la de una mujer. La ciencia se pone así de entrada al servicio del develamiento de una mujer. Momento de erotismo moderado, hay que decir que la primera imagen por rayos X de un cuerpo obtenida por Róntgen fue, no la de una mujer, sino la de su mujer; para m ás precisión, la de su m an o . Primera imagen médica por rayos X, obtenida el 22 de diciembre de 1895. Nos preguntamos qué tendría Róntgen en su cabeza cuando decidió radiografiar la mano de su mujer, qué verdad estaba buscando en ella. El interés de esta imagen supera incluso su importancia científica, porque lo que se ve primero en la radiografía de la mano de su esposa, la gruesa opacidad, es la gran sombra negra de su alianza. Lo que la primera imagen del interior del cuerpo de una mujer va a revelar es, en resumen, la presencia de un hombre, más exactamente de un marido: un marido científico para quien ella no podría tener ningún secreto. Gracias a un rayo penetrante, una imagen viene a explorar el continente negro de la feminidad. El secreto del continente negro de una mujer que esa imagen vuelve visible, es su hombre. Esto nos precipita en el momento actual y en el encuentro de las imágenes médicas con el arte. Ellas radiografiarán su verdad. Hago notar de paso que uno de los nombres propuestos para la invención de Róntgen fue «skiagrafía», o sea, el término griego, que significa literalmente escritura o pintura de la sombra, con el que se designaba el arte del trompe l'aeil y que para Platón era el objeto de su condena de las artes miméticas. Por eso, cuando el gr an ar ti st a belga W i m Delvoy e realiza im áge nes por rayo s X de un beso o de actos sexuales, imágenes X por medio de rayos X, no hace otra cosa que apropiarse estéticamente de técnicas científicas a veces de punta -como se hace en arre desde hace mucho tiempo-, reintroduce en el arte la «skiagrafía», excluida antiguamente por la filosofía, y, en la ciencia, lo concerniente al acto sexual, que ella excluye. Con una consecuencia de verdad sumamente valiosa. Antes de él, otros artistas habían utilizado
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imágenes por rayos X. En 1900, el pintor Chicotot hace el retrato de una muchacha: su tórax es una imagen del esqueleto rodeado p or el m a r c o de un cuadro. Una tarjeta postal lleva c o m o leyenda «Idilio de playa a la Róntgen» y muestra una danza macabra en los baños de m a r . En literatura, la radiografía de un cliché p u l m o n a r de su bella amiga Clawdia deja sumido en la contemplación fetichista al joven Hans Castorp, de La montaña mágica, de Th om as Mann. Parece que Meret Oppenheim fue quien primero hizo un autorretrato por rayos X, en 1964. En 2005, Bernar Venet expone en Arles un autorretrato por escáner. Andreas Bettloff realiza en 2006 un dibujo sobre película radiográfica, Mands Up. Ahora bien, ¿qué hace que el mostrar todo del arte no partici pe de la política global del Ver Todo? La razón está en q ue lo que el arte muestra es la fractura entre mostrar todo y todo visible. M o st ra r t o d o no significa ver codo. Por ef co nt ra ri o, se tr at a de mostrar que no todo se puede ver. No moviliza al arte ninguna fantasía TV, ninguna reducción de lo real a la imagen. La tarea de los artistas equivale a exponer las ilusiones de la civilización de la mirada. Al exponer la hiper-intimidad científica del cuerpo, estas imágenes de artistas constituyen en verdad una respuesta crítica a la fantasía cientificista de transparencia, que es también la de una verdad infalsable. Se ha dicho que la foto de identidad está hoy obsoleta. La identidad se busca ahora más allá de la imagen del cuerpo. Es a esto a lo que responden Meret Oppenheim o Bernar Venet. Lo hacen formulando, justamente, una pregunta: ¿es la identidad soluble en la imagen situada más allá de la imagen del cuerpo, de nuestra envoltura visible? La referencia actual a la identidad genética por parte de la policía científica, a la impresión o impronta genética (que sería el eco directo de !a impresión digital, devenida en simple procedimiento de identificación rápida), condujo a muchos artistas a profundizar el interrogante. El arte se dedicó a mostrar las ambigüedades del proceso de identidad, poniéndolo en cuestión al mismo tiempo que la muy antigua forma del autorretrato; así lo hace Gary Schneider en 1997 cuando realiza su Genetic Self-Portrait, Autorretrato genético, o sea , la im ag en fotográfica de «sus» cromosomas, que constituyen ahora índices corporales singulares, únicos, transhistóricos e infalsables. Ante
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este autorretrato, se supone que la gente iba a exclamar: ¡Ah, pero si es Gary! Tal es im áge nes cient ífic as de ar ti st as adv iert en de los deseos de la ciencia y sus pretensiones de producir un sujeto enteram ent e identificable, enter amen te cognoscible, es decir, tam bi én, enteramente predecible. El motor de esta pretensión de la policía científica es la idea fija que moviliza el discurso de la ciencia: objetivar al sujeto. Objetivar la subjetividad es, irremediablemente, dejar escapar al sujeto, dejar escapar lo más íntimo. Existe una opacidad irreductible que la ciencia no ve, que ella aparta, que ella rechaza. Es el fermento de una ideología de la ciencia. En verdad, lo que muestran las obras de artistas, esas imágenes de la captación médica, lo que muestran los artistas al mostrar imágenes científicas de transparencia del cuerpo, es la fantasía de la ciencia y la ceguera ideológica de una objetivación del sujeto que cree tener asido al sujeto en su impronta genética. Por la idea que personalmente me hago del arte, creo que es hoy un lugar en el que la cuestión de la fantasía y de la ciencia se plantea y se expone, en el sentido de que se la devela, de que es mostrada como tal. El arte es el lugar donde quizá se piensa más profundamente la fantasía de la ciencia y del amo moderno, y donde también se responde a la amenaza que representa seme jante fantasía de transparen cia de lo real. Es comprensible que Wim Delvoye, creador de la Cloaca-Turbo, má qu in a del trán sito intestinal que ofrece la visión del mecanismo bioquímico del interior del cuerpo, haya realizado en 2000 imágenes por rayos X de besos, coito y felación. ¿Qu é se ve en ellas? Q u e la radiografía no está próxima a penetrar el misterio de la sexualidad. Por supuesto, deben mencionarse aquí las imágenes pornográficas, en fotografía y en cine, que han invadido las pantallas y que, al mostrar lo que nunca se había visto, han intentado penetrar los misterios del sexo deve land o en primer pla no no ya el cu er po , sino los órg ano s. Las imágenes que en otro tiempo podíamos considerar vergonzosas, han abandonado la vergüenza. La vergüenza marchaba junto con lo prohibido. Sabemos que la prohibición produjo una parte considerable de imágenes sexuales, un arte «libertino» en el sentido fuerte del siglo XVII, que se elevaba contra la moral y desafiaba la censura. Fue la época de las imágenes provocativas, profanatorias,
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blasfematorias, sacrileg as. Las imágenes develadas de hoy no deben ser situadas en el registro de la subversión y la liberación, pues ya no se alzan realmente contra la prohibición y la censura. No se censura la pornografía, no se la margina; ella es el espíritu mismo de las imágenes de hoy: mostrar todo. En el develamiento exento de vergüenza que se impone se trata de otra cosa. En verdad, las imágenes no se enfrentan con lo prohibido, sino con lo imposible, con la relación sexual que no hay. Esto es lo que muestran. Podríamos evocar dos imágenes radiográficas de Wim Delvoye. Estas imágenes tomadas por rayos X, clasificabas en la góndola de las imágenes X, poseen una fuerza de verdad extrema. Sin embargo, no donde uno cree, no donde uno ve. Al mostrar un beso o una felación, son para verlas, desde luego, como toda imagen, pero ellas muestran lo que no se ve a simple vista, el interior de los cuerpos en actividad. Ellas nos sitúan en un tiempo posterior al cine pornográfico. El valor del surgimiento del cine pornográfico, si ese valor existe, es en el fondo, haber mostrado algo, una parte de la anatomía que el cine jamás había mostrado, los órganos sexuales en actividad. Las imágenes de rayos X, al ir más allá de la anatomía, van más lejos: van al sexo bajo la piel. Por otra parte, si bien tales imágenes cumplen el sueño de la cámara pornográfica de mostrar desde lo más cerca posible, esto no produce exactamente una mayor excitación sexual. En verdad, las imágenes de Wim Delvoye tienden a mostrar una cosa que no se había visto nunca: cómo funciona el sexo. Sin embargo, debería decirse más bien que lo que estas imágenes muestran, es que no se lo ve. Más aún, muestran que es normal que no se lo vea. Es posible fotografiar el funcionamiento íntimo de los órganos sexuales, movilizar con ese fin la ciencia y las técnicas más sofisticadas, y sin embargo no se habría de brindar con ello el secreto del sexo, de cómo funciona el human desire y la asombrosa máquina de los sexos, cuyos planos nadie posee. Ello, contrariamente a la máquina de caca, que, como por azar, el propio Wim Delvoye se dedicó a construir con un éxito total. De suerte que la CloacaTurbo (que of re ce tam bié n la visión de un pr oce so en el interio r del cuerpo) y la imagen por rayos X de un acto sexual, serían los simétricos inversos la una de la otra: por un lado, imagen de una máq ui na q ue fun ci on a, po r el ot ro , imagen de una má qu in a que no funciona. Para más exactitud, yo diría que estas imágenes de rayos
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X, que es posible reunir con el célebre dibujo anatómico de Leonardo en el que se representa el corte de un coito, muestran sobre todo que hay algo que no se puede ver: cómo funciona el amor, cuál sería el secreto del sexo. Tal es su dimensión crítica. Ellas se dirigen también a los médicos y a todos para decir que la búsqueda de ta transparencia del cuerpo es una fantasía, porque hay algo que jamás se p o d r á ver ni saber, y por lo tanto do m in ar: la relación sexual. Pueden ustedes radiografiar el cuerpo, autopsiar el cuerpo, volverlo todo lo transparente que quieran, pero jamás verán con sus ojos el secreto de la relación sexual; o mejor dicho, jamás verán la única verdad que hace saltar los ojos: que no hay nada que ver, que no hay secreto. Esto es lo que, al fin de cuentas, resiste definitivamente a la voluntad del amo de que «eso funcione». imágenes médicas desnucándose contra la relación sexual: éste podría ser el título de la serie de imágenes de Wim Delvoye. Vladimir Nabokov escribía: «Por razones ópticas y animales, el amor sexual es menos transparente que muchas otras cosas claramente más complicadas» [La transparence des choses, cita do po r Jean-Pierre Criqui en Wim Delvoye. Sept propos sur le sexe, (es rayons X et les cochons, Gin ebr a, Galerie Guy Bártsch i, 200 2],
SER MIRADO, SER VISTO
Ser mirado: tal es el ser hipermoderno. Significa que somos mirados, lo queramos o no. Es un hecho, es nuestro estado. Pero se trata sólo de un aspecto de las cosas. Ser mirado puede ser también el objeto de una expectativa, de una demanda: las de ser visto. A veces está en juego, en efecto, el ser. Me miras, luego soy. Soy mientras me miras. Inse gur o de su cu erp o subjetivo, el suje to parece suspender su existencia de la mirada del otro. Soy mirado, luego soy. Más allá de la filosofía, que medita desde hace largo tiempo sobre la función fundadora de la mirada del otro, circula hoy la sensación de que no ser mirado acarrea una irremediable falta en ser [imanque a étre}. Hasta el punto de que algunos preferirán sacrificar su palabra a su imagen. Callarme: antes que jamás mirado, jamás oído. El m u n d o de la ima gen es el m u n d o del silencio. Y está probado que esta época de inquisición es a l mismo tiempo la de una
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carrera enloquecida por las miradas. Todos quieren participar, tener en ella su parte. Ser vigilado, quizás, pero también expuesto. Ser visible, preocupación de hoy. Verse y hacerse ver, bajo todas las costuras. El narcisismo se eleva a la dimensión de arte p op u lar y el exhibicionismo pasa a ser un deporte de masas. La televisión es su instrumento privilegiado. Ella se alimenta de él y lo alimenta. Ella inventa programas en los que ir a hacerse ver y reserva largos tramos horarios para mostrar a sus espectadores. Los quince minutos de fama anunciados no hace mucho por Andy Warhol («En el futuro, cada cual tendrá sus quince minutos de fama mundial») podían ser entendidos como profecía de un dandi, como pensamiento provocador de un maestro en comunicación. Se ha hecho realid ad. Warh ol f ue escu chad o. Dem asia do. Al cumplirse, su profecía cambió de naturaleza: lo que era una promesa p a só a ser una reivindicación. ¡Todos quieren sus quince minutos de fama, y de inmediato, y no sólo quince minutos! Ya no se trata de un momento de gracia, de una gloria efímera capaz de da r en ca nt o a un a vida enter a: aho ra se la ve c o m o un dere ch o imperativo e inalienable. Una reivindicación democrática. Derecho a la mirada, ajeno a cualquier razón. Es un derecho natural. No un privilegio para todos: una necesidad vital. Se aspira a las miradas como se respira el aire. De este modo, la carrera por las miradas adquiere aspectos patéticos. La gente se atropella para quedar a la luz, instada por la angustia de desaparecer, de no haber existido nunca. Se debate hoy sobre lo que llaman derecho a la imagen, que responde a la exigencia de las personas físicas de ser dueñas de su imagen, exigencia a la que son aplicables tres principios jurídicos: el derecho de autor, el derecho al repeto de la vida privada y el derecho del propietario de un bien. En verdad, el problema del derecho a la imagen sólo se plantea a partir del momento en que la imagen ha p asa do a ser un obj et o y, com o to do objet o, una m ercan cía. Sin embargo, la noción de derecho a la imagen, de rehusar la propia imagen o de negociarla, oculta finalmente que el derecho actual a la imagen es, en primer lugar, reivindicación general de ser visto, aspiración imperativa a la imagen. ¡Cada cual tiene derecho a ella! Hay así un destino fotográfico del hombre de hoy: pasar de la ecografía prenatal a la narcisografía después de su nacimiento.
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La visibilidad es una noción presente. Cada cual quiere acceder a ella. En el espacio social, en grupo, se aspira a tenerla, se la reivindica, se la impone. Acaba de gestarse en las empresas la noción de «visibilidad interna», que parece un poco el refrito moderno del ser bien visto por los jefes. Aunque, considerada en general, la visibilidad no es solamente una noción ni solamente un derecho que se reclama y se conquista: es además un objeto, una mercancía que se adquiere, se compra y se vende. Hay un derecho a la visibilidad, hay un mercado de la visibilidad. De un lado el agente de policía, del otro el agent media. Algo funes to, fatal, perm anec ería en la so mb ra. Se trat aría de un desierto de ser. De ahí la necesidad de iluminarlo todo a giorno. Para vivir felices, ¿vivamos escondidos? La má x im a de Epic uro se ha convertido en artículo de la sabiduría pequeñoburguesa. Pero la sabiduría pequeñoburguesa parece haberse despabilado enormemente y la máxima huele a vieja. La nueva sería: Para vivir, seamos vistos. Finalmente, del siglo XVIII al XXI, se pasó del siglo de las Luces al siglo de los proyectores. El XIX fue más bien el siglo de las farolas a gas, y el XX, el de la bombilla eléctrica. Están, pues, juntos videovigilancia y telerrealidad, derecho de mirada y derecho a la mirada, negativa a ser visto y deseo de ser visto. Seguro que algo tienen que hacer juntos. Visibilidad, derecho a la imagen o narcisografía son una faceta de 1a civili zación de la mi ra da .
EL CORREDOR DE LA IMAGEN PERDIDA
Live-Taped Video Corridor es un a ob ra de Bruce N a u m an fechada en 1969-1970. Muy simple. De profundidad abisal. Debo decir que considero a Bruce Nauman como una especie de pensador universal. Él es, a mis ojos, la llave maestra del pensamiento contemporáneo. Un co rre do r ang ost o. Al fin al, un mon it or de pos ita do en el suelo. Man ifi esta men te, el corr edor es angos to pa ra que sólo pueda pasar una persona. El monitor está conectado a una cámara de video colocada en altura, a la entrada. Ella cubre toda la longitud del corredor. De modo que se entra en éste y se camina hacia la pantalla en la que
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se percibe, de lejos, una imagen que se adivina es la nuestra, en todo caso reconocemos nuestra propia forma; entonces avanzamos y, cuanto más avanzamos, más nos dirigimos a la pantalla, mejor nos vemos, por supuesto, pero por eso vemos primero que somos vistos de espaldas; y cuanto más nos acercamos a la pantalla -y más cerca estamos, por lo tanto, de nuestra imagen- más esta imagen se aleja, más nos achicamos en ta pantalla. Cuanto más se agranda ésta, más me achico; este corredor alegraría a san Juan Bautista, quien demandaba: «Preciso es que Jesús crezca y yo mengüe» [Juan, 3,30]. En resumen, ta ecuación de la obra de Bruce Nauman es: cuanto mejor nos vemos, menos nos vemos. Uno va al museo a ver. Ve una obra. Uno entra. Aquí, uno se ve, es decir, ve que es visto. Y descubre entonces que cuanto más va uno a verse, menos se ve. O incluso: cuanto más uno va a verse, más uno va a hacerse ver. En el corredor angosto de Live-Taped Video CoTTtdor , ma rc ha r hacia la propi a imagen oca sio na un a retirada de la imagen. Bruce Nauman inyecta una disimetría, una disyunción entre ver, verse y ser visto. Desacuerdo entre el deseo de verse y el goce de verse, el espectador hace aquí la experiencia de una desposesión de su imagen. División de sí mismo. Malestar. Cuanto más me acerco, mi imagen más retrocede. El Live-Taped Video Corridor de Bruce N a u m a n es en cierto mo do el cor red or de Narciso a lo nouvelle vague, del cas tig o de Na rc is o en versión electrónica. ¿A dónde te me escapas?, gri tab a Na rc is o, en el relato de Ovidio, a su imagen en el espejo del estanque. ¿A dónde te me escapasf, lan zar á el esp ect ad or a su ima gen en la pa nt al la . Corredor de la división, de la nueva herida narcisista. Habrá malestar en la cultura de la imagen. Sea como sea, considero a este artista como el gran revelador del nuevo malestar en la civilización. H.S.U.O.D.B.N.A.AX.S.
GOOGLE EARTH Y YO
El nudo de la civilización de la mirada estaría, pues, en el hecho de que la oposición canónica to see and to be seen ha tenido existencia. Entre ver y ser visto ya no hay disyunciones irreductibles, lo cual viene a constituir un auténtico terremoto
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qu e invierte el an ti gu o ord en del mu nd o. La filosofía, Mer leau Ponty, Lacan, habían esclarecido el secreto de esa oposición: ío visible es una estructura, compleja, en la que se revela que el sujeto vidente es sobre todo un sujeto que no ve que es mirado. Sin embargo, esta «esquicia» de la mirada y la visión se fundaba en mantener entre ver y ser visto una solidaridad y una oposición absolutas, irreconciliables, excluyentes: lo visible se estructuraba «como dedo de guante». Lo que hoy se subvierte es este carácter irreconciliable. La revelación de que ver y ser visto pueden finalmente juntarse es en el fondo tan perturbadora como la que, en Proust, impacta al narrador al final de En busca del tiempo perdido, cu an do Gilb erte dice, di st raí da men te: «Si usted quie re, p o d r e m o s ir a G u er m a n t es t o m a n d o p o r Méséglise, es el m o d o más bonito», «frase -escribe Proust- que, al trastocar todas las ideas de mi infancia, me enseñó que los dos lados no eran tan inconciliables como había creído». La nueva civilización de la mirada revela que ver y ser visto no son tan inconciliables como se había creído. Los extremos pueden tocarse. Aquí no se trata sólo de decir que la extensión del ámbito de la mirada coincide con el triunfo del exhibicionismo de masas, que el telescopio espacial Hubbíe consuena con Loft Story y la telerrealidad, sino que la tecnología resuelve con toda simplicidad, tan distraídamente como una frase de Gilberte, la oposición entre ver y ser visto, dando a los sujetos la posibilidad de verse tal como son vistos, de verse con la mirada del Otro. En el horizonte, la esperanza de disolver por fin el enigma de lo que el Otro ve de nosotros: que, por otra parte, es sin duda el problema que preocu pa al n a rr ad o r al comienzo de En busca del tiempo perdido, el de saber por fin qué hay en el fondo de los ojos de las muchachas. En la línea del viejo edificio parisino que cité antes como ejemplo, la existencia en Inglaterra de cadenas de televisión que difunden en directo -esta vez a escala de una ciudad- la red local de videovigilancia, proporciona la solución tecnológica de esta hazaña lógica. Además de ejercer su voyerismo corriente, una p ersona ante su televisor puede esperar verse filmada m i r a n d o televisión por una cámara de vigilancia instalada en la acera de enfrente de su casa. Si uno no vive en un edificio parisino ni en un edificio londinense, puede ir, para aproximarse a esa sensación, a uno de los muchos sitios de Internet conectados a las redes
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mundiales de videovigilancta (webcam-index.com, netcamera.de, webcamworId.com, cam-central.com, earthcam.net, etc.). Crear un Otro voyerista para que me mire exhibirme. Dis positivo perverso. En esta línea, p o d r í a m o s hablar de la obra de Sophie Calle, La fila ture, de 19 81, en la qu e hacía co nt ra ta r a un detective para que la siguiera por Venecia y le tomara fotos. Se está más allá del narcisismo, más allá de un simple «verse», en el movimiento de un «hacerse ver» en el que la mirada transita por el Otro para volver sobre uno mismo, para no tener otro objeto que uno mismo. Hacerse ver, entonces, es hacerse un poco amo de la mirada del Otro, que es por esencia aquello de lo que nadie puede ser a m o . Ch ap u cear un Dios que sólo tendría ojos para sí. Se lo chapucea, es decir que se alquilan sus servicios, se lo com pra, Se co m p r a u n a mi rad a. Muchos dispositivos visuales actuales parecen en verdad seguir este esquema. La lamentable evolución de la televisión encuentra en él su conducta. Lo que llamaban «la claraboya», lo que debía ser una ventana abierta al mundo, se organiza en una doble pendiente, dos vertientes en apariencia opuestas pero que finalmente se juntan. Por un lado, se nos conduce al descubrimiento de los lugares más exóticos, más lejanos. Nos damos una vuelta por el Otro. Pero en cada oportunidad somos guiados, no por exploradores duchos e intrépidos, por aventureros inalcanzables, sino p or un chico o chica de lo m ás simples, simpáticos, gente enteramente como nosotros. De modo que esos documentales que nos hacen ver mundos absolutamente extraños se basan, en realidad, sobre la más grande proximidad, sobre la identificación. Son personas tan frágiles, tan vulnerables como nosotros, con las mismas dificultades, las mismas torpezas, las mismas fobias que nosotros. Es el mundo al alcance de the boy o the girl next door> como dicen los norteamericanos. Uno va a pasearse por el Otro con otro yo mismo. Así, en su gran diversidad, esos documentales de viajes siguen en verdad un tema único, soy Yo en la bahía de Along , Yo entre los indios de la Amazonia, Yo en el país de los inuits. Es la serie de los Yoes, co m o los Ti nt in es . Salvo que Tin tí n es un aventurero, un muchacho que no le tiene miedo a nada, Tintín no es un Yo de hoy. Es decir, un yo que mira tranquilamente por televisión los viajes de the boy next door m a n d á n d o s e
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al garguero una cerveza. El mundo no es de los aventureros, de los héroes. Además, héroes ya no quedan. Los últimos databan del tiempo de Indiana Jones, de los años cuarenta (esto es lo que cuentan, en sustancia, las películas de Spielberg: que, después de la World War, sólo en el cine quedan héroes). El mundo ya no es de los aventureros, el mundo es del que lo ve. Esto supone que se lo puede tener a distancia. Y esto se corresponde estrictamente con el antiguo adagio: ver es tener a distancia. La distancia es una dimensión propia del poder de la mirada. Hoy, la tecnología es capaz de ilustrarlo materialmente de una manera increíble. Pienso en los drones militares norteam er ic an os . Los dr on es (o UAV, Un m an n ed Aerial Vehicle) son aeronaves sin piloto, telecomandadas, capaces de realizar cierta s tare as específicas. El ejército no rt ea me ri ca no utiliza dro ne s en Afganistán para efectuar vuelos de observación en regiones montañosas ocupadas por los talibanes. Ahora bien, estos drones que se envían a las montañas afganas son telecomandados por pilotos especializados con sede en un c a m p o de Estados Unid os, a casi 11.000 kilómetros de Kabul, que los dirigen, por supuesto, sobre una pantalla. Pan tal la p or pan tal la, si se sostiene que el m u n d o es del que lo ve, esto equivale a decir que el telespectador será el héroe de esta épo ca, que él es un gr an co nq ui st ad or , el Ale jan dr o de la era hipermoderna. Y esto significa finalmente que, si somos como esos chicos y chicas tan simples que parten al extremo del mundo para hacérnoslo ver por tele, quiere decir que tales chicos y chicas tan simples son absolutamente como nosotros: puros telespectadores. Y además, cuando vamos a parar a la bahía de Along o entre los indios de la Amazonia, es también con una cámara que lo filma todo, como ellos, impacientes sobre todo por entrar en nuestras casas para vernos por nuestra pantalla de televisión en la bahía de Along y entre los indios de la A m a z o n i a. El cine era la conquista del mundo por los héroes, los verdaderos. La televisión muestra la conquista del mundo por los telespectadores. Antes que de conquista, sería más justo hablar de invasión del mundo po r los telespectadores. El m u n d o invadido por M í . La otra vertiente es la telerrealidad. Sólo que ésta nunca es ot ra cosa que el co mp le me nt ar io inverso de los do cu me nt al es de
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viajes. Si los globe-trotters son chicos y chicas como yo, es natural que termine poniéndome en el lugar de esos chicos y chicas. El programa Koh-Lanta* es el tele spe ctad or un ta nt o beb ido . Yo los miraba, ellos eran como yo; yo soy como ellos, ellos me miran. Es intercambio de miradas. Yo te veo, tú eres yo, tú me ves, yo soy tú. Ver y ser visto se intercambian. En otro tiempo, ir a ver el mundo era un acto. Era una aventura, podía ser un acontecimiento. No sólo porque podía ser la oportunidad de un descubrimiento, de ver una parte desconocida del mundo, sino también por una razón más profunda, menos patente: porq ue ver implicaba entonces que u n o mismo pudiese no ser ya visto. La revolución que constituyó la invención de la navegación de altura por los portugueses, condición de posibilidad de los grandes descubrimientos, fue de ese orden. Se enviarán naves a los mares para romper el monopolio otomano sobre el comercio hacia las Indias. Bajo el impulso de Enrique el Navegante, los portugueses intentarán llegar a las Indias rodeando África. De ese m o d o Ba rto lom eu Dia s va a reconocer el ca bo de Buena Esperanza en 1488, y Vasco da Gama llegará a las Indias en 1498. Por su parte, los españoles, al suponer que la Tierra es redonda, p o n d r á n r u m b o más bien al oeste. Es así co m o Cristóbal Colón descubre América en 1492. La ruta de las Indias por el oeste se abrirá más tarde, en 1520, después de que Magallanes reconoció el pasaje por el sur de América. Los Grandes Descubrimientos consagraban así el perfeccionamiento de las naves y los progresos del arte náutico que los habían hecho posibles. Ahora bien, a diferencia del pensamiento que quiere explicarlo todo por la historia de las técnicas, la posibilidad de esos viajes no se debía en primer lugar a la construcción de un nuevo tipo de barco, aunque magnífico, como la carabela, o a la puesta a punto de instrum entos científicos de navegación. El cam bio de la navegación costera a la de altura implicaba otra cosa, una revolución no técnica sino en cierto modo subjetiva, un acto íntimo de * Koh-Lanta es un programa que se difunde por la relevisión francesa desde el año 2001. Se trata de un reality de aventuras en el que un grupo de personas debe sobrevivir durante cierta cantidad de días en una isla desierta con provisiones mínimas (n. de r.).
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insólito alcance: la decisión de lanzarse hacia los mares fuera de toda mirada. Se iba a ver, sin ser visro. En la práctica, partir hacia alta mar significaba no simplemente ser capaz de navegar sin el punto de referencia de las costas, sin ver la tierra, sino también sin ser visto desde la tierra, desapareciendo a los ojos de todos. Esto implicaba poder perderse, ser abandonado por la mirada. Los sujetos podían ser perdidos de vista. Y esto es sin duda lo que ios hacía videntes, lo que les proporcionaba no sólo la facultad de ver, sino también el poder de ver más lejos, un poder sobre el mundo. Este acto subjetivo cambió en sí mismo la historia, pero también porque participaba de la transformación general de la mirada que tuvo lugar en los siglos XV y XVI, o sea, el tiempo en que, ai sustraerse a la mirada del Otro, los hombres se adueñaron del poder de la mirada, de ver sin ser visto. Como dioses. Esto fundó la edad moderna. Fue la condición de los grandes descubrimientos, el de las comarcas lejanas pero también el de los viajes al interior del cuerpo, y esto conducirá a abrir los cadáveres, o viaje interior por dentro de su cabeza o de su alma. Ver el mundo suponía descubrir un visible virgen que se hallaría fuera de toda mirada, de-los hombres y de Dios. La modernidad surgió, pues, con la idea de que había algo escondido, oscuro, de que no todo lo real era visible. Lo real convocaba, entonces, a la mirada. Había que dilucidar lo oscuro. Lo cual dará su sitio a las Luces. Ver todo lo que se puede ver, todo lo que no se podía ver. Para que las naves vieran más lejos, Galileo inventó, a comienzos del siglo XVII, su propio catalejo, que servirá des pués de lente astron óm ica. Pero el ingreso en ia edad m od erna se produce c u a n d o se ingresa en la disimetría de la m ir ad a, c u a n d o los sujetos pueden esconderse para ver y de este modo, como Dios, ver sin ser vistos. La conquista de la mirada fue también conquista de lo oculto. La edad hipermoderna ha cambiado ese mundo. Simplemente porque ya nada está oculto. Es el m u n d o del GPS, de la baliza Argos y de Yann Arthus-Bertrand. Primero miramos el mundo, y al mismo tiempo somos mirados. Hoy se lo verifica constantemente: ver y ser visto se conjugan, se fusionan. Pero también -otra modalidad de la mirada- miramos el mundo y lo que queremos ver en él es a nosotros mismos.
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Cuando ver es verse. Lo más impactante y lo más demostrativo de esta modalidad de la mirada es la estructura visual y la composición del sitio Google Earth. En el proyecto de Google -la sociedad californiana creada en 1998- «de organizar la información a escala mundial y hacerla umversalmente accesible y útil», Larry Page y Seguey Brin, sus creadores, concibieron un servicio de imágenes satelitales que cuadricularan la totalidad de la superficie del planeta. Google Earth es la expresión del deseo de un mundo restituido enteramente en imágenes. Desde hace algún tiempo, también son accesibles ciertas vistas del cielo. Se puede «switchear», pasar de Earth a Sky y de Sky a Earth mediante un simple ciic. Al posibilitar un Galaxias Tour, lo que de este modo se efectúa es una inversión alternada de la dirección de la mirada, hacia la Tierra o hacia el cielo. Pero el cielo permanece aún manchado por zonas de sombra. Es de imaginar que la ambición de Google Earth será borrar finalmente todas las manchas negras. Fantasía de penetrar el universo hasta su trasfondo, que es también su origen. Pero quedémonos en Earth. Tres aspectos visuales de Google Earth suscitan especial interés. En primer lugar, la página inicial del sitio. Solitaria sobre el fondo oscuro del Universo, es decir, sobre el fondo negro de ia pantalla, la pequeña Tierra azul. Nuestra mirada avanza hacia ella rápidamente, ella va creciendo hasta ocupar la totalidad del cuadro. En ese instante la imagen se detiene. La Tierra se inmoviliza. Se inscribe entonces abajo, a la derecha de la pantalla, la altitud desde la cual se la ve. Esta cifra indi ca desde dó nd e el satélite del qu e proviene la imagen ha filmado nuestro globo, y el nivel de detalle de esa imagen: 9.489,65 kilómetros. El copyright indica la Nasa, TéléAtlas, Ter raM etr ics y Europa Technologies, que deben corresponder a diferentes satélites proveedores de imágenes, satélites que recorren órbitas diferentes y que brindan, por lo tanto, diferentes vistas. Por otra parte, en 2008 Google lanzó su propio satélite al espacio, de modo que seguramente pronto se verán imágenes de la Tierra firmadas por Google. Una manera de privatizar la imagen del planeta. El ojo de Google estaba en el cielo y miraba a los terrícolas. Frente a la Tierra vista a 9.489,65 kilómetros, señalo rápidamente el gesto realizado por una pequeña mano por el cual se puede hacer girar el globo terrestre en todos los sentidos, invertir norte y sur, este y oeste, arremolinarlo, danzar. Con una simple manuductio, se pue-
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de poner la Tierra cabeza abajo. Pequeño ademán lúdico de mouse, propio de un Dios. Pensamos en la coreografía de Chaplin en el papel de Hynkel de El dictador, cuan do juega co n el balón terreste. Aun en una pantalla de computadora este ademán procura, hay que reconocerlo, cierto júbilo. Amo del mundo con la punta del dedo. Ahora bien, donde Google Earth adquiere todo su valor y sentido es en el procedimiento técnico final. O sea, el instante en que uno inscribe en la línea de dirección, al lado de la imagen de la Tierra, la suya. Supongo que todo el mundo hace esto la primera vez. De pronto, nuestra mirada procedente del fondo del Universo se sumerge hacia la Tierra, que crece a ojos vistas, desciende hacia la superficie, se perfilan los continentes, luego se distinguen los países, las ciudades adquieren forma, la mirada sigue bajando, entra en el dédalo de las calles, y finalmente se detiene sobre la fachada de nuestra pequeña casa, con nuestro coche estacionado en un nivel inferior. El dibujo general del ojo googliano es el diseño de la mirada de Dios. Llegado desde el fondo del cielo, el ojo del Omnividente que abarca el universo se lanza hacia la Tie rra y, en un mo vim ien to con tin uo implacable, sin vacilación, va derecho a nuestro país, a nuestra ciudad, a nuestra calle, se para en seco sobre nuestra casa, entra por la ventana y cae en mi taza de café posada sobre la mesa baja del living. Si la legislación lo permitiera, el ojo googliano terminaría en la bañera. Cuando uno se encuentra ante Google Earth, sólo tiene en mente invitar a Dios a su casa. Dios para uno mismo. Dios me mira, pero soy yo el que teleguía su mirada. En verdad, lo que uno ve es lo que las cámaras embarcadas en los satélites ven de nosotros a 9.489,65 kilómetros de altura. Ahora bien, esta mirada de lejos es concebida como la de lo más lejano, de lo más distante. Google Earth es la mirada del Otro puesto al alcance de nuestros ojos y de nuestra mano. Es la Otra mirada en uno mismo. Desde lo alto del cielo directa sobre la alfombra de mi living en tres segundos. Google Earth es Dios en mí. Dios y Yo.
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GPS. Curioso instrumento. A la espera de Galileo, el Global Positioning System es el gran sistema de geolocalización por saté-
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lite. Responde a nuestra preocupación de saber constantemente dónde estamos, dónde está uno mismo. En duelo por las creencias, sobreviviente de las derrotadas ideologías del siglo XX, zarandeado por tempestuosas crisis de toda clase, sumergido en la gran marea de objetos que lo invita a gozar y a tirar por la borda cualquier moral, el sujeto del siglo XXI ha perdido la brújula. Correspondía que se inventara para él una máquina que le permitiera orientarse, saber constantemente dónde está y que le dijera a dónde ir, sin error, sin retraso ni deambulación. En sí mi sm a, la geolocalizaci ón es una p reo cup aci ón an ti gu a. Los hombres se inquietaron muy tempranamente por tener indicaciones precisas tanto sobre la posición de las cosas como sobre la del observador. Para esto se inventaron los instrumentos de navegación, brújula, compás, sextante. Ellos permitieron dejar la costa con la vista, lanzarse a la lejanía. Junto con la circunstancia fundamental de romper el lazo de la mirada, partir a alta mar reclamaba poder conducirse mediante el c álculo y los datos físicos, guiándose, no ya por las tierras visibles, sino por unos cuantos referentes per petuos: los polos magnéticos, el horizonte, el sol y las estrellas. No cabe la menor duda de que el GPS aportó, junto con la informática, una verdadera revolución en las técnicas de navegación. Sin embargo, más allá de la eficacia técnica, algo separa profunda y radicalmente al GPS del sextante, a los instrumentos antiguos de los llamados aparatos de ayuda electrónica a la navegación. Pues hay una diferencia radical entre las estrellas y los satélites colocados en órbita: pese a lo que creían los Antiguos, las estrellas nos ignoran, no saben nada de nosotros; las estrellas no nos ven. Antaño, el navegante solitario quería saber en qué lugar del m un do se enc on tra ba. Hoy, no sólo él sabe. To do s con oce mo s que el navegante solitario de hoy tiene, en verdad, un ejército de ojos fijados sobre él día y noche, y que no lo sueltan. Lo asombroso es que se pueda considerar al GPS como un instrumento de libertad. La paradoja no es menor. Porque lo primero que hace este sistema es despojarnos de toda libertad, de toda elección, de todo pensamiento, de todo saber, de toda intuición, y colocarnos en situación de dependencia y obediencia absolutas. La máquina sabe, y su saber nos despoja íntegramente del nuestro. Al guiarnos en el espacio por la voz, nos coloca en situación de no videntes. Esta dimensión de dependencia y obediencia ciega
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es llevada al extremo. La máquina manda y nos mantiene en estado de sumisión absoluta. Con su voz imperativa, el GPS debería llamarse GSM, Global Sado-Masoquismo. Además, está claro que este sistema de libertad tiene una fastidiosa tendencia a reconducirnos a los grandes ejes, a las rutas más frecuentadas, a canalizarnos por vías de rutina. El GPS no es amigo del paseo, del deambular errante, de la deriva, de la sorpresa, del descubrimiento. Pero esto no es lo esencial. Lo esencial es que este sistema que nos permite saber en todo momento dónde estamos, permite al sistema saber en t o d o m o m e n t o dónde estamos nosotros. Es verdad que sólo a nosotros se nos informa, pero, para el sistema, lo recíproco es obvio porque él es el que sabe y nos informa. El sistema mismo sabe dónde estoy, pero bastaría enlazar además el chip del GPS que recupera mis coordenadas geográficas a una red cualquiera de comunicación, para que las informaciones sobre mi localización sean transmitidas a otros. Por añadidura, el sistema p od ría g u a r d a r la memoria de rodos nuestros movim ientos. En verdad, el sistema no nos saca la vista de encima. Ahora bien, una vez más cerramos los ojos a esta dimensión del GPS. Dimensión que, por otra parte, en otro terreno, reverenciamos bajo el nombre de sistema Argos, del que oímos hablar regularmente, por ejemplo, con motivo de las grandes carreras transatlánticas. En efecto, al margen de algunas diferencias técnicas (el sistema Argos se basa en el efecto Doppler), para nosotros es notable una diferencia de naturaleza: que la posición de los móviles -lo que se da en llamar balizas A r g o s - es conocida por el sistema (los centros de procesamiento de datos) y no por los móviles en sí, como sucede con el GPS. Por otra parte, ésta es una de las virtudes del sistema, que se entiende permite, por ejemplo, lanzar llamadas de socorro cuando a las víctimas ya no les es posible hacerlo. Dicho de otra manera, en el sistema Ar gos es el O t r o el que está in fo rm ad o de mi posici ón. Por el contrario, el sistema GPS me la informa a mí. Pero el hecho de que me indique a mí mismo mi posición, dentro del auto, parece entenderse como si yo fuera el único en saberlo, como si nadie más estuviese al tanto. Lo cual es absurdo. En un sistema semejante, si yo conozco mi posición es porque él, que la conoce, me la indica, al igual que en el sistema Argos. En un caso y en el otro, no nos quitan la vista de encima. Hay que decir que esta dimensión no sólo no nos choca, sino que simplemente no le prestamos atención.
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En verdad, puede ser que no queramos saberlo, o que el hecho de que nos sigan con la visra nos tranquiliza, o que cerramos los ojos porque esto mismo nos da seguridad. Ciertos usuarios pueden plagiar en los blogs la sigla GPS como «Gran Pensador Supremo»: al final es sólo una broma, es decir que de esto no se saca alguna otra consecuencia respecto del uso de esta tecnología. O bien habría que concluir, alarmados, en que el Gran Pensador es tan Supremo que hasta nos descarga de la tarea de pensar en él. Ahora bien, tal vez más que ver en el GPS una especie de figura tecnológica de Big Brother, lo que me inquiera es que este sistema sea presentado como «global». Pues él responde a la naturaleza del mundo hipermoderno. Lo que «global» anuncia es un mundo uno, es decir, un mundo sin otra parte, sin exterior. La globalización no es la integración de todos los países por y en un mercado extendido, es la Tierra vista desde lo alto del cielo p or u na m i rad a omnividente, o sea, capaz de ver la cara visible y la cara oculta, el polo sur y el polo norte, todo al mismo tiempo. Mi preocupación no es denunciar, alertar a las conciencias y llamar a movilizarse contra una tecnología globalizante propiciatoria de empleos de control absoluto. El eslogan de esta sociedad tecnológica sería Everything is under control. El te mo r surge cuando se piensa que everything quiere decir ver dad era men te everything . N a d a escapa al con tr ol , pe ro po rq ue no hay nad a qu e exista fuera de lo que está bajo control. Lo que me asombra es la sorprendente facultad de enceguec i mien to que gener an estas má qu in as clarivi dente s. Su eslogan íntimo, Everything under control , se fo rm ul a má s deli cadam ente como: duerma tranquilo, yo veo por usted - y yo lo veo. Hasta el punto de sugerir que habría aquí una ley posible del tiempo: cuanto más mirados somos, más cerramos los ojos. Tal vez sea sólo una paradoja más de nuestra visibilidad.
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La galaxia Argos es un universo de claridad en el que jamás somos perdidos de vista. Ha surgido una noción: la trazabilidad. Ella domina, triunfa.
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Se ia define como información referida a la cadena de producción y distribución de un producto. Desarrollada para responder a los datos de una producción de masas y a las necesidades industriales y agroindustriales de estandarización y normalización, esa noción fue ampliándose y extendiéndose. Se revela entonces que, al ganar en extensión, al incluir, por ejemplo, la trazabilidad administrativa, hoy no es absurdo pensar que, para algunos, un hombre puede volverse trazable, como una oveja o una lata de garbanzos. Tan poco absurdo es que, de hecho, así sucede. El sujeto se ha vuelto trazable. Lo cual significa que la trazabilidad lo convierte en un producto. ¿Para cuándo el código de barras tatuado en el brazo? Pensarán que exagero. Lo que o cu rr e es que los códigos de ba rr as que pe rm it en una ident ificaci ón rápid a por el lector óptico van siendo gradualmente reemplazados en la industria por radio-etiquetas, o chips RFID, que permiten una lectura/escritura a distancia y tienen una capacidad de 64.000 caracteres: unas 32 páginas de libro. A h o r a bien, los chips R F I D ya son utilizados p ara las personas, para - l o hemos v i s t o - localizar niños; lo cual no deja de ser irónico, pues la trazabilidad de los productos res p o n de tam b ién a u n a preocupación del c o n s u m i d o r - c i u d a d a n o que quiere asegurarse, por ejemplo, de que el producto no implica la intervención de elementos contrarios a su moral, como sería el caso del trabajo infantil. De cualquier forma, cosidos en la ropa, los chips RFID evitan tener que tatuar a los niños en el brazo. Brazalete: brazalete RFID, brazalete de identificación para bebé, brazalete de control, brazalete electrónico p ar a c o n d en ad o con detención domiciliaria... El brazalete es un objeto de nuestra modernidad que nos vuelve legibles, que nos vuelve identíficables, que nos vuelve trazables. Esto significa que es un objeto que nos liga al Otro. En verdad, que nos ata, que nos apropia, que nos hace propiedad suya. El hombre hiperinoderno es el hombre esposado y marcado virtualmente. Una preocupación en definitiva bastante reciente es la de quer er saber en to do mo me nt o dó nd e esta mos , y dó nd e está n los otros, y dónde está el Otro. Surge no obstante una pregunta: ¿de quién es la preocupación? Conocemos, desde luego, la pregunta ritual con la que empiezan todas nuestras conversaciones p or celular: ¿Dónde estás? Al mi smo tie mp o, sabe mos que no
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hay ninguna necesidad de telefonear para que el teléfono nos localice {siempre y cuando esté encendido). En lo que atañe a la geolocalización, la palabra tiene al menos ia virtud de que permite mentir. Ahora bien, después de Suecia y Dinamarca, donde obtuvo un enorme éxito, Inglaterra acaba de inaugurar Sniff, un nuevo servicio telefónico. Sniff es un servicio de telefonía qu e perm ite a cua lq uie ra l oca li zar el celul ar de un te rcero si éste ha prestado su acuerdo. Basta con hacer una búsqueda vía el sitio Facebook, enviando un texto al interesado, para que Sniff localice su celular. Este servicio cuesta 50 peniques (63 centavos de euro). Es la geolocalización al alcance de todos. Simple como una llamada telefónica. Agreguemos un rasgo notable, completamente nuevo: una geolocalización de personas utilizada con fines, no de vigilancia, sino de conocimiento. En 2008 se publicó en la revista Nature un estudio realizado por un equipo dirigido por Albert Laszlo Bara basi, de la N o r t h e r n University de Boston (Estados Unidos). Se refiere a la movilidad humana. Según la opinión de los expertos, este trabajo marca un punto de inflexión porque es la primera vez que investigadores ocupados en el tema de la movilidad tuvieron acceso a datos encerrados en el interior de los teléfonos celulares, mientras que modelos anteriores relativos a los desplazamientos humanos se habían realizado siguiendo billetes de banco, pero sus resultados resultaron poco precisos. El estudio de Barabasi y su equipo se efectuó sobre cien mil personas elegidas al azar en una muestra de 6 millones de usuarios de teléfonos celulares. Los investigadores pudieron seguir todos sus desplazamientos durante seis meses gracias a las señales emitidas por los aparatos hacia los repetidores de antenas. Esta técnica que hasta ahora permitía a los policías localizar con precisión a un criminal, es concebida aquí como capaz de suministrar datos sobre la movilidad humana, y de lo cual se pretende extraer leyes generales. De ese m o d o , conocer los des plazamientos de los habitantes dentro de u n a ciudad o de una ciudad a otra, e incluso de un país o continente a otro, permitiría modelízar la forma de difusión de las epidemias humanas y la circulación de los virus. También puede dar valiosas indicaciones para las políticas de urb an ism o , de ordenación del territorio, p a ra los transportes públicos o las redes viales.
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Me entero así de que la posibilidad de seguir paso a paso a cien mil personas debe aportar datos decisivos, entre otros, sobre la circulación de un virus. No pongo en duda el valor de un estudio semejante, simplemente hago notar lo mágico de la operación: por el p u r o efecto de un estudio científico, se consigue reducir de golpe a cien mil personas vivas, diversas, todas únicas y todas p o rt a d o r a s de teléfono, al estado de población p o rt a d o r a de virus. Cuando los policías utilizan esta técnica de geolocalización, el p o rt ad o r de teléfono es considerado al m e n o s co m o sujeto, en su singularidad, incluso si esto último es a título de criminal. En el estudio dirigido por Albert Laszlo Barabasi, los sujetos son reducidos a la condición de huellas, de trazas, de enredadas curvas dibujadas sobre un mapa. Punto y aparte. Por lo tanto, si a las tecnologías específicamente destinadas a ta localización se les añade todas aquellas que, como función extra, permiten también localizarnos, tendremos algunas razones para tener p o r carácter ontológico de! su jeto universal hipermoderno el hecho de ser seguido, cada vez más seguido. Se po dr ía fo rm ul ar esto de otr a man er a: n unca sin Ot ro . En este mundo que se preocupa por el incremento de la soledad, con los dramas sociales y los sufrimientos psicológicos que esto puede generar, resulta que, por otro lado, el sujeto está cada vez menos solo. H a y siempre alg uie n, un a má q u in a, un sistema y, con ello, virtualmente, un Otro que tiene posado un ojo sobre nosotros, que sabe dónde nos encontramos. Hay siempre un Otro que sabe dónde uno está solo. Por esta razón, descubrir el cuerpo del escritor Tony Duvert en su casa un mes después de su muerte adquiere hoy características de escándalo. Muy lejos de Pulgarcito, el sujeto hipermoderno no está perdido nunca. En muchos aspectos, en la vida corriente y sobre todo, de manera dramática, si se considera la desaparición de alguien, de un niño, se dirá que no perderse nunca es una buena cosa. Sólo que el ojo protector tiene su reverso. Que uno jamás esté solo no es por fuerza una buena noticia. Uno puede haberse perdido para sí mismo. Uno nunca está perdido para el Otro. Además, la verdadera dificultad futura será conseguir perderse, desaparecer de veras. Podemos estar seguros de que en poco tiempo florecerán manuales que darán lecciones de soledad, cursos de desaparición. Si lo pensamos un instante, si empezamos simplemente a calcular
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mentalmente todo lo que nos enlaza al Otro, en lo administrativo, en lo financiero, en lo médico, etc., o sea, a calcular todos nuestros más variados lazos, parece rápidamente casi imposible desaparecer sin dejar rastros. Me impresiona la importancia que adquirió la serie FBI: portés disparus [Sr« rastro). Serie televisiva no rte am eri can a cread a po r Hank Steinberg, producida por Jerry Bruckheimer y difundida desde 2002 por la red CBS, en Francia se la transmite desde 2004 en la cadena France 2. Su éxito es espectacular en todas partes; emitida en prime time obt ien e niveles récor ds de aud ienc ia. Sus cua lid ade s indudables, los elaborados guiones, los atinados repartos, una realización impecable son capaces de explicar este éxito. Aunque no del todo. Porque, sea como sea, no se trata de una gran serie. Desde hace bastante tiempo soy admirador de Antony LaPaglia, que encarna aquí el personaje principal, pero no es éste, por cierto, su mejor rol, y la conducta igual, repetitiva, de cada episodio resulta un tanto cansadora. Lo cierto es que, como unas cuantas otras, esta serie importa por lo que dice o muestra de Norteamérica y, más allá, del mundo moderno, aun si ella misma lo ignora. Lo que retiene la atención es su tema. Algunos críticos atribuyen el valor de esta serie a la dimensión a la vez histórica, social y novelesca que presenta la trama del guión y que equivaldría a poner en escena a ciudadanos comunes inmersos en circunstancias extraordinarias. En esto, la serie podría ser caracterizada como «pos-ll-S». No discuto este aspecto, aun cuando el acontecimiento del 11-S no se reduzca a esa simple trama narrativa. Menos aún por cuanto el tema del hombre común inmerso en circunstancias extraordinarias es un resorte novelesco antiguo, profundo, íntimamente ligado, además, a Norteamérica y a los sueños de Norteamérica. Responde al alma de un país en el qu e, más all á de tod as las divisiones y de tod os los obs tác ulo s, ca da cual, no importa quién, se supone puede alcanzar los más altos destinos: el más humilde, convertirse en héroe, el más oscuro, en estrella del espectáculo, el más pobre en millonario, el más misera ble, en poderoso. Está la idea de que quien crea lo extraordinario es el hombre común. En este sentido, si se considera la imagen de los bomberos de Nueva York y el hecho de que desde 2004 tienen consagrada a ellos una serie, Rescue Me, debería pensarse más bien que, en una ficción, el 11-S es visto como un momento que revela
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el al ma n or te am er ic an a, un a de aquellas circ unst anci as en las qu e ciudadanos comunes se elevan al rango de héroes. Y pensemos también que un tema semejante produjo ya un número notable de obras maestras de todo tipo, en literatura o en el cine. En lo que a mí concierne, es en otro aspecto donde advierto la verdad de esta serie. Hay que otorgarle todo su peso al hecho de que se trata de investigaciones, y también de investigaciones llevadas a cabo por el FBI, es decir, la policía federal. Por supuesto, la forma de la investigación policial es un recurso narrativo probado que permite penetrar, a través de un d r am a , m ás allá de un d ra m a ; en diversos ámbitos: en el corazón de las familias, en la intimidad de las existencias y de sus secretos. Por lo demás, fue así como nació la idea de la serie. Por entonces, en 2001, los gruesos títulos de los diarios norteamericanos estaban consagrados a la desaparición de una pasante llamada Chandra Levy que realizaba sus prácticas en la Oficina de prisiones de Washington. Durante la investigación, la policía había descubierto la vida secreta de la joven y sobre t o d o su aventura con un político casado. Se considera que esta historia inspiró a Jonathan Littman, el productor ejecutivo, la idea de que una serie consagrada a las personas desaparecidas encerraba un inmenso potencial dramático. Lo cierto es que esta potencialidad está contenida en la propia forma de la investigación policial. Así pues, más allá del deber de originalidad, cabe interrogarse sobre lo que está en juego cuando aparece una suerte de desplazamiento radical en el eje de la investigación policíaca: la búsqueda de los culpables se vuelve búsqueda de las víctimas. La investigación de las desapariciones es, obviamente, una función habitual de la policía, y sin embargo hay aquí una elección sintomática expresada por un rasgo central de la serie al que no parece prestarse atención: que el servicio del FBI dirigido por Jack Malone, y que representa el marco en el que se desenvuelven las historias, es pura ficción, una creación de los guionistas. Los productores de la serie inventaron sencillamente un servicio que no existe en la realidad: una división del FBI específicamente encargada de investigar la desaparición de personas. En Estados Unidos, los casos de secuestro con pedido de rescate, por ejemplo, competen ciertamente a la policía federal, al FBI, p er o las investigaciones sobre despariciones pueden ser co nfiadas, según los Estados, a la policía criminal del Estado de que se trate o incluso a un shérif local.
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Cabe suponer, es evidente, que los productores prefirieron simplificar los hechos a fin de concentrar el interés en el tema concreto de la desaparición. Un motivo de ello podría ser el dato de que en Estados Unidos desaparecen ciento cincuenta mil personas por año. Sin embargo, aún tengo la sensación de que es otra la idea que moviliza este tema. Y el hecho de que esa división del FBI sea una invención la vuelve aún más interesante. La apuesta sería política. Primero, en el sentido general de la política de la mirada que me ocupa en este libro. Pero también en el sentido de que la serie tomaría partido entre las distintas orientaciones políticas norteamericanas. Cabe preguntarse, efectivamente, si esa invención de un servicio del FBI no es, en verdad, la sugerencia al FBI y al poder federal de crear ese servicio de investigación de personas desaparecidas. La imaginación podría ser aquí una reivindicación o incluso una anticipación. Sin duda, el número de desapariciones que se producen en Estados Unidos justificaría tal sugerencia, pero la serie da fe de un cambio más profundo, ya consumado en su espíritu mismo. El primer aspecto se indica en la inversión del eje de la investigación, que ahora va del culpable a la víctima. Toda investigación policíaca tiene como punto de partida un cadáver. La serie Law and Order es eje mp lar en este asp ect o. Ca da epi sod io com ien za siempre con la misma escena de exposición casi mecánica, breve, de pocos segundos, sin valor dramático particular: alguien descubre por azar un cadáver. En FBI: portés disparas, el pu n to de partida sería más bien la ausencia de cadáver. En verdad, el punto de partida es doble: la ausencia de alguien y la alarma del Otro. La ausencia de un vivo es la sospecha de una muerte temida. Antes que el punto de partida, la muerte es el horizonte de cada historia. Más aún: buscar a un desaparecido consiste en obrar de modo que no haya cadáver al final. La muerte no se conjuga en presente sino en futuro, no es un hecho, un dato previo, es un posible, una presunción, una amenaza. La investigación sobre las desapariciones es motorizada siempre por la muerte, por una muerte violenta, provocada, es decir, por un crimen. Buscar a un desaparecido es encontrarlo vivo antes de un destino fatal para impedir que éste se con sum e. Es prevenir el gesto qu e podr ía con su ma rl o. Hay, pues, una urgencia vital. Ella constituye el motor de un suspenso, por lo general relanzado visualmente mediante la indicación (al ritmo,
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sin duda, de los cortes publicitarios) de ia cantidad de horas transcurridas desde la declaración de desaparición, tiempo que aparece inscripto al pie de la pantalla. La búsqueda de un desaparecido es la de un vivo en trance de morir. La tarea del policía es, por lo tanto, atajar la amenaza. En este sentido, la investigación de un a desap ari ció n entra en el ma rc o de una fu nc ió n preventiva de las fuerzas policiales. Prevención que adopta la forma de salvar a alguien de la muerte, de ser víctima de un crimen. Desde este p u n to de vista la serie adquiriría, en efecto, una dimensión «posll-S», pero el papel otorgado a la policía, especialmente al FBI, a la policía federal, de la que aquí se espera que preserve de cualquier amenaza, impide que los crímenes se consuman y nos salva del peligro y de la muerte. Algo de la fantasía de prevenir toda amenaza, todo riesgo mortal, anima a esta serie. Sin embargo, ella implica además otra cosa. A la vertiente «prevenir» viene de nuevo a ligarse su otra cara, «vigilar». En este aspecto, el título original de la serie es un indicador. Al comienzo, cuando todavía se la estaba escribiendo, iba a titularse Vanished, Desaparecido o Desaparecidos. El título francés, FBI: portés dis parusy se inspira en aquella denominación original. Sin em barg o , la serie será rebautizada y se la emitirá en Estados Unidos con el nombre de Without a Trace, Sin ra st ro , o Sin de ja r ra st ro . Este cambio de título implica un cambio de punto de vista. Del primero al segundo, más allá de las razones (quizá comerciales), el acento parece desplazarse de la desaparición como hecho, desde la circunstancia de que una persona pueda desaparecer, eventualmente sin que nadie tenga noticias de ello, al punto de vista de un Otro que perdería su rastro. La idea del «sin rastro» implica la mirada del otro. El primer título se centra en el sujeto, mientras que, en el segundo, se pone al frente de la escena al Otro, al que busca. Reaparece aquí la preocupación por la trazabilidad. La serie Without A Trace po dr ía llevar el tít ulo de un film e: Untraceable (íntrazable) [Sin rastros). Ten ien do en men te que de cla rar que algo o alguien es intrazable es, menos que una constatación, una llamada a trazarlo. * Esta película se exhibió en la Argentina con el título Sin rastros (n. de t.).
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Precisamente, el guión de Untraceable, un fil me de Gre go ry Hoblit del año 2008, teje algunos hilos de la hipermodernidad y su cultura de la mirada. La historia cuenta el modo en que un asesino serial comete crímenes abominables y transmite las imágenes en directo por Internet. No sólo el rema de la imagen de la violencia extrema y del crimen adquiere toda su amplitud sobre lo real y la ilusión de la muerte representada, sobre el goce de dar a ver un acto monstruoso, en su vínculo con las snuff movies y las ejecuciones filmadas por los islamistas, sino que además, en la historia, el rumor de que se trata de imágenes auténticas conducirá crecientemente a los espectadores, que son primero millares y luego millones, a asistir a cada asesinato en directo y a esperar con impaciencia el siguiente. Se denuncia la posición del espectador en tanto excede el sim ple voyerismo m ó rb i d o pasivo qu e se alimenta a distancia, sin riesgo, del espectáculo de una muerte insostenible. En efecto, al ligar el indicador de conexiones a las máquinas de tortura por él inventadas, el asesino implica directamente en sus crímenes a los espectadores como tales, haciendo que el aumento de la cantidad de personas conectadas acelere la máquina y precipite otro tanto la muerte de la víctima. Se ve además en la pantalla, junto con la escena de tortura, el modo en que el indicador exhibe el número de conexiones, con cifras que pasan a toda velocidad sin ocasionar la menor desconexión. La brutalidad un tanto doctrinaria y pedagógica de la acusación a los espectadores de ser no sólo voyeristas sino también cómplices del horror con el que se deleitan, no vuelve menos necesario interrogarse sobre la imagen y sobre la posición espectadora. Hay aquí una confrontación y una manera de poner en relación al asesino serial, hombre solo que d3 muerte a un número masivo de personas, con la masa de los espectadores que -participan'» en un crimen por medio de la mirada. ¿Serial killer y serial spectators?
La intrazabilidad atañe, desde luego, al asesino. Sin embargo, el criminal en serie de la sociedad del espectáculo, lejos de esconderse, busca la luz, busca dar la mayor visibilidad a sus crímenes filmando las escenas homicidas y utilizando, para transmitir las imágenes, los medios del Net, de la red planetaria instantánea. Pese a esto, al poner en práctica un saber informático diabólico
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consigue desorientar a la policía: a los mejores especialistas de la sección especial Cibercrimen del FBI. Al darse a ver en directo a millones de miradas, escapa sin embargo a cualquier aprehensión. Salvo ai final, cuando, tras una persecución angustiante en la que está personalmente implicada, la agente especial Jennifer Marsh logra detenerlo. La moraleja del filme es clara: «Por más que seas intrazable, tenemos medios para trazarte". Nadie está Without A Trace. Tratándose de un serial killer hip erpe lig roso , esta moral eja es rranquilizadora. Ahora bien, si acaso tiene uno simplemente ganas de irse, de dejarlo rodo, de desaparecer -como Ann, la heroína de Villa Amalia, la novela de Pascal Qu i g n ar d , y del bello fil me de Benoít Jacquot-, de partir sin dejar rastros, la moraleja se torna claramente más amenazante.
EN MEMORIA Llegado el tiempo de la «descreencia», del ocaso de los ídolos, los objetos enmarcan y traman nuestra vida. Son nuestros nuevos ídolos, cuando la creencia da paso al crecimiento. Celular, playstation, cámara fotográfica, iPod, todos somos branchés, modernos. 6 « Branché » es una palabra de la modernidad de antes. Parece envejecida, no porque la cosa estaría en desuso, al contrario, sino porque ser branché ya no con sti tuy e un rasgo disti ntivo , sino común. Se dirá ahora « connecté », «conectado», porque la tecnología suprime los hilos, pero el término nos reduce al estado de elemento dentro de una red inmaterial y pierde lo que la pala bra « branché » contenía de físico. Es decir que, teléfono y iPod contra la oreja, palanca de consola en la mano, cámara fotográfica sobre el ojo, todos los aparatos técnicos «se conectan» al cuerpo.
*E1 término original, branché, es aquí delibera dament e equívoco. El verbo brancher significa «conectar » (tambié n, «enchufar»), de mo do que podría tratarse aquí del participio de este verbo. Pero a su vez branché es un adjetivo que en lenguaje familiar significa «moderno». En lo que sigue, e) autor se sirve, para designar la «conexión», tanto de brancher como de connecter (n. de t.).
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El pensador más agudo de la conexión o empalme entre la técnica y el cuerpo es sin duda Cronenberg. Pensamos en eXistenZ, pero de The fly a Videodrome y de Crash a Dead ringers, Cronenberg es en la totalidad de su obra un gran pensador de la hipermodernidad. Es un gran artista de esta época. En eXistenZ, los jugadores de videojuegos se vinculan directamente con un m u n d o virtual gracias a una consola llamada pod que se pa re ce a un a masa de tejidos vivos y se conecta al sistema nervioso del jugador a través de un bioport, especie de ano artificial abierto en la base de la espalda. Hago notar que el filme en el que Cronenberg inventa el pod se est ren a en 19 99 y qu e Apple lanza su w al km an digital en 2001 bajo el nombre de iPod. Tratándose de Steve Jobs, dueño de Apple e inventor del iPod, la idea cronenberguiana del pod, de la conexión entre la máquina y el cuerpo, no cayó seguramente en oídos de un ciego. Los auriculares se conectan a un agujero del cuerpo, al que tapan. De este modo, estar «conectado» significa también estar desconectado del mundo exterior. Pero iPod, teléfono celular o computadora, todas estas tecnologías altamente «conécticas», que permiten vincularnos instantáneamente con el mundo y con los demás, son otras tantas técnicas de desconexión de los sujetos. El uso del teléfono celular, por ejemplo, que suprime la cabina telefónica al igual que todo límite, equivale a suprimir toda intimidad, equivale a negar el espacio público, es decir, a privatizarlo: y al mismo tiempo vuelve público lo más privado. Las conexiones con los mundos virtuales son maneras de enlazar el cuerpo a placeres alucinados. Estos nuevos dispositivos conducen a la irrealización de la vida. Second Life, ese universo virtual paralelo, es un nombre muy oportuno para estas vidas fantasma, en imágenes, alucinadas. Finalmente, las conexiones del cuerpo con la tecnología terminan por desconectar al cuerpo de sí mismo, terminan por virtualizarlo, desrealizarlo, desmaterializarlo, reducirlo a la imagen. Videodrome, el fi lm e de Cr onenberg, ya hablaba de eso, del goce por la imagen y del cuerpo que se vuelve imagen. Entre todos esos objetos tecnológicos que se conectan al cuer po y que desco nectan al sujeto, d irem o s que la c á m a r a fotográfica es una excepción, que la fotografía es, por naturaleza, una manera de enchufar el ojo de la cámara a lo real. No volvamos a la idea de que el gesto fotográfico de captar lo real en la imagen
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resulta ser la operación inversa de absorber lo real en ella. Es más simple: ante la marea de cámaras compactas y videocámaras que se alzan ante cualquier paisaje, ¿quién no cede a la idea de que el aparato fotográfico es un muro que uno levanta, una manera de sustraerse de lo real, también aquí, de desconectarse? Tomar una foto en vez de mirar. Cámara fotográfica: instrumento para no ver. No es que impida ver, sino que se la emplea precisamente para no hacerlo. La c á m a r a fotográfica co m o a r m a de defensa contra lo real, manera de interponer entre uno mismo y el mundo la pantalla de la imagen. A tal punto que hoy los aparatos ya no tienen visor, reemplazado por una pantalla tan grande como el aparato mismo. Esto supone que muchos turistas sólo ven las cosas en la pantalla de su cámara fotográfica. No me refiero aquí a la fotografía c om o arte. Invoco el u so generalizado de la fotografía ligado al hecho o dependiente del hecho de que cualquier aparato, del teléfono a la computadora, contiene una cámara fotográfica. Todos los objetos tecnológicos tienen un ojo integrado: la técnica del espía que disimula una cámara en un objeto cotidiano ha pasado a ser un producto industrial común. Al margen de esta civilización del Ver Todo que todo lo invade, la capacidad técnica de miniaturización ofrecida por lo digital permite incrustar un ojo en esos objetos. Ahora bien, aquí la miniaturización no es la cualidad decisiva, no es lo que explica la presencia de ap aratos fotográficos en las com p u tado ras o lo s teléfonos. El ojo digital es la capacidad de hacer cantidades asombrosas de imágenes, es también la de producir un ojo con memoria, susceptible de conservar esas cantidades asombrosas. «Este conocimiento, ¡oh rey! -dijo Theuth, el inventor- hará más sabios a los egipcios y más capaces de rememorar. Memoria, tanto como instrucción, han hallado su elixir». Como sabemos, el dios Theuth que habla en Platón [ Fedro ], habla de la escritura. La memoria informática es como la invención de la escritura, un medio para recordar. Por otra parte, aunque se trate de imágenes, esta memoria es también una memoria digital, es decir, escrituraria. La memoria fisiológica del ojo es la memoria fulgurante de la persistencia retiniana (50 milisegundos) o del fenómeno pht , utilizad o por el cine. La in for mát ica otor ga así al ojo una m em or ia de elefante, de la cual la llamada ley de Moore, ley tecnológica sobre la capacidad de las memorias, asegura que se duplica cada die-
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ciocho meses. Ahora bien, en cuanto a lo que nos atañe, el efecto o el interés esencial de la memoria informática es introducir una temporalidad, un tiempo en el ejercicio de la visión. Fotografiar es grabar una imagen, y grabar una imagen es disociar la imagen y la visión. En verdad, es diferir. Incesantemente. Hasta el infinito. Se mirará siempre más tarde. El gran problema o el gran beneficio de esta maravillosa invención de la memoria informática es que, al permitir almacenar y conservar cantidades de imágenes, dispensa finalmente de verlas. Fotografiar engendra un doble «no ver»: no ver en el momento de ver algo, interponer la pantalla de la imagen, pero también, al conservarla en memoria, medio para no mirar nunca la imagen de la cosa que es cuestión de ver. El aparato fotográfico digital permite hacer cantidades descomunales de imágenes, lo cual supone que ninguna imagen importe; luego la memoria informática almacena cantidades de imágenes ontológicamente nulas que nadie ha visto ni verá jamás. La cámara fotográfica digital es lina memoria externa, como un libro, un libro de estampas de todo aquello que no se vio; y la computadora en la que se vacía la memoria de la cámara fotográfica es la gran biblioteca de los invistos. Ordenamos con esmero las imágenes en las carpetas de las com putadoras. Las ponemos en memoria. En memoria. Tant o co mo decir que las enterramos. En este sentido, la memoria digital es una memoria muerta. Como lo era la escritura para Platón: opuesta a la palabra viva que despierta el alma de cada cual (en francés, la noción de tnémoire morte, «memo ria mue rta », existe en inf orm áti ca para designar la memoria no volátil que no se borra al apagarse la máquina; ROM o Read-Only Memory, en inglés). La pu est a en me mo ri a vale un a puesta en tierra [o ent err ami ento, T.] Forma un osario de imágenes donde cada imagen desaparece, ahogada, olvidada bajo las nuevas capas de imágenes. Por otra parte, ló notable es que si bien estos apararos digitales sirven para no ver, en cambio sirven para contar. En efecto, sabemos con exactitud -unidad por unidad- cuántas fotografías tenemos en memoria, es decir que sabemos exactamente -unidad por unidad- cuántas imágenes no veremos. Antes de ser un instrumento de óptica, la cámara digital es, primero, una máquina de contar. La imagen es un número. Y cada número es una tumba para la imagen que no se verá, el domicilio de un adiós a la imagen desconocida.
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Las imágenes puestas en memoria son imágenes en memoria de sí mismas. La cámara fotográfica es una tumba de imágenes, con lo que esto contiene de religioso. Toda puesta en memoria de las imágenes se realiza devotamente, pues da fe de un culto idólatra de las imágenes al mismo tiempo que de un fetichismo de la cifra. ¡Rápido, rápido, otras imágenes! ¡Otra cámara! ¡Más píxeles! ¡Más gigaoctetos! ¡Más memoria! ¡Más imágenes! ¡Clic! Las fotos, que se supone enriquecen nuestros recuerdos, enriquecen esencialmente la memoria. No la nuestra. Éste es ahora el destino de las imágenes: ser olvidadas. Y por eso las cámáras fotográficas son máquinas de olvido y máquinas para no ver. Dos leyes de la fotografía digital: 1, cuantas más imágenes contamos, menos esas imágenes cuentan, y 2, cuanto más hay para ver en ellas, menos vemos.
LA MIRADA PERDIDA Cámara fotográfica, teléfono celular, filmadora digital, etc., nuestra mirada está entre nuestras manos, fuera de nosotros. En lugar de multiplicar su potencia, esto significa, en verdad, que nuestra mirada está ahora fuera de nosotros, lejos de los ojos. Que nos volvemos progresivamente ciegos. Cuanto más permite ver la tecnología, cuanto más se despliega lo real en imágenes que van de lo infinitamente pequeño a lo infinitamente grande, cuantas más imágenes podemos almacenar en las memorias informáticas, menos vemos. Computadora, cámara fotográfica, filmadora digital, celular, los objetos de la tecnología nos han arrancado los ojos. Han puesto nuestros ojos afuera. Nuestros párpados se cierran sobre agujeros. Ya no vemos nada. El poder de la ciencia nos ha despojado de nuestro poder de mirada. Podemos dormir, la ciencia y la técnica ven por nosotros. En la era hipermoderna, somos mirados, se nos ve, se ve por nosotros. Tanto como decir que el arte de la mirada se pierde. Ya no sabemos ver. Aquí tenemos a Zaroichi, héroe japonés, masajista ciego inter p retad o por Takeshi Kitano en su maravilloso filme [ Z a t o i c h i ,
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2003], diciendo al final: «Aun con los ojos abiertos de par en par, no veo nada». En el año 2000, Daniel Arasse decía: «No se ve nada». Esto no se arregla.
PERDIDO DE VISTA, CONTINUACIÓN Y FINAL El lunes I o de junio de 2009, un avión Airbus A330 de Air France que unía Río de Janeiro con París desapareció en proximidad de las costas brasileñas hacia las cuatro de la mañana (hora de París} con doscientas veintiocho personas a bordo. El impacto causado por la noticia fue considerable y tuvo alcance mundial. El avión despega de Río el domingo a las 19:30. Deberá arribar a París, al aeropuerto Charles de Gaulle, a las 11:15. Se mantienen con tacto s no rm ale s hasta que el ap ar ato ingresa en un a zon a de fuertes turbulencias y tormentas. Se lo localizaba entonces a 565 kilómetros de la ciudad costera de Natal. «A las 22:33 hora local, el vuelo AFR 447 entabló su último contacto por radio con el centro de control de la zona atlántica», indica un informe oficial. Su desaparición se produjo tras salir el avión de la zona de cobertura de los radares brasileños y pocos minutos antes de que entrara en el espacio aéreo de Senegal. Cayó en un agujero de cobertura. Le Fígaro tit ul aba : «Un avión de Air Franc e des apa rece de las p antallas de radar». El impacto vivido no se enlaza solamente a la magnitud del accidente, a la muerte trágica de doscientas veintiocho personas, o a su carácter súbito, sino también al hecho de que haya ocurrido sin indicios, en el medio de transporte más moderno y considerado más seguro; hay aquí un efecto Titanic, ensalzado en su época como el buque más moderno, insumergi ble. Lo trau m át ico no fu e sólo la desaparición de seres h um an o s, sino además la desaparición de un objeto tan importante, tan sofisticado y sobre todo tan controlado como un avión de línea. Perdido de un golpe de vista. Es decir que se perdió el control. Los pilotos perdieron el control del aparato, pero el sistema de vigilancia perdió el control de la mirada. No hay más imagen en las pantallas. Hay aquí algo del orden de lo impensable. No es sólo que el aparato desapareció de los radares, también recordamos que, en ausencia de todo rastro visible, llevó varias horas
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delimitar un perímetro probable en el que se habría producido el hundimiento. No se vio que pudiese ocurrir nada, no se vio nada durante, ni después. Un avión desapareció de lo visible. La extraordinaria fuerza de quienes en otro tiempo osaron lanzarse a los océanos, lejos de las costas, estribaba en que se arriesgaban por fuera de toda mirada, aparre de la de Dios. Los tiempos hipermodernos no soportan esto. Por esa razón, los «grandes navegantes» de hoy son cualquier cosa menos héroes. Todo está bajo mirada. La modernidad supuso el dominio del mundo y de los acontecimientos. Lo imprevisto era un «concepto exótico»», dice Thérése Delpech. Se ha convertido en nuestro régimen. De hecho, la historia reciente se caracteriza por irrupciones devastadoras, grandes masacres, atentados terroristas, tsunamis o una pandemia de gripe procedente de donde no se la esperaba. Lo imprevisto es un rasgo de la época. «Mezcla de violencia y repentismo -escribe Thérése Delpech- esto afecta a nuestras almas y pone en peligro la relación de las conciencias con el tiempo». Creíamos dominar lo real, y éste revela hallarse cada vez más fuera de control. Estamos, incrédulos e impotentes, frente a las irrupciones de lo real, pero una y otra vez con la misma feroz voluntad: «¡Nunca más eso!». Y una y otra vez, se trata de eso. Sabemos que existe lo imprevisto, pero no queremos saberlo, aun cuando intentemos preverlo. Esto significa que lo imprevisto está integrado como factor en los cálculos. Tal es el papel de las estadísticas. No obstante, si tuviéramos que enunciar una ley científica, la única a la que podríamos otorgar algún crédito sería: lo inevitable no se produce nunca, lo ines perado, siempre. El vuelo AF R 4 4 7 fu e lo inevitable imprev isto . Las estadísticas tienen la función de prever lo imprevisto, pero si no se lo puede impedir, al menos queremos conservar el poder de ver. Tal es la función de la vigilancia. Ver lo que no se pudo evitar. Estadísticas y vigilancia marchan juntas. La caída del Air bus de Air France form ab a parte, sin d u da, de las estadísticas. Lo que no se soportó fue no haber podido ver nada. Hasta el punto de que, al no tener nada que ponernos ante los ojos, los noticieros televisivos se lo pasaron mostrando imágenes del mar, agua y olas, el mar, el mar, el mar siempre recomenzando * * En el original, «/a mer, toujours recommencée», verso de El cementerio marino, de Paul Valéry (n. de t.).
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Gér ard Wajcm an MIRA CON TODOS I.OS OJOS, ¡MIRA?
«Mira con todos los ojos, ¡mira!» -dijo Feofar-Khan- tendiendo su mano amenazadora hacia Miguel Strogoff.» Es, en la novela de Julio Verne, el momento en que el cruel jefe de los tártaros levanta la hoja enrojecida de su cimitarra mientras una nube de danzarinas irrumpe en la plaza. Él invita a Miguel Strogoff a ver este último espectáculo antes de quemarle los ojos, ante los ojos de su madre. «Mira con todos tus ojos, ¡mira!», goza de lo que será tu espectáculo antes de quedar ciego, de no ver ya nada. «Mira con todos tus ojos, ¡mira!» La fórmula será la apertura de La vida, instrucciones de uso de Georges Perec. Es también una conminación de nuestro tiempo. De todas formas, es muy posible que si esta vez nos instan a ver es p orque, antes, no vimos nada. Porque estamos desesperadamente ciegos. Miramos con todos nuestros ojos: porque, en verdad, no vemos nada. No vemos nada, y no vemos que esté por ocurrir nada. La previsión, la estadística, el cálculo del riesgo son inquietudes mayores de la época. El papel eminente, aplastador, que han adquirido hoy las compañías de seguros son la marca más induda ble de ello. A h o r a bien, sí la previdencia llegó a ser un significante amo de nuestro tiempo, tal vez fue sólo porque el que acabamos de dejar reveló ser el de la más absoluta imprevidencia. En el pináculo de su potencia, se pensó que el siglo XX marcaría el triunfo del progreso y de las Luces, que el hombre se realizaría por fin como amo del mundo y de su destino. Finalmente, cuando nos volvemos atrás, se revela que ese siglo fue el de su más trágica impotencia. Ni dueño de la naturaleza ni de su historia, el hombre permaneció ciego ante aquello que amenazaba destruirlo y ante su propia capacidad de destruirse a sí mismo. Lo cual ofrecía razones para mirar al hombre como una forma de vida torpemente hecha, como una especie desnaturalizada y desnaturalizadora. Tan desnaturalizada que, al ser capaz de mandar al planeta de paseo, sería sin duda la única esp ecie sobre la Tierra capaz de amenazar alegremente su propia supervivencia. El hom bre, único an im al de su especie, único animal en el m u n d o cap az de borrarse del mapa de las especies vivas. Éste es el motivo, seguramente, de que, apenas nacido, el siglo XXI esté en el pináculo de la alarma. Ahora bien, ¿qué razón hay
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para creer que nuestros ojos estarían hoy súbitamente abiertos, verdaderamente abiertos, definitivamente abiertos? El siglo XX fue un siglo de negra ceguera. Siglo de grandeza y de potencia humana, no invita al optimismo. En verdad, en el siglo XX no se vio nada. Primeramente, no se vio que estuviera por ocurrir nada. Y luego, cuando lo que no se vio que iba a ocurrir ocurrió, cuando lo peor se produjo, no se vio nada. Y después de que lo peor se produjo, después de que la afilada hoja del horror pasó sobre el mundo, se siguió no viendo nada. ¿Hasta cuándo? ¿En qué momento se abrió los ojos sobre el siglo XX? Algunos, seguramente, intentaron mostrar, abrir las miradas. Se vio y todos dijeron, nosotros dijimos: «¡Nunca más eso!». Pero mientras gritábamos, aquí y allá, eso sucedía una y otra vez. ¿Estamos seguros de poder conservar los ojos abiertos, para siempre abiertos? ÉL: No has visto riada en Hiroshima. Nada. ELLA: Lo he visto todo. Todo... Vi el hospital. Estoy segura. El hospital
existe en Hiroshima. ¿Cómo habría podido no verlo? ÉL: No has visto ningún hospital en Hiroshima. No has visto nada en Hiroshima...
El diálogo de Marguerite Duras en Hiroshima mon amour podría expresar la verdad de t o d o ese siglo. No has visto nada. Ma rg ue ri te Du ra s dijo la verdad del siglo XX . Claude Lan zm an n lo mue stra. En Shoah, pr im ero . Pero esta certeza de que el siglo no vio nada es sin duda lo que lo lleva a realizar, en 1997, esa película propiamente alucinante que se llama Un vivant qui passe. No solamente único en los anales de la Segunda G u erra M u n dial y de la Shoah, este filme es único en los anales del llamado cine «documental», y ello pese a que no es justamente un documen tal . He aq uí un a película de un a hor a y cin co min ut os que muestra a un testigo capital que no vio nada. Maurice Rossel, oficial del ejército suizo, durante la guerra fue delegado del Comité Internacional de la Cruz Roja en Berlín. Su misión era visitar los campos de prisioneros de guerra, controlar la observancia de las convenciones de Ginebra y el despacho de las encomiendas. En ese carácter inspeccionó en junio de 1944 el campo de Terezin, Theresienstadt en alemán, maquillado como «gueto modelo».
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Maurice Rossel, alto funcionario concienzudo y tenaz, fue tam bién el único delegado de la C r u z Roja que o bt uv o autorización para ir a Auschwitz. Así que, p ar te para Auschwitz y visita el campo. Y ahí, no ve nada. Es obvio que no podría suponerse sim patías nazis en Maurice Rossel. Claude L a n z m a n n no habría tenido ni ng un a ra zó n par a hacer un a pelícu la con él. No , la cegu era de que se trata era más esencial. No involucra casi a la persona de Maurice Rossel. Al visitar Auschwitz en 1944 y no ver nada, en ese momento él es la ceguera del mundo. Lo terrible es que esa ceguera realiza la voluntad de los nazis. Así las cosas, en la entrevista realizada por Claude Lanzmann durante la década del setenta (originalmente debía figurar en Shoab), se asiste a algo aso mb ros o: al entr evis tado r tr at an do de explicar al testigo lo que era el campo de Auschwitz, de describirle en palabras, en suma, lo que vio - lo que no vio. Situación propiamente absurda, aquel que en 1975 quiere informar, informa al que inspeccionó el campo en 1944 de lo que fue Auschwitz. Y Maurice Rossel lo escucha. De labios de Claude Lanzmann, descubre con un a su erte de fa stid iado aso mb ro lo que él mi sm o vio en Aus chwi tz: lo que no vio en Auschwitz, las barracas, las instalaciones, las altas chimeneas escupiendo humo, las cámaras de gas, todo. Un filme que muestra un testigo ocular capital y que muestra a un testigo ocular capital lo que él vio en Auschwitz, lo que él no vio en Auschwitz. No sólo no existe ninguna imagen del gaseado de ios judíos, no sólo los nazis destruyeron todo rastro visible de su crimen, no sólo ningún testigo salió jamás vivo de las cámaras de gas, no sólo las propias víctimas no pudieron ver la máquina de su propia exterminación, sino que, además, el único representante de una organización internacional autorizado para ver Auschwitz no vio nada. El siglo XX no vio nad a. Fue el siglo de los Eyes Wide Shut. El siglo XXI quiere dar vuelta la página. Mantener los ojos abiertos para, esta vez, no perderse nada. Descubrir el mal, verlo venir, com pre nde rlo pa ra prevenirlo. Ver, prever, saber. Trilogía del dominio. Dan ganas de decir: «Veremos». Se quiere calcular todo, pero la naturaleza de lo real es barrer con todo cálculo. Se quiere ver. El problema es que ya está todo visto. En estos últimos tiempos, la creencia en el poder hipermoderno de ver y prever nos golpea de nuevo en pleno rostro: el mundo hipermoderno es el de la masacre
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de Ruanda, del 11-S, del tsunami de 2004, del huracán Katrina en 2005, de las hipotecas de alto riesgo ayer y de la crisis financiera hoy. Y mañana, ¿qué? Es decir que mientras los expertos piensan, evalúan y las más poderosas computadoras marchan a todo vapor para calcularlo todo, pedazos de lo real nos caen encima todos los días de manera imprevista. Lo cual nos deja estupefactos, tanto más cuanto que rodo estaba previsto, menos eso. Endecha de lo inevitable y lo imprevisto, de nuevo: Lo inevitable no se produce
nunca,
y lo imprevisto
siempre.
En los tiempos que corren, lo que asombra es nuestra inmensa incapacidad de prever. Por eso estamos en la época de filmes catástrofe como Armageddon, en el que to do el pro ble ma es con seguir el número de teléfono de Bruce Willis para pedirle que impida que un enorme meteorito, cuya trayectoria se ha calculado exactamente, gol pee nuestro planeta y lo destruya. Finalmente, sólo en lo que llaman «filmes catástrofe» las catástrofes son previstas y, si no evitadas, al menos limitadas en sus efectos (hay siempre una joven geóloga que prevendrá a las autoridades locales sobre la irrupción de un volcán en medio de Los Ángeles, como en Volcano de Mick Jac kso n, o un joven climatólogo que logra convencer al presiden te de Estados Unidos de la llegada de una nueva edad de hielo, como en El día después de mañana de Ro lan d Emmerich). Por suer te, hay ficciones que nos tranquilizan un poco acerca de nuestro poder sobre lo real, aunque sea muy escaso, porque, en la realidad, Dennis Quaid está filmando y Bruce Willis no contesta nunca el teléfono, las catástrofes son siempre catastrófi cas, perfect ament e imprevistas y totalment e incontrolables. En definitiva, la creencia de que todo es calculable no sólo no nos vuelve más previdentes y circunspectos, no nos pertrecha mejor, sino que nos vuelve más ciegos todavía sobre la parte incalculable. La fórmula de la ceguera y de la impotencia existe, la conocemos, es un refrán: ¡Nunca más eso! Y cada día en el mundo prueba qu e es eso todavía y siempre.
VER TODO Y PERDÉRSELO TODO Hoy todo debe fotografiarse. Así que, puesto que todo el mundo puede fotografiar todo, todo el tiempo, todo el mundo fotografía todo, todo el tiempo, frenética y fácilmente.
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E) problema actual de las imágenes ya no es el que planteaba Walter Benjamin en 1935, el de la reproducibilidad [La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica], si no el de la sobreproducción, la inflación y la destructibilidad. Hay demasiadas foto s, y no b ast an te s ojos par a verlas. El gr an pr obl ema de las imágenes es el basurero. Cuantas más fotos hay, más son los basureros. Gracias a lo digital, la imagen ha reencontrado su ser profundo platónico: un pbantasma, ce ro ser en la escala ontológica. Todos los días tiene lugar un genocidio de imágenes fotográficas sin que nadie llore por eso. La fantasía de ver todo y de conservar todo va acompañada, paradójicamente, por una soberana indiferencia al asesinato de la imagen. No sólo la imagen ha perdido cualquier carácter sagrado, sino que además ni siquiera es ya un objeto. Lo virtual es aire y nada más. La alocada multiplicación de fotografías responde a la fantasía de ver todo y de conservar todo. La fantasía de ver todo y de conservar todo es la alocada respuesta al siglo XX, que no vio nada. En este sentido, Jean-Luc Godard tenía razón: la economía actual de las imágenes se funda en un pecado original -para é! era el del cine-: no haber hecho imágenes del exterminio de los judíos. Las cámaras de gas, pero también, antes, las calamitosas trincheras del 14, el genocidio armenio y, después, el gulag, los campos de reeducación aquí y allá, y el resto. El problema ya no es que exista lo irrepresentable, sino que parezcamos en pleno duelo por la ausencia de imagen de lo irrepresentable. Duelo inconsolable. Y todo el mundo hace imágenes todo el tiempo de todo. La superabundancia de imágenes se encara con la falta, la locura de ver todo hace frente a la ceguera de ayer. Hoy, todo se presenta como si ningún suceso debiera escapar a los ojos de nadie. Ver todo, no perder nada y conservar todo: estas tres cuerdas trenzan la fantasía actual. Los aparatos digitales y los teléfonos celulares son al mismo tiempo el producto, el efecto y el vehículo de esta fantasía. Cada cual es susceptible hoy de ser en todo momento el gran reportero de rodas las tragedias del mundo, desde la más grande hasta la más minúscula. No hay un suceso sobre ia superficie del globo sin un ojo que vaya y venga. Todo responde a una consigna: no perderse nada. A través de lo cual, lo único que no se pierde es dejar escapar lo esencial. La ma ta nz a de Ru an da , por ejempl o. Je an Harzfe ld habla de «la carencia de fotos e imágenes filmadas del genocidio» [La stratégie
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des antílopes,
Seuil, 20 07 , pág . 120], Por su lado , sobrevivient es le explican que eso es «una suerte», que la ausencia de imagen permite a las víctimas no perpetuar la humillación de haber sido víctimas, de haber sufrido la masacre. «Sería degradante», dice Innocent Rwililiza. Agrega: «La intimidad del genocidio pertenece a quienes lo vivieron». A los muertos aún más que a los sobrevivientes. Dignidad de las víctimas. El resto del mundo se divide entre el pequeño número que escondió todo y la inmensa mayoría que se lamenta de no haber visto nada. Once again.
ELEPHANT
En 2003 salía Elephant , el fil me de Gus Van Sant. Hací a cua tro años de la matanza de Columbine, el fusilamiento perpetrado el martes 20 de abril de 1999 por dos adolescentes, Eric Harris y Dylan Klebold, en el liceo de Columbine (Columbine High School) situado cerca de la ciudad de Littleton en Colorado, Estados Unidos. Murieron doce estudiantes y un profesor, heridas de diversa gravedad otras veinticuatro personas antes de que Harris y Klebold se suicidaran. El filme de Gus Van Sant, que cuenta lo que fue entonc es el crime n de masa s má s mor tíf ero com etid o en un a escuela, recogía abiertamente el título y la estética de una sorprendente película para televisión rodada más de diez año s antes, en 1989, por Alan Clarke en Irlanda del No r te (último filme de este realizador inglés muerto en 1990 a los cincuenta y cuatro años). Aunque transcurra en una zona de alta tensión, el filme se abstrae de cualquier a néc dot a, es ajen o a cualquier sentido. Elephant de Alan Clarke muestra fríamente, con la cámara siguiéndolos de espaldas, la marcha de dos adolescentes portando gran cantidad de armas y que, mientras atraviesan una zona urbana, matan sin razón aparente a todo el que se les cruce. Ningún diálogo, ni un comentario, ni el menor indicio, esta marcha sangrienta es más violenta aún por cuanto no se comprende, no se sabe nada de los asesinos, ni de las víctimas, ni de las razones de la masacre. Imágenes de asesinatos en medio de un silencio absoluto. En otro tiempo, la cultura que dominaba en la sociedad era una cultura del secreto, es decir, de bocas cosidas y represión
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sexual. Ese tiempo cumplió su ciclo. Hemos pasado a otro modelo bastante diferente, modelo del empuje-a-gozar, del estímulo a la experiencia sexual al mismo tiempo que a la exhibición y a tomar la palabra. La gente hace oír sus alegrías y sus penas urbi et orbi. ¿Las consecuencias de esto? Los psicoanalistas tienen que responder, por ellos mismos y por todos. Porque cumplen un papel en los desórdenes de la cultura de la época. Su práctica nació en la edad de la represión y el secreto, y Freud le aportó la peste de la palabra liberada y liberadora c u a n d o llamó a hacer conocer los secretos y las pulsiones. La cosa funcionó. La sociedad cambió. ¿Cómo orientarse ahora en este mundo que vocifera la gran suelta de las subjetividades? Sería útil saberlo. Los sujetos se han vuelto vocingleros respecto de sí mismos. Sus goces y desgracias ocupan todos sus afanes y reclaman para ellos la atención de todos. La gente anda a los codazos para exhi bir pequeños secretos al g ran público. Un recalentamiento del planeta habrá derretido el pudor c o m o nieve al sol. Con la telerrealidad, se asiste al florecimiento de blogs que son una manera de anegar a la sociedad en su subjetividad. Por Internet, que conecta a cada cual con todos, se despliega un «individualismo de masas». Un nuevo comunismo ha conquistado a las naciones, que practican la colectivización de lo íntimo. El m u n d o tiende hoy a convertirse en un inmenso club de exhibicionismo librecambista. En 1917, Kafka escribía: «En el combate entre tú y el mundo, sigue al mundo». En el momento actual, los autoficcionadores escriben: «En el combate entre tú y el mundo, sigue al Yo». En la debacle de ideologías y religiones con Dios o sin él, la yolatría prolifera, cada cual se sien te llam ado a con sag rar un culto a sí mismo, a inventar su propia religión; ahora bien, como contra partida, esto determina que p o r to das partes se instalen colum nas armadas como Guardianes de la Religión Verdadera. La nueva cultura parece tenderse entre el culto del Yo y el culto del Padre. Para no hablar del culto del objeto. Esto, sin embargo, sin callar el culto de la imagen y la voluntad de hacerse ver. Cada cual quiere decir su dolor, pero en silencio. Se lo quiere hacer ver, exhibirlo al mundo, se quiere que todos sean testigos. La imagen es la respuesta a la voluntad de exponer el dolor propio al mundo, sin palabras. La imagen expuesta es un silencio que se ha vuelto ruidoso.
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Este rasgo, esta conjugación del silencio y la hipervisibilidad salen a la luz en los dos filmes Elephant , e! de Gus Van Sa nt y, más todavía, el de Alan Clarke. Ambos muestran crímenes cometidos en silencio y que al mismo tiempo quieren ser los más ruidosos y los más visibles que se pueda. Esto caracterizaba a la matanza de Columbine. Asesinatos largamente puestos en escena. En la High School de Colorado, Eric Harris y Dylan Klebold habían anunciado en su blog lo que iban a hacer. En 1996, Eric Harris había creado un sitio Web con el proyecto de difundir determinados niveles del juego Doom, concebidos por él y Klebold. No obstante, el sitio pasó a ser rápidamente una especie de diario íntimo de Harris en el que expresaba sus sentimientos hacia sus compañeros y amigos. Con el paso de los meses, el tono se volvió violento y el od io m ás patent e. Ha rr i s em pez ó ent once s a pon er en línea métodos para fabricar explosivos. En 1997, publicó en su sitio amenazas de muerte a un alumno. Los padres de éste hicieron la denuncia y se abrió una investigación. Fue así como el adjunto del shcriff del co nd ad o desc ubri ó que Ha rr is había publicad o en su sitio una lista de personas por abatir en el liceo de Columbine. Fue dos años antes de la matanza. Este efecto de anuncio es también lo que sorprende en la matanza realizada por Cho Seung-hui, aquel muchacho que el 16 de abril de 2007 masacró a treinta y tres personas en Virginia Tech (Virginia Polytechnic Institute and State University). Había puesto en línea imágenes que p r ef ig u ra b an la masacre. A h o ra bien, en su desarrollo mismo es donde las imágenes adquieren todo su valor. Ese día, a las 7:15, llaman a la policía desde una de las residencias universitarias del campus: un hombre y una mujer han muerto por disparos. A las 9:30, algunos estudiantes llaman de nuevo a la policía: por una imprecisa razón, un desconocido avanza de aula en aula y mata a treinta personas en el edificio, antes de suicidarse. Ahora bien, entre las 7:15 y las 9:30, entre las dos series de crímenes, Cho Seung-hui ha terminado de pre p a r ar su manifestó, un co nj un to de doc um ent os com pue sto por sus fotos y videos, y metidos en un sobre. Después se dirigió a la oficina de correos para enviarlo a la cadena de televisión NBC. El sello del sobre indicaba que el envío se había hecho exactamente a las 9:01. Y a las 9:30, Cho Seung-hui masacraba a treinta estudiantes.
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El 18 de abril, NBC News hizo públicas unas quince focos de las cuarenta y tres recibidas. Ellas muestran al joven vestido con uniforme militar y empuñando dos armas; en otra, una fila de cartuchos; en otra, sostiene un martillo con ambas manos (puesta en escena que se parece a una imagen del filme surcoreano Oíd Boy); en otra, remeda su suicidio con el revólver apoyado en la sien o un cuch illo co nt ra la ga rg an ta. La caden a recibió tam bi én u na ca rt a y unos treinta videos que totalizaban alrededor de diez minutos. La televisión norteamericana difundió algunos extractos. Asesinatos cumplidos a la vez en silencio y en alta visibilidad. Mucho tiempo antes de pasar al acto, una vez expuesto su odio, señalados sus blancos y descriptos sus planes, en Internet y luego en la televisión, es decir, en la tierra entera. Hubo jóvenes que tomaron al mundo como testigo de su dolor y de su promesa de goce salvaje. Para que nadie ignorara y todo fuese visto por todos. Sin embargo, nadie vio nada.
NO LIMIT
El pensamiento que ordena el ideal del Todo Visible y funda la tiranía de la transparencia es que no hay ningún límite para la mirada. Es decir que no hay ningún límite, que lo real es esencialmente fluido, permeable, penetrable. La ciencia, que apunta a lo real, que aspira a adueñarse íntegramente de éste, pretende franquear sus límites, eximir de los límites de lo real. Disolverlos y, de ese modo, disolverlo. En este sentido, para la ciencia que ve lejos, lo real está potencial, clínicamente muerto. Este rasgo perfila el rostro de nuestro tiempo. «Bienvenido al desierto de lo real», como dice Morpheus ¿izek. Es decir, y ya se habló de esto, tiempo de disolución de las fronteras. Llegado el caso, se lo llama «caída del muro». La demolición del «muro de la vergüenza» de Berlín, en 1989, fue un signo de los tiempos. Político, por supuesto, pero más allá del considerable acontecimiento de hacer sonar el fin del comunismo, esa «caída» es emblemática de la época que con ello se inició, la del fin de las fronteras. No se trata simplemente de las fronteras geopolíticas, aun cuando esto también les concierna (acerca de esto sería un error precipitarse a verlo como una radiante
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pr p r o m e s a d e c o m u n i ó n d e l a h u m a n i d a d : sin si n f r o n t e r a s e s t a m b i é n lo que defi ne al nue vo terr or ism o, lo cua l bast a pa ra e cha r un j a r r o d e a g u a f r í a s o b r e c u a l q u i e r v isi is i ó n e n c a n t a d a ) . E l f i n d e l a s fronteras en juego es una disolución general de los límites. Una de las palabras que hoy lo expresa es global. La no ció n d e Global Village, de alde a plan et ar ia , qu e viene de la teo ría de la comunicación, Internet la materializó. Nos congratulamos por una comunicación generalizada en la que todo se comunica con todo, todos con todos, permitiendo imaginar que todos comulgan con todo s. Aho ra bien, la globalización se enc arn a p rim ero en el mercado. Se habla entonces, en francés, de mondialisation, «mundialización». Este movimiento no es continuo. Sabemos que a la mundialización responden empujes contrarios, ascenso de los pa p a r t i c u l a r i s m o s , r e p l i e g u e s i d e n t i t a r i o s , e x a l t a c i o n e s r e g i o n a l e s , ardores religiosos, con lo que tales repliegues implican de exclusiones y racismos. Se oponen así a la mundialización fuerzas que son indicio de que se trazan otros tipos de fronteras sin duda más alienantes y más amenazantes todavía. Sin embargo, la mundialización sigue siendo el mainstream. La pal abr a global encierra algo más exacto aún para expresar de qué se trata, porque tiene algo de más global, justamente. Resaltar el mercado, nuestro nuevo universal, o Internet o la reducción de las fronteras aduaneras pu p u e d e d e s o r i e n t a r e n c u a n t o a l a í n d o l e u n i v e r s a l y f u n d a m e n t a l de este movimiento de reabsorción de los límites. Nada hace de límite en este mundo: no lo que limita y protege a un país, pero tampoco lo que limita y protege a un cuerpo, ni lo que limita y pr p r o t e g e l a i n t i m i d a d , n i l a v i d a , n i n a d a . N a d a h a c e d e l í m i t e , rodo puede ser ocupado, todo se penetra y se interpenerra. Vale decir que nada es inviolable. De ahí que las apelaciones a la ley se multipliquen. Legislaciones, juicios, comités de vigilancia, comisiones investigadoras, comités de ética, la ley y los reglamentos son movilizados para intentar poner coto, límite simbólico a la disolución real de los límites. Lo mismo que la aldea global o la sensación de uniformidad que embarga hoy al que viaja fuera de sus fronteras, como se dice, el sentimiento de inseguridad es un efecto de esta dilución de los límites. El hecho concierne a la protección de los individuos, pero va más allá y alcanza a todos los aspectos de nuestra vida, a nuestra existencia misma. Estamos desnudos. No sólo estamos desnudos sino que, además,
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no medimos hoy nuestro grado de desnudez. Ya no hay ningún obstáculo material a ningún poder, malévolo o benévolo. Se trate del poder de las ciencias de ocupar ia materia, de los progresos de la vigilancia o del armamento, de las nuevas formas del terrorismo o de los progresos en la captación médica de imágenes, estos hechos, que no tienen ninguna relación directa entre ellos, consuman sin embargo, en acto, la misma doctrina que distingue a esta época. Un mundo ilimitado: tal es la fantasía que se ha apoderado del pl p l a n e t a . B i e n v e n i d o al m u n d o no limit. La ciencia y la técnica laboran en una idea que, desde luego, ellas mismas no se formulan: bajo su poder, el mundo material es ilimitado. Ya no hay límite físico, ya no hay obstáculo. Ya no hay imposible. Nada pone freno a nada. Lo espeso, lo denso, lo duro se han vuelto fundamentalmente imprecisos, esencialmente bl b l a n d o s . N i n g u n a l ínea ín ea m a r c a u n a f r o n t e r a , n i n g u n a s u p e r f i c i e es una clausura, ningún volumen constituye un borde, ninguna materia detiene. A la larga, ningún cuerpo, de la naturaleza que sea, es irreductible. Por eso, además, cualquiera que sea su naturaleza, ningún cuerpo puede proteger a ningún cuerpo. De modo que, en efecto, ningún cuerpo está a resguardo. La palabra duro, en la gra n ampl it ud de sus empl eos, de no mi naba antes la cualidad absoluta con que se señalaba para todos la existencia de lo infranqueable, de lo irreductible. De lo duro. Es decir, de lo real. Llegado el caso, dejaba su firma en los cuerpos: moretón, llaga, herida, trauma, corte, fisura, agujero, aquello con lo cual se tropezaba, contra lo cual nos golpeábamos, lo que mellaba o simplemente lo que resistía. Lo duro era aquello con lo que, llegado el caso, los cuerpos se topaban. Medido con esta vara, el cemento era más real que la madera. Y el diamante más real que el cemento. Además de ser el mejor amigo de la mujer, el diamante adquiría rango de símbolo de lo duro, de lo real, dureza absoluta, densidad absoluta, pureza absoluta (sueño de inaltera bl b l e , d e i m p e c a b l e , d e m a t e r i a s i n d e f e c t o , sin si n f a l l a , sin si n p e c a d o ) . Materia inmellable, capaz en cambio ella misma de mellar a todas las otras materias. Esto la volvía tan notable como valiosa. Hoy nada resiste, ni siquiera el diamante. De duro de roer que era, se volvió tierno, soluble en el aqua regia de la ciencia y la técnica todopoderosas. Diamante líquido en la fantasía hipermoderna.
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Debido a eso, como contrapartida, ciencia y técnica pasaron a ser los diamantes de nuestra época, la niña de nuestros ojos y aquello a lo que nada se resiste, aquello que puede penetrarlo rodo y a lo que nada puede mellar. Todas las ciencias son «duras». Son sueños de omnipotencia. La ciencia que era ciencia de lo real ha disuelto lo real, es decir que ahora es ella misma lo real, lo impenetrable, lo imposible de disolver. La ciencia que lo resuelve todo y declara al mundo enteramente transparente, se piensa ella misma indestructible. Bajo el diamante de la ciencia, ya no hay real. Poco o mucho, mañana si no es hoy, toda materia es atravesable por otra materia, una onda o un rayo cualquiera. Nuestro tiemp o es cab alm ent e el del del descubr imie nto de una ex tra ña partícula, los neutrinos, capaces de atravesar la Tierra y todos los cuerpos de parte a parre, de un polo al otro, de la cabeza a los pi p i es, es , e n t o d o s los lo s s e n t i d o s , sin si n h a c e r n i n g ú n a g u j e r o , sin si n q u e s e sienta nada. Según el modelo estándar del big bang, los neutrinos p e n e t r a n e l U n i v e r s o e n u n a d e n s i d a d d e u n o s 1 5 0 p o r c e n t í metro cúbico. Así pues, la Tierra está inmersa en un océano de neutrinos sin que esto nos perturbe en lo más mínimo, sin que lo notemos siquiera. Todo esto habita nuestro mundo y en verdad lo cambia. El neurrino podría ser el héroe de la ciencia moderna, encarnación de la idea de que todo lo real es poroso, esponjoso, pe p e r m e a b l e , n o m u y d u r o . I d e a , p u e s , d e q u e l o r e a l esrá es rá u n t a n t o desmaterializado, de que lo real es cada vez menos real. La consigna de la época debería ser: ¡Todo blando como la cera!* Cuando hoy volvemos a ver Blade Runner , la pelí pe lícu cula la de Ridley Scott, decididamente llena de recursos, una escena en particular anuncia a mis ojos esa disolución de lo real. Es la escena final del combate a muerte, desesperado, rodada en el Bradbury Building (sublime edificio de Los Ángeles construido en 1893, situado en el número 304 de South Broadway), entre Roy Batty, * Traducción aproximada. El original dice aquí «Comme dans du beurre» (litera lmente, «com o en mante ca»): expres ión colo quia l cuyo sentido señala la facilidad, lo que anda «como sobre ruedas» o «como la seda». Pero ninguna de estas últimas soluciones castellanas da la idea de material directamente atravesable por su blandura, que es la que quiere verter el original. Por otra parte, la expresión pertenece también al argot francés con un contenido directamente sexual (n. de t.).
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el jefe de los replicantes int erp ret ado por Rutg er Ha ue r, y Rick Deckard, el héroe policía desempeñado por Harrison Ford. Roy Batty, el replicante, pen etra casi casi de sn ud o en la habi tació n donde Rick Deckard, el héroe, se ha refugiado. Penetra dando un pu p u ñ e t a z o , n o p o r l a p u e r t a s i n o a t r a v e s a n d o , s i m p l e m e n t e c o n ese es e pu p u ñ e t a z o , l a p a r e d . Del De l o t r o l a d o d e é s t a , H a r r i s o n F o r d h a b í a oído su voz (la voz comparte con la luz esa cualidad de ser difusiva, de insinuarse por doquier y de rodear y franquear así los obstáculos, de no conocer, en cierto modo, ningún límite), pero esta voz se encontraba del otro lado, más allá. Harrison Ford tendió, inquieto, el oído. Y de pronto, una mano, un puño atraviesa la pared y atra pa p a s u p r o p i a m a n o ; c o m o s i R o y B a t t y v i e r a a t r a v é s del de l m u r o , l a saca hacia sí y, metódicamente, uno después del otro, el replicante le quiebra dos dedos. Roy Batty no hizo un agujero en la pared, simplemente la atravesó. Sin instrumento, sólo el puño cerrado, sin esfuerzo. Una mano biológica, igual a la nuestra. Todo se presenta co mo si par a Rutger H au er no hubi era ni ng un a pa red . Esto es lo que da miedo. Bajo su mirada y bajo sus dedos, la materia se ha vuelto superflua, se ha vuelto un tigre de papel, para citar la expresión que utilizaba Mao para calificar a Estados Unidos. El replicante es la des espe ranz a de de la ma te ria . En otra época, la literatura policíaca se ocupaba en el misterio de la habitación cerrada. Esa suerte de enigma era la expresión de un tiempo en el que una pieza, una casa, un espacio interior podía ser hermético, inviolable, donde las paredes eran gruesas, sólidas, donde encerrarse en la propia casa, en una habitación, nos defendía de cualquier agresión humana, de todo. El peligro estaba fuera, la seguridad dentro. La frontera era firme y clara, las paredes la encarnaban realmente. En aquel entonces, y en lo esencial, cada cual tenía en la Tierra un espacio en el que podía estar a salvo, ser libre, dueño de su lugar, dueño de sí y de quienes vivían con él, donde podía cerrar los ojos y respirar, dormir. Una vez cerrada, la pu p u e r t a d e j a b a l o r eal ea l a f u e r a . N i s i q u i e r a s e p e n s a b a e n l as p a r e d e s , pr p r o t e c c i o n e s p a l m a r i a s , casi ca si n a t u r a l e s . P a r a s u s e g u r i d a d , s ó l o s e pr p r e o c u p a b a u n o p o r las la s v e n t a n a s y las la s p u e r t a s . H a s t a e l R e n a c i miento, se colocaron puertas de entrada en altura y se practicaron ventanas estrechas. Cerradas, y con el cerrojo bien echado, la seguridad era certera para quien se resguardaba detrás. En otro tiempo, la casa no era solamente una propiedad y un lugar de vida, era un
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refugio. A la inversa, encerrar a alguien entre los cuatro muros de una prisión significaba sustraerlo del mundo, arrojarlo en el olvido, en un sepulcro viviente. Lo exterior estaba a salvo. La prisión era un lugar real de exclusión. Sólo se salía de ella al abrírsele la pu p u e r t a a l p r i s i o n e r o o g r a c i a s a u n a r d i d , m e d i a n t e l a e v a s i ó n . T o d o esto duró hasta hace poco. Un día ios muros se volvieron extrañamente delgados, de papel, atravesables con un simple puñetazo, como volátiles. Llegó el tiempo del fin de las murallas, del fin de lo «d uro » y, po r lo ta nt o, de to da pr otec ción . Ah or a el inter ior ya no es un refugio y el exterior ya no está a salvo. Es la hora de las casas de papel. Como si, por efecto de una misreriosa delicuescencia de la materia, los muros se hubiesen convertido en polvo, la piedra en materia blanda, sin consistencia. Como si, finalmente, los muros no existieran. Como si ya no hubiera límites reales. En este nuevo mundo nadie está fuera de alcance, los cuerpos son expuestos continuamente, nadie está a resguardo. Se trata de un sentimiento en ascenso. Ninguna materia es inviolable, ningún muro es infranqueable. El misterio de la habitación cerrada envejeció de golpe, pasó a ser historia del pasado. Como la de Jericó, que evoca aquellos tiempos de gloriosas arquitecturas en las que sólo Dios, el gran arquitecto y, por lo tanto, el gran demoledor, tenía el po p o d e r d e h a c e r c a e r las la s a l t a s m u r a l l a s . «Al s é p t i m o d í a d a r é i s siet si etee vueltas en derredor de la ciudad, mientras los sacerdotes tocarán sus trompetas. Cuando ellos toquen muy alto los cuernos de carnero y oigáis el sonar de las trompetas, el pueblo se pondrá a gritar fuertemente y las murallas de la ciudad se derrumbarán.» Hoy, Dios es Rutger Hauer. No un gigante o un superhombre. Un replicasi igual a nos otr os, un dios mo rta l cante, un hom bre artificial casi pr p r o d u c t o d e l a cien ci enci ciaa y a la vez ve z d i o s i n m o r t a l q u e f a b r i c ó , s a l v o alguna minucia, un doble del hombre, un prójimo hecho a nuestra imagen y tan semejante que, en la historia, es legítimo el pedido de los lo s replicantes de tener tan ta vida co mo no sot ros . Creo que los tiempos hipcrmodernos se iniciaron cuando en Blade Runner los mu ro s se volvieron bl and os , inm ate ria les , en el instante de revelarse que para atravesar un muro de piedra basta ba b a c o n p a s a r l a m a n o . Siempre pensando en el cine, cabe destacar que el momento de la licuefacción de lo duro, de la materia blanda, es el mismo en que, en dirección inversa, lo líquido toma forma. Lo líquido no se
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vuelve exactamente duro -se lo experimentó siempre con el hielo-: se vuelve súper-mercurio. Pienso en Abyss, de Jam es Ca me ro n, con efectos especiales supervisados por Eric Brevig y que realiza lo imposible de dar forma al agua, sin continente, de darle un cuerpo y hasta un rostro. El rostro del agua. Una escultura de agua. En ese ser líquido que sale del agua y se desliza como una serpiente flotando en la estación submarina, hay aún más: no se trata solamente de dar forma a lo informe del agua, además se trata de dar forma al agua como espejo y a la imagen que se refleja en el espejo del agua. No sólo una psique líquida sino un reflejo, una imagen real en volumen. El rostro de esa cosa líquida revela ser el de quien mira ese rostro, su imagen. Hay en Cameron la idea del agua como el espejo de la fuente de Narciso. Pero que de pronto crearía la imagen en tres dimensiones. Un espejo blando y elástico. Como si, inclinado sobre el espejo de la fuente, Narciso viera de pronto a su doble salir del agua, su espejeante cabeza líquida alzarse ante su rostro. No un rostro engañoso, no un doble ilusorio, sino un espejo de agua en volumen, una imagen de agua esculpida. El agua ya no ofrecería simplemente un plano horizontal para una imagen virtual carente de espesor reflejándose en él: sería tan sólo el plano de una imagen y, co mo pen sab a A lberti, el ag ua , fuent e de la pi nt ur a, sería también fuente de la escultura, una escultura líquida, un cuerpo de espejo de ag ua . Los estado s de la materi a se co mb in an , se invierten. Las metamorfosis de la materia están a la orden del día. La materia se ablanda, pero sobre todo para los malos. Por otra parte, ¿qué inocente tendría la idea de desfondar una pared de un puñetazo? Para los espíritus criminales, los m uro s son de carrón. De un lado o del otro, el muro no tiene la misma consistencia, la misma d ure za. La presa en tr am pa da lo sup one espeso, sólido, inviolable, amigo y protector. Para el cazador obsesivo es cartón piedra, amigo de su maldad. Por eso él, para entrar, ya no pasa exactamente por la puerta y engaña a la víctima con la aparente solidez por la que se cree protegida. En este aspecto, lo que se ve aparecer en la escena de Blade Ruttner reclam aría aña di r un a pala bra a la célebre fórmula de André Bazin: «El cine sustituye nuestra mirada por un mundo que concuerda con nuestros deseos - criminales». El deseo carece de límites, pero es sobre todo deseo de matar al prójimo. Lo ilimitado del deseo de asesinato es mostrado por el cine cuando borra cada vez más las paredes. De este modo
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pasó históricamente del género policial con enigma, que supone al menos la barrera de la ley, al filme de horror, donde todas las barreras caen, donde el deseo de asesinato está desnudo; y esto sin otro motivo que él mismo, sin velo y sin límites. Aquí, justamente, las paredes son de cartón piedra, las habitaciones ya no son herméticas y nadie se encuentra ya a resguardo en ninguna parte. En el cine, lo real invade, inexorablemente. Lo inexorable alimenta el terror. Inexorable sería uno de los nombres de lo sin límites, de lo real. Estar todo el tiempo bajo amenaza, ser juguete absoluto del Otro, objeto entre sus manos. Angustia de la espera, horror al asesinato final, ineluctable. Los filmes de horror modernos y las escenas modernas de horror en los filmes se asientan casi siempre sobre este mecanismo, sobre el hecho de que nada, ni la ley, ni la fuerza, ni a veces las armas, ni los muros, ya nada detiene nada. Por eso la casa, sobre todo la casa aislada, es una figura fundamental de este cine. Por ejemplo, Scream. Hac e falta arq uit ectu ra, paredes que materialicen todos los límites, tanto el de la materia como el de la ley. Hace falta el espacio protegido de lo prohibido y de lo íntimo, hace falta lo espeso y lo duro para que en un instante se evaporen y revelen su condición de irrisorios, de inconsistentes. Los muros se confunden de pronto con la noche, espacio ciego amenazador, aire negro. Dos años antes de Blade Runner , en 19 80, un a escena de Shitiing , de Stanley Kubrick, anunciaba un poco esto con la célebre imagen de la cara gesticulante de Jack Nicholson en el agujero de la puerta derribada a hachazos para penetrar en la habitación dondese ha refugiado su mujer. Ahora bien, aparte de tratarse de la puerta, tenida siempre por un objeto que de un modo u otro se abre, Nicholson atravesaba la madera a fuerza de golpes con un instrumento pesado, de hierro; esto exigía esfuerzo, trabajo, y Nicholson mostraba una cara aullante y rubicunda, con los cabellos pegados de sudor. Aún se estaba en el campo de la efracción, de la violación, es decir, en un mundo en el que paredes y puertas tenían espesor, en el que la materia todavía era resistente. Mientras que, en Blade Runner , Rutg er Hau er penet ra en la pieza de un simple pu ñe ta zo , con una facilidad que, al desconcertar, es más aterradora aún. Ya no se trata del poder del individuo que sorprende y amenaza, sino de la tenuidad de la materia que se inclina, se somete, se deshace, se licúa y se atraviesa sin ruido, casi sin efracción.
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El puñetazo del replicante es el golpe de vista de los rayo s X, es el puñetazo en el tiempo de la mirada sin límites. La voluntad de muerte afecta a la materia en su estructura íntima. A la fuerza del criminal responde la debilidad de la materia. Con el ademán que la atraviesa, lo que se volatiliza es ío real. Lo real es aire y nada más. Adiós a lo real. Se inicia el tiempo de un mundo sin refugio. El gesto es una declaración: «Eres mi presa, no tienes ningún lugar al que retirarte, estás en mi poder, no puedes escapar de mí, nada puede detenerme, no eres nada más que vulgar materia: yo soy amo de la materia y soy indestructi ble». Sólo él es indestructible. Todo esto perfila una nueva imagen del cuerpo puesto al desnudo, frágil; reducido a nada bajo la fuerza y por la fuerza de un Otro malvado. Puro objeto, se trata del cuerpo hipermoderno. Al reventar las torres de vidrio y acero de Nueva York, los dos aviones hicieron a todos los hombres esta declaración: «Ustedes son nuestra presa, están a nuestra merced, no tienen ningún refugio, están en nuestro poder, no pueden escapar de nosotros, nada es obstáculo para nosotros, nada puede detenernos, ustedes no son más que vulgar materia y nosotros somos indestructibles: porque ya estamos muertos». Sólo los muertos son indestructibles. En el amanecer del nuevo milenio, el 11-S fulminó la quietud de nuestros países de mañanas calmas y noches junto al fuego. ¿Consiguió así despertarnos? El acontecimiento vino a reafirmar que no había necesidad de guerras declaradas para que conociéramos el miedo, el sufrimiento y las lágrimas hasta en los lugares y momentos más apacibles y mejor protegidos de nuestras vidas. Sobre todo en ellos. En los nuevos atentados, los cuerpos experimentan ahora la amenaza perpetua. Gestos tan cotidianos como tomar el subterráneo o el avión pasaron a estar cargados de peligro, liados en precauciones y modos de operar. Entrar en una gran tienda supone un riesgo. En la época de los Estados superpoderosos y de la técnica triunfante, sin duda jamás se sintieron los hombres tan indefensos, tan impotentes, tan expuestos, tan desnudos. Sin dioses, sin abrigo seguro, lo nuevo creado hoy por el terrorismo global, con el suicidio criminal y su alegre sacrificio de la vida, es que estamos reducidos a nuestros cuerpos. El terrorismo -y no solamente él- nos devuelve a la vida precaria, a una vida humana que tal vez nunca se vio, no digamos frágil, sino fragilizada y amenazada. Un
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mundo en el que las casas ya no son un abrigo ni las paredes un obstáculo, en el que nada nos protege ya de nada. Estos tiempos invitan a añadir un último episodio a la historia de los tres chanchitos: casas de paja y de madera sopladas por el lobo, la casa de ladrillo del último chanchito ya no es el último y seg uro r efug io que deja al lobo af uer a y ech an do pestes, que lo condena a la imp oten cia y cierra am ab lem ent e la hist oria ; ello, incluso en la versión bélica de este dibujo animado realizada por Tex Avery en que el lobo, Blitz Wolf , representa a Hitler. Hoy, también la casa de ladrillo ha sido soplada. Todas las casas son de cartón. Nuestro cuerpo es nuestro único albergue. El fin de la historia sería un retorno al comienzo de la historia de los hombres. Debido al terrorismo, sólo vemos en tierra a los desnudos y los muertos. En este mundo sin paredes, donde nada detiene nada, donde lo real se evapora, éste no desaparece, simplemente se da vuelta, pasa al otro lado, al lado de aquello que traspasa los límites y destruye los obstáculos, de aquello que echa abajo las murallas. La ciencia, para la que todo lo real es penetrable, cognoscible, es la n ueva figura de lo real en su faceta iluminada. Los terroristas del islamismo que hacen saltar un autobús y se hacen saltar dentro de un autobús son la figura de lo real en su faceta oscura» Lo imposible ha cambiado de bando: imposible ser límite a la invasión de la ciencia, imposible detener e! gesto de la bo mba h um an a qu e sopla to dos los límites. Lo asombroso en la historia de Blade Runner es qu e el pu ñet azo increíblemente simple de Rutger Hauer, que atraviesa la pared riendo, muestra la verdad: la de que, en una película, la pared es realmente de cartón o madera balsa, la de que un hábil accesorista creó la ilusión de una pared de obra, que es un decorado de cine. Una pared en trompe l'ceil . En verdad, rodo el problema está en que la pared real tiende a volverse también ella, realmente, un artificio, una falsa pared, una imagen de pared. No sólo en el cine. El cine ya no es la imagen de lo real, hay que pensar que hoy es lo real el que tiende a convertirse en la imagen del cine. El severo título de un festival serio como «El cine de lo real» es ahora un artificio que nos desvía de la verdad de la metamorfosis de lo real en imagen. El mundo todo se transforma en decorado. Esta es la verdadera mutación moderna, lo que he llamado caducidad de lo real: la materia se desmaterializa en imagen de la materia. No muy espesa, hoy, la materia. Esto es lo que muestra y demuestra el puñetazo de Blade
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Lo qu e mue str a Ru tg er Hau er en un filme es que to do lo real se muta en imagen. Y esto es lo que la ciencia consuma al arrojar sobre el mundo una fatalidad hipermoderna: ¡abracadabra, todo lo real es visible! Se quiere que lo real tenga ahora el espesor de una imagen. Es la visualización y la virtualización del mundo. Sin duda alguna, en el cine se inventan o se hacen surgir superhéroes cuya función es adjudicar esa caducidad de lo real a sus superpoderes. Su fuerza inhumana es lo que doblega a lo real. Pero esta ficción nunca es más que una manera de racionalizar, para nuestras mentes razonantes, el hecho de la ruina de lo real, de que los muros han devenido en imagen de los muros, de que se han vuelto virtuales, insignificantes, atravesables de un soplo. Un real only for your eyes, nada más que para los ojos. Desde este punto de vista, la actualidad de los superhéroes salidos del dibujo animado ha cambiado enteramente de sentido respecto de la época en la que se crearon. La invención de Superman en 1933 por Jerry Siegel, de diecinueve años, y dibujado por su amigo Joe Shuster, dos jóvenes judíos norteamericanos oriundos de Polonia, respondía al deseo de ver surgir en el mundo un hombre capaz de poner de rodillas al Übermensch, al superhom bre nazi: Su p erm an era una fuerza del bien capaz de romperles el espinazo a las fuerzas del mal, a lo real del tiempo. Ahora bien, hoy el superhéroe encarna mucho más la fantasía de la ciencia, los superpoderes de la técnica de resolver todo lo real, de penetrarlo de parte a parte, de ponerlo a su merced, de hacerlo vomitar. Se atribuye a una fuerza extrema el traspaso de todos los límites, pero para alejarnos de la verdad de que el m u n d o h iperm od ern o se muta, por íntima naturaleza, en su representación, en decorado, y de que Superman es, en verdad, Christopher Reeve, un actor, y de que, crueldad del azar, resulta que el actor superhéroe Christopher Reeve terminó su vida en una silla de ruedas. Terri ble y e x t r a ñ a coincidencia en estos tiempos en q ue lo real vira a la imagen, las circunstancias hicieron que un minusválido sin fuerza ni poder se mutara en superhéroe. Lo real fue transmutado en imagen. Lo real fue comido por la imagen. También por eso el replicante de Blade Runner es un a fig ura hipermoderna: el Otro es una imagen del hombre, el Otro, enteramente artificial, produce ciencia, es la imagen perfecta del Mismo, una réplica. En el texto rodante que da comienzo a la película se dice Runner.
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que «los replicantes Ne x u s 6 era n superiores en fuer za y agilidad y por lo menos iguales en inteligencia a los artífices de la ingeniería genética que los habían creado». Estamos en la época en la que Dios, el hombre, es quien crea seres a su imagen, pero en la que sus imágenes pueden adquirir el poder superior de un dios. El hombre ha creado un dios a su imagen. El replicante es un a copia perfe cta, una imagen modelo, un doble ideal, casi divino, del que ahora hay que buscar el punto ínfimo en el que se disimula su otredad. Sin embargo, ¿quién lo discernirá alguna vez? Al término de todo examen, por más minucioso y p ro fu n d o que sea, su bsistirá una minúscula pero ineliminable incertidumbre. Incluso el filme se edificó sobre eso, sobre la imposibilidad de discernir al Mismo del Otro. El replicante se creó a image n perf ecta del ho mb re , pero no es más que su imagen. Por eso la muerte de Roy Batty/Rutger Hauer tiene algo de lo trágico de la muerte de la Esfinge a quien Edipo, respondiendo a su enigma, revela finalmente que ella no es ese ser de cuatro patas a la mañana, dos patas a mediodía y tres patas a la noche, que ella no es humana. Y, desesperada, ella se arroja al mar. La ciencia, la técnica y la industria moderna son las que permitieron un dios hecho hombre. Y así tenemos al hombre, Rick Deckard/Harrison Ford, obsesionado por tomar en sus brazos una imagen de mujer en vez de una mujer. ¿Pero quién dice que el propio Rick Deckard/Harrison Ford no sea una imagen de hombre, un replicante? En 1982, cuando trasladaba al cine a los replicantes inven tados en una novela por Philip K. Dick, Ridley Scott planteaba con sagacidad el problema del clon humano. No en términos de ética médica, pues se trataba de seres tecnológicos absolutamente artificiales, sino más bien en términos filosóficos. Cuestión profunda acerca del Mismo y del Ot ro . En lo cual la imagen cobraba justamen te toda su impo rta ncia, y el cine toda su necesidad. El «problema» estaba enteramente contenido en los afiches publicitarios que se expusieron al estrenarse el filme en Estados Unidos: Man has made bis match... Now it f s his problem. El ho mb re ha fabri cad o a su igu al.. . Aho ra , éste es su pro blema. Disringuir entre el Mismo-mismo y el mismo-Otro era tan sólo una parte de la dificultad. Todavía debía averiguarse si existía una diferencia visible, aprehensible entre el Mismo y el Otro. Los invasores, anti gua serie televisiva, plan teab a una cuestión co mp ar a ble en modalidad paranoica y la resolvía de manera a la vez sumaria, radical y un tanto ridicula: los malos, semejantes en todo punto a
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los humanos, presentaban una anomalía del dedo meñique, discreta, pero observable a simple vista. Blade Runner lleva más allá el interrogante y moviliza en la búsqueda de la diferencia discriminatoria procedimientos co mplejos cercanos al test de Turing, test imaginado por el célebre matemático inglés de este nombre para distinguir los sexos según las respuestas dadas al interrogador. La conclusión es que es imposible concluir: no hay frontera entre el Mismo y el Otro. La existencia de varias versiones de la película -realizadas con diversos fines- y que pueden hallarse en DVD en el comercio, no es simple efecto del eterno combate entre realizador y estudio para el final cut. La existencia de diferentes versiones constituye un elemento de fondo de la película, puesto que tales versiones encarnan la cuestión misma que se plantea sobre la variabilidad, sobre la reversibilidad absoluta del Mismo y del Otro: el Mismo puede volverse el Otro y el Otro el Mismo, y Rick Deckard/Harrison Ford, el héroe amado, puede ser también un replicante. Una versión del film e lo sugiere. El cinc, arte de ilusión, ha creado una especie de imagen moderna de lo real delicuescente. Ciertos filmes fantásticos, de ciencia ficción o de horror, constituyen al respecto una suerte de puesta en escena. Tales filmes hacen el relato de esta delicuescencia de lo real. Yo diría que las películas cuentan más o menos todas la historia de los Aventureros de la piedra blanda. El cine es ciertamente un arte de ilusión que hace concordar la realidad con nuestras fantasías, pero el relato de los Aventureros de la piedra blanda no es un pase de magia surgido en la imaginación de los guionistas de Hollywood. En verdad, no hacen otra cosa que poner en escena, hacer visible el guión invisible de la ciencia moderna. Proyectan en pantalla grande la fantasía de la ciencia. Porque la piedra blanda es el gran invento de la ciencia moderna. O sea, la transmutación de lo real en imagen. Hollywood sería en cierto modo el ilustrador de ese invento, o su publicista, que lo propaga alrededor del planeta. El cine tiende a difundir esta creencia científica de una reabsorción de lo real en lo visible, en la imagen, la creencia de que el mundo es imagen. Una vez más, se trata de abandonar la idea de que la captación científica de imágenes sería tan sólo una técnica adecuada para dar una imagen de lo real. En verdad, es lo contrario: es una máquina de convertir lo real en imagen. El actual apogeo de los efectos especiales, de Industrial Light 6c Magic, la compañía de
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George Lucas, y de los estudios de animación, Pixar, Walt Disney o la tan bien llamada Dreamworks, que funcionan como máquinas de virtualizar lo real, levanta la sospecha de un estrecho lazo entre esa empresa lúdica de imaginarización de lo real y la ciencia, la fantasía de la ciencia moderna del Todo Visible. ¡Dreamworks e IRM: el mismo combate! Después de todo, al generar imágenes del cerebro en todos sus aspectos, al suponer que da a ver el pensamiento en acción, el proyecto de la IRM es también dar una imagen del trabajo del sueño. Quiero decir que ya no se polemiza sobre la capacidad original del arre p ara ap od erarse de las nuevas técnicas y de los inventos científicos; se trataría de evaluar en qué forma el puro cine de entertainment cum pli ría el program a de la ciencia. Con frecuencia se acusa a Hollywoo d de ser la Voz de América, pero seguramente sería mucho más válido pensar que hoy es, en parte, un servicio de comunicación de la ciencia moderna. Así pues, el ojo es el órgano mayor en la época del no limit. Se trabaja para multiplicar su poder de manera que pueda penetrar ta nt o los espacios infinito s co mo lo má s microscópico. No sorprenderá que el ver sea objeto de guerras planetarias, entre las imágenes satelitales militares o a propósito de Google Earth. En la época de lo sin fronteras, el ojo en forma de aparato ejerce las potencias multiplicadas de la mirada. Hemos entrado en la edad del ojo que perfora, es decir, del ojo penetrante. Lo que se tram a hoy, lo que se fabrica, es un mundo todo visible. Y esta voluntad del Todo Visible de la ciencia y la técnica intenta presentarse como nuestra fantasía encarnada. ¡Bienvenido al Sony-World! Usted lo había soñado, la ciencia lo ha hecho. En nuestro nuevo mundo, la fantasía pasó a ser una técnica. El chip es el animal doméstico capaz de realizar los sueños. Por otra parte, los ingenieros han dado al asombroso robot experimental fabricado por Sony el aspecto de un perrito, el animal doméstico por excelencia, enteramente consagrado a nuestro servicio y portador de pulgas.* Bastaba con domesticar las pulgas directamente. En el fondo, Sony cumplió de veras la maravillosa prueba de adiestramiento de pulgas que Chaplin, interpretando a un clown, realizaba en Limelight (1952). * Juego intraducibie con los significados de la palabra francesa puce: «pulga- y también «chip» (informático) (n. de t.).
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¿Quiere usted verlo todo? Encienda sus pantallas y verá. Entrará en el mundo por los ojos. Con ese fin, el mundo está invadido por ojos de todo tipo. Algunos van a escrutar lo más pequeño, lo más íntimo de la materia, otros son enviados muy lejos al espacio para observar, detalle más, detalle menos, el n acimiento del universo. Fotografías de partículas, de células, o telescopios viajando por los espacios intergalácticos, hoy nos obsesiona la multiplicación de las potencialidades del ojo. Ir a ver más allá de todo, sin límites. Esto suministra también su programa a cierta televisión que ya no se dedica a descubrir el vasto mundo, sino a penetrar lo más íntimo tras las puertas. En el ir a ver más allá de todo se expone la nueva creencia: la de que no hay, justamente, más allá. Debe entendérsela, sin duda, como una creencia estrictamente material. Por cuanto también la materia muestra su divino poder de penetrar por doquier, sin límites ni efracción. Las radiaciones se dirigen a las células, y esta potencialidad es empleada en tratamientos médicos que de ese modo evitan recurrir a la cirugía invasiva traumatizante. La cirugía aparece además como una disciplina que pertenece todavía a un tiempo en el q ue la materia era densa, en el que la carne tenía espesor, en el que la piel constituía un límite. Se desfasa así respecto del tiempo de los rayos, pero también procura adaptarse a ésre poniendo a punto técnicas de cirugía no invasiva, o a distancia, vía imágenes de Internet, o utilizando el láser, rayo desintegrador ilimitado que entró hace ya rato en la toma de imágenes del cine. Al empleo de todo el espectro de la irradiación, añadamos la luz, que permite, por ejemplo, fabricar cámaras que pueden ver de noche o atravesar espesores opacos. Ver todo, ambición científica; dar todo a ver, ambición televisiva. El arte es otra cosa. Se ocupa de mostrar. Y de mostrar también lo imposible, los límites de la ciencia. La ciencia apunta a lo real, y para alcanzarlo fabrica un mundo-i mag en. Es éste un mo me nt o op or tu n o para to ma r dos frases de Lacan: «Lo real no es el mundo. No hay ninguna esperanza de alcanzar lo real por medio de la representación» [Lacan, «La tercera», Intervención en el congreso de Roma (1974)]. Fábrica de transparencia, la ciencia ambiciona realizar el devenir imagen del mundo. Un mundo transparente, sin real y sin límites, donde interior y exterior estén ahora en continuidad, donde todo estaría puesto a plena luz, librado a todas las miradas. «Es muy importante para un sujeto no ser siempre visto. Es absolutamente
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esencial que el Otro pueda no verlo rodo» [J.-A. Miller, «Montré á Prémontré»]. Pero este mundo ya no es siquiera el de la invasión y extorsión de lo íntimo. Ya no hay nada íntimo. Nos miran. Jean-Claude Milner dijo: «La doctrina de las libertades no se tunda en el derecho sino en la fuerza. Su problema: ¿cómo conseguir que el más débil pueda ser efectivamente libre frente al más fuerte? Desde este punto de vista, las garantías jurídicas e institucionales parecen una envoltura, deseable sin d ud a, pero irremediablemente ilusoria. En su fuero interno, el verdadero amigo de las libertades está convencido de una cosa: fuera de los cuentos de hadas, donde el débil se vuelve fuerte (sueño revolucionario), para las libertades reales hay un solo garante material: el derecho al secreto».
AND
MICK fAGGER
SA1D*
So if you're doivn oti your luck / know you all sympathize Find a girl with far away eyes And if you re downright disgusted And life ain't u/orth a dirne Get a girl with far away eyes
Entonces, si ya no esperan nada Sé que esto les interesa a todos Busquen una chica de mirada lejana Y si están completamente asqueados Y la vida no vale un céntimo Encuentren una chica de mirada lejana Jagger/Richards, Far Away Eyes, 1978.
* La versión francesa del poema presentada por el autor es: « Alors si vous n'attendez plus ríen / Je sais bien que (a vous intéresse tous / Cherchez une filie au regard ailleurs / Si vous etes raide dégoüté / Et que la vie ne vaut pas un penny / Trouvez une filie au regard ailleurs».
Nuestra traducción intenta respetar el original inglés asi como la solución francesa ofrecida por el autor (n. de t.).
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